Indagine su di un ventaglio al di sopra di ogni sospetto

 

Il sacro ed il profano. In questo lavoro è mia intenzione provare a stabilire una  relazione tra un’Orisha, cioè una creatura Yoruba di origine divina  ed una più profana divinità, anch’essa con i suoi riti, i suoi simboli, ma altresì con i suoi pregiudizi e banalità: il collezionismo.

La prima domanda che scaturisce è cosa intrattenga la cultura Yoruba della Nigeria con il collezionismo d’arte africana, se non il fatto che l’arte Yoruba è ovviamente un argomento di collezione.

Nel pantheon del popolo Yoruba, che occupa la parte sud-occidentale della Nigeria moderna e la parte meridionale del Benin, sono oltre quattrocento le divinità deputate a mediare il rapporto con l’aldilà, a regolare le cerimonie, le festività, i riti, gli eventi della vita quotidiana.

 

 

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Tra le divinità, Oshun (anche scritto Osun), era considerata principalmente come la dea dell’amore, ma interpretava tuttavia anche un altro ruolo, vale a dire quello di custode ed elargitrice del dono della fertilità femminile, della protezione dei bambini ed anche  delle acque. Il culto di questa divinità fluviale era diffuso praticamente nell’intero Yorubaland, ma era centrato soprattutto nella regione nord-occidentale di Oshogbo. Qui, in particolare, si celebravano le feste ed i riti dedicati a questa divinità femminile e, come scrive Babatunde Lawal, durante l’invocazione per la protezione dei bambini,  scettri ed ornamenti, soprattutto ventagli e bastoni rituali, ornavano il  suo altare (Yoruba, 2012, Milano).

 

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Fan (ventaglio rituale), Yoruba, Courtesy Yale University  Archive of African Art

 

In particolare, l’utilizzo del ventaglio rituale è stato descritto fin dalla fine del XIX secolo in varie pubblicazioni europee.

Nel testo di Webster, W.D. “Illustrated Catalogue of Ethnological Specimens. European and Eastern Arms and Armour. Prehistoric and Other Curiosities”, Vol. 3, No. 21., 1899  appare l’immagine  di un ventaglio di cuoio.

 

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Courtesy James J. Ross Archive of African Images 1590 -1920, n.5472 immagini, n.4133, fan

 

Ugualmente nel libro di Pitt Rivers Augustus. “Antique Works of Art from Benin Collected By Lieutenant-General Pitt Rivers”, D.C.L., F.R.S., F.S.A. Inspector of Ancient Monuments in Great Britain, &c. 1900, sono due i ventagli pubblicati, uno in metallo e l’altro in cuoio.

 

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Courtesy  James J. Ross Archive of African Images 1590 – 1920, n.2116.42

E per finire, un altro ventaglio rituale di cuoio verde con applicazione di frange di tessuto rosso  è descritto nel testo di  Roth, Henry Ling. Great Benin: Its Customs, Art and Horrors, 1903.

I Jekri, a cui si riferisce il testo relativo all’immagine, erano un’ etnia stanziata nella Nigeria meridionale, lungo il bacino inferiore del fiume Benin, di lingua affine a quello yoruba.

 

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Courtesy James J. Ross Archive of African Images 1590 – 1920, n 28096

 

Questo a dimostrazione di quanto sia stato radicato il culto di Oshun, con i suoi riti, ed il corredo rituale ad esso legato.

Ma tornando all’enunciazione iniziale, che riguarda l’altra divinità profana, quella del collezionismo, io mi chiedo quanti si siano mai  interessati ad oggetti rituali legati al rito di questo Orisha, mentre statuette, coppe, maschere ecc.,  afferenti ai culti Shango, Eshu, Ibeji, Ogboni, Egungun, sono in centinaia di collezioni di tutto il mondo.

Oggetti a volte magnifici , alcuni perfino dei capolavori; ma la qualità artistica, la rarità, la bellezza estetica non si celano soltanto nelle opere destinate ai riti più conosciuti!

A mio parere il collezionista dotato di  volontà e dedizione e sorretto da studio ed approfondimento, dovrebbe dedicarsi anche alla ricerca di oggetti di culto afferenti a popoli meno conosciuti e famosi, ma certamente non inferiori di fascino e bellezza.

Eccoli i pregiudizi e le banalità: credere che l’arte del continente africano si esprima soltanto tra le etnie più celebrate,  i Dogon, i Senufo, i Bamana, i Baule, i Fang, i Kota, i Luba, i Songye, i Chokwe, per dire i primi che mi vengono in mente, e soltanto nel loro corredo rituale maggiormente appetibile dal mercato. Come se non ci fossero storia e simbologia di ampio risalto anche nei riti meno conosciuti!

Tutto questo per parlare di un mio personale convincimento, che  trova però applicazione nei fatti.

Oshun Yoruba

Il ventaglio Yoruba, del culto di Oshun sotto illustrato, è la dimostrazione reale di quel che ho affermato. Questo oggetto di metallo, rame ed ottone, con la parte finale  dell’impugnatura in legno, misura 55 cm in altezza ed il disco ha un diametro di 37 cm.

utilizzato nel culto della dea fluviale oshun, che conferisce il dono dei bambini. Il culto si è diffuso praticamente nell'intero Yorubaland, ma è centrato sulla città di Oshogbo. (2)

Ornato da tre  frange di ottone, un numero affatto casuale, fissate con antichi rivetti di metallo, come nel caso di quelli delle immagini precedenti, si giova di un decoro geometrico su tutta la superficie, quasi a disegnare un’ immaginaria geografia dell’anima.

Reale, invece, è il fascino che promana e la qualità estetica visibile da chiunque, pure se digiuno di conoscenze africaniste.

La dea Oshun vive tra le mie pareti domestiche ed, in virtù della cura della ricerca e dell’apprezzamento rivolto al fan a lei dedicato, sono certo saprà vegliare col suo benefico influsso sulla casa e su tutti i suoi abitanti e visitatori.

 

Yoruba fan utilizzato nel culto della dea fluviale oshun, che conferisce il dono dei bambini. Il culto si è diffuso praticamente nell'intero Yorubaland, ma è centrato sulla città di Oshogbo. (2)

 

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Questo ventaglio è stato esposto alla mostra 10 Jare, Gesellschaft der Förderer des OÖ (Oberösterreichisches) Landesmuseum, 1987/1997”, nel 1997 al Museo di Linz, in Austria e pubblicato nel libro, a cura di Stefan Eisenhofer, “Kulte, Künstler, Könige in Afrika – Tradition und Moderne in Südnigeria”, Katalog des oberösterr, Landesmuseums, pag.297, fig. III/11.18,1997.

Elio Revera

 

 

 

 

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L’invenzione dell’etnia

Mi è capitato di ascoltare il ragionamento, impeccabile dal loro punto di vista, di alcuni ragazzini che discutevano di storia ed in particolare della nascita e della scomparsa di interi antichi popoli.

  • Quando sono apparsi gli antichi Romani? Chiedeva uno, – Quando sono morti tutti i Greci, ribatteva un altro.
  • E gli italiani?
  • Beh, sentenziava il primo, – Quando sono morti tutti i Romani!

 

Una ricostruzione del genere, per quanto divertente, se risponde ad una esigenza di astratta semplificazione, non soddisfa certamente nemmeno lontanamente la genesi dei popoli, del loro intrecciarsi, della loro storia reale, evidentemente ben più complessa ed articolata.

Ebbene, per quanto attiene alla definizione di ciò che oggi intendiamo per Etnia, le modalità descrittive delle nazioni colonialiste, in relazione al continente africano, poco si discostano da quanto detto dai ragazzini nel surreale dialogo prima descritto, anzi, per alcuni versi, il tasso di inventiva della geografia politica colonialista si è spinto ben più in alto raggiungendo inimmaginabili vette di creatività.

Ed oggi, infatti, da parte di taluni antropologi, non si esita a definire tale processo come una vera e propria invenzione dell’etnia (J-L. Amselle e E. M’Bokolo, 2005).

 

Djenne, Mali, musiciens et danseurs, early 20th Cen, Photographer Unknown.

Djenne, Mali, musiciens et danseurs, early 20th Cen, Photographer Unknown.

 

Già a partire dal secondo decennio del secolo scorso, infatti, alcuni studiosi sottolineavano l’inadeguatezza della definizione di Etnia, proponendone il superamento, in quanto, tale definizione, rispondeva certamente più ad esigenze colonialiste europee che alla reale etnicità dei popoli africani, (Max  Weber 1922, e successivamente altri nell’ambito dell’antropologia sociale inglese quali Nadel 1942,  Schapera 1952, Leach 1969…).

“L’impatto del colonialismo fu certamente più determinante nella costruzione del profilo etnico e sociale contemporaneo di quanto non siano le sopravvivenze pre-coloniali “ (Chalifoux 1987).

Tutto questo ed altro, nell’ambito di una ricerca decostruttivista intorno alla definizione di etnia, in dialogo specificatamente con la scuola de Les Annales, ha condotto a riconoscere che “le etnie non esistevano in modo oggettivo come entità fisse ed immutabili, ma in virtù di manipolazioni storico-politiche, venivano ad esistere assumendo un significato soggettivo nella coscienza degli attori sociali” ( op. cit. J-L. Amselle e E. M’Bokolo, 2005).

 

A Bamana Tribesman Poses Outside his Home, Mali, Circa 1930's

A Bamana Tribesman Poses Outside his Home, Mali, Circa 1930’s

 

L’esempio dei Bambara del Mali  è paradigmatico. Distruttori, razziatori, barbari feroci (H. Barth 1857, nel resoconto del Tâ rìkh al-Sûdân in cui gli infedeli Kuffar Banbara “saccheggiarono nel modo più orribile” la regione di Djenné), ovvero, un secolo dopo, nel 1950, pensatori metafisici depositari di una segreta sapienza, secondo Marcel Griaule nella prefazione a La religion bambara di Germaine Dieterlen.

Stupidi, superstiziosi e fatalisti al di là di ogni considerazione secondo X. Goldberry (1785), testardi insormontabili per C. Monteil (1903), affabili, discreti, ospitali, educati e compiacenti per A. Raffenel (1846). E le descrizione contrapposte ed inconciliabili  intorno ai Bambara o Bamana, come sono designati nella regione di Segou, potrebbero continuare.

La stessa definizione etnica è soggetta a diverse variazioni, bambara, bamana, banbara, banmana che non fanno che accrescere la confusione già indotta dalle discordanti descrizioni, alcune delle quali ho sopra riportato sia pure con colpevole, ma necessaria sintesi.

Sarà anche per questo che  a cura M. Delafosse, etnologo ed ufficiale coloniale, nel 1912 con l’opera  Haut-Sénégal-Nigerl: le pays, les peuples, les langues, l’histoire, les civilisations,  assistiamo all’atto costitutivo dell’etnia attraverso un lavoro di compilazione critica realizzato a partire dalle monografie richieste ai comandanti circoscrizionali  dal governatore F.J.Clozel.

Attraverso un lavoro di rimaneggiamento, sintesi e coordinamento Delafosse compone un puzzle destinato a delineare confini, a  descrivere e classificare popolazioni, ad illustrarne le loro caratteristiche peculiari ecc… che verrà poi utilizzato da tutte le generazioni successive di amministratori coloniali.

Un’operazione che nasce da esigenze tipicamente coloniali e che sotto la denominazione di etnia, identifica e struttura una realtà che, evaporata in sé, costituisce però il riferimento ed il quadro complessivo del popolo reinventato dei Bambara.

 

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Field-photo published in: Chauvet (Stephen), “l’Art Funéraire au Gabon”, Paris: Maloine, 1933: p. 2, #3.

 

Il mosaico delle popolazioni definite Kota, in Gabon, per altri versi, invece, costituisce un esempio di semplificazione etnica, affatto colonialista, volta ad individuare in un unicum  popolazioni differenti, ma connotate di comuni affinità culturali.

 

Scrive G. Delorme, “En réalité le terme Kota est utilisé par simplification, englobant plusieurs ethnies possédant des affinités communes…les Bakota ( strictu sensu) , Mahongwé, Shaké, Ndambomo, Shamayé au nord; Obamba (Mbédé), Mindoumou, Bakanigui, Bawumbu, Mindassa e Bakélé au sud…les Obamba, pour leur part, ne se reconnaissent pas pour des Kota.”(Réflexion sur l’art funéraire Kota, 2002)

Allo stesso modo, L. Perrois nell’opera Kota del 2012,  “Le terme “Kota”, devenu éponyme de l’ensemble de ces proupes d’origine commue, provient du nom d’une petite mais fort ancienne population aujourd’hui établie dans la région de Makokou au Gabon, sur le fleuve Invido. Ces Bakota ( appelés aussi “Ikota” ou “Kota-Kota”, que l’ethnologue amèricain Leon Siroto préfère dénnomer “Kota-s.s.”, pour stricto sensu, sont d’abord descendus jusqu’à Booué, Ndyolé et meme Lambaréné à la fin du XVIII siécle.”

