Were African primordial cultures aware of a concept such as beauty?

Translated, revised and edited by Ilaria Pol Bodetto

 

Also from the collection is the following photograph by Ulli Beier, from his Yoruba Children series.

Also from the collection is the following photograph by Ulli Beier, from his Yoruba Children series

 

And, consequently, what place did Art occupy in said cultures?

Certainly a similar notion, if we accept Western conventional definition, was unknown. However, if, by art, we mean “a visual object or experience consciously created through an expression of skill or imagination” (Encyclopaedia Britannica) therefore we can affirm, without fear of being misleading, that such a concept certainly existed.

But let’s take a closer look.

The immanence of beauty, expressed differently by every cultural expression in every age, is not a peculiarity of those cultures which have been labeled as “evolved” by outdated Western interpretative criteria. Beauty involves, instead, the whole history of humanity.

 

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Altamira, Spain

 

Is it really possible to imagine that someone, among the hunter/gatherer population of Altamira which lived in Spain 15.000 years ago, suddenly decided to decorate the famous cave with rock paintings? And that such an action was the product of ordinary individuals, just like that, as a way to pass the time?

That magnificence was, indeed, the work of individuals intuitively attracted to beauty, and endowed with the necessary abilities to translate their creative genius into a painting.

Same thing can be said with regard to the carved rocks which bear witness to the life of the ancient Camuni people, who occupied the Italian Val Camonica (Cividate Camuno, Brescia) during the Paleolithic era – 8000 years before the birth of Christ. The rocks are characterised by animal figures, most of them representing stags, carved with rudimentary tools made of siliceous rock.

 

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What’s left of those ancient populations is just their artistic heritage. As for African cultures, on the contrary, their oral tradition is still alive and constitutes a decisive factor in asserting the presence of a concept of beauty in art.

In the words of Raoul Lehuard: “Pour la région qui nous concerne le plus directement, le Bas-Zaïre, les populations Bakongo possèdent un mot qui désigne à la fois celui qui crée avec telent, ingéniosité et dextérité; celui qui exerce son métier  avec génie. Il s’agit de Mbangu, et ses dérivés Ambangu, Umbangu. Ce vocable désigne également la rectitude d’une chose qui ne serai rien sans cette rectitude: une poutre faîtière, par exemple, un alignement, l’assise d’un bâtiment, la tradition”. (AAN, n.74, 1990).

 

And Albert Maesen, in turn: “Dans certains dialectes Kongo, le mot Umbangu désigne à la fois le génie créateur et le fait de s’insérer dans une ligne tracée qui n’est autre que la tradition ancestrale” (Umbangu, Bruxelles, 1960).

 

At the same time, Marie-Louise Bastin, in relation to the Chokwe people of Angola, tells us that the word Utotombo is used to indicate a well done and functional object, made with great skills and love (L’Art d’Afrique Noire dans les collections privées belges, Bruxelles 1988).

 

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These three written evidences are enough to wipe out any stereotype concerning classical African art, like those which refer to the casualty of beauty, to unpremeditation, to the production of objects without a draft or a concept to support their material creation – and several other amenities.

 

What stated above, however, does not imply that the Western world has stopped mystifying African art – as suggested by Peter Mark in an articulate paper Est-ce que l’art africain existe? ( Revue française d’histoire d’outre mer, tome 85, n.318, 1998).
 “Il ne s’agit pas moins que de recréer la discipline de l’histoire de l’art africain”, he writes. “Il faudrait d’abord éviter la mystification du sujet. Et il faudrait situer les objets étudiés dans leur contexte historique. Comme l’a écrit l’historien Mamadou Dawara, “abandonner le primat de l’esthétique et travailler plus sur des aspects historiques et anthropologisques s’impose”.

If the necessity of a historical approach towards African art is certainly commendable, at the same time I recognise that favouring the anthropological/historical aspects of African art is nowadays an outdated attitude.

 

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The contrast between history of art and ethnography has long been a reason of conflict for generations of scholars, and only at the end of the last Century the two polar positions managed somehow to come to terms with each other, in particular thanks to the works of Sally Price – in my opinion, a true tipping point.

Thanks to her, the non-existent contrapposition between the ethnographic object and the artwork, between primitives and Western artists, is finally for everyone to see.

The art of the “savages” obtains recognition through the study and valorisation of the cultural environment in which it was generated: no longer an anonymous art, but art made by unknown artists – unknown because of the lack of Western interest in delving into their culture and society.

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As Federico Zeri, the great historian and critic of Western Art, wrote in the introduction to Price’s work Primitive Art in Civilized Places, (1989) “…Les faux critères d’atemporalité et d’anonymat, appliqués généralement aux primitifs, sont ceux-là même qui dénaturent les æuvres de nos siècles obscurs…”

In my opinion, we can therefore give an answer to our initial question, affirming that the concept of Art has always been part of African cultures, although of course conceived and expressed differently from Western criteria.

The prevalence of a hieratic meaning in African sculpture, in fact, does not invalidate the inner quality of its products – in the same way European culture shouldn’t be judged on the basis of the religious inspiration and target of much of its artistic production.

Western prejudice and arrogance labeled the so-called tribal art as a mere exotic curiosity, worthy of a Wunderkammern, if anything, rather than a museum. It separated African art from the cultures which generated it, making it anonymous, despising its symbolic meaning… in a word, it applied the same kind of colonialist policy it adopted against the conquered communities.

 

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Then again, why would Colonial Empires explore, study, and appreciate the work of “savage primitives”, whose sole purpose was now to be at the service of the white bringers of civilisation?

Here lays the heart of the matter: transformed into an aesthetic fetish, into a mere ornamental object, a curiosity from a faraway land, the great archaic art of the African continent was subjected to the same kind of treatment its creators experienced – becoming an instrument of a greedy and ruthless colonial imperialism perpetrated by the oh-so-civilised European and American countries.

But, like someone once wisely wrote, “l’arte cura le ferite che crea”, and in fact the re-discovery of the aesthetic value of African art came about by the hands of artists which, although penniless, were rich in taste and cultural sensitivity.

The aesthetic avant-gardes, at the beginning of the XX century, although instinctively, managed to read into those artifacts the manifesto of a new aesthetic, which was destined to revolutionise the art of the century.

 

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In a certain way, Western art gave justice to African artistic experiences and, in part, started to heal those cultural wounds and injustices numerous populations had been subjected to.

There, I like to think of it like that: those Western artists recognised part of the cultural meaning of African art, paving the way for its re-introduction into the aesthetic and cultural riverbed of mankind.

In spite of certain XXI Century retro-gardes, and their nostalgia for a lost supremacy and, in particular, for the privileges said supremacy used to grant them.

Elio Revera

 

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Shango, Yoruba, Nigeria

Così comincia il male

In ogni epoca, in ogni luogo, varie pandemie hanno sovente imperversato causando, in alcuni casi,  milioni di morti. Non tutte, però,  per quanto virulenti, sono state origine e causa di cambiamenti storici. Lo fu certamente la peste romana all’epoca di Marco Aurelio Antonino, nel II sec.d.C. che aprì successivamente le porte alle successive invasioni “barbariche”. Non lo fu, per esempio, quella terribile conosciuta come “febbre spagnola”, che a partire dal 1918 non fece altro che assommare a centinaia di migliaia di morti  della prima guerra mondiale, altri milioni di decessi, ma che è ricordata soltanto come un evento doloroso e tragico, non foriero affatto di alcun significativo mutamento storico. Passata la pandemia che stiamo vivendo oggi, sapremo se il modello capitalistico e socio-economico attuale, la gerarchia dei valori attualmente imperanti, la considerazione delle carestie del cosiddetto terzo mondo, le migrazioni di popoli interi nella disperata ricerca di una sopravvivenza più degna, la paradossale, ingiustissima distribuzone della ricchezza nel nostro mondo, la solitarietà transnazionale … saranno mutati o meno; soltanto allora potremo considerare questa pandemia un evento storico e non soltanto una catastrofe dell’umanità, inutile quanto dolorosa.

 

Egon Schiele

 

La famiglia Considerato l’ultimo quadro di Egon Schiele, olio su tela (152,5×162,5 cm), realizzato nel 1918 e conservato nel Museo Österreichische Galerie Belvedere di Vienna. Il pittore e la moglie Edith furono due vittime illustri della febbre spagnola.

 

 

 

Sempre, l’umanità ha mobilitato le energie  della scienza, della religione, della cultura per combattere il diffondersi del morbo, invisibile quanto insidioso. Basta rileggere il prezioso romanzo di Albert Camus, La peste, per ripiombare in un’atmosfera non molto dissimile da quella in cui siamo immersi questi giorni.

Ovviamente i mezzi e le modalità messi in campo dall’umanità, nelle varie epoche e nei diversi contesti geografici e storici, erano quelli al momento a disposizione, ma il fine ultimo era il medesimo: proteggersi dal morbo e nel contempo combatterlo.

In un altro mio lavoro, Contra Varìola, (https://artidellemaninere.com/2014/10/28/contra-variola/), ho affrontato lo stesso argomento, contestualizzandolo in relazione a diversi tempi e luoghi. Lo riprendo adesso, sperando di non doverne parlare ancora in un prossimo futuro.

 

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Tre figure di protezione, minkisi. Songye, Repubblica Democratica del Congo, XIX sec. Legno, metallo, chiodi, perle vitree, fibra, tessuto, h. 14,0 cm, h. 14,0 cm, h. 16,5 cm. Photo: Hugues Dubois

(Courtesy, AA.VV. Ex Africa. Storie e Identità di un’arte universale. Skira, Milano, 2019).

 

Tra la fine dell’800 ed i primi del ‘900 le terre dei Songye, nella regione centrale della Repubblica Democratica del Congo e nelle aree limitrofe, furono devastate da epidemie di vaiolo. Cyrille van Overbergh, nel suo libro (Les Basonge, 1908) scrive che i Songye, pur essendo uno dei popoli più sani del Congo, furono interessati dalla malattia, sebbene tra di loro il numero dei decessi risultò inferiore a quello registrato presso le etnie vicine. É tra i Songye che si ritrovano numerosi minkisi (singolare nkisi), come i nostri tre, destinati presumibilmente alla protezione personale dal vaiolo. Morfologicamente appartenenti alle regioni centro-occidentali dei Sanga, Ekie Kalebwe, sono caratterizzati da un intensissimo utilizzo di chiodini in legno e metallo che, concentrati sul volto e sul tronco, ne trasfigurano l’identità, come a voler nascondere e proteggere viso e corpo dal possibile contagio. I chiodi, inoltre, con le loro capocchie emergenti, potrebbero altresì rappresentare i bubboni che caratterizzavano gli effetti della malattia. Dunque il potere esorcizzante dei “feticci”, potenziati da artefatti di metallo e rafia, per scongiurare l’impari confronto con il temibile morbo.

 

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Songye Statue, Congo, Early 20th Cen. Photograph by Boris Kegel-Konietzko.

 

Spero che il lettore saprà comprendere l’intenzione alla base di questo mio articolo; se soltanto vi ho incuriosito e distratto dalla pena dell’animo, anche soltanto per un momento, il mio scopo sarà stato raggiunto.

Questo è come io posso condividere una pena che ci riguarda, tutti quanti, dovunque.

 

Elio Revera

 

 

Ha un futuro il nostro collezionismo?

Riprendo alcune riflessioni che, pur essendo di pochi anni fa, necessitano di ulteriore approfondimento, alla luce dello sviluppo ed al verificarsi di quanto avevo raccontato in un precedente lavoro, la cui lettura considero preliminare. (La forza del destino…o del quattrino?)

La domanda più spontanea ed immediata, che mi pongo oggi, riguarda il futuro del collezionismo di arte tribale, africana nello specifico.

L’approccio diffuso del collezionismo di alta gamma è legato alla qualità dei pezzi ovvero soltanto alla sua immediata fruizione estetica?

In altre parole quanto importano la storia antropologica, il significato simbolico, il valore documentale di un’opera tribale, nel momento della sua acquisizione?

 

Yoruba fan utilizzato nel culto della dea fluviale oshun, che conferisce il dono dei bambini. Il culto si è diffuso praticamente nell'intero Yorubaland, ma è centrato sulla città di Oshogbo. (2)

 

Indagine su di un ventaglio al di sopra di ogni sospetto

 

L’analisi delle vendite effettuate dalle principali case d’asta, che trattano l’arte tribale, fa emergere senza dubbio alcune tendenze che soltanto da pochi anni si sono radicate nel costume di questo specifico collezionismo.

La prima è una diffusa abitudine di attribuire la stima  economica dell’opera alla bellezza intesa come immediata percezione di forme e volumi accattivanti e di immediata fruizione. Perché? A mio parere perché il target collezionistico è quello di potenziali clienti provenienti dal collezionismo di arte moderna e contemporanea per i quali,  forme stilizzate ed audaci realizzazioni plastiche, trovano maggiore considerazione rispetto ad altri parametri.

 

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Una falce di luna nel cielo dei Pende

 

Va da sé che non è certo mia intenzione svilire il gradiente estetico delle opere dell’arte tradizionale africana, ma certamente una cosa è il valore estetico, un altro quello estetizzante, vacuo e senza radici storiche.

La bellezza di queste opere non consiste soltanto nella loro apparenza, ma si coniuga con i loro significati simbolici, con la tradizione ieratica, con il  momento storico/geografico che le ha generate; il vero apprezzamento è dato dal  ” riconoscere  pienamente la diversità culturale, la vitalità intellettuale e l’integrità estetica dei suoi creatori” (S. Price, 1992).

Importano ancora qualcosa queste fondamentali considerazioni o la collocazione dell’opera su di un mobile di design è l’unica preoccupazione?

Voglio pensare che questa tendenza sia per fortuna marginale, ma di fatto, è una linea presente nel mercato dell’arte tribale.

 

Hunting charm. A caccia con l’amuleto !

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Conseguenza di questa matrice interpretativa, anche se non immediatamente percepibile, è l’ipertrofica importanza all’attribuzione ed  alla provenienza delle opere. Relegati a fattori secondari considerazioni etnografiche e significati simbolici, è del tutto evidente che sia giocoforza di massimo interesse, per il collezionista scevro di interesse e conoscenza, quel che prosaicamente è stato definito il pedigree,

Anche in questo caso, non voglio sottovalutare affatto l’importanza di una puntale ricostruzione delle vicende che riguardano la provenienza ed il possesso precedente dell’opera, ma certamente l’esagerata attenzione soltanto a questi fattori conduce a sottovalutare una grandissima parte di opere che, al contrario, meriterebbero un’altra attenzione, stante l’intrinseca loro qualità. E di sicuro, galleristi e case d’asta non sono esenti da responsabilità nel diffondersi di questa dinamica.

La determinazione del prezzo dell’opera, quanto dipende da quello descritto fino ad ora? A mio parere tutto ciò incide sommamente e determina un innalzamento del prezzo, sovente molto lontano dal valore intrinseco dell’opera stessa. Tutto ciò, di fatto, esclude a priori una grandissima parte di potenziali collezionisti e nello specifico di quelli più giovani, notoriamente privi, in generale, di grandi possibilità finanziarie.

La partecipazione ad una sola seduta d’asta, una visita alle gallerie, un tour alle fiere specializzate nelle capitali europee, sono più che sufficienti per confermare l’età media dei partecipanti.

 

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Il sorriso ed il sangue degli Asante

 

La risposta alla domanda iniziale circa il futuro del collezionismo tribale, alla luce delle semplici considerazioni illustrate, non è pertanto di facile definizione.

A questo proposito, io penso, che una possibile risposta al quesito risieda nel considerare l’approfondimento e lo studio, forse gli unici deterrenti al propagarsi di una moda che privilegia unicamente il censo e l’età del collezionista.

Nello studio dell’arte tradizionale africana sono ancora oggi individuabili ambiti di collezionismo di nicchia, che il mercato ufficiale non considera per svariati motivi, quando non intere produzioni artistiche di numerose popolazioni affatto conosciute.

Il cambiamento di paradigma, da mero contemplatore ad attivo fruitore, è un percorso certamente più ostico, ma immensamente più proficuo e soddisfacente. Favorire questo passaggio è auspicabile sia opera di tutti gli operatori del settore, non orientati unicamente alla valutazione economica delle opere.

 

La pietra che visse due volte

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Lì, infatti,  sta il vero tesoro del ricercatore e del collezionista che, per far questo, non necessità di illimitati cespiti, ma soltanto dell’autentico valore aggiunto di ogni avventura culturale: la curiosità e la passione, che per fortuna,  non sono  merce riservata soltanto alle élites!

Elio Revera

N.B. Le opere illustrate hanno una caratteristica  descritta nell’articolo…. che l’attento lettore avrà già individuato!

Uno sguardo sull’invisibile

 

E’ ben difficile ed alquanto improbabile, per noi abitanti del XXI sec., con una  storia, una filosofia ed una  tecnologia millenarie alle spalle, comprendere il significato reale e simbolico dello n’kisi.

Provate però ad immaginare di essere sperduti, in un tempo lontano,  nella foresta o savana africane, senza alcun riferimento se non la vostra  comunità di appartenenza, senza alcuna tecnologia a disposizione, esposti ad ogni rischio e pericolo, dalle carestie alle epidemie, dalla minaccia del  fuoco o dell’acqua, dalla ferocia dei nemici e delle belve della foresta…forse, adesso, il significato dello n’kisi vi diverrà più comprensibile.

Lo n’kisi è il nome generico di un oggetto, quasi sempre una figura antropomorfa o zoomorfa  investita da uno o più spiriti che potenziano il potere dell’individuo e della comunità di appartenenza che lo detiene. Il rapporto che vincola lo n’kisi con il suo possessore è magico. In due frasi R.P.J. Van Wing,  sintetizza questa situazione «La gloire du nkisi, c’est d’avoir un maître en vie. Le chef a son autorité, le féticheur a la sienne.» (Études bakongo II, Religion et magie, Bruxelles, G. Van Campenhout, 1938, p. 131).

Lo n’kisi (o i minkisi, se sono più di uno), è destinato pertanto a proteggere l’individuo e la comunità da ogni minaccia, ed in particolare,  dalla stregoneria, vissuta quale suprema causa di ogni possibile evento negativo.
Un oggetto diventa uno n’kisi soltanto quando, dopo essere stato scolpito dal fabbro, è consacrato dal diviner (nganga) che  infonde lo spirito magico nel  bilongo, vale a dire nel contenitore  posto sul corpo della figura. Nel bilongo sono custoditi materiali etereogenei di varia natura quali elementi vegetali (luyala), gesso bianco e carbone ( luhemeba e kala zima), frammenti di fungo (tondo), polvere rossa per neutralizzare gli spiriti maligni ( nkandikila) e molto altro ancora.

Nella regione del Bas-Congo (R.D.C.), tra le variegate etnie afferenti al popolo Kongo, una particolare figura di n’kisi era utilizzata per gli scopi sopra descritti.

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Si tratta della figura del cane, da sempre compagno di vita di quei popoli.

Peculiare è quello della razza Basenji o Cane del Congo, la cui storia si perde nella notte dei tempi.  Una leggenda narra che questo cane  venisse utilizzato per combattere le belve feroci, ma appunto si tratta di una leggenda.

Questo animale è ancora oggi una delle razze più diffuse in Africa, dove viene allevato come cane da caccia o da guardia.

 

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La scelta della  figura n’kisi con le sembianze del cane, denominato mbwa (in alcuni testi nkonde oppure makhende),  non è stata naturalmente una scelta casuale

L’utilizzo  di cani nella mvita, o guerra spirituale, contro forze ostili non è che l’intensificazione rituale del potere dei cani di rintracciare e annusare la preda. I cani, poi,  si muovono liberamente e senza limiti tra villaggio e foresta, attraversano cimiteri, si muovono sia di giorno che di notte e di conseguenza, per quei popoli, sono il contatto duale tra il mondo materiale e quello dell’invisibile, tra quello dei vivi e quello degli antenati: personificano cioè, il rapporto inscindibile tra i due mondi.

Au chien, cet indispensable complice des chasseurs, est attribué le rôle de traqueur de sorciers et de gardien de maisons, son image sculptée suffisant à protéger le village des esprits malins” (Felix, Art & Kongos, 1985, p. 103).

 

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Nail fetishes, 1902, Boma, Congo

Secondo Robert Farris Thompson, “les tenants de la tradition pensent que ces animaux sont dotés de quatre yeux, deux pour ce monde et deux pour l’autre” (in Falgayrettes-Leveau, Le Geste Kôngo, 2002, p. 50).

Le immagini seguenti illustrano le due tipologie di n’kisi mbwa,  vale a dire, per semplificazione, quello con chiodi e lame infissi nel corpo e quello ritto sulle zampe anteriori. Entrambi, però, recano su di loro il bilongo della sostanza magica. Queste figure scultoree sono estremamente rare nella produzione dei Kongo.

 

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1916, Verneau

 

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Courtesy Yale University Art Gallery

 

La sostanziale differenza tra le due tipologie non è legata a scopi diversificati.  Tutte e due sono figure di protezione;  il cane con i chiodi, n’kisi nkondi mbwa, era destinato specificatamente alla cura del villaggio, e l’altro a quella più individuale o del clan famigliare.

Questo piccolo n’kisi mbwa  dal codino arricciato, è l’immagine di tutte le caratteristiche sopra illustrate.

 

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Galleria Valerie et Pierre Dartevelle, Parcours des Mondes 2019

La scultura del feticcio è definita in una postura di massima all’erta. Il cane è ritto sulle zampe anteriori, le orecchie drizzate, i tondi occhi  di  faïence scrutanti, le fauci digrignano i denti aguzzi con la piccola lingua rossa penzolante all’infuori e soprattutto reca sul dorso il bilongo, trattenuto da un vetro trasparente che  garantisce allo n’kisi  di vedere anche alle sue spalle.

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Kongo muso1 Il suo scopo, infatti, quello a cui è stato destinato dallo nganga che lo ha consacrato è infatti  annusare, scovare e neutralizzare gli spiriti maligni e stregoneschi garantendo così  la protezione ed il benessere della famiglia.

Al di là del valore estetico di questa scultura, a mio parere più interessante è la sintesi concettuale tra l’oggetto ed il suo intrinseco significato. L’aderenza descrittiva sul piano figurale con la valenza simbolica, infatti,  appare stupefacente, prospettando un’ulteriore mirabile bellezza estetica.

Come ho scritto nel catalogo Skira dell’esposizione appena terminata a Bologna,  Ex Africa, proprio a commento di sculture  Kongo, ” queste figure al di là dei significati magici a loro attribuiti, sono da un lato l’espressione della maestria e fantasia scultorea  degli artisti di questo gruppo etnico,  dall’altro il fedele specchio di una comunità, sociale e famigliare, governata dalla necessità di una proficua e diuturna relazione con il mondo dell’inconoscibile.” 

Elio Revera

 

Dartevelle Sprl, Bruxelles

 

 

Laggiù qualcuno vi ama!

 

Centro della riflessione è quel che Marc Augé ha definito con la parola surlocalizzazione, vale a dire la modalità esclusiva di percezione dello spazio abitato. Scrive Augé – il luogo è anche un “territorio retorico”, ovvero uno spazio dove ciascuno si riconosce nel linguaggio degli altri, un insieme di punti di riferimento spaziali, sociali, storici: tutti coloro che vi si riconoscono hanno qualcosa in comune, a prescindere dalla diversità delle loro situazioni. (M. Augé 2019)

Tale definizione delinea perfettamente lo status delle etnie africane sparse sul territorio subsahariano, prima, almeno, dell’intervento colonialistico occidentale.

 

Fra Mauro World Map c.1450

Fra Mauro World Map c.1450

 

Fino ad allora l’universo materiale, la concezione religiosa, le credenze popolari e le norme regolanti tutti gli aspetti della vita, dalla nascita alla morte, avevano luogo e soluzione nella surlocalizzazione di quel particolare popolo.

Ciò non esclude scambi commerciali e contaminazione culturali tra le etnie viciniori, ma, in definitiva, le caratteristiche principali di una determinata etnia sono rimaste confinate in uno specifico ambito, geograficamente più o meno vasto.

In siffatto contesto storico ed antropologico, la seduzione della sauvagerie è totalmente priva di significato ed anzi, foriera di equivoci ed incomprensioni.

La surlocalizzazione dei popoli della tradizione africana sposta l’ordine delle priorità individuali e sociali e delinea un’aura difficilmente comprensibile (o accettabile) per quanti ne sono esclusi.

Delinea al contrario un universo verticale nel quale sono correlati i significati simbolici e le modalità per esprimerli e trasmetterli alle future generazioni.

 

'French Congo, Batéké family. Congo Français. Photograph by J. Audema. ca.1905

‘French Congo, Batéké family. Congo Français. Photograph by J. Audema. ca.1905

 

La priorità non è pertanto quella della realizzazione individuale, quanto quella d’integro mantenimento della struttura concettuale identificativa di  quel popolo nella sua originaria realtà.

Con questa chiave interpretativa sono comprensibili la devastazione e l’annientamento dell’incontro con i bianchi, soprattutto nell’epoca coloniale.

Totalmente spogliati dall’originario universo materiale, concettuale e spirituale, ridotti a mera merce da sfruttare, nulla è stato riconosciuto della loro genialità creativa e tantomeno di quella artistica.

Sarà il destino di giovani scapestrati, all’alba del XX secolo, a riabilitarne, almeno in parte, il valore universale delle loro creazioni.

 

Fanti Hairdresser, Ghana, circa 1910.

Fanti Hairdresser, Ghana, circa 1910.

 

Un’arte, quella tradizionale africana, che per essere riconosciuta ha pagato il prezzo più alto immaginabile: la scomparsa della cultura che l’ha generata se non addirittura dei popoli che l’hanno creata.

Ho scritto che la surlocalizzazione ha stravolto l’ordine delle priorià.

Per le culture occidentali, la rottura del legame col territorio di origine è stata la molla dello sviluppo culturale, economico e sociale, si pensi alle scoperte geografiche, al comparire dell’Umanesimo, al fiorire del Rinascimento, al diffondersi della stampa, del commercio, delle scoperte matematiche ed astronomiche. Ma nel contempo ha creato emarginazione sociale e culturale, desolate periferie, nonluoghi.

Viceversa, l’appartenenza ad un determinato territorio da parte delle etnie africane, di fatto, ha consentito il mantenimento del contesto tribale ed in parte il suo sviluppo e ha permesso l’evoluzione del canone artistico con altre  modalità e tempi diversi  da quelli dei  popoli europei.

 

Yakoma Village, Congo at the turn of the 20th Cen. Photograph by Jean Audema.

Yakoma Village, Congo at the turn of the 20th Cen. Photograph by Jean Audema.

 

In altra sede ho scritto come – Le immagini dell’arte tradizionale africana, in tale immanenza atemporale, non sono affatto relegate ad un destino di mancata evoluzione, di immobilismo creativo o, peggio, di reiterata e pedissequa ripetizione. In questo statuto iconico, proprio dell’hic et nunc, l’evoluzione iconografica risponde a categorie epistemologiche estranee alla dimensione occidentale. Proprio nella consapevolezza di forze irrappresentabili, all’interno del canone espressivo tradizionale del proprio popolo, l’artista africano opera continuamente quelle variazioni che rigenerano il significato artistico ed estetico dei manufatti: la forza di queste immagini consiste nello scarto tra tradizione e creazione, in una sorta di ossimoro definibile in immanenza evolutiva o forse, nell’estasi immobile di einsteiniana memoria. ( Ex Africa. Storie ed identità di un’arte universale. 2019)

 

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Grand Chief Mangbetu Okodongwe 1930, C. Zagouruski

 

La surlocalizzazione, invertendo le priorità esistenziali/individuali, ha valorizzato gli aspetti mistici del rapporto con le forze della natura riuscendo a generare un universo cosmologico ed un culto per gli antenati che hanno protetto l’etnia dalle insidie di un territorio in molti casi ostile e maligno.

Sul piano della creazione artistica, l’appartenenza ad un determinato ambito ha garantito l’originalità delle forme e della creazione plastica che infatti, appaiono anche all’occhio del profano  notevolmente difformi, basti pensare a certe creazioni della Nigeria, della Costa d’Avorio o del Congo.

Non è possibile, pertanto utilizzare parametri di valutazione di stampo occidentale per comprendere l’arte di questi popoli, come peraltro restano incomprensibili il mondo invisibile e le ritualità legate a determinati eventi.

Shilluk Warrior of Sudan in full regalia, early 20th Cen, Photographer Unknown.

