Ha un futuro il nostro collezionismo?

Riprendo alcune riflessioni che, pur essendo di pochi anni fa, necessitano di ulteriore approfondimento, alla luce dello sviluppo ed al verificarsi di quanto avevo raccontato in un precedente lavoro, la cui lettura considero preliminare. (La forza del destino…o del quattrino?)

La domanda più spontanea ed immediata, che mi pongo oggi, riguarda il futuro del collezionismo di arte tribale, africana nello specifico.

L’approccio diffuso del collezionismo di alta gamma è legato alla qualità dei pezzi ovvero soltanto alla sua immediata fruizione estetica?

In altre parole quanto importano la storia antropologica, il significato simbolico, il valore documentale di un’opera tribale, nel momento della sua acquisizione?

 

Yoruba fan utilizzato nel culto della dea fluviale oshun, che conferisce il dono dei bambini. Il culto si è diffuso praticamente nell'intero Yorubaland, ma è centrato sulla città di Oshogbo. (2)

 

Indagine su di un ventaglio al di sopra di ogni sospetto

 

L’analisi delle vendite effettuate dalle principali case d’asta, che trattano l’arte tribale, fa emergere senza dubbio alcune tendenze che soltanto da pochi anni si sono radicate nel costume di questo specifico collezionismo.

La prima è una diffusa abitudine di attribuire la stima  economica dell’opera alla bellezza intesa come immediata percezione di forme e volumi accattivanti e di immediata fruizione. Perché? A mio parere perché il target collezionistico è quello di potenziali clienti provenienti dal collezionismo di arte moderna e contemporanea per i quali,  forme stilizzate ed audaci realizzazioni plastiche, trovano maggiore considerazione rispetto ad altri parametri.

 

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Una falce di luna nel cielo dei Pende

 

Va da sé che non è certo mia intenzione svilire il gradiente estetico delle opere dell’arte tradizionale africana, ma certamente una cosa è il valore estetico, un altro quello estetizzante, vacuo e senza radici storiche.

La bellezza di queste opere non consiste soltanto nella loro apparenza, ma si coniuga con i loro significati simbolici, con la tradizione ieratica, con il  momento storico/geografico che le ha generate; il vero apprezzamento è dato dal  ” riconoscere  pienamente la diversità culturale, la vitalità intellettuale e l’integrità estetica dei suoi creatori” (S. Price, 1992).

Importano ancora qualcosa queste fondamentali considerazioni o la collocazione dell’opera su di un mobile di design è l’unica preoccupazione?

Voglio pensare che questa tendenza sia per fortuna marginale, ma di fatto, è una linea presente nel mercato dell’arte tribale.

 

Hunting charm. A caccia con l’amuleto !

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Conseguenza di questa matrice interpretativa, anche se non immediatamente percepibile, è l’ipertrofica importanza all’attribuzione ed  alla provenienza delle opere. Relegati a fattori secondari considerazioni etnografiche e significati simbolici, è del tutto evidente che sia giocoforza di massimo interesse, per il collezionista scevro di interesse e conoscenza, quel che prosaicamente è stato definito il pedigree,

Anche in questo caso, non voglio sottovalutare affatto l’importanza di una puntale ricostruzione delle vicende che riguardano la provenienza ed il possesso precedente dell’opera, ma certamente l’esagerata attenzione soltanto a questi fattori conduce a sottovalutare una grandissima parte di opere che, al contrario, meriterebbero un’altra attenzione, stante l’intrinseca loro qualità. E di sicuro, galleristi e case d’asta non sono esenti da responsabilità nel diffondersi di questa dinamica.

La determinazione del prezzo dell’opera, quanto dipende da quello descritto fino ad ora? A mio parere tutto ciò incide sommamente e determina un innalzamento del prezzo, sovente molto lontano dal valore intrinseco dell’opera stessa. Tutto ciò, di fatto, esclude a priori una grandissima parte di potenziali collezionisti e nello specifico di quelli più giovani, notoriamente privi, in generale, di grandi possibilità finanziarie.

La partecipazione ad una sola seduta d’asta, una visita alle gallerie, un tour alle fiere specializzate nelle capitali europee, sono più che sufficienti per confermare l’età media dei partecipanti.

 

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Il sorriso ed il sangue degli Asante

 

La risposta alla domanda iniziale circa il futuro del collezionismo tribale, alla luce delle semplici considerazioni illustrate, non è pertanto di facile definizione.

A questo proposito, io penso, che una possibile risposta al quesito risieda nel considerare l’approfondimento e lo studio, forse gli unici deterrenti al propagarsi di una moda che privilegia unicamente il censo e l’età del collezionista.

Nello studio dell’arte tradizionale africana sono ancora oggi individuabili ambiti di collezionismo di nicchia, che il mercato ufficiale non considera per svariati motivi, quando non intere produzioni artistiche di numerose popolazioni affatto conosciute.

Il cambiamento di paradigma, da mero contemplatore ad attivo fruitore, è un percorso certamente più ostico, ma immensamente più proficuo e soddisfacente. Favorire questo passaggio è auspicabile sia opera di tutti gli operatori del settore, non orientati unicamente alla valutazione economica delle opere.

 

La pietra che visse due volte

Sapi

Lì, infatti,  sta il vero tesoro del ricercatore e del collezionista che, per far questo, non necessità di illimitati cespiti, ma soltanto dell’autentico valