Nei precedenti lavori, Emozione e ragionamento (https://artidellemaninere.com/2014/12/30/emozione-e-ragionamento/) ed  R come…(https://artidellemaninere.com/2015/01/23/r-come/), sottolineavo a mio giudizio, l’importanza del superamento  emozionale nella valutazione critica di un’opera tribale.

Beninteso che l’emozione è fondamentale, eccome!!

Henry Cartier-Bresson (1908-2004)

La mia idea, però, consiste nel tentativo di dare una lettura estetico/antropologica svincolata il più possibile da pregiudizi occidentalistici, sia di quelli sedimentati da decenni, sia di quelli di nuovo conio.

Pervenire cioè ad un’ermeneutica simbolica originale che nello strettissimo sentiero del déjà vu, del prevedibile o dello scontato, approdi ad una interpretazione insieme critica e lungimirante.(V.https://artidellemaninere.com/2016/03/14/arte-e-mito/ e nella versione in francese https://artidellemaninere.com/2016/03/25/arts-et-mythes/)

Un passo in questa direzione è l’addivenire, per quanto possibile,  alla conoscenza del  significato rituale e simbolico dell’oggetto tribale, vale a dire alla comprensione delle motivazioni di varia natura che hanno portato alla creazione di quel determinato oggetto, in quel determinato contesto culturale.( V.https://artidellemaninere.com/2015/04/23/976/)

Una maschera, una scultura si offrono ai nostri occhi e su di esse si proiettano un’infinità di attribuzioni ed interpretazioni a seconda della conoscenza e sensibilità artistiche di chi le  osserva, ma il loro primigenio significato, proprio della cultura e della società, prima che dell’artista tribale che le ha scolpite, non si palesa nella forma o nei volumi.

Due maschere Dan della Liberia ( ex Brill e Serra coll.). Appartengono alla medesima cultura, ma esprimono e rappresentano due significati simbolici e rituali diversi. E la loro forma lo suggerisce, ma non spiega quale diversità.

E’ compito della ricerca ermeneutica attraverso la storia e l’antropologia risalire fin dove possibile al loro significato originale, decifrando il contesto e la cultura in cui è  stata concepita quell’idea che si è materializzata con quelle specifiche forme e volumi.

Idea e forma  sono quindi  inscindibili nella costruzione di un’interpretazione critica dell’arte tribale, molto più e diversamente dall’arte occidentale moderna in cui la creatività del singolo artista  è svincolata da ogni mera ragione contingente.

Non nascondo il paradosso che mi connatura irrimediabilmente: sono un uomo nato e cresciuto nella cultura occidentale, natura e cultura che non rinnego affatto, ma che nemmeno  autorizzo a delimitare il campo con fastidiosi quanto anacronistici pregiudizi.

Ben altri prima di me e con maggiore competenza hanno sgombrato il campo dall’idea che l’arte tribale sia il prodotto di forze oscure, misteriose, che affondano le radici nell’inconscio primigenio dell’umanità, insomma dall’idea che lo studio dell’Arte Primitiva costituisca un’esplorazione del ” lato oscuro dell’uomo”, come ebbe ad annotare André Malraux  (Les Voix du silence, 1952, p.588).

Da qui tutte le fumisterie esotiche ed esoteriche sui riti magici, irrorati da sangue e carne umana, di danze ossessive e sfrenate, di sesso selvaggio al lucore lunare e via e via in un crescendo di pseudo cultura hollywoodiana tra Tarzan e cannibali con la sveglia al collo e l’osso infilato nel naso!

Morte, paura, oscurità e mistero accompagnano un’idea siffatta della cultura primitiva accentuando le interpretazioni destinate ad allontanarla dalla cultura occidentale e che J.L. Paudrat (1972), ricordato da S. Price nel suo Primitive Art in Civilizet Places(1989), ha così magistralmente descritto:

Ces écrits nous informent, par exemple, que l’art “primitif” contrevient, entre autres, à l’idéàl gréco-romain de la represéntation du bien et du vrai. La” monstruosité” de ces figures zoomorphiques, avec leur absence de proportions traditionnelles, ne s’oppose-t-elle pas à la “vraissemblance” de l’illusion que cherche à atteindre l’art “civilisé”?…L’exaltation indécente de la sexualité et la grossièreté des sentiments exiprmés ne choquent-elles pas la susceptibilité morale de l’homme raffiné? Enfin, peut-on vraiment parler d’art quand on sait que ces figures souillées du sang de victimes innocentes sont utilisées dans des rites de fétichisme et de sorcellerie?

Più sottile, ma altrettanto deleteria è l’dea che l’arte primitiva sia tout-court accostabile all’arte infantile, essendo  quella manifestazione artistica ai primordi  di una cultura evoluta come lo è il bambino prima dell’età adulta.

Teorie queste smentite peraltro dalla moderna psicologia e pedagogia infantile prima ancora che dalla critica artistica!

Lo stesso termine Arte Primitiva è denso di equivoci e se lo sto utilizzando è unicamente al fine di una comprensione universale ed immediata; so bene che in quell’arte c’è ben poco di primitivo e moltissimo di creativo!

Courtesy Musée Dapper, Parigi

Questi ed altri stereotipi culturali, peraltro non del tutto abbandonati, sono vecchi arnesi che la critica occidentale utilizzava, ( ed in certi casi ancora utilizza), per marcare una differenza abissale su ciò che dovrebbe essere Arte da quello che al contrario rappresenta tuttalpiù un esotico artigianato, buono per arredatori e viaggiatori in vena di narrazioni sul divano.

Altre e più sofisticate insidie sono però emerse e si sono rafforzate  negli ultimi anni a scapito di una lettura critica ed originale dell’arte primitiva.

L’ingresso di quest’ultima nei salotti buoni dei principali musei consacrati all’ arte occidentale, se da un lato ha sdoganato il significato ed il valore di una creatività ritenuta a torto patrimonio soltanto di polverosi musei etnografici e gabinetti di curiosità, dall’altro ha fatto da apripista ad un nuovo soggetto che, pur se sempre esistito, ha assunto negli ultimi anni un ipertrofico sviluppo: il Mercato!

E per mercato intendo l’intero mondo che lo accompagna, dalle Gallerie d’arte primitiva fino alle bancarelle rionali, dalle Aste alle vendite on-line, dagli expertises ai pedigree dei pezzi, alle attribuzioni e a tutto quelle variegate entità che intermediano tra il pezzo e la sua acquisizione.

Nulla di tutto ciò è rimarchevole, sia chiaro! Ben vengano iniziative e manifestazioni  di varia natura destinate a valorizzare l’arte tribale, ma è innegabile che tutto ciò è anche foriero di nuovi rischi e pericoli per l’arte primitiva.

In primo luogo il proliferare delle copie e dei fakes e di tutto ciò di nefasto che questo comporta , ma su tale aspetto non intendo adesso soffermarmi.

Dakar ( Senegal)

Se lo scopo di questo lavoro è infatti il tentativo di perseguire un’interpretazione simbolica originale, ben più interessante è l’analisi della “mutazione genetica “ che è in atto relativamente ai manufatti artistici.

Se prima infatti essi erano, come abbiamo visto, espressione di mistero, superstizione ed infantilismo, ora, più sottilmente, alcuni di loro sono stati elevati sic et simpliciter ad oggetti di culto, ma non nel significato originario del termine, bensì in quello di status symbol!

Marlon “fang”

E’ in atto, infatti, una sottile quanto dannosa operazione che mira a scindere la produzione  artistica tribale in due sostanziali categorie: la prima con gli oggetti facenti parte di famose collezioni,  Goldet, Kunin, Gross,  Stone,  Malcom, Rubin solo per citarne alcune e  la cui dispersione è riservata a pochi eletti.

La seconda categoria, costituita da pezzi in misura ben maggiore, per tutti gli altri, cioè  quegli appassionati che pur amando l’arte tribale, sono inevitabilmente destinati a restare alla finestra.

In queste mie affermazioni non c’è nulla di populista o di condanna di classe: i ricchi valgono per me quanto i poveri ed infatti, personalmente, non considero affatto la classe sociale di appartenenza, ma le singole persone!

Il mio ragionamento è un altro e si riferisce alla considerazione che a mio parere, quella distinzione tra gli oggetti d’arte tribale è del tutto artificiosa ed innaturale e riveste caratteristiche eminentemente rivolte  a fini commerciali e non artistici.

Un illustre pedigree o l’appartenenza ad una blasonata collezione, infatti,  non sono affatto garanzia di qualità artistica ed in ogni caso, il valore del detentore, sia collezionista o mercante, non può in ogni caso sopravvanzare la qualità intrinseca d’oggetto stesso.

Come poi non sono accettabili operazioni pseudo culturali che forzando in maniera spropositata il riferimento all’arte delle avanguardie artistiche del primo novecento, individuano labili analogie o addirittura falsi riferimenti!

L’arte primitiva non è cubista  e nemmeno surrealista e non ha bisogno di questi appigli e sostegni per reggersi sulle proprie gambe!

Non è affatto su questa strada che a mio parere va fondata un’autonoma ermeneutica tribale che, al contrario, deve prescindere,  anzitutto, da quei riferimenti culturali occidentalistici  successivi e non anteriori alla produzione tribale, giova ricordarlo!

Se infatti l’arte africana è in parte debitrice a Picasso ed ad altri artisti  per essere stata rivelata al mondo, questo non significa affatto che debba a loro la sua originale genesi; mai infatti, se non sui testi di arte occidentale, gli ignoti artisti tribali hanno conosciuto e tantomeno incontrato i maestri del primo novecento!

Elio Revera

Photo © Didier Robcis

« Perchè hanno il pisello di fuori? Perché sono quasi tutte nude?»

La spregiudicata innocenza dell’occhio di un bimbo di fronte ad alcune sculture africane  spiazza ogni certezza, mette a nudo i falsi abiti del re e mi inducono in alcune considerazioni sul tema, senza pretesa alcuna se non quella del mio libero sguardo sull’arte tribale.