Ciò che può comporre, almeno in parte, lo iato tra le due culture non consiste nel rinunciare allo sguardo di uomini dell’occidente, impossibile peraltro, ma nello sforzo di elaborare il reciproco riconoscimento attraverso la creazione di uno statuto proprio dell’Arte tradizionale africana che sappia valorizzare i meriti e la geniale creatività di un’Arte certamente Universale.

Elio Revera

 

 

Shilluk Warrior of Sudan in full regalia, early 20th Cen, Photographer Unknown.

 

Indagine su di un ventaglio al di sopra di ogni sospetto

 

Il sacro ed il profano. In questo lavoro è mia intenzione provare a stabilire una  relazione tra un’Orisha, cioè una creatura Yoruba di origine divina  ed una più profana divinità, anch’essa con i suoi riti, i suoi simboli, ma altresì con i suoi pregiudizi e banalità: il collezionismo.

La prima domanda che scaturisce è cosa intrattenga la cultura Yoruba della Nigeria con il collezionismo d’arte africana, se non il fatto che l’arte Yoruba è ovviamente un argomento di collezione.

Nel pantheon del popolo Yoruba, che occupa la parte sud-occidentale della Nigeria moderna e la parte meridionale del Benin, sono oltre quattrocento le divinità deputate a mediare il rapporto con l’aldilà, a regolare le cerimonie, le festività, i riti, gli eventi della vita quotidiana.

 

 

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Tra le divinità, Oshun (anche scritto Osun), era considerata principalmente come la dea dell’amore, ma interpretava tuttavia anche un altro ruolo, vale a dire quello di custode ed elargitrice del dono della fertilità femminile, della protezione dei bambini ed anche  delle acque. Il culto di questa divinità fluviale era diffuso praticamente nell’intero Yorubaland, ma era centrato soprattutto nella regione nord-occidentale di Oshogbo. Qui, in particolare, si celebravano le feste ed i riti dedicati a questa divinità femminile e, come scrive Babatunde Lawal, durante l’invocazione per la protezione dei bambini,  scettri ed ornamenti, soprattutto ventagli e bastoni rituali, ornavano il  suo altare (Yoruba, 2012, Milano).

 

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Fan (ventaglio rituale), Yoruba, Courtesy Yale University  Archive of African Art

 

In particolare, l’utilizzo del ventaglio rituale è stato descritto fin dalla fine del XIX secolo in varie pubblicazioni europee.

Nel testo di Webster, W.D. “Illustrated Catalogue of Ethnological Specimens. European and Eastern Arms and Armour. Prehistoric and Other Curiosities”, Vol. 3, No. 21., 1899  appare l’immagine  di un ventaglio di cuoio.

 

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Courtesy James J. Ross Archive of African Images 1590 -1920, n.5472 immagini, n.4133, fan

 

Ugualmente nel libro di Pitt Rivers Augustus. “Antique Works of Art from Benin Collected By Lieutenant-General Pitt Rivers”, D.C.L., F.R.S., F.S.A. Inspector of Ancient Monuments in Great Britain, &c. 1900, sono due i ventagli pubblicati, uno in metallo e l’altro in cuoio.

 

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Courtesy  James J. Ross Archive of African Images 1590 – 1920, n.2116.42

E per finire, un altro ventaglio rituale di cuoio verde con applicazione di frange di tessuto rosso  è descritto nel testo di  Roth, Henry Ling. Great Benin: Its Customs, Art and Horrors, 1903.

I Jekri, a cui si riferisce il testo relativo all’immagine, erano un’ etnia stanziata nella Nigeria meridionale, lungo il bacino inferiore del fiume Benin, di lingua affine a quello yoruba.

 

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Courtesy James J. Ross Archive of African Images 1590 – 1920, n 28096

 

Questo a dimostrazione di quanto sia stato radicato il culto di Oshun, con i suoi riti, ed il corredo rituale ad esso legato.

Ma tornando all’enunciazione iniziale, che riguarda l’altra divinità profana, quella del collezionismo, io mi chiedo quanti si siano mai  interessati ad oggetti rituali legati al rito di questo Orisha, mentre statuette, coppe, maschere ecc.,  afferenti ai culti Shango, Eshu, Ibeji, Ogboni, Egungun, sono in centinaia di collezioni di tutto il mondo.

Oggetti a volte magnifici , alcuni perfino dei capolavori; ma la qualità artistica, la rarità, la bellezza estetica non si celano soltanto nelle opere destinate ai riti più conosciuti!

A mio parere il collezionista dotato di  volontà e dedizione e sorretto da studio ed approfondimento, dovrebbe dedicarsi anche alla ricerca di oggetti di culto afferenti a popoli meno conosciuti e famosi, ma certamente non inferiori di fascino e bellezza.

Eccoli i pregiudizi e le banalità: credere che l’arte del continente africano si esprima soltanto tra le etnie più celebrate,  i Dogon, i Senufo, i Bamana, i Baule, i Fang, i Kota, i Luba, i Songye, i Chokwe, per dire i primi che mi vengono in mente, e soltanto nel loro corredo rituale maggiormente appetibile dal mercato. Come se non ci fossero storia e simbologia di ampio risalto anche nei riti meno conosciuti!

Tutto questo per parlare di un mio personale convincimento, che  trova però applicazione nei fatti.

Oshun Yoruba

Il ventaglio Yoruba, del culto di Oshun sotto illustrato, è la dimostrazione reale di quel che ho affermato. Questo oggetto di metallo, rame ed ottone, con la parte finale  dell’impugnatura in legno, misura 55 cm in altezza ed il disco ha un diametro di 37 cm.

utilizzato nel culto della dea fluviale oshun, che conferisce il dono dei bambini. Il culto si è diffuso praticamente nell'intero Yorubaland, ma è centrato sulla città di Oshogbo. (2)

Ornato da tre  frange di ottone, un numero affatto casuale, fissate con antichi rivetti di metallo, come nel caso di quelli delle immagini precedenti, si giova di un decoro geometrico su tutta la superficie, quasi a disegnare un’ immaginaria geografia dell’anima.

Reale, invece, è il fascino che promana e la qualità estetica visibile da chiunque, pure se digiuno di conoscenze africaniste.

La dea Oshun vive tra le mie pareti domestiche ed, in virtù della cura della ricerca e dell’apprezzamento rivolto al fan a lei dedicato, sono certo saprà vegliare col suo benefico influsso sulla casa e su tutti i suoi abitanti e visitatori.

 

Yoruba fan utilizzato nel culto della dea fluviale oshun, che conferisce il dono dei bambini. Il culto si è diffuso praticamente nell'intero Yorubaland, ma è centrato sulla città di Oshogbo. (2)

 

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Questo ventaglio è stato esposto alla mostra 10 Jare, Gesellschaft der Förderer des OÖ (Oberösterreichisches) Landesmuseum, 1987/1997”, nel 1997 al Museo di Linz, in Austria e pubblicato nel libro, a cura di Stefan Eisenhofer, “Kulte, Künstler, Könige in Afrika – Tradition und Moderne in Südnigeria”, Katalog des oberösterr, Landesmuseums, pag.297, fig. III/11.18,1997.

Elio Revera

 

 

 

 

L’invenzione dell’etnia

Mi è capitato di ascoltare il ragionamento, impeccabile dal loro punto di vista, di alcuni ragazzini che discutevano di storia ed in particolare della nascita e della scomparsa di interi antichi popoli.

  • Quando sono apparsi gli antichi Romani? Chiedeva uno, – Quando sono morti tutti i Greci, ribatteva un altro.
  • E gli italiani?
  • Beh, sentenziava il primo, – Quando sono morti tutti i Romani!

 

Una ricostruzione del genere, per quanto divertente, se risponde ad una esigenza di astratta semplificazione, non soddisfa certamente nemmeno lontanamente la genesi dei popoli, del loro intrecciarsi, della loro storia reale, evidentemente ben più complessa ed articolata.

Ebbene, per quanto attiene alla definizione di ciò che oggi intendiamo per Etnia, le modalità descrittive delle nazioni colonialiste, in relazione al continente africano, poco si discostano da quanto detto dai ragazzini nel surreale dialogo prima descritto, anzi, per alcuni versi, il tasso di inventiva della geografia politica colonialista si è spinto ben più in alto raggiungendo inimmaginabili vette di creatività.

Ed oggi, infatti, da parte di taluni antropologi, non si esita a definire tale processo come una vera e propria invenzione dell’etnia (J-L. Amselle e E. M’Bokolo, 2005).

 

Djenne, Mali, musiciens et danseurs, early 20th Cen, Photographer Unknown.

Djenne, Mali, musiciens et danseurs, early 20th Cen, Photographer Unknown.

 

Già a partire dal secondo decennio del secolo scorso, infatti, alcuni studiosi sottolineavano l’inadeguatezza della definizione di Etnia, proponendone il superamento, in quanto, tale definizione, rispondeva certamente più ad esigenze colonialiste europee che alla reale etnicità dei popoli africani, (Max  Weber 1922, e successivamente altri nell’ambito dell’antropologia sociale inglese quali Nadel 1942,  Schapera 1952, Leach 1969…).

“L’impatto del colonialismo fu certamente più determinante nella costruzione del profilo etnico e sociale contemporaneo di quanto non siano le sopravvivenze pre-coloniali “ (Chalifoux 1987).

Tutto questo ed altro, nell’ambito di una ricerca decostruttivista intorno alla definizione di etnia, in dialogo specificatamente con la scuola de Les Annales, ha condotto a riconoscere che “le etnie non esistevano in modo oggettivo come entità fisse ed immutabili, ma in virtù di manipolazioni storico-politiche, venivano ad esistere assumendo un significato soggettivo nella coscienza degli attori sociali” ( op. cit. J-L. Amselle e E. M’Bokolo, 2005).

 

A Bamana Tribesman Poses Outside his Home, Mali, Circa 1930's

A Bamana Tribesman Poses Outside his Home, Mali, Circa 1930’s

 

L’esempio dei Bambara del Mali  è paradigmatico. Distruttori, razziatori, barbari feroci (H. Barth 1857, nel resoconto del Tâ rìkh al-Sûdân in cui gli infedeli Kuffar Banbara “saccheggiarono nel modo più orribile” la regione di Djenné), ovvero, un secolo dopo, nel 1950, pensatori metafisici depositari di una segreta sapienza, secondo Marcel Griaule nella prefazione a La religion bambara di Germaine Dieterlen.

Stupidi, superstiziosi e fatalisti al di là di ogni considerazione secondo X. Goldberry (1785), testardi insormontabili per C. Monteil (1903), affabili, discreti, ospitali, educati e compiacenti per A. Raffenel (1846). E le descrizione contrapposte ed inconciliabili  intorno ai Bambara o Bamana, come sono designati nella regione di Segou, potrebbero continuare.

La stessa definizione etnica è soggetta a diverse variazioni, bambara, bamana, banbara, banmana che non fanno che accrescere la confusione già indotta dalle discordanti descrizioni, alcune delle quali ho sopra riportato sia pure con colpevole, ma necessaria sintesi.

Sarà anche per questo che  a cura M. Delafosse, etnologo ed ufficiale coloniale, nel 1912 con l’opera  Haut-Sénégal-Nigerl: le pays, les peuples, les langues, l’histoire, les civilisations,  assistiamo all’atto costitutivo dell’etnia attraverso un lavoro di compilazione critica realizzato a partire dalle monografie richieste ai comandanti circoscrizionali  dal governatore F.J.Clozel.