 

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Le potenze coloniali in Africa agli inizi del ‘900

 

Gli esempi illustrati sono estendibili in modalità a volte difformi all’intero continente sub-sahariano e coinvolgono la quasi totalità dei gruppi etnici.

Quel che però mi interessa in questa sede, non sono l’origine e le conseguenze delle politiche coloniali europee, quanto le ricadute in ambito artistico di quel che ho definito essere il  “riduzionismo etnico”.

In primo luogo, la semplificazione ed, in talune occasioni, la reinvenzione delle etnie, ha condotto ad un ingiustificato minimalismo l’analisi stilistica dei manufatti e delle opere primordiali dell’Africa nera.

Ciò non è avvenuto inizialmente su base intenzionale, ma a causa delle conseguenze di un processo storico che si è dato per scontato, in cui la divisione del continente africano ad opera delle potenze coloniali del XIX sec. costituiva un dato di fatto acquisito nelle coscienze popolari, fatto salvo, ovviamente, per un manipolo di irriducibili idealisti.

 

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La conoscenza dell’arte dell’Africa nera, inoltre, nasce più o meno agli inizi del secolo scorso quando le avanguardie artistiche furono affascinate da quelle forme sconosciute ed inebrianti a tal punto di farne un imprescindibile riferimento.

E poco importava a quei grandi artisti se una scultura fosse Bambara o Dogon, se  una maschera appartenesse ai Luba o ai Kuba… quel che colpiva la loro fantasia ed il loro ingegno erano la potenza e la novità di quelle audaci ed inusitate forme!

Soltanto in seguito, ed in gran parte dopo la Seconda Guerra mondiale l’interesse storico ed artistico per l’arte primordiale ha generato riflessioni, approfondimenti e studi destinati a comprendere i reconditi significati simbolici connaturati ai manufatti delle varie etnie, senza ovviamente porsi il problema della genesi storica di quelle etnie.

E’ solamente con lo sviluppo dell’approccio estetico, successivo e non sostitutivo di quello etno/antropologico, che ci si è interrogati finalmente sulle differenze, sulle peculiarità e sugli stilemi delle variegate etnie, che mano a mano emergevano in virtù dell’approfondimento dei loro manufatti artistici.

Questa proficua via, però, a mio parere, non ha generato, almeno fino ad oggi, i frutti sperati.

Anzi, si assiste ad un’involuzione di questo processo a favore di un altro, affatto estetico, bensì estetizzante, dove le forme sono percepite fini a sè stesse, quali opere di design post-moderno ed, in ogni caso, estrapolate dal loro significato originario.

Un ambito, questo, in cui pare indirizzarsi perniciosamente il mercato delle arti primordiali, in particolare quello di alta caratura economica.

 

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Ma tornando alle  conseguenze dirette sul piano artistico del riduzionismo etnico, trovo particolarmente calzante il tema delle contaminazioni estetico/culturali tra le varie etnie.

Sovente capita di leggere l’attribuzione di un oggetto ad un popolo e contemporaneamente vengono sottolineate influenze e contaminazioni di diversa etnia.

Songye con influenza Tetela, Bete/Guru, Chokwe/ Lwena…sono definizioni ormai comuni nelle denominazioni attributive.

E se invece queste non fossero affatto contaminazioni estetiche tra differenti etnie? E se queste influenze non fossero altro che la naturale evoluzione stilistica avvenuta all’interno del medesimo ceppo antropologico prima della classificazione colonialista europea?

In altre parole…dove si situa il confine tra l’ambiente originario delle popolazioni primordiali e quello definito dalle politiche etniche colonialiste?

Un tema non da poco a mio avviso…uno dei tanti ancora da sbrogliare lasciatoci in eredità dai nostri antenati bianchi.

 

Elio Revera

 

Masked dancer, western Ivory Coast, circa 1910. Dan or Guere ethnic group. Vintage postcard photographer G. Kante.

Est-ce que l’art africain existe?

 Ma nella cultura primordiale dell’Africa il concetto di bello, di bellezza era conosciuto?

 E di conseguenza quello di Arte che posto occupava in quelle culture?

Certamente tale nozione, nell’accezione occidentale, era sconosciuta, ma se per arte intendiamo ” il metodo e l’insieme delle regole per ben fare qualsiasi cosa( Larousse encyclopédique), allora, senza tema di smentita, tale concetto era ben presente.

Ma guardiamo la cosa più da vicino.

 L’immanenza del bello, declinato diversamente in ogni cultura ed in ogni epoca,  non mi pare è affatto una peculiarità di culture più o meno evolute secondo i canoni interpretativi occidentali, ma riguarda l’intera storia dell’umanità.

 Come immaginare che tra la popolazione dei cacciatori/raccoglitori di Altamira, in Spagna, quindicimila anni fa, improvvisamente si optò per decorare con delle magnifiche pitture rupestri la celeberrima grotta? E che tale azione sia stata realizzata da uomini qualsiasi, così, per trascorrere il tempo?

 

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In realtà quella magnificenza fu opera di individui istintivamente attratti dal bello e dotati delle abilità necessarie a tradurre in pittura l’opera del loro ingegno creativo.

 

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E la stessa cosa può dirsi per le rocce istoriate che testimoniano la vita degli antichi Camuni che abitarono nel paleolitico la Valle Camonica, in Italia, fin da 8000 anni prima di Cristo, caratterizzate da figure di animali, in particolare  cervi, incise in maniera molto semplice con strumenti rudimentali di roccia silicea.

 

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 Rocce rupestri di Cividate Camuno, (Brescia)

 

 Se per quegli antichi popoli non disponiamo che delle loro testimonianze artistiche, per i popoli d’Africa, al contrario, la tradizione orale è disponibile e costituisce un fattore decisivo nel confermare la presenza dell’idea di bello e di arte.