La bellezza della scultura classica greca   del V sec. a.C., fatta di proporzione ed armonia e culla di tutta la civiltà artistica dell’Occidente non aveva veli; il nudo maschile e femminile era venerato e non soltanto ammirato.
Religioni ed ideologie, nel corso dei secoli, fin dal passaggio dalla cultura romana a quella cristiana, hanno pesantemente condizionato la rappresentazione dell’immagine del nudo che è stata alquanto tormentata, raggiungendo l’apice dell’oscurantismo, a mio parere, nella metà del XVI sec, quando Daniele da Volterra mise le brache ai nudi del Giudizio Universale michelangiolesco.

E non soltanto la religione cristiana controriformata si distingue in tanta abnegazione; la stessa religione ebraica, fatti salvi gli inizi, non è da meno nella proibizione del nudo, per non dire di quella islamica dove addirittura la figura umana più o meno vestita è bandita da ogni rappresentazione.

E’ di questi tempi, poi, lo scandalo intorno al quadro di Gustave Courbet, L’origine du monde, plastica e diretta rappresentazione della vagina di una giovane donna, probabilmente la modella Joanna Hiffernan.

Gustave Courbet, L’origine du monde, 1866

Proibizione, vergogna, imbarazzo, colpa accompagnano da sempre, infatti, il nudo artistico e non soltanto nella cultura occidentale.
Ma allora perché, al contrario, l’arte tribale, africana in particolare, non ha seguito questo itinerario, almeno fino a quando non è incappata in zelanti devoti occidentali?
Forse che in quella cultura non sono presenti proibizioni, vergogna, imbarazzo e colpa ? No di certo, l’ampia gamma dei sentimenti e dei comportamenti umani non fa certo eccezione nella cultura tribale, anzi, in alcuni casi il divieto ed il proibito sono alquanto più significativi, basti pensare alle punizioni per chi infrangeva le regole delle “società segrete” che reggevano le sorti della comunità.
Va cercato altrove, io credo,  il motivo che ha permesso la rappresentazione del nudo   in pressoché tutta la statuaria africana, dal Golfo di Guinea all’Angola, dalle culture sudanesi a quelle delle foreste del Gabon e del Congo… culture tanto ignote le une alle altre, se non soltanto, in alcuni casi, per comuni lontane origini.

Cultura Fon, Benin

Ed a mio parere, con le dovute e reali differenze, uno dei motivi che ha indotto la cultura greca e tribale a creare tanti capolavori in cui il nudo la fa da padrone è la totale assenza di ogni elemento ideologico intorno al tema della nudità e l’inconscia forza che da esso deriva.
Sia ben chiaro: sono consapevole dell’enorme distanza tra la creazione artistica di Prassitele, Mirone o Fidia e quella di ignoti artisti della foresta. E soprattutto ho ben presente la funzione di quelle arti tanto difformi l’una dall’altra nelle motivazioni, nelle conseguenze e negli esiti.
Sul piano plastico, di fatto,  però,  la rappresentazione del nudo è costante in entrambe e si esprime con vigore e fantasia.

Cultura Senufo, Costa d’Avorio

E quando mi riferisco all’assenza di ogni convinzione ideologica, intendo riferirmi alla possibilità dell’artista di riprodurre secondo le proprie capacità e nel rispetto del canone rituale, la nudità umana quale semplice elemento fattuale di un dato di realtà.
L’uomo, la donna sono fatti così e nulla vieta di rappresentarli ipso facto.
Colpa, vergogna e divieto sono estranei a tutto questo e nulla hanno a che fare con il nudo, anzi, forse nemmeno è corretto parlare in questo caso di nudo, il termine più corretto a mio parere è immagine.
Non c’è vergogna semplicemente perché questa è estranea all’immagine; non c’è divieto semplicemente perché l’immagine non presuppone divieti.
E non si può nemmeno parlare di libertà di rappresentazione perché non c’è nulla di libero nel rappresentare la realtà che è quella che si vede, percepisce e si interpreta.

Cultura Fang, Gabon

Spogliata da ogni valenza ideologica, laica o religiosa che sia, l’immagine è origine e destinazione di sé stessa, che sia per una pubblica agorà ovvero sull’ altare famigliare di una sperduto villaggio africano.
La specificità della rappresentazione di figure nude maschili e femminili nella plastica tribale africana, ha però, come è facile immaginare, origini e storia diverse da quelle dell’arte greca, dove la rappresentazione del nudo era una scelta eminentemente estetica, legata al  Canone di Policleto, in cui armonia e proporzione costituivano i dettami fondanti.

Nulla di tutto questo è naturalmente presente nella cultura tribale in cui statue e maschere erano destinate ad una ben riconosciuta ritologia e realizzate nel preciso rispetto di un canone socialmente accettato.

Cultura Bembe, Congo

L’arte tribale primitiva, infatti, non avendo alcuna finalità estetica ha il suo profondo significato in quello di esaudire una precisa funzionalità simbolica e pratica al servizio dell’individuo, del clan famigliare e del gruppo sociale di appartenenza.
Non è questa la sede per un approfondimento dell’ermeneutica  dell’immagine nell’arte tribale, ma di certo, le rappresentazioni di figure nude occupano, senza alcun dubbio, un’importante valenza carica di dense simbologie ed affascinanti narrazioni allegoriche.

Cultura Chokwe, Angola

E non affato secondario, a mio parere,  è l’elemento archetipico che connota l’immaginario simbolico nell’arte tribale: la rappresentazione dell’immagine nuda quale prossimità dell’elelemento primigenio costituito dal corpo, sic et simpliciter.

Su questo aspetto, poi, come detto, si innestano ben altre valenze simboliche, in primis quelle legate alla potenza, alla perpetuazione del clan  ed alla volontà di dominio.

Nulla ci vieta, intanto,  comuni mortali occidentali del XXI sec. quali siamo, di ammirare la bellezza e la seducente carica di mistero di queste figure, così lontane dalla nostra sensibilità, ma tanto accoste al nostro profondo anelito di conoscenza.

Bibliografia

M. Augé, Le dieu objet, Editions Flammarion, Paris, 1988

C. Geertz, Antropologia interpretativa, Il Mulino ed., Bologna, 1988

J. Clifford, I frutti puri impazziscono, Bollati Boringhieri ed., Torino, 1993

C. Lévi-Strauss, Elogio dell’antropologia, Einaudi ed., Torino, 2008

U. Eco, M. Augé, G. Didi-Huberman, La forza delle immagini, Franco Angeli ed., Milano, 2015

Elio Revera

Cultura Hemba, Congo

Respect for intellectual work of any researcher is right and due.
Under this respect, however, I believe it is equally proper, even necessary, forward dissenting and symmetric opinions, in the only interest of a critical and historic analysis.
This premise is necessary in order not to cause misunderstandings about my intentions, I repeat, are only ones to contribute with my voice to a critical debate about Kota art.
In other articles, I emphasized the importance and the aesthetic beauty of art of these people:
https://artidellemaninere.com/2015/08/10/testa-e-croce-nelle-cultura-funeraria-kota/ https://artidellemaninere.com/2015/10/05/le-lacrime-del-kota/
Here, I will only consider some considerations of Frederic Cloth from his article New Light on the Kota (in Special Issue # 5 of Tribal Art, Kota New Light, 2015) on the sidelines of his ponderous work of comparing and cataloging reliquaries, Kota Digital Excavation in African Art.
There are three aspects in particular that I wish to comment, namely:

A-The classification of reliquaries on the basis of male and female;
B- The hypothesis that these reliquaries were preserved in the form of the triad, not one but three on the family altar;
C- The birth of Otala or Soleil d’Otala style, that is, as noted, the latest evolution of the Kota style (first decades of the twentieth century).

A, classification of reliquaries

Based on the studies of the evangelical missionary Swedish Efriam Andersson (1953 and 1974), according to the article, the Kota Janus reliquaries represent a gender complementarity: a concave face (female) and a convex (male). By analogy, therefore, all concave reliquaries are female and, as opposed, convex ones are male.

 Concave and convex faces, Courtesy, “Colonies Françaises. Congo Français, Région du Gabon.” Cahiers d’Enseignement”, Ross Archive of African Images

Concerning historical side, this contribution of E. Andersson deserves attention:

As he pointed out by Gérard Delorme in Réflexions on the art funéraire Kota, (AAN 122 and # 123, 2002), referring to information reported by Andersson “selon certains, les figures of Janus permettaient aux gardiens Reliques de manger des deux sortes ld’aliments : la poule d’un côté, the gibier de l’autre “… is the assumption that the concave face of the shrine were female while the convex male …” tout cela reste, à notre avis, encore mal établi d’autant que la différenciation concave-convexe n’apparaît, comme nous le montrerons plus loin, tardivement que dans l’évolution stylistique. “

Then an issue of stylistic evolution, as asserted both J.C. Andrault, according to which the concave figures are the older ones, that J. Germain, who is of the opinion that, even if at times the figures are apparently coexisted concave and convex, concave is the archetypal arising from the evolution of the art original mahongoué (AAN # 117, 2001).

Mahongoué reliquaries, courtesy Gérard Delorme in Réflexions on the art funéraire Kota, (AAN 122 and # 123)

In addition, it is the same Andersson wrote that “les indigènes disent cepandant que, parmi les simples images, concaves les sont les plus anciennes”, reiterating himself a different genealogy time between reliquaries concave and convex ones!
Maybe the emphasis of Anderson on janus reliquaries comes from the fact that his research has been done basically in the Mossendjo region, where the figures are in high prevalence janus, and as pointed out by Delorme, “il ne pouvait avoir une vue d’ensemble suffisamment large de tous les types de figures existant “.

A temporal and stylistic gap, thus separating the two figures, and for my part I would add that the male / female dichotomy, good / evil, light / dark etc … are dichotomies that typically belong to the literary tradition and Western-style psychological.
Based on these notes, it is very difficult to support the idea of kota divided into male and female, since the concave and convex figures have appeared in very different periods in the evolution of Kota style; first, as stated above the concave, and convex ones later. Only partially the two figures kota coexisted at the same time and space.
The convex figure, therefore, in my opinion, rather than representing the male figure, is the natural evolution in the style of the concave kota that comes from the tradition mahongoué and that, like all art, tribal or Western, is subject to the natural law of transformation.

B, the triad

The intriguing hypothesis that the reliquaries were kept in triadic form, ie three at a time, though fascinating, in my opinion is not reflected either in statistical / numerical, nor on the historical, much less on documentary evidence.