Attraverso un lavoro di rimaneggiamento, sintesi e coordinamento Delafosse compone un puzzle destinato a delineare confini, a  descrivere e classificare popolazioni, ad illustrarne le loro caratteristiche peculiari ecc… che verrà poi utilizzato da tutte le generazioni successive di amministratori coloniali.

Un’operazione che nasce da esigenze tipicamente coloniali e che sotto la denominazione di etnia, identifica e struttura una realtà che, evaporata in sé, costituisce però il riferimento ed il quadro complessivo del popolo reinventato dei Bambara.

 

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Field-photo published in: Chauvet (Stephen), “l’Art Funéraire au Gabon”, Paris: Maloine, 1933: p. 2, #3.

 

Il mosaico delle popolazioni definite Kota, in Gabon, per altri versi, invece, costituisce un esempio di semplificazione etnica, affatto colonialista, volta ad individuare in un unicum  popolazioni differenti, ma connotate di comuni affinità culturali.

 

Scrive G. Delorme, “En réalité le terme Kota est utilisé par simplification, englobant plusieurs ethnies possédant des affinités communes…les Bakota ( strictu sensu) , Mahongwé, Shaké, Ndambomo, Shamayé au nord; Obamba (Mbédé), Mindoumou, Bakanigui, Bawumbu, Mindassa e Bakélé au sud…les Obamba, pour leur part, ne se reconnaissent pas pour des Kota.”(Réflexion sur l’art funéraire Kota, 2002)

Allo stesso modo, L. Perrois nell’opera Kota del 2012,  “Le terme “Kota”, devenu éponyme de l’ensemble de ces proupes d’origine commue, provient du nom d’une petite mais fort ancienne population aujourd’hui établie dans la région de Makokou au Gabon, sur le fleuve Invido. Ces Bakota ( appelés aussi “Ikota” ou “Kota-Kota”, que l’ethnologue amèricain Leon Siroto préfère dénnomer “Kota-s.s.”, pour stricto sensu, sont d’abord descendus jusqu’à Booué, Ndyolé et meme Lambaréné à la fin du XVIII siécle.”

 

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Le potenze coloniali in Africa agli inizi del ‘900

 

Gli esempi illustrati sono estendibili in modalità a volte difformi all’intero continente sub-sahariano e coinvolgono la quasi totalità dei gruppi etnici.

Quel che però mi interessa in questa sede, non sono l’origine e le conseguenze delle politiche coloniali europee, quanto le ricadute in ambito artistico di quel che ho definito essere il  “riduzionismo etnico”.

In primo luogo, la semplificazione ed, in talune occasioni, la reinvenzione delle etnie, ha condotto ad un ingiustificato minimalismo l’analisi stilistica dei manufatti e delle opere primordiali dell’Africa nera.

Ciò non è avvenuto inizialmente su base intenzionale, ma a causa delle conseguenze di un processo storico che si è dato per scontato, in cui la divisione del continente africano ad opera delle potenze coloniali del XIX sec. costituiva un dato di fatto acquisito nelle coscienze popolari, fatto salvo, ovviamente, per un manipolo di irriducibili idealisti.

 

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La conoscenza dell’arte dell’Africa nera, inoltre, nasce più o meno agli inizi del secolo scorso quando le avanguardie artistiche furono affascinate da quelle forme sconosciute ed inebrianti a tal punto di farne un imprescindibile riferimento.

E poco importava a quei grandi artisti se una scultura fosse Bambara o Dogon, se  una maschera appartenesse ai Luba o ai Kuba… quel che colpiva la loro fantasia ed il loro ingegno erano la potenza e la novità di quelle audaci ed inusitate forme!

Soltanto in seguito, ed in gran parte dopo la Seconda Guerra mondiale l’interesse storico ed artistico per l’arte primordiale ha generato riflessioni, approfondimenti e studi destinati a comprendere i reconditi significati simbolici connaturati ai manufatti delle varie etnie, senza ovviamente porsi il problema della genesi storica di quelle etnie.

E’ solamente con lo sviluppo dell’approccio estetico, successivo e non sostitutivo di quello etno/antropologico, che ci si è interrogati finalmente sulle differenze, sulle peculiarità e sugli stilemi delle variegate etnie, che mano a mano emergevano in virtù dell’approfondimento dei loro manufatti artistici.

Questa proficua via, però, a mio parere, non ha generato, almeno fino ad oggi, i frutti sperati.

Anzi, si assiste ad un’involuzione di questo processo a favore di un altro, affatto estetico, bensì estetizzante, dove le forme sono percepite fini a sè stesse, quali opere di design post-moderno ed, in ogni caso, estrapolate dal loro significato originario.

Un ambito, questo, in cui pare indirizzarsi perniciosamente il mercato delle arti primordiali, in particolare quello di alta caratura economica.

 

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Ma tornando alle  conseguenze dirette sul piano artistico del riduzionismo etnico, trovo particolarmente calzante il tema delle contaminazioni estetico/culturali tra le varie etnie.

Sovente capita di leggere l’attribuzione di un oggetto ad un popolo e contemporaneamente vengono sottolineate influenze e contaminazioni di diversa etnia.

Songye con influenza Tetela, Bete/Guru, Chokwe/ Lwena…sono definizioni ormai comuni nelle denominazioni attributive.

E se invece queste non fossero affatto contaminazioni estetiche tra differenti etnie? E se queste influenze non fossero altro che la naturale evoluzione stilistica avvenuta all’interno del medesimo ceppo antropologico prima della classificazione colonialista europea?

In altre parole…dove si situa il confine tra l’ambiente originario delle popolazioni primordiali e quello definito dalle politiche etniche colonialiste?

Un tema non da poco a mio avviso…uno dei tanti ancora da sbrogliare lasciatoci in eredità dai nostri antenati bianchi.

 

Elio Revera

 

Masked dancer, western Ivory Coast, circa 1910. Dan or Guere ethnic group. Vintage postcard photographer G. Kante.