 Scrive Raoul Lehuard: “Pour la région qui nous concerne le plus directement, le Bas-Zaïre, les populations Bakongo possèdent un mot qui désigne à la fois celui qui crée avec telent, ingéniosité et dextérité; celui qui exerce son métier  avec génie. Il s’agit de Mbangu, et ses dérivés Ambangu, Umbangu. Ce vocable désigne également la rectitude d’une chose qui ne serai rien sans cette rectitude: une poutre faîtière, par exemple, un alignement, l’assise d’un bâtiment, la tradition”. (AAN, n.74, 1990).

 

Bameleke costumed ritual dancers, Cameroon, circa 1930's. Photographer unknown.

Bameleke costumed ritual dancers, Cameroon, circa 1930’s. Photographer unknown.

 

Lo stesso Albert Maesen a sua volta scrive “ Dans certains dialectes Kongo, le mot Umbangu désigne à la fois le génie créateur et le fait de s’insérer dans une ligne tracée qui n’est autre que la tradition ancestrale” (Umbangu, Bruxelles, 1960).

 E per parte sua, Marie-Louise Bastin, in riferimento al popolo Chokwe d’Angola ci informa che il termine Utotombo designa un oggetto ben fatto e funzionale, realizzato con grande abilità ed amore (L’Art d’Afrique Noire dans les collections privées belges, Bruxelles 1988).

 Sono sufficienti queste tre testimonianze per far piazza pulita di infiniti stereotipi inerenti l’arte classica africana, come quelli che si riferiscono alla casualità del bello, alla spontaneità senza riflessione, alla produzione di manufatti in assenza di progetto e finalità ed altre similari amenità.

 

Igbo 'Agbogho Mmuo' (maiden spirit) ritual, Nigeria, early 1900s. Photo by Northcote Thomas.

Igbo ‘Agbogho Mmuo’ (maiden spirit) ritual, Nigeria, early 1900s. Photo by Northcote Thomas.

 

 Quanto sopra, però, non comporta il fatto che in occidente resti attuale la mistificazione dell’arte africana, come suggerisce Peter Mark in un eloquente articolo, Est-ce que l’art africain existe? ( Revue française d’histoire d’outre mer, tome 85, n.318, 1998).

 Scrive Mark, “Il ne s’agit pas moins que de recréer la discipline de l’histoire de l’art africain. Il faudrait d’abord éviter la mystification du sujet. Et il faudrait situer les objets étudiés dans leur contexte historique. Comme l’a écrit l’historien Mamadou Dawara, “abandonner le primat de l’esthétique et travailler plus sur des aspects historiques et anthropologisques s’impose”.

 Se condivisibile è l’appello all’approccio storico delle arti africane, in gran parte superata, mi pare, l’affermazione che riconduce queste arti nel recinto antropologico che privilegia l’aspetto storico/etnografico su quello artistico.

 

 

Also from the collection is the following photograph by Ulli Beier, from his Yoruba Children series.

Also from the collection is the following photograph by Ulli Beier, from his Yoruba Children series

 

 La contrapposizione tra arte ed etnografia, infatti, riferita ai manufatti primordiali, è stata alla base di conflitti tra intere generazioni di studiosi e soltanto alla fine del secolo scorso si è assistito ad un sostanziale riavvicinamento delle due posizioni, grazie in particolare all’opera di Sally Price che a mio parere è da considerarsi un punto di svolta in questa materia.

 Grazie a lei, infatti, lo smascheramento della contrapposizione tra oggetto etnografico ed opera d’arte, tra primitivi ed  artisti occidentali, è  finalmente compiuto.

 L’arte dei “selvaggi” riceve il giusto riconoscimento attraverso lo studio e la valorizzazione dell’ambiente culturale che l’ha generata; non si parla più di un’arte anonima, quanto di artisti sconosciuti proprio in assenza dell’approfondimento storico/culturale della cultura originaria.

 

 

Alberto Giacometti accanto a un reliquiario Kota del Gabon, 1927.

 Alberto Giacometti nel suo studio con il reliquiario Kota.

 

 

Federico Zeri, il grande storico e critico dell’Arte occidentale riferendosi all’opera della Price, Primitive Art in Civilized Places, (1989), scrive infatti nella prefazione della prima edizione francese, “…Les faux critères d’atemporalité et d’anonymat, appliqués généralement aux primitifs, sont ceux-là même qui dénaturent les æuvres de nos siècles obscurs…”

   A mio parere, possiamo quindi rispondere alla domanda iniziale, affermando che il concetto di arte sia stato parte integrante della cultura primordiale africana, sebbene denominato e coniugato in maniera difforme rispetto all’occidente.

 

 

Collage by Hanna Hoch (“The Flirt,” 1926)

Collage by Hanna Hoch (“The Flirt,” 1926)

 

 La prevalenza del significato ieratico nelle opere africane, infatti,  non incide affatto sulla qualità artistica dei loro manufatti, come non incide parimenti per la cultura europea, il fatto che grandissima parte delle opere d’arte fossero di ispirazione e destinazione religiosa.

 Soltanto il pregiudizio e la supponenza occidentale hanno relegato l’arte primordiale a puro oggetto esotico, degno casomai di una  Wunderkammer non certo di un museo, spogliandolo di tutta la cultura che l’ha generato, rendendolo anonimo, disprezzandolo nel suo significato simbolico…in una parola, attuando su di esso la medesima politica colonialista adottata con le popolazioni soggiogate.

 E del resto…era mai possibile indagare, studiare ed apprezzare l’opera di “primitivi selvaggi” destinati in gran parte alle necessità dei bianchi civilizzatori?

 

 

Hommage à Jean Grémillon, DAÏNAH LA METISSE (1932)

Hommage à Jean Grémillon, DAÏNAH LA METISSE (1932)

 

 Qui infatti è la radice della questione a parer mio: ridotta a puro feticcetto esotico, a mero oggetto d’ornamento, a curiosità d’oltremare, la grande Arte primordiale del continente africano ha subito niente di meno di quello che han subito per secoli i popoli che di quelle arti erano i facitori: la riduzione a meri strumenti di un colonialismo avido e bieco  perpretato dalle civilissime nazioni europee ed americane.

 Ma come qualcuno ha saggiamente scritto, l’arte cura le ferite che crea, ed infatti la scoperta della valenza estetica delle arti primordiali africane fu opera, in gran grande sostanza, di artisti squattrinati, ma ricchi di sensibilità e gusto.