The author writes:
“Les résultats (of his research) montrent que sur un échantillon de 696 statues, on constate que sont fémmines 463 (with the criteria established by him at point A) correspondent à un 66,5% du corpus étudié, soit deux tiers à un dixième de pourcent près! Cette prédominance peut s’expliquer par plusieiurs facteurs, le plus simple pouvant être que les Kota préfèrent les personnages féminins!”

I don’t think that depends by gender preference! In my opinion, the figures concave reliquaries are more than the other for the simple reason that since they are more archaic than convex, over time have been produced in greater numbers.

In another passage of the article, the kota reliquaries are combined in similarity to the flatware:
“Dans le cas de couverts, la proportion au tiers de fourchettes, cuillers et couteaux est identique dans les différents styles de couverts qu’ils soient en argent, en inox ou en plastique, la proportion demeure inchangée, ce qui renforce l’hypothèse qu’elle n’est pas le fruit du hazard. Si on extrapole cela aux kotas simples, on constate le même phénomène: indépendamment du style dans lequel ils ont été façonnés, les kotas respectent la même proportion: deux tiers d’objets feminins( concaves), pour un tiers d’objets masculins (convexes). Ces risultats invitant à penser que les kota vont par trois…”
Not by the merits of the comparison flatware / kota, I limit myself to some considerations: the first is that the report “two thirds concave shapes and a third convex figures”, is deferred by the author in the sample which he considered and, while agreeing as I wrote before in general, since the concave shapes are those with greater age and then those made in greater numbers, there is nothing, however, to assume theoretically that the relationship is statistically different in the absolute champion that covers the entire universe of reliquaries.

The second observation is easily understood. But if the kota are grouped in three at a time … there are two figures described, the female and the male … and the third?

The author solves this problem without recourse to statistical methodology, as it did before, but on a basis of personal evaluation and observation: that splits the group of concave female figures into two groups: one of the figures decorated, the other figures soberly decorated.
Thus he obtains the third figure of the triad which at this point consists of a female figure plus richement décoré, a female figure sobrement décoré and an objet masculin présentant une forme de convexité!

It seems clear that the contamination of objective evidence (statistical) and subjective evaluation, affects the entire reasoning: by what criteria, in fact, it is possible to objectively classify the quality of the decoration? Who can say if a figure is more or less decorated? What are the boundaries between the two? Who can say otherwise?

But he is succeeding, even with a daring hypothesis, to make such a division, of which documentation is based on all this? On what historical evidence, iconographic, witness?
And the author himself to respond.
“ Ils existe assez peu de documents visuels montrant les kota in situ, et certainement pas assez pour tirer de ces images une règle.”

This statement, which I find totally agree!

(Courtesy , L. Perrois, Kota, 5 Continents ed.)

Beyond the lack of documentation about the triad, is the concept of the triad that contrasts with all previous studies on the evolution of kota style. With the assumption of the triad, in fact, in my opinion, it cancels the time between the creation of a specific figure and one that itself will become over time; It is effectively reset the entire possibility of stylistic evolution that is restricted in a time evenly contemporary.

As you can imagine that all three figures of the triad have appeared at the same time and in the same places?
How is it possible to deny the evolutionary study of Kota art from early Mahongoué?
The kota art can not be taken away from the criterion of its internal evolution over time; like any form of art is subject to change and transformation.

Therefore, in my opinion, the idea of the triad appears for first as ahistorical idea.

C, Otala stlyle or Soleil d’Otala

Speaking of Kota Obamba of Otala, so differing from traditional iconography Kota concave, convex or janus, comes this interpretation about their diversity:

Otala stlyle or Soleil d’Otala, courtesy Gérard Delorme in Réflexions on the art funéraire Kota, (AAN 122 and # 123)

“ Il est d’ailleurs possible que leurs formes étranges , indiscutablement à l’opposé de tout ce qu’un agent colonial sur le terrain aurait pu souhaiter, voire commander- car c’était une pratique courante-, aient été une tentative délibérée mais vaine de dissuader les Européens de porter un intérêt à leurs objets de culte”.

Suggestive hypothesis if it were not, however, that these Kota Soleil d’Otala date back to the early decades of the last century when it raided the cult objects of the Europeans were back at least a century, if not more, and very little still remained in those lands.

Very simply, I think that the natural evolution of the stylistic kota found in those of Otala the culmination historical and iconographic.

Now ancestor worship was disappearing and with it all the objects linked to it.

Elio Revera

1908. Bel, Jean-Marc. “Rapport sur une mission au Congo français (1906-1907).” Nouvelles Archives des Missions Scientifiques et Littéraires. Publié sous les auspices du ministère de l’instruction publique et des Beaux-Arts, Vol. XVI, No. 2. Courtesy Ross Archive of African Images

Traduzione in italiano

A proposito dei reliquiari Kota.

Il rispetto per il lavoro intellettuale di ogni ricercatore è doveroso e sacrosanto.
In virtù proprio di questo rispetto, però, io credo che sia altrettanto doveroso, quando necessario, avanzare opinioni discordanti se non simmetriche, nell’unico interesse di un approfondimento critico e storico.
Questa premessa è necessaria al fine di non ingenerare equivoci sulle mie intenzioni che, ripeto, sono soltanto quelle di contribuire con la mia voce all’approfondimento critico dell’arte dei Kota.
In altri lavori ho sottolineato l’importanza e la bellezza estetica dell’arte di questi popoli:

https://artidellemaninere.com/2015/08/10/testa-e-croce-nelle-cultura-funeraria-kota/ https://artidellemaninere.com/2015/10/05/le-lacrime-del-kota/
In questa sede, mi limito a prendere in considerazione alcune argomentazioni di Frederic Cloth contenute nell’articolo New Light on the Kota (in Special Issue # 5 di Tribal Art, Kota New Light, 2015) a margine del suo ponderoso lavoro di confronto e catalogazione dei reliquiari, Kota Digital Excavation in African Art.
Sono tre in particolare gli aspetti su cui vorrei soffermarmi e precisamente:
A- La classificazione dei reliquiari in base al criterio del maschile e femminile;
B- L’ipotesi che detti reliquiari fossero conservati in forma di triade, non uno ma tre insieme sull’altare famigliare;
C – L’apparizione dello stile Otala o Soleil d’Otala, che rappresenta, come noto, l’ultimo stile evolutivo dell’arte Kota ( primi decenni XX sec.).

A, classificazione dei reliquiari
Sulla base degli studi del missionario evangelico svedese Efriam Andersson (1953 e 1974), secondo l’articolo, i reliquari Kota Janus  rappresentano una complementarietà di genere: una faccia concava( femminile) ed un convessa ( maschile).

( Courtesy Kota Ndasa janus , coll. Laura e James J. Ross, 5 Continents ed.)

Per analogia, conseguentemente, tutti i reliquari concavi sono femminili e quelli convessi, al contrario, sono maschili.
Sul piano meramente storico, questo contributo di E. Andersson merita un approfondimento.
Come ha sottolineato Gérard Delorme in Réflexions sur l’art funéraire Kota,(AAN #122 e 123, 2002), riferendosi ad informazioni riportate da Andersson “ selon certains, les figures de Janus permettaient aux gardiens des reliques de manger deux sortes ld’aliments: la poule d’un côté, le gibier de l’autre”… sia l’ipotesi che la faccia concava del reliquiario fosse femminile mentre quella convessa maschile… “ tout cela reste, à notre avis, encore mal établi d’autant que la différenciation concave-convexe n’apparaît, comme nous le montrerons plus loin, que tardivement dans l’évolution stylistique.”

 Courtesy Gérard Delorme in Réflexions on the art funéraire Kota, (AAN 122 and # 123):
Reliquaire kota de style “ classique”,  Dessin d’Et Andersson, in : Les Kuta Il, vol. 38.

Una questione di evoluzione stilistica pertanto, come peraltro hanno sostenuto sia J.C. Andrault, secondo il quale le figure concave sono quelle più antiche, che J. Germain, che è del parere che, se pur in alcuni momenti le figure concave e convesse sono apparentemente coesistite, è quella concava quella archetipale derivante dall’evoluzione dell’arte originaria mahongoué ( AAN #117, 2001).

Se poi non bastasse, è lo stesso Andersson a scrivere in un brano successivo, che “ les indigènes disent cepandant que, parmi les images simples, les concaves sont les plus anciennes”, ribadendo a questo punto lui stesso una diversa genealogia temporale tra i reliquari concavi e quelli convessi!

Forse la sottolineatura di Andersson sui reliquari janus derivava dal fatto che le sue ricerche sono state effettuate in buona sostanza nella regione di Mossendjo dove le figure janus sono a forte prevalenza e come sottolinea Delorme, “ il ne pouvait avoir une vue d’ensemble suffisamment large de tous les types de figures existant”.

Uno iato stilistico e temporale separa pertanto le due figure e da parte mia aggiungo che la dicotomia maschio/femmina, bene/male, chiaro /scuro ecc…sono dicotomie che appartengono tipicamente alla tradizione letteraria e psicologica di stampo occidentale.
Sulla base di queste annotazioni, è ben difficile sostenere l’dea di kota femminile e maschile dal momento che le figure concave e convesse sono apparse in periodi ben diversi nell’evoluzione stilistica Kota; prima, come sopra affermato, quelle concave e successivamente quelle convesse. Soltanto parzialmente le due figure kota sono coesistite nel medesimo tempo e spazio.
La figura convessa, pertanto, a mio parere, piuttosto che rappresentare la figura maschile, è la naturale evoluzione nello stile kota di quella concava che discende dalla tradizione mahongoué e che, come ogni forma artistica, occidentale o tribale, soggiace alla naturale legge della trasformazione.
B, la triade

L’intrigante ipotesi che i reliquari fossero conservati in forma triadica, cioè tre alla volta, pur affascinante, a mio parere non trova riscontro né sul piano statistico/numerico, né su quello storico e tantomeno sulle testimonianze documentarie.

Scrive l’autore:
“ Les résultats (della sua ricerca) montrent que sur un échantillon de 696 statues, on constate que 463 sont fémmines (con i criteri da lui affermati nel punto A) correspondent à un 66,5% du corpus étudié, soit deux tiers à un dixième de pourcent près! Cette prédominance peut s’expliquer par plusieiurs facteurs, le plus simple pouvant être que les Kota préfèrent les personnages féminins!

Non penso dipenda dalla preferenza! A mio parere, le figure concave dei reliquiari sono più numerose delle altre per il semplice motivo che essendo esse più arcaiche di quelle convesse, nel tempo ne sono state realizzate in numero maggiore.

Courtesy Gérard Delorme in Réflexions on the art funéraire Kota, (AAN 122 and # 123)

In un altro passo dell’articolo, i reliquari kota sono accostati in similitudine alle posate della tavola:
“Dans le cas de couverts, la proportion au tiers de fourchettes, cuillers et couteaux est identique dans les différents styles de couverts qu’ils soient en argent, en inox ou en plastique, la proportion demeure inchangée, ce qui renforce l’hypothèse qu’elle n’est pas le fruit du hazard. Si on extrapole cela aux kotas simples, on constate le même phénomène: indépendamment du style dans lequel ils ont été façonnés, les kotas respectent la même proportion: deux tiers d’objets feminins( concaves), pour un tiers d’objets masculins (convexes). Ces risultats invitant à penser que les kota vont par trois…”

Non entro nel merito del confronto posate/kota, mi limito ad alcune considerazioni: la prima è che il rapporto “due terzi figure concave ed un terzo figure convesse”, è quello riscontato dall’autore nel campione da lui preso in considerazione e, pur concordando come ho scritto prima in linea generale, dal momento che le figure concave sono quelle con maggiore anzianità e quindi quelle realizzate in numero maggiore, nulla vieta, però, di ipotizzare in linea teorica che il rapporto sia statisticamente diverso nel campione assoluto che riguarda l’intero universo dei reliquari.

La seconda osservazione è facilmente intuibile. Ma se i kota vanno a tre alla volta… due sono le figure descritte, quella femminile e quella maschile… e la terza?

L’autore risolve questo problema senza ricorrere alla metodologia statistica, come ha fatto in precedenza, ma con un criterio di personale valutazione ed osservazione: spacca cioè il gruppo delle figure concave femminili in due sottogruppi: uno di figure decorate, l’altro di figure sobriamente decorate.
In tal modo ottiene la terza figura della triade che a questo punto è costituita da una figura femminile plus richement décoré, una figura femminile sobrement décoré ed un objet masculin présentant une forme de convexité!

Appare evidente che la contaminazione tra elementi oggettivi (statistici) e valutazione soggettiva, condiziona l’intero ragionamento: secondo quali criteri, infatti, è possibile classificare oggettivamente la qualità della decorazione? Chi mai potrà affermare se una figura è più o meno decorata? Quali sono i confini tra le due? Chi mai potrà affermare il contrario?

Ma riuscendo, anche con un’ipotesi alquanto azzardata, ad effettuare una tale divisione, su quali elementi documentari si basa tutto questo? Su quali riscontri storici, iconografici, testimoniali?
E’ l’autore stesso a rispondere. “ Ils existe assez peu de documents visuels montrant les kota in situ, et certainement pas assez pour tirer de ces images une règle.”

Affermazione questa, che mi trova perfettamente d’accordo!

Al di là della mancanza di documentazione in merito alla triade, è l’essenza stessa di questa triade che contrasta con tutti gli studi precedenti relativi all’evoluzione dello stile kota.
Con l’ipotesi della triade, infatti, a mio parere, si annulla la distanza temporale tra la creazione di una determinata figura e quella che essa stessa diverrà nel corso del tempo; viene di fatto azzerata l’intera possibilità di evoluzione stilistica che viene ristretta in un tempo uniformemente contemporaneo.
Come è possibile immaginare che tutte e tre le figure della triade siano apparse nello stesso tempo e negli stessi luoghi?
Come è possibile negare lo studio evoluzionistico dell’arte Kota dagli origianari Mahongoué?
L’arte kota non può sottrarsi al criterio di una sua interna evoluzione nel tempo; come ogni forma d’arte è soggetta a cambiamenti e trasformazioni.

Per questo, a mio parere, l’idea della triade appare anzitutto un’idea antistorica.
C, lo stile Otala o Soleil d’Otala

A proposito dei Kota Obamba d’Otala, tanto difformi iconograficamente dai tradizionali Kota concavi, convessi o janus, viene fornita questa interpretazione circa la loro diversità:

“ Il est d’ailleurs possible que leurs formes étranges , indiscutablement à l’opposé de tout ce qu’un agent colonial sur le terrain aurait pu souhaiter, voire commander- car c’était une pratique courante-, aient été une tentative délibérée mais vaine de dissuader les Européens de porter un intérêt à leurs objets de culte”.

Ipotesi suggestiva se non fosse però che questi Kota Soleil d’Otala sono databili ai primi decenni del secolo scorso quando ormai le razzie degli oggetti di culto da parte degli Europei erano vecchie di almeno un secolo se non di più e ben poco rimaneva ancora da portare via!

Molto più semplicemente sono del parere che la naturale evoluzione stilistica dei kota ha trovato in quelli d’Otala il punto di arrivo storico ed iconografico.

Oramai il culto degli antenati andava scomparendo e con lui tutti gli oggetti ad esso legati.

Elio Revera

In another post, I wrote that African art is above all a language, before an emotion (https://artidellemaninere.com/2014/12/30/emozione-e-ragionamento/).

But what language? … Certainly not those written words, thoughts completed or, conversely, what of elation.

What then? What kind of practices can we hope to get to the heart of the artistic expression of peoples so far apart in time and space, so alien to our nature and culture?

Courtesy Hannah Höch, The sweet One, 1926

If for De Vlaminck, Derain and Picasso, that language was that of astonishment, the emotional involvement, the discovery of form, today, what we mean when we speak about the language of Africa Art?

To avoid the risk of generalizing, I do not pretend to speak for all, let alone to speak of all the peoples of the African continent.

I speak for myself, I speak of my gaze.

A landmark of the artistic language of African Arts, a syntactic element to bring that that language is renunciation.

I mean renunciation, abandonment of a stylistic descriptive often poorly used, that is intended to express the deepening artistic through its models of Western culture, such as “cubist element”, “plastic surreal”,  “modern”  … applied artifacts such as masks, sculptures and everyday objects.

Another essential element is respect.

How many times Africa Art has been likened to that of the children, as if tribal is equal to childish. As was explained by Sally Price, the idea of a mere parallelism between children’s art and primitive art, is simply a form of cultural racism that ignores both the production of childhood that those tribal (Primitive Art in Civilized Places, 1989).

I perceive a third element to decipher the language of art, in a recognition.

Courtesy Sacha Guitry, Les perles de la Couronne, 1937

Primitive art, and especially that of Africa is never casual, not gushing from impulsive instinct of the artist and not only speaks to unconscious feelings of the viewer Western.
In addition, African art is never anonymous, although unknown to us are the artists who created it; and it does not respond only to criteria of the fee provided for expressive ethnicity membership, but shows a thin, long-term evolution in relation to the personality of each artist.

Renunciation, Respect and Recognition are perhaps some basic elements of a new vocabulary essential to pull over and not to overturn that language and to assert his own self-dignity.

A language, it should be remembered, that some can speak to our hearts and to our emotions, but living of its essential autonomy and does not need to exist, of mawkish heartbeats or amazing ecstasy.

 Courtesy Hannah Höch, Aus einem ethnographischen Museum,  1924

Versione in Italiano: https://artidellemaninere.com/2015/01/23/r-come/

Elio Revera

La recente scomparsa di René Girard, l’ultimo degli umanisti nella definizione di Roberto Esposito, (http://www.lemonde.fr/livres/article/2015/11/05/l-anthropologue-et-academicien-francais-rene-girard-est-mort_4803285_3260.html ed anche http://www.lefigaro.fr/vox/culture/2015/11/05/31006-20151105ARTFIG00249-religion-desir-violence-pourquoi-il-faut-lire-rene-girard.php) mi ha riportato alla memoria quanto ebbi a scrivere a proposito di una pregevole statuetta in pietra dell’antico Regno dei Sapi, in special modo a proposito della teoria del “capro espiatorio”. (https://artidellemaninere.com/2015/04/18/sapi-people-pomdo-bound-chief-stone-fomaya-area-eastern-sierra-leone/)

(Courtesy A. Tagliaferri,” Pomdo, Mahen et Nomoli”, Esposizione Galleria Levy, Parigi, 2003)

E precisamente: “The sculptures representing a bound dignitary are worthy of note, quite apart from their aesthetic qualites, for they preserve and transmit the sacred significance of the institution of kingship. As we know, from René Girard for exemple, this developed out of the selection of a scapegoat used to liberate the tribe from the ills that afficted it; originally, it is likely that the king was killed, and in any case the existence, in Africa, of an ideology in which the ruler could-or should-be killed cannot be denied (Claessen,1981-Tagliaferri, 1989) “.

In una delle sue principali opere  (La violenza e il sacro, 1980), R. Girard infatti, sottolinea come la violenza che connota le società, può essere fronteggiata soltanto con l’individuazione di una vittima sacrificale, reale o immaginaria, sulla quale far confluire l’intera portata distruttiva. Un capro espiatorio appunto, una vittima sacrificale da immolare quale potente antidoto alla follia distruttiva dell’intera società.
Il valore sacrale del rito consiste appunto nella volontà di esorcizzare la violenza mediante il sacrificio di una vittima, al fine di contenere la naturale tendenza all’autodistruzione delle società.
Per interi secoli abbiamo assistito a questo rito, di volta in volta messo in scena contro singoli individui, gruppi sociali o addirittura intere popolazioni, come nel caso dell’olocausto nazista o ancora prima, nella tragica deportazione ed annientamento del popolo armeno.

(Courtesy A. Tagliaferri,” Fabulous Ancestor”, 1974)

In Girard, però, non è feconda soltanto la riflessione sulla teoria del capro espiatorio.
In un’opera precedente, infatti, (Menzogna romantica e verità romanzesca, 1965), il pensatore francese delinea un’ipotesi interpretativa del desiderio umano che integra e supera le teorie classiche precedenti, in special modo quella freudiana alla quale peraltro, è comunque debitore.
Il desiderio, ci suggerisce Girard non si esaurisce nel rapporto tra chi desidera e ciò che è desiderato, tra soggetto ed oggetto , bensì si sviluppa ed agisce alla presenza di una terza figura, estremamente importante e condizionante: la figura del desiderio dell’altro.
E’ infatti in questa dimensione triadica e non binaria che agisce il desiderio: vale a dire l’individuo desidera soprattutto ciò che è desiderato anche da altri.
Un’affermazione non da poco, soprattutto per chi ha sempre immaginato il desiderio come un puro aspetto pulsionale e volontaristico del singolo individuo.
In Girard questa dimensione individuale è contestualizzata in una visione sociale nella quale il desiderio mette in scena il condizionamento dettato dal parere/potere del desiderio condiviso.
In altre parole, noi desideriamo soprattutto quello che anche gli altri desiderano, vale a dire, noi siamo rassicurati nella nostra scelta soltanto e quando questa costituisce anche la scelta di altri.
Non è certo questa la sede per sviscerare le importanti implicazioni concettuali che derivano da questa riflessione, ma certo è il luogo per più semplici pensieri che riguardano il nostro mondo di appassionati delle Arti delle Mani Nere.
In una corrispondenza privata, Aldo Tagliaferri, il massimo conoscitore e studioso della antiche sculture in pietra della Sierra Leone e Guinea, mi ha scritto, in riferimento alla figura Sapi, e rivelandolo non svelo certamente una pur doverosa privacy…a mio giudizio è una figura di un’intrinseca finezza e costituisce un’importante documentazione storica ed etnografica…un giorno sarà chiaro che merita molto di più del suo valore venale.

(Courtesy A. Tagliaferri, “Stili del potere”, 1989)

Tagliaferri ci suggerisce con le sue parole, il valore di scelte svincolate dal parossismo di mode, tendenze, consumi, scelte che mirino a ribadire il valore in sé e non soltanto il rispecchiamento dell’opinione condivisa.
E’ evidente che nessuno può sottrarsi integralmente al condizionamento di quello che Girard ha definito il desiderio degli altri, ma ciò non implica il doverlo subirlo passivamente in modo acritico!
Il valore di scelte individuali, vale a dire l’esercizio del desiderio personale, consiste appunto, a mio modo di vedere, nella capacità e nella forza di esercitare il proprio personale gusto, la propria personale ricerca e consapevolezza in quei territori in cui non si rispecchia l’opinione ed il giudizio di tanti se non di tutti.
Da qui la volontà di sperimentare nuove ipotesi ed interpretazioni, l’approfondimento di ricerche e studi che non siano soltanto l’eco condiviso del tempo, bensì il risultato di una maturazione individuale e solitaria.
Da qui l’apprezzamento collezionistico di estetiche non usuali, svincolate da facili e diffusi clichés omologati, che comportino, al contrario, l’esercizio individuale e consapevole del proprio pensiero e delle proprie convinzioni.
E per quel che mi riguarda, questo blog è proprio questo quel che vuol significare!

Elio Revera

English Translation

Who killed my desire?

The recent death of René Girard, the last of the humanists in the definition of Roberto Esposito,(http://www.lemonde.fr/livres/article/2015/11/05/l-anthropologue-et-academicien-francais-rene-girard-est-mort_4803285_3260.html, and also, http://www.lefigaro.fr/vox/culture/2015/11/05/31006-20151105ARTFIG00249-religion-desir-violence-pourquoi-il-faut-lire-rene-girard.php) I brought back memories of what I wrote about a precious stone statue of the ancient Kingdom of Sapi, especially with regard to the theory of the “scapegoat”.(https://artidellemaninere.com/2015/04/18/sapi-people-pomdo-bound-chief-stone-fomaya-area-eastern-sierra-leone/)

Namely: The sculptures representing a bound dignitary are worthy of note, quite apart from their aesthetic qualites, for they preserve and transmit the sacred significance of the institution of kingship. As we know, from René Girard for exemple, this developed out of the selection of a scapegoat used to liberate the tribe from the ills that afficted it; originally, it is likely that the king was killed, and in any case the existence, in Africa, of an ideology in which the ruler could-or should-be killed cannot be denied (Claessen,1981-Tagliaferri, 1989) “.

In one of his major works (Violence and the Sacred, 1980), R. Girard in fact, noted that violence that characterizes the society, can be countered only with the identification of a sacrificial victim, real or imagined, on which to meet the full extent of destruction. Just a scapegoat, a sacrificial victim to be sacrificed as a powerful antidote to the destructive madness of the whole society.
The sacred value of the rite consists in the desire to exorcise the violence by the sacrifice of a victim, in order to curb the natural tendency to self-destruction of society.
For whole centuries we have witnessed this ritual, each time staged against individuals, social groups or even entire populations, as in the case of the Nazi Holocaust, or even before, in the tragic deportation and annihilation of Armenians.

Girard, however, is not only fruitful reflection on the theory of the scapegoat.
In an earlier work, in fact, (Deceit, Desire and the Novel, 1965), the French thinker outlines an interpretative hypothesis of human desire that integrates and surpasses the previous classical theories, especially the Freudian which however, is still the debtor .
The desire, Girard suggests not exhausted in the relationship between those who want and what is desired, between subject and object, but rather develops and acts in the presence of a third figure, extremely important and conditioning: the figure of desire.
And ‘in fact in this dimension triadic and not binary which it acts the desire: that is to say the individual desires above what is desired by others.
Not just an affirmation, especially for those who have always imagined desire as a pure instinctual and voluntary aspect of the individual.
Girard this individual dimension is contextualized in a vision of society in which the desire stages conditioning dictated by opinion / power of desire shared.
In other words, we wish especially that which also others desire, that is to say, we are reassured in our choice and only when this is also the choice of others.
This is certainly not the place to dissect the important conceptual implications that arise from this discussion, but it sure is the place for simple thoughts about our world of enthusiasts of the Arti delle Mani Nere.

In private correspondence, Aldo Tagliaferri, the ultimate connoisseur and scholar of ancient stone carvings of Sierra Leone and Guinea, he wrote, in reference to the figure Sapi, and revealing it certainly does not reveal even a dutiful privacy … in my opinion is a figure an inherent delicacy and an important historical documents and ethnographic … one day it will be clear that deserves much more than its market value.

Tagliaferri tells us in his own words, the value of decisions released by the paroxysm of fashions, trends, consumption, choices that aim to reaffirm the value in itself and not only the reflection of the opinion shared.
It ‘obvious that no one can fully escape the conditioning of what Girard has called the desire of others, but that does not imply having to suffer it passively uncritically!
The value of individual choices, that is, the exercise of personal desire, is in fact, in my view, in the ability and strength to exercise his personal taste, its own research and awareness in those areas where you do not reflects the opinion and judgment of many if not all.
Hence the desire to test new hypotheses and interpretations, the deepening of research and studies that are not only eco shared time, but the result of a maturing individual and solitary.
Hence the aesthetic appreciation of collecting unusual, released by easier and more widespread clichés approved, involving, on the contrary, the individual exercise and aware of their own thoughts and their own beliefs.
And as far as I’m concerned, this blog is exactly what it means!

Elio Revera

Perchè abbiamo bisogno di semplificare la complessità?
Questa domanda può ragionevolmente ricevere un migliaio di risposte. Qui ne darò una soltanto, perchè è più tranquillizzante!

Cosa c’entra tutto ciò con l’arte classica africana?

Molto più di quanto si immagini.

Come si è regolato l’occidente storico/politico/religioso e di seguito quello mercantile, nei confronti della cultura antropologica, culturale ed artistica del continente africano, se non semplificare?

Prima tracciando comodi confini, poi dividendo popoli ed etnie, infine classificando rigide culture, tradizioni ed origini.

Come è tutto rassicurante! Come tutto torna!

I Fang di qua…i Kota di là!
Gli Hemba a nord…i Luba a sud…ed i Songye di mezzo!
Bello no!…tutto torna, tutto si spiega.

Ma cosa torna? Ma cosa si spiega !!!

Messa così la storia culturale ed artistica dei popoli assurge a parodia, a commedia, a ridicola messa in scena.

E dal momento che mi interesso di arte, un solo esempio, tra i mille possibili, proverò ad illustrare qui di seguito.

Guardate queste due immagini, anzi i particolari di due volti.

Tengo a precisare che sia queste immagini che le successive sono state volutamente prese senza particolari attenzioni fotografiche (inclinazione o posizione) proprio per evidenziare come coincidenze e difformità siano riscontrabili tout-court.

Che dire? Non fosse che per alcuni dettagli di colore, parrebbero lo stesso oggetto in due inquadrature diverse!
Chi potrebbe immaginare che al contrario i due oggetti sono divisi da rigidi confini ben tracciati…il Gabon ed il Congo Brazzaville!!!

Ma continuiamo allargando l’immagine…ora differenze e similitudini sono più evidenti tra i due manufatti.

Qualcuno tra voi lettori riesce ad affermare ragionevolmente, che le culture di questi due popoli sono così immemori l’una dell’altra? Non hanno cioè matrici culturali, estetiche e formali in comuni origini?

Eppure appartengono a nazioni diverse e per noi occidentali il Congo è il Congo ed il Gabon il Gabon …che diamine!!!

Ora appare svelato il mio intendimento e come tanto ancora ci sia da indagare e conoscere delle culture di quei lontani popoli.
Ora è chiaro attraverso le immagini quanto siano profonde le comuni origini culturali/antropologiche dei popoli che mai nessuna divisione politica e geografica, nessuna banale semplificazione, potranno mai appianare.

In un recente lavoro, Carlo Rovelli, sottolineando l’importanza del “dialogo” tra le teorie interpretative della fisica  di ieri e di oggi, ha scritto che ciò vale anche tra le culture – Le frontiere tra teorie, discipline,epoche, culture, popoli, persone, sono terribilmente permeabili, ed il nostro sapere si nutre degli scambi attravero questa permeabilità. Anzi, ha precisato, – Il sapere è il risultato in continua evoluzione di questa fitta rete di scambi.

Ma concludiamo con le immagini integrali dei due oggetti, che certo tanti avranno già identificato.

Maschera di danza Okuyi della cultura Punu, Gabon, appartenente al Museo del quai Branly, raccolta nel 1930.Courtesy, “Punu. Visions d’Afrique” di L. Perrois e C. Grand-Dufay , 5 Continents ed.

Sommità di figura della danza rituale Kébé Kébé della cultura Kuyu, Congo Brazzaville. Courtesy Denise e Beppe Berna Gallery.