 Le avanguardie artistiche del primo novecento, sia pure in maniera istintiva, seppero leggere in quei manufatti il disegno di una nuova estetica destinata a rivoluzionare l’arte dell’intero secolo.

In qualche modo l’arte occidentale rese giustizia a quella primordiale ed in parte seppe sanare, almeno sul piano culturale, le ferite e le ingiustizie che interi popoli ebbero a subire.

 

 

Black & White (Kiki) 03 - Man Ray,1926

Black & White (Kiki) 03 – Man Ray, 1926

 

Ecco, mi piace pensarla così: l’arte occidentale ha compensato in parte il debito con quella primordiale dei lontani continenti, l’ha riconosciuta nel suo profondo significato storico e l’ha ricondotta nell’alveo culturale ed estetico dell’intera umanità.

 In barba ai tanti delle retroguardie del XXI secolo, nostalgici di una superiorità perduta e, soprattutto, dei privilegi che essa garantiva!

 

Elio Revera

 

 

Fang Ngil Mask, Gabon, date and photographer unknown

Fang Ngil Mask, Gabon, date and photographer unknown

Visions make Beauty: the permanence

Translated by Ilaria Pol Bodetto. Revised and edited by Deborah Dainese

In this fourth and final chapter of Visions, my gaze turns towards one of the peculiar characteristics that connote the autonomous statute of the iconic tribal act. (https://artidellemaninere.com/2017/05/09/visions-make-beauty-the-image/)

I have already identified in the image/event (https://artidellemaninere.com/2017/05/26/visions-make-beauty-the-imageevent/)  and in the vitality ( https://artidellemaninere.com/2017/07/24/visions-make-beauty-the-vitality/ ) two fundamental – in my opinion – aspects of such statute.

The permanence is the third characteristics that connotes this process.

Beware, the aspects that we could hypothetically investigate are, in truth, countless; however I believe that the event , the vitality and the permanence summarize the iconic tribal statute – in other words, they “let the image jump, through a visual or tactile fruition, from a state of latency to the exterior efficiency in the sphere of the perception, of the thought, and of the behaviour”, to quote H. Bredekamp.

The permanence – that is to say, an object’s ability of crossing space and time while keeping its original characteristics untouched – is not a tribal prerogative.

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The peculiar aspect of the so-called “ primitive ” culture, and, more specifically, of its images, is the absolute and incorruptible adherence to the model originally conceived among every specific ethnic group, and then passed on through the realization of compositive manners and canons, immediately distinguishable from one another, despite the inevitable cultural contaminations between neighbouring populations.

If we look at the images of the artistic production of the Dogon (Mali), the Baoulé (Ivory Coast) or the Luba (Congo) people, just to mention three widely known cultures, it is impossible for us to make any possible attributive mistake: the permanence of their peculiar characteristics is absolute in every artifact, no matter if we are in front of a sculpture, or a mask, or a powerful tool, or something which was intended to be used daily.

We might therefore state that this is the result of insular and impenetrable cultures, cultures that refer only to themselves… but even this speculation won’t explain the force of such expressive permanence that, in my opinion, shouldn’t be researched in any material or geographical cause.

Although located in specific territories, these cultures weren’t isolated – at all.

We know, for instance, about a series of cases where blacksmiths of different ethnic groups made objects of devotion for other people, and we should also remember that trades were common and ordinary;  however nothing has even scraped the permanence of the ancient primeval model – although, and it is obvious, the evolution of such model has always been incessant, thanks to the virtuosity of artists who are, sadly, still unknow.

This situation lasted until the encounter with the Western culture and its predatory, manipulative and impositive burden.

But while these culture still lived freely, what was the immaterial factor that should be pinpointed as the origin of such stubborn and embedded permanence?

What force determined such a powerful outcome, to the point of crossing centuries, in a space as wide as entire continents?

 

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In other words, going back to our topic, to what energy could possibly be subject a phenomenon so radical that can imprint on the images’ vision that iconic power that firstly perturb us and then makes us curious, that attracts us and then scaries us, that tightens its grip before making us understand itself?

Surely that energy is not the vacuous and defenceless aura of exotism, nor are the antiquated narrations of voyages in mysterious and far-away lands!

The force that jumps forward from the images is the same primeval force that permeates those people, the subterranean force that passes through their gestures, their rites and the objects they use while performing such rites.

We could recall, for instance, the ritology of the Fang people (Culti So, Bokung- Elong, Ngi, etc), or the Gaza rites of the Nbaka people of Congo, or even the Hamba cult of the Chokwe people or the Bitwi one of the Loumbo culture, just to mention a couple of them among the hundreds of possible ones (https://artidellemaninere.com/2015/10/24/la-nuit-nous-avons-une-autre-vie-les-figures-loumbo-du-bwiti/).

 

Culte bwiti, Photo Michel Huet 1951ca. (2)

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And the force of this permanence is enclosed in a proper tribal mystic that, as a river does, crosses the whole culture of different peoples and populations, giving them identity and meaning, symbols and rites.

The power of such tribal mystic does not lay in a vacuous and shallow sacredness, does not express itself through the bored dances performed for the tourists, and neither through those pseudo-artistic objects that crowd into the art market; its essence saturates the deeper contents of anthropological cultures, somehow still mysterious and – for us – unknowable; in constitutes the authentic root and the the original meaning of the permanence of such cultures across the space and the time.

I guess I have probably disconcerted someone since I talked about “tribal mystic”, but if the most genuine meaning of the word mystic – term which comes from the Christian world and, even before that, from the classical Greece, where the word was born – is the interior experience, the one that involves the Man as a whole, par excellence  (Marco Vannini, 2013), I believe that only few would object the fact that the whole sub-Saharian African continent has been crossed by cults and rituals that were destined to involve not only a single individual, but the whole community he belonged to.

The fact that the names of the theologians and mystics of the tribal cults are still unknown, (in contrast to what happened to Western figures such as Ildegard from Bingen and Ernst Troeltsch, Meister Eckhart and Michel de Certeau … it doesn’t mean, at all, that a specific tribal mystic shouldn’t be present; a mystic, in this case, aimed towards the deepest experience of communication with the invisible forces that discipline the whole universe.

 

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And it is this tribal mystic , in my opinion, the immaterial factor that has determined, on one side, the permanence of an aesthetic/expressive system that still gives us the possibility to recognize the peculiarity of each culture in relation to its own creations and the creations of other people and, on the other side, the expressive force of the tribal image, with its charge of symbolism and and the perturbing disquiet it raises in the Western viewer.

Event, vitality and permanence, as I tried to illustrate them, are therefore the three pillars of the autonomous statute of the iconic tribal act , pillars that make that statute a specific field of research and in-depth analysis.

I do not know if, with the four chapters of Visions , I managed to accomplish to this purpose  but I hope and I believe I have outlined an innovative and fruitful modality of vision of the tribal image.

Elio Revera

 

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My Africa!

Visions make Beauty: la permanenza

 

In questo quarto e conclusivo capitolo delle Visions la mia attenzione è rivolta ad una delle caratteristiche peculiari che connotano lo statuto autonomo dell’atto iconico tribale. (https://artidellemaninere.com/2017/05/02/visions-make-beauty-limmagine/).

Ho già individuato nell’immagine/evento (https://artidellemaninere.com/2017/05/18/visions-make-beauty-leventoimmagine/) e nella vitalità (https://artidellemaninere.com/2017/06/23/visions-make-beauty-la-vitalita/), due fondamentali aspetti, a mio parere, di tale statuto.

La permanenza, è la terza caratteristica che connota questo processo.

Sia chiaro, innumerevoli sono gli aspetti che si potrebbero indagare, ma a mio avviso, l’evento, la vitalità e la permanenza  costituiscono i fattori riassuntivi dello statuto iconico tribale, quelli cioè  “che consentono all’immagine di balzare, mediante una fruizione visiva o tattile, da uno stato di latenza all’efficacia esteriore nell’ambito della percezione, del pensiero e del comportamento”, per dirla con H. Bredekamp.

 

© MAÎTRE DE CÉRÉMONIE DU PEUPLE EKONA, ISANGI, BIKORO.

© MAÎTRE DE CÉRÉMONIE DU PEUPLE EKONDA, ISANGI, BIKORO. CONGO

 

La permanenza, vale a dire la capacità di attraversare tempo e luoghi mantenendo le caratteristiche originarie, non è una prerogativa tribale.

Quel che è peculiare nella cultura “primitiva” e specificatamente nelle immagini ad essa inerenti, è l’assoluta, integra fedeltà al modello originariamente concepito nell’ambito di ogni specifica etnia e tramandato attraverso la realizzazione di stilemi e canoni compositivi immediatamente distinguibili gli uni dagli altri, sia pure in presenza di inevitabili contaminazioni culturali tra popolazioni viciniori.

 

© Pitt Rivers Museum, University of Oxford Akpambe Juju circa 1907

© Pitt Rivers Museum, University of Oxford Akpambe Juju, circa 1907

 

Guardando le immagini  della produzione artistica Dogon (Mali), Baoulé (Costa d’Avorio) o Luba (Congo), per citare tre culture ampiamente conosciute, nessuna possibile confusione attributiva è possibile: la permanenza delle caratteristiche peculiari è totale in ogni manufatto, che si tratti di statue, maschere, oggetti di potere o d’uso quotidiano.

Si potrebbe affermare che ciò è il risultato di culture chiuse, impermeabili ad ogni influenza, culture che si riassumono in sé medesime…ma tutto questo non spiega la forza di tale permanenza espressiva che, a mio parere, non va cercata in fattori materiali o geografici.

Per quanto concentrate in specifici territori, queste culture, però,  non erano affatto “chiuse”!

In taluni casi, erano perfino fabbri di differente etnia, evidentemente più abili, i realizzatori delle opere di culto e di norma  gli scambi commerciali erano diffusi ed ordinari; ma nulla ha scalfito la permanenza dell’antico stilema originario, sebbene, come è ovvio, l’evoluzione all’interno di esso sia stata continua, in virtù della maestria di artisti  ancora purtroppo sconosciuti.

 

Igala ritual mask 'Egwu Agba.' Taken from the book ARTS DU NIGERIA, Reunion des musée nationaux Paris 1997. Photograph by J.Boston

Tutto questo fino all’incontro con la cultura occidentale ed al suo carico predatorio, manipolativo ed impositivo.

Ma fin quando queste culture han vissuto nell’ambito della propria indipendenza, quale fattore immateriale è all’origine di una permanenza tanto pervicace e radicata? Quale forza ha determinato un esito così potente tale da attraversare un tempo secolare, in uno spazio vasto interi continenti?

In altre parole, ritornando allo specifico del nostro tema, quale energia soggiace ad un fenomeno tanto radicale da imprimere alla visione delle immagini quella potenza iconica che inquieta prima di incuriosire, che attrae prima di spaventare, che attanaglia prima di comprendere?

Non certo l’esotismo vacuo ed inerme  di facciata e tantomeno le narrazioni stantie di viaggi in terre lontane e misteriose!

La forza che balza dalle immagini è la stessa primigenia forza che permea quelle genti, la forza sotterranea che attraversa i loro gesti, i loro riti e gli oggetti ad essi legati.

Basterebbe ricordare la ritologia Fang  (Culti So, Bokung- Elong, Ngi, ecc..), o i riti Gaza degli Nbaka del Congo ovvero il culto Hamba dei Chokwe  o quello Bitwi dei Loubo, soltanto per citarne  alcuni tra le centinaia possibili. ( https://artidellemaninere.com/2015/10/24/la-nuit-nous-avons-une-autre-vie-les-figures-loumbo-du-bwiti/).

E la forza di questa permanenza è racchiusa in  una vera e propria mistica tribale che, come un fiume, attraversa l’intera cultura di popoli e genti, dando loro identità e significato, simboli e riti.

 

Bwami and Kanyamwa

Bwami and Kanyamwa, Lega people, Congo

 

La potenza di tale mistica tribale non è in una religiosità vacua e di facciata, non si  esprime in quelle annoiate danze per i turisti e nemmeno in quell’oggettistica pseudo-artistica che abbonda sul mercato; la sua essenza impregna i contenuti profondi di culture antropologiche, per certi versi ancora misteriose e per noi inconoscibili, ma che costituisce la radice autentica ed il significato originario della  permanenza di tali culture nel tempo e nello spazio.

 

Bamana Ritual, Mali, Early 20th Cen, Photographer Unknown.

Bamana Ritual, Mali, Early 20th Cen, Photographer Unknown.