“Deux boumaneoussi se sont retirer dans la brousse ou deux d’entre eux s’habillent de l’éboula, c’est à dire de la vaste toile faite de pagne de rafia qui tombe à longs plis autour du corps. Au sommet du pagne de l’éboula, surgit la tête de l’éouya, c’est à dire une tête de bois sculptée comme une tête de Kouyou. Sur cette tête sont piquées de plumes de poules qui portent le nom de miododos. le vaste pagne de l’éboula s’appelle aussi mokanda, c’est à dire peau, parce qu’elle représente le mokanda na djo, la peau de serpent… Un des capitas ou kani-mé-koutou quitte sa place et muni d’une cloche en fer va chercher l’un des éouyas. Il l’invite a entrer dans la danse. Il l’emmène au milieu des groupes, le visage tourné vers lui, en marchant à reculons et en frappant de la cloche en fer, à coups égrenées. Le serpent vient à lui, l’homme recule. L’homme s’avance, à l’air de menacer le serpent, celui-ci lui résiste…Le serpent qui a sauté jusqu’alors se couche tout à coup. Il se met a tourner à une vitesse vertigineuse. Le vaste pagne de l’éouya se gonfle au vent et rase le sol, la tête de l’éouya tourne en frôlant la terre. Dans le public, des voix excitent l’éouya a tourner. Son mouvement de rotation augmente encore de vitesse. Quand il ne peut plus tourner, il tombe à terre épuisé. La foule l’ovationne: ô ô ô ô ô ô .” (pp. 299-300, 1920. Poupon, M. A. “Etude Ethnographique de la Tribu Kouyou (suite).” l’Anthropologie, Vol. 29.)


Courtesy RAAI, James J. Ross Archive of African Images 1590 – 1920

« Two Boumaneoussi go into the jungle where two of them are dressed in ’éboula, that is to say with the immense cloth made into a rafia loincloth that falls in long pleats around the body. At the top of the ‘eboula’ loincloth, springs up the head of the ‘éuoya,’ that is to say a wooden head sculpted like a head of Kouyou. The feathers of hens which carry the name of ‘miododos’ are stitched to this head. The immense loincloth of ‘l’éboula’ is called ‘mokanda,’ which is skin, because it represents the ‘mokanda na djo,’ the skin of the serpent…One of the ‘capitas’ where Kani-me’-koutou leaves his place and, supplied with an iron bell, goes to look for one of the ‘éouyas.’ He invites it to enter in the dance. He brings it to the center of the groups, the face turns towards him, backing away and hitting the iron bell, with successive blows. The serpent comes to him; the man recoils. The man advances with a menacing air towards the serpent that resists him…The serpent which has jumped until now lies down instantly. He begins to turn with a vertiginous speed. The immense loincloth of the ‘éouya’ becomes inflated in the wind and hugs the ground; the head of the ‘éouya’ turns, brushing the ground. In the audience, voices excite the ‘éouya’ to rotate. His rotating movement continues to increase in speed. When he can’t rotate anymore, he falls to the floor exhausted. The crowd gives him an ovation: ô ô ô ô ô ô .” (pp. 299-300, 1920. Poupon, M. A. “Etude Ethnographique de la Tribu Kouyou (suite).” l’Anthropologie, Vol. 29.)

Courtesy RAAI, James J. Ross Archive of African Images 1590 – 1920

Certo, oggetti molto diversi, entrambi però ritualmente legati a danze propiziatorie, ma separati geograficamente da confini e da migliaia di chilometri ed appartenenti, inoltre, a popoli diversi.

Come ha scritto frére A. Cornet nell’introduction du catalogue par la Galerie Leloup sur l’exposition “Kongo”, edité en juin 1998:
“L’art Kongo est sans doute le plus fécond de tous les arts du centre de l’Afrique. Son aire géographique épanouit sur cinq pays différents la République démocratique du Congo, la République Populaire du Congo, la République Angola, le Cabinda et la République gabonaise.
Au départ il y eut le grand Royaume de Congo que les Portugais la fin du xve siècle furent très surpris de découvrir avec ses structures administratives et la décentralisation de multiples provinces ferments expressions humaines multiples dont art était élément le plus révélateur.
Certes à époque les Européens étaient infiniment éloignés une vraie compréhension Il faudra attendre le xxe siècle pour que art kongo prenne sa place parmi les meilleurs.”

Ma se la semplificazione non spinge oltre l’indagine, non correremo in tal modo il rischio di ritrovarci con un ramo secco tra le mani, dimenticando che quello stecco apparteneva in origine ad un frondoso albero verde?!

Elio Revera

Kuyu, Kébé Kébé dance

L’aggiudicazione del Rubin di Kota, pardon, del Kota di Rubin, lo scorso 23 giugno a Parigi, ha scosso gli animi, non soltanto per la cifra di aggiudicazione, cinque milioni e mezzo di euro circa, assolutamente spropositata rispetto a parimenti nobili oggetti di similare tipologia e fattura, quanto per l’imponente apparato scenico messo in atto dalla Chriestie’s.

Courtesy Yale University

Nulla di strano ovviamente…semplice e efficace politica commerciale, del tutto leggittima!

A me la cosa intriga per altri motivi e precisamente perché stuzzica il mio amore per due autori e per due generi letterali che io amo particolarmente.

Mi riferisco alle opere di Alexandre Dumas e di Robert Louis Stevenson.
E adesso vi spiego perché tali personaggi incrociano i loro destini con quello di Wiliam Rubin e del suo ex celeberrimo Kota.
Nel Visconte di Bragelonne, che tanti conoscono al cinema col film La maschera di ferro, Dumas ipotizza che viva segregato in una misteriosa torre, un povero cristo che oltre tutto porta sul volto una maschera di ferro che ne ottunde l’identità e che, misero, può soltanto parlare col suo confessore.
Questi non è altri che Filippo, gemello omozigote del re Luigi XIV, fatto da lui sparire perché non potesse ascendere legittimamente al trono di Francia.
Saranno i prodi moschettieri a svelarne la congiura e riportare il legittimo re, cioè Filippo, sul trono e rinchiudere l’usurpatore nella medesima segreta.

Ma che cacchio c’entra tutto ciò col Kota di Rubin, qualcuno si chiederà? Nulla ovviamente, se non la mia fervida fantasia.

Esiste un Kota alquanto stropicciato e negletto, di cui si conoscono scarsissime informazioni che pare il gemello del Kota di Rubin.

Non ci credete? Ebbene guardate l’ immagine in bianco e nero…

Courtesy Yale University

Non vi ricorda il nobile, perfetto, lustro e pimpante Kota da cinque milioni e passa della Christie’s?
A me si…eccome!!

Questo Kota è repertoriato al numero 56606 dell’Archivio dello Yale University e poverino…è sfigato a partire dal numero…con tutti quei 6 allineati, come ci ammonisce S.Giovanni nell’Apocalisse!

Ecco, io immagino questo kota poveretto, imprigionato in qualche torre chissà dove… la maschera stavolta è di rame d’accordo, sempre metallo, peró in ogni caso…che attende come Filippo l’arrivo di un prode moschettiere a restituirgli l’onore che merita, dal momento che è praticamente identico al tanto celebrato Kota di Rubin.

E se le immagini fossero invece quelle del medesimo oggetto?

Beh…qui è Robert Louis Stevenson a farla da padrone col suo magico Dott. Jekyll e mister Hyde.

Immaginate il nobile Jekyll che si trasforma in un perfido e sciupato Hyde e ne combina di tutti i colori fino a perdere la sua solare identità.

Se le immagini dei due kota fossero quelle dello stesso oggetto, ed io questo non so dirlo, la vicenda di Jekyll/Hyde sarebbe pressochè perfetta.

Da oscuro, acciaccato sconsolato e sconosciuto, ad abbagliante, luminoso e perfetto oggetto di desiderio…la metafora di Stevenson… capovolta!

Miracolo della scienza e della chirurgia estetica che a quanto pare non funziona soltanto sugli umani, bensì anche sugli oggetti d’arte come abbiamo imparato a conoscere.

A voi la scelta…Dumas o Stevenson…Bragelonne o Jekyll…in ogni caso….buona estate!!!

ENGLISH VERSION

Summer’s Charade … semi-serious, not too much thought about it!

The award of the Rubin Kota, pardon, the Kota Rubin, on June 23 in Paris, has shaken the minds, not only for the amount of the award five and a half million euro approximately, absolutely disproportionate compared to equally noble objects of similar type, but also for its impressive stage set implemented by Chriestie’s.

Nothing strange about that … simple and efficient business strategies!

To me it intrigues for other reasons, namely because it tickles my love for authors and for two literary genres that I particularly love.
I refer to the works of Alexandre Dumas and Robert Louis Stevenson.
And now I’ll explain why these characters cross paths with one of Wiliam Rubin and his former famous Kota.

In the Viscount de Bragelonne, that many know at cinema with the film The Iron Mask, Dumas assumed that living segregated in a mysterious tower, a poor man who leads all over the face of an iron mask that blunts the identity and that can only talk to his confessor.
This is none other than Philip, identical twin of King Louis XIV, that made him disappear because it could legitimately ascend to the throne of France.
Will the brave musketeers to unravel the conspiracy and restore the rightful king, that Philip, on the throne and shut the usurper in the same secret.

But what the hell does all this with Kota Rubin, someone will ask? Nothing of course, except my vivid imagination.
There is a Kota somewhat crumpled and neglected, that are known very little information that seems the twin of Kota Rubin.
Do not believe us? Well look at the ‘image in black and white …

Do not you remember the noble, perfect, shiny and perky Kota five million passes of Christie’s?
To me … all right !!
This Kota is indexed to the number 56606 of the Archives of Yale University and poor loser … is starting with … with all those 6 aligned, St. Giovanni admonishes us in the Apocalypse!
Behold, I guess this kota poor man, imprisoned in some tower somewhere … this time the mask is copper agree, always metal to, however, in any case … that awaits as Philip the arrival of a valiant musketeer to restore his honor it deserves, since it is virtually identical to the much celebrated Kota Rubin.