 

Immagino di sconcertare qualcuno parlando di «mistica tribale»,  ma se il significato più genuino di mistica, termine proprio del mondo cristiano e prima ancora di quello greco classico, dove peraltro la parola è nata, si compendia come l’esperienza interiore che per eccellenza coinvolge tutto l’uomo (Marco Vannini, 2013), credo che pochi abbiano ad eccepire del fatto che l’intero continente africano sub-sahariano è stato attraversato da culti e riti che non soltanto erano destinati a coinvolgere l’individuo, bensì l’intera sua comunità di appartenenza.

Il fatto che non si conoscano i nomi dei teologi e mistici dei culti tribali, a differenza dei nomi di quelli occidentali da Ildegarda di Bingen ad Ernst Troeltsch, da Meister Eckhart a Michel de Certeau… non significa affatto che non sia stata presente e permanente una specifica mistica tribale destinata alla più profonda esperienza di comunicazione con le forze invisibili regolatrici dell’intero universo.

Ed è codesta mistica tribale il fattore immateriale, a mio parere, che ha determinato da un lato,  la permanenza di un sistema estetico/espressivo che ci fa riconoscere la peculiarità di ogni popolo in relazione alle proprie creazioni e dall’altro, la potenza espressiva dell’immagine tribale col suo carico di simbolismo e perturbante inquietudine per l’osservatore occidentale.

 

1910 Swann, Alfred J. Fighting the Slave Hunters in Central Africa.

1910 Swann, Alfred J. Fighting the Slave Hunters in Central Africa.

 

Evento, vitalità e permanenza, nelle accezioni che ho provato ad illustrare, sono pertanto i tre pilastri dello statuto autonomo dell’atto iconico tribale e che fanno di esso uno specifico ambito di ricerca e di approfondimento.

Non so se con i quattro lavori delle Visions sia riuscito in questo intento, ma credo e spero  di aver delineato una innovativa e feconda modalità di visione dell’immagine tribale.

Elio Revera

 

Fang Ritual in Lambarene, Gabon. Jean d'Esme 1931.

Why are they showing their dicks?

Translated by Ilaria Pol Bodetto. Revised and edited by Deborah Dainese.

The unbiased innocence of the gaze of a child in front of some african sculptures floors every certainty, exposes the king’s faux robes and leads me towards some considerations concerning this topic, with no other aim but my independent view on tribal art.

The beautiful classical Greek sculptures of the V century BC, characterized by proportion and harmony, and cradle of all Western artistic culture, had no veils to cover them; the naked body – male and female – was venerated, and not just admired.
For centuries, since the transition from the Latin culture to the Christian one, religions and systems of belief have deeply influenced the representation of naked images – reaching the apex of obscurantism, in my opinion, around the second half of the XVI century, when Daniele da Volterra made the nudes of Michelangelo’s Last Judgement wear breeches.

And it is not only the Counter-Reformed Christian religion that stands out because of its
abnegation; the same Jewish religion (apart from an initial parenthesis) is not better, not to mention the Islamic one, where the human figure (more or less clothed) is banished from every kind of representation.
And it is extremely contemporary, in the end, the scandal which arose from L’origine du monde, the painting of Gustave Courbet , plastic and immediate representation of the vagina of a young woman, probably the model Joanna Hiffernan.

 

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Gustave Courbet “L’origine du monde”, 1866

Prohibition, shame, bashfulness and guilt have always accompanied the artistic nude, and not only in Western culture.
But then why, on the contrary, the tribal art, the African one in particular, hasn’t followed this trail- at least until the meeting with fervent Western devouts?

Could it be that, in that cultures, prohibitions, shame, bashfulness and guilt do not exist? Of course not, the wide range of human behaviours and feelings makes no exceptions – not even for tribal cultures; on the contrary, in some cases what is banned and what is forbidden become way more meaningful – just think about the punishments expected for those who break the rules of the secret societies which hold the fate of the whole community!

I think that the reason why the naked figure can instead be represented in more or less every form of African sculpture (and from the Guinea Gulf to Angola, from the Sudanese cultures to the ones of the forests of Gabon and Congo… cultures which didn’t know about the reciprocal existence, if not, in a couple of rare cases, because of long-lost common origines) needs to be found somewhere else.

 

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Lobi (Ivory Coast)

 

And, in my opinion, and always minding the proper and right differences, one of the reasons that has led Greek and tribal culture to create so many masterpieces where the naked figure stands out is the complete absence of any kind of ideological element connected to the theme of nakedness, and the unconscious force that arises from it.
To be clearer: I am aware of the enormous distance which interocurs between the artistic creations of Praxiteles, Myron or Phidia and the one of some unknown artists from the forest.
And, moreover, I am well aware of the aim of that arts, so different from one another in their purpose, in their consequences and in their outcomes. On the plastic level, however, the representation of the nude is something which is consistent in both of them, and expresses itself with firmness and creativity.

 

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And when I refer to the absence of any ideological convention, I aim to refer to the artist’s possibility of reproducing, on the basis of his own skills and according to the most convenient ritual standards, the human nakedness as a mere factual element of reality. The man, the woman, are made in that way , and there’s nothing that can prevent to represent them ipso facto .
Guilt, shame and prohibition are irrelevant, and they have nothing to do with the nude – rather, maybe in this case we shouldn’t even talk about “the nude”, but, in my opinion, about the image.

Hemba (Congo)

 

There is no shame simply because shame doesn’t belong to the image; there’s no prohibition because the image doesn’t implies prohibitions.
And we shouldn’t talk about freedom of representation either, because there is no freedom in representing reality as it is seen, perceived or interpreted.
Stripped bare of every kind of ideological value, no matter if secular or religious, the image becomes origin and destination of its own self, conceived either for a public agorà or collocated on the family altar of an isolated African village.

 

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Fon (Togo)

 

The specificity of the representation of naked figures, both male and female, in African tribal plastic, has, however, an origin and a history which are different from those concerning Greek art, where the representation of the nude was eminently an aesthetic choice, connected to Policletu’s Canon , according to which harmony and proportions were the fundamental precepts that needed to be respected.
Nothing of the above, naturally, can be referred to a tribal culture – where statues and masks were intended for a well known ritualistic practice, and carved on the basis of a precise (and socially accepted) canon.

Primitive tribal art, in fact, since it doesn’t have an aesthetic purpose, finds its deeper meaning the moment it satisfies a precise symbolic or practical function, and serves the single individual, the family clan and the social group it belongs to.