And if the pictures were instead those of the same object?
Well … here it is Robert Louis Stevenson to lord with his magical Dr. Jekyll and Mr. Hyde.
Imagine the noble Jekyll who turns into a treacherous and worn Hyde and combines all the colors until he lost his solar identity.
If the images of the two kota were those of the same object, and I say this I do not know, the story of Jekyll / Hyde is almost perfect.
From dark, bruised and dejected stranger to dazzling, bright and perfect object of desire … the metaphor of Stevenson … upside down!
Miracle of science and cosmetic surgery that apparently does not work only on humans but also on objects of art as we have come to know.

The choice is yours … … Bragelonne/Dumas or Stevenson/Jekyll … anyway … good summer !!!

Elio Revera

There are some pieces that are not resolved in mere contemplation but, on the contrary, they ask you with the force of their expression. One of these is a mask that I recently had the fortune to see by my friends Denise and Beppe Berna, collectors and dealers of international level which excel in competence and intellectual honesty … a good fight…. especially today where it’s easy to see how prevail, sometimes, small selfishness and meanness spread. The mask was collected by Edward Klejman in the 60s and even a cursory looks very old, very used, with all the typical signs of a long and fond of using, as the tribal restoration which has been submitted. Collected in Nigeria by Klajman in a border village of population Ogoni with Ibibio, in the Niger Delta, the mask can be attributed to Ogoni, even if we can find artistic influences of Ibibio / Anang (see Masks mfon ekpo ). This ancient mask, called karipko, was linked to the practices of the propitiatory agricultural cycles as well as the management of special events surrounding the village. Used by young acrobatic dancers who performed at the sound of a sacred drum, expression was propitiatory fertility and fortitude. Terminated the “historical / descriptive” pratics, I will now focus again on what I find most fascinating in this powerful mask. As you can see, the element zoomorphic with those bulging eyes side coated with kaolin and horns confluent on the top, are predominant elements of sculpture, almost identifying elements. But try to brighten eyes at the center of the mask: the two slots on the bias at the top, where it begins the beautiful nose … immediately zoomorphic element disappears to make the vision of a powerful and expressive human face ending in the mobile jaw restrained by ties made of plant matter, typical of Ogoni culture. The anthropomorphic element takes over and the whole expression, first animal, is now anthropomorphic.

How not to ask questions? First. Those two cracks are only the result of the need to wear the mask, as structural elements to ensure the vision of the young dancing? No, because it would explain the apparent intention of a humanoid face with distinct features such as the mighty nose and mouth, with the maxillary part even of small teeth carved. Second. Conversely it was prevalent in the artist’s intention anthropomorphic. None, because the eyes globular put so stressed and the presence of horns exclude de facto this intentionality. Third. The artist, as in many other cases have made a synthesis of elements of animal and human as is often found in many forms, not only in Nigeria, but also, for example, the Ivory Coast: I think of the four forms of the rite Goli (https://artidellemaninere.com/2015/01/01/baoule-people-kple-kple-goli-mask-ivory-coast/) . No, not even this explanation is unsatisfactory because in this picture there are no animals and human elements in toto! In this mask coexist in harmony, but well divided and separated element is that the zoomorphic anthropomorphic … just watch the mask in the first globular eyes and looks into the cracks and then the buffalo central … the animal disappears to make way for a pure human facial expression, expressive on the verge of brutality.

And this poses serious problems of interpretation in my opinion, beyond the mask and invest, unlike both the meanings aesthetic / expressive, but also symbolic / hieratic. Articulate in such a unique entity both animal and human is the expression of a high synthesis of thought that goes beyond the intentions plastic / artistic to assume, on the contrary a phenomenal wealth of imagination in which the synthesis of human / animal is achieved, but with respect for autonomous prerogatives and peculiarities. As if the mask intends to emphasize a common ancient origin of the two entities, which then, however, the evolution in the course of its millennial path discriminated, making humans and animals two entities distinct though in some ways complementary to each other. And this complementarity if for us, western people, has practically disappeared, for Ogoni culture and for the unknown artist who carved the mask is on the contrary well immanent, since the life of man, for that culture and for that society, not It is separated from that of the animal. This mask, which to my knowledge is unicum artistic celebrates both the complexity of a refined thinking through a ‘artistic expression of rare evocative power.

Elio Revera

Ci sono alcuni oggetti che non si risolvono nella mera contemplazione, ma al contrario ti interrogano con la forza della loro espressività.

Uno di questi è una maschera che di recente ho avuto la fortuna di vedere dai miei amici Denise e Beppe Berna, collezionisti e mercanti di caratura internazionale in cui primeggiano competenza ed onestà intellettuale…una bella lotta, soprattutto oggi in cui è facile constatare quanto prevalgano, a volte, piccoli egoismi e diffuse meschinità.

La maschera (33cm) è stata raccolta da Edward Klejman negli anni ’60 e da una pur sommaria valutazione appare molto vecchia, molto usata, con tutti quei segni tipici di un prolungato ed affezionato utilizzo, come dimostrano i restauri tribali alla quale è stata sottoposta.
Raccolta in Nigeria da Klajman in un villaggio di confine della popolazione Ogoni con quella degli Ibibio, nel delta del Niger, la maschera è ascrivibile, in ogni caso, alla popolazione Ogoni seppure siano presenti influenze artistiche degli Ibibio/Anang ( v. maschere mfon ekpo).
Questa antica maschera, denominata karipko, era collegata alle pratiche propiziatorie dei cicli agricoli oltre che alla gestione di particolari eventi riguardanti il villaggio. Utilizzata da giovani danzatori acrobatici che si esibivano al suono di un sacro tamburo, era espressione propiziatoria di fertilità e di forza d’animo.

Sbrigata la pratica storico/descrittiva, vorrei ora concentrami su quanto io trovi di più affascinante in questa potente maschera.

Come si può notare, l’elemento zoomorfo con quegli sporgenti occhi laterali rivestiti di caolino e le corna confluenti sulla sommità, sono gli elementi preponderanti della scultura, direi quasi quasi, gli elementi identificativi.

Ma si provi ad illuminare gli occhi posti al centro della maschera: le due fessure di sbieco, in alto, dove inizia il bellissimo naso…immediatamente l’elemento zoomorfo scompare per lasciare la visione di un potente ed espressivo viso umano che termina con quella mandibola mobile trattenuta da legacci fatti di elementi vegetali, tipica della cultura Ogoni.

L’elemento antropomorfo ha il sopravvento e l’intera espressività, prima animale, è adesso antropomorfa.

Come non porsi interrogativi.

Primo. Quelle due fessure sono soltanto l’esito della necessità di indossare la maschera, cioè puri elementi strutturali per garantire la visione del giovane danzante?
No perché non si spiegherebbe la manifesta intenzionalità di un volto con spiccate caratteristiche umanoidi quali il possente naso e la bocca, dotata nella parte mascellare perfino di piccoli denti scolpiti.

Secondo. Viceversa, era prevalente nell’artista l’intenzione antropomorfa. Nemmeno, perché gli occhi globulari messi così in risalto e la presenza di corna escludono de facto questa intenzionalità.

Terzo. L’artista, come in tanti altri casi ha realizzato una sintesi di elementi animali ed umani come spesso si rileva in tante maschere non soltanto nigeriane, ma anche, per esempio della Costa d’Avorio e mi vengono in mente le quattro maschere del rito Goli (https://artidellemaninere.com/2015/01/01/baoule-people-kple-kple-goli-mask-ivory-coast/).
No, nemmeno questa spiegazione è soddisfacente perché in questa maschera non sono presenti elementi animali ed umani tout-court! In questa maschera convivono in armonia, ma ben divisi e separati sia l’elemento zoomorfo che quello antropomorfo…è sufficiente guardare la maschera prima negli occhi globulari ed appare il bufalo e poi nelle fessure centrali…l’animale scompare, per lasciare il posto ad una pura espressione facciale umana, espressiva al limite della brutalità.

E questo pone a mio parere seri problemi interpretativi, che esulano dalla maschera ed investono, al contrario sia i significati estetico/espressivi, ma anche quelli simbolico/ieratici.

Articolare in un unicum siffatto le due entità animali ed umane è espressione di una elevata sintesi di pensiero che travalica le intenzioni plastico/artistiche per ipotizzare, al contrario, una ricchezza immaginativa fenomenale, nella quale la sintesi uomo/animale si realizza, ma nel rispetto delle autonome prerogative e peculiarità.

Come se la maschera intenda sottolineare una comune antica origine delle due entità che poi, però, l’evoluzione nel corso del suo millenario percorso ha discriminato, rendendo uomo e animale due entità ben distinte anche se per certi versi complementari l’una dell’altra.

E questa complementarietà se per noi occidentale è praticamente scomparsa, per la cultura Ogoni e per l’ignoto artista che anticamente ha scolpito la maschera è al contrario ben immanente, dal momento che la vita dell’uomo, per quella cultura e per quella società, non poteva di fatto prescindere da quella dell’animale.

Questa maschera, che a mia conoscenza costituisce un unicum artistico celebra insieme la complessità di un raffinato pensiero attraverso l’espressione artistica di una rara potenza evocativa.

Elio Revera

English translation.

My mentor Cesare Musatti ( http://www.treccani.it/enciclopedia/cesare-l-musatti_%28Il-Contributo-italiano-alla-storia-del-Pensiero:-Scienze%29/) once said : “You can’t evaluate a boat from the wooden pieces that float on the water after the wreck , nor from the scattered flotsam… These are just flimsy traces of whatever once existed. The real truth about that ship actually lies beneath, down in the abyss, down in that place where the boat was engulfed”.
When I admire African Art, I keep into account these words.
What I see is just the surface, i.e. the visible part of that simulacrum which has been shaped through time and vicissitudes. But where is the essence ? Where does it reside if it’s ever existed ? What does it consist of ? Where should we search for ? What is its shape ?
That essence is deep inside, beneath the surface, where lie rites and meanings.
Of course when the beauty of art items is magnetic and expressive it looks like a wild horse, rebel and untamable ; nonetheless it has an undeniable fascination in terms of volume and shapes ( full or empty ), impetus, equilibrium, with an innate and voracious tendency of occupying space.
But the meaning of that kind of beauty is not the beauty itself. This item is full of rites and is especially an expression of an invisible meaning, connected to a hidden deity, not easily captured by western eyes. That invisible world, which looks incomprehensible by the Christian and Muslim cultures, is shrouded in mystery and prejudice, and is sometime condemned by strangers’ eyes. On the contrary the density of that rite holds a high degree of significance and sacrality ; but to understand this it is necessary to get rid of that obtuse certitude, which has now turned into a useless defence, and be able to sail away from the “dark area” of safe harbor. Denied and vilified by the Western countries and by the Muslim culture, that world is now reasserting its extraordinary beauty through the items, which at first enchanted the best artists of the 20th century, with their magnificent creativity and plastic innovation.
That world emanates its authentic spiritual and aesthetic value through the synthesis of beauty and meaning, thus gaining back its rightful due of consideration within the pantheon of Universal Art. (https://artidellemaninere.com/2015/04/23/976/).
For instance, we can contemplate this magnificent sculpture by the Chokwe tribe.

Second the Scholar Manuel Jordan, this is a Chokwe female figure, possible Shinji. Chokwe with oozing oil surface are rare.
The particular gesture featured by the figure, with arms bent straight up and (inverted) hands “grabbing” the shoulders and the specific “belt” it shows above the waist, indicate that the figure’s “dialogue” is directly related to female initiation (mwali). When female graduates (miali; singular mwali, also name of initiation) come out of the period of seclusion and their private enclosures they are fully covered with oil so their skin is shinny, just like what it see on the figure’s surface. So, within this context it would make sense the figure is “oiled” to mirror female initiation steps and practices. This is actually quite rare but is documented the use of carved wooden figures by women in that context.
About the gesture, it is one of three arm positions in a mwali graduation dance: initially the arms are extended out to the front, then the arms are brought towards the body and crossed to create an “X” covering the chest, and last (3d step) the arms are “opened up” to take the precise position that the figure shows with hands on the shoulders. It can also see that during dance “imitated” in Pwo (female mask character) performances among the Chokwe and other groups.
Relating the belt, it represent a waist band that women wear when they get married and have sex (for the first time at least) with their husbands. This waistband is normally covered in beadwork and is considered to be highly attractive and to make the woman “irresistible” to the man. The scarification marks support all this as they reflect a mature and fertile woman.

It possible speculate that the piece was owned by somebody of high rank, possibly an officer of female initiation ceremonies for a chief’s court: in which case the figure itself would also serve for education during the initiation process as a form of model and perhaps commemorating the “spirit” of the founder of a particular lineage.
The didactic purpose is only one of many possible uses of this figure, which does not preclude the “magico-religious” purpose, “embodies” an ancestor: it is therefore coherent use during divination and the presence, in the piece, of one or more cavities to contain the “medicine” (vitumbo). The figure have anal cavity is also consistent as a place for a “charge” and indeed it is an important place for mwali as the initiates are applied enemas for cleansing as well. This is all a symbolic universe where all things correlate.
Indeed the figure could have been used in divination. Although the figurative sculpture belongs to the kingdom of men, there are also female diviners that use figures of this type. The set of the details of the figure make it more “exciting” and attractive the piece, a strategy used by diviners to attract all the force (good or bad) in the “trap” constituted by the spirit of the ancestor, so that we can mediate.
The presence, in piece, of many elements related to the female initiation rites, make it unlikely the use of this object by a man diviner. However, it is common to find male and female diviner operating on the same individual or in relation to specific issues. Finally, most probably, the statue has been used by a female diviner who officiated in initiation rituals.

This is an example of a little Statue Shinji, which summarizes that profound symbolic meaning, synthesis of aesthetic and hieratic value. And I really enjoy being wrecked into that sea.

…e il naufragar m’è dolce in questo mare. (G. Leopardi, 1819)

Il mio compianto illustre maestro Cesare Musatti, ( http://www.treccani.it/enciclopedia/cesare-l-musatti_%28Il-Contributo-italiano-alla-storia-del-Pensiero:-Scienze%29/), ebbe a dirmi una volta che un galeone non lo si deve giudicare dai pezzi di legno che galleggiano dopo un naufragio, dai suoi sparpagliati rottami…esili tracce di quello che fu.

La verità di quella nave è nel profondo, laggiù, nell’abisso che l’ha ingoiata.

Ho sempre tenuto d’acconto queste preziose parole che mi sovvengono adesso, quando ammiro un oggetto delle Arti Africane.

Quel che vedo è la superficie, vale a dire la parte visibile di quel simulacro su cui il tempo e le vicissitudini hanno lavorato. Ma l’essenza dov’è? Dove risiede se mai esiste? In cosa consiste? Dove cercarla? Quale forma ha assunto?

Come per quel galeone essa è nel profondo, laggiù, dove regnano i riti ed i significati.

Diviner Uruunda Region ( Courtesy “Negros”, Padre Carlos Estermann e Elmano Cunha e Costa, Lisboa 1941)

Certo, la bellezza del manufatto, quando magnetica ed espressiva, è come un cavallo selvaggio, ribelle e difficile da domare; nondimeno il suo fascino è inconfutabile nel suo proporsi di forme e volumi, pieni e vuoti, nei suoi slanci, nel suo equilibrio, nella sua innata e vorace propensione ad occupare lo spazio.

Ma il significato di quella bellezza non è la bellezza stessa. Intriso di riti quell’oggetto è anzitutto espressione di un significato invisibile, quanto invisibile e sconosciuto agli occhi occidentali è la deità nascosta a cui l’oggetto fa riferimento.

Incomprensibile alla cultura cristiana quanto a quella musulmana, il mondo invisibile a cui si riferisce è avvolto agli occhi estranei da un’aura di mistificazione, di pregiudizio e di condanna.
Al contrario, la densità di quel rito lo colma invece di significato e lo eleva al rango della sacralità.
Ma per comprendere questo è necessario spogliarsi dell’ottusa veste della certezza, divenuta inutile corazza, e saper attraversare il perimetro angusto del rifugio sicuro.

Negato e vilipeso sia dall’occidente che dall’islam, quel mondo si riafferma nel suo corredo di straordinaria bellezza attraverso gli oggetti che, non per nulla, incantarono anzitutto le avanguardie artistiche del ‘900 con il loro carico di stupefacente creatività ed innovazione plastica.

Ed è infatti attraverso la sintesi di bellezza e significato che quel mondo promana il suo autentico valore estetico e spirituale, riprendendosi il posto meritato e la dovuta considerazione al convivio dell’Arte Universale (https://artidellemaninere.com/2015/04/23/976/).

Osserviamo, ad esempio, questa magnifica scultura Chokwe dell’Uruunda Region (Lower Congo/Angola).

19mo secolo, legno con patina scura ed esudante, metallo, H. 22.5 cm, Coll. privata, Milano

Secondo lo studioso Manuel Jordan, si tratta di una figura femminile Chokwe, possibile Shinji. Le figure Chokwe con patina sudante olio sono assai rare.

Il particolare gesto che caratterizza la figura, con le braccia piegate verso l’alto e le mani invertite ad afferrare le spalle, e la tipica cintura visibile sopra la vita, indicano che questa figura di dialogo è direttamente correlata all’iniziazione femminile (Mwali). Quando le donne ormai iniziate (Miali; singolare Mwali, che è anche il nome dell’iniziazione) escono dal periodo di isolamento e dalle capanne ove erano segregate vengono completamente coperte di olio così che la loro pelle sia brillante, proprio come quello che si vede sulla superficie della figura. Quindi, in questo contesto, ha senso che la figura presenti una patina sudante olio, rispecchiando i diversi steps dell’iniziazione femminile. Questa pratica è abbastanza rara, ma è stato documentato l’uso, da parte delle donne, di figure in legno intagliato, in questo contesto.

In merito al gesto, è una delle tre posizioni che le braccia assumono durante la danza d’iniziazione Mwali: inizialmente le braccia sono estese verso la parte anteriore, poi le braccia sono portate verso il corpo e incrociate per creare una “X” che copre il petto, e nell’ultimo ( terzo passaggio) le braccia sono aperte per prendere la precisa posizione che la figura mostra con le mani sulle spalle. Ciò è rintracciabile anche durante la danza della Pwo (maschera femminile) tra i Chokwe e di altri gruppi affini.

La cintura rappresenta invece una fascia in vita che le donne indossano quando si sposano e fanno sesso (almeno per la prima volta) con i loro mariti. Questa cintura è normalmente coperta di perline ed è considerata molto attraente tanto da rendere la donna irresistibile per l’uomo. I segni di scarificazione supportano tutto questo in quanto rispecchiano una donna matura e feconda.

E’ possibile ipotizzare che il pezzo fosse di proprietà di una persona di rango elevato, forse un ufficiale per le cerimonie di iniziazione femminile alla corte di un capo: in questo caso la figura stessa servirebbe anche per l’istruzione durante il processo di iniziazione come una forma di modello e, forse, per commemorare la spirito del fondatore di una particolare stirpe.
L’obiettivo didattico è solo uno dei molti possibili utilizzi di questa figura, che non preclude anche lo scopo magico-religioso, attraverso l’incarnazione di un antenato: è quindi coerente l’utilizzo durante la divinazione e la presenza di una o più cavità per contenere le medicine (vitumbo). La cavità anale è quindi un luogo di carico: gli iniziati effettuano dei clisteri per essere puliti prima dei riti Mwali. E’ tutto un universo simbolico dove tutte le cose sono correlate.
La statua potrebbe quindi essere stata usata nella divinazione. Anche se in generale la scultura figurativa appartiene al regno degli uomini, vi sono anche indovini femminili che utilizzano figure di questo tipo. L’insieme dei dettagli della figura renderebbero più eccitante ed attraente il pezzo, una strategia questa utilizzata dagli indovini per attirare tutte le forza (buone o cattive) nella trappola costituita dallo spirito dell’antenato, in modo da poterci mediare.
La presenza, nel pezzo, di molti elementi legati ai riti di iniziazione femminili, rendono improbabile un uso di questo oggetto da parte di un diviner uomo.
Tuttavia è comune trovare diviner maschi e femmine che operano sullo stesso individuo o relativamente a specifiche problematiche. Per concludere, con molta probabilità, la statua è stata impiegata da una diviner femmina che ha officiato nei rituali di iniziazione.

Un esempio, questo della piccola Statue Shinji, ma esemplificativo di quel profondo significato simbolico, sintesi di valenze estetiche e di valore ieratico.

Ed è in questo mare che mi è dolce naufragare!

Elio Revera