This is not the place for an in-depth analysis of the hermeneutic of the image in tribal art, but certainly there’s no doubt that the representations of naked figures occupy an important place, and that they are charged with solid iconographies and fascinating allegorical narrations.

 

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Baoulé, (Ivory Coast)

 

And, in my opinion, the archetypical element that characterizes the symbolic imaginary of tribal art is not of secondary importance – at all: the representation of the naked image as close to that primeval element which is the body, sic et simpliciter .
From this issue, then, as we have said before, other symbolic values arise, first of all the ones connected to power, to the perpetration of the clan and to the will of domination.
In the meantime nothing forbids us, common Western mortal men of the XXI century as we are, to admire the beauty and the seducing mystery of such figures, so distant from our sensibility, but at the same time so close to our deeper lust for knowledge.

Elio Revera

 

Bena Luluwa and Bembe (Congo)

Bena Luluwa and Bembe (Congo)

Good History and bad history

Translated by Ilaria Pol Bodetto. Revised and edited by Deborah Dainese.

In the present work I recall some themes I have already investigated, concerning the evaluation of the quality and the symbolic hermeneutics of the tribal artworks.
( https://artidellemaninere.com/2014/11/08/la-qualite-cet-obscur-objet-de-desir-a-la-recherche-de-la-qualite/ e https://artidellemaninere.com/2016/08/18/version-francaise-lirreductibilite-french-version/ ).
I will try to give an answer to this question: how should we look at a tribal object?
The distance – temporary, geographical, and, especially, anthropological and cultural – of such objects triggers a series of questions that need to find an answer, if we do not want to make the mistake of adopting a eurocentric point of view or, better, a post-colonialist aesthetic perspective.

 

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Dan ritual Ivory-Coast 1950s photographer-unknown

Such is the theme that the German philosopher Hans-Georg Gadamer (1900 – 2002) put at the centre of his speculation, particularly for what concerns aesthetic.
In Gadamer ’s opinion, the issue of the encounter (or the < <mediation>>) between the originary world of the artwork and the world of the interpreter/consumer is not to be eluded, and, consequently, “ the aesthetic needs to resolve itself into the hermeneutics ”, that is to say, the fruition of the artwork implicates, at a certain point, the more general issue of its interpretation . (Truth and method , 1960)
For Gadamer, the art experience could be considered such only when it is deeply felt and causes a shift in the perspective of those who participate in it, no matter if they are spectators or artists: we are talking about an event, an experience of truth – in the way Hegel conceived it – that modifies the subject.
Briefly, we can easily say that, if the encounter with the artwork can deeply mark the life of someone, for instance renewing the way they see the world and the way they behave, we shouldn’t nevertheless dismiss the artwork’s importance through the concept of enchantment, dream, appearance.
The encounter with the artwork means way more than just wandering estatically in a dream-like world; it is rather the effective resettlement of our existence: “ the aesthetic experience is a means of self-understanding ”, a form of experience, of knowledge.
For Gadamer, and here the philosopher quotes Hegel, Art is therefore an experience of truth, and the relationship with the past shouldn’t be merely focused on a reconstructive process, but on an integrative one, that is to say necessarily mediated by History.

 

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Bobo masquerader, Burkina-Faso ca.1911

 

The artistic fruition becomes then an issue concerning the mediation between these two worlds, the world of the artwork and the world of the reader, and therefore a hermeneutic problem concerning the integration between these two worlds.
The interpretative process becomes, therefore, essential.
Going back to our initial question, consequently, the tribal art needs to be essentially
interpreted , and not only looked at.
This is how I interpret Gadamer’s exhortation towards the necessity of integrating the world of the artwork with the world of the reader, the artifact and the observer, the tribal gaze and the Western one, without prejudices, nor mental uncertainty whatsoever.
This doesn’t lessen at all the aesthetic evaluation, typical of the Western critical approach: it is actually from the encounter of these two worlds, interpretative and evaluative, that gushes, in my opinion, the right approach towards the artistic tribal world.
And when the interpretation becomes difficult and debatable because of the absence of that knowledge which is impossible to trace out, because of the absence of sources and original researches?
It is known that the entire culture of the so-called “Black Africa” has been developed without the writing of the natives, and that the informations in our possess are the result of the researches of historians, anthropologists, museum curators… alongside, of course, the diaries and the writings of ancient travellers, colonists and missionaries.
In my opinion, it will be difficult for us – despite the good intentions and the will of many able scholars – to overcome this obstacle.

 

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Bamum dancers of the royal court. Foumban, Cameroon Circa 1930.

 

The deeper meaning of some rites and of the religious tools used to perform them, because of the absence of reliable proofs, will never be unveiled.
So what? It is certainly not by using that “ magical conscience ”, rightfully stigmatized by Haim Baharier , that the issue will be resolved! That is to say through the use of that apparently critical spirit that doesn’t know doubts and that, all in all, refuses any kind of interpretation.
Everyone remembers Marcel Griaule’s stupefying and fascinating reconstruction of the culture of the Dogon people through the revelations of the old hunter Ogotemmeli , a sort of Homer of the desert, recounting ego of the myths and the legends of his people.
We all appreciate the prose and the writing of the great French explorer/ethnologist. But how many of us would willingly call such narrations completely realistic and truthful?
Not many, I believe, even if this doesn’t diminish the fascination and the pleasure of reading about the Dieu d’eau that I discovered years ago, thanks to the magnificent translation of one of the great contemporary philosophers, Giorgio Agamben, Dio d’acqua, 1972.
( http://www.iep.utm.edu/agamben/ )

 

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Dogon ritual,  ca. 1950

 

This is why, in my opinion, stopping on the doorstep of the unknowable doesn’t mean at all not appreciating the beauty of a distant artwork; stopping on that doorstep, on the contrary, constitutes the greatest form of respect towards those who created it and consecrated during their original rites.
But this also means keeping on delving into the research, the history of that object, with a free and passionate spirit, avoiding that bizarre reconstructions, that attempts of faux and laughable parody, which often happens – alas! – because of pseudo-cultural interests strictly connected with a degrading commercial underworld.
There are many ways through which a tribal art object could be counterfeit, not last by changing its meaning to achieve stupefying – and incongruous – outcomes.
All of this, in fact, is far from the reconstruction of his good history and close to the possible creation of a bad history.

 

Elio Revera

 

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Bakuba masqueraders Belgian-Congo, ca. 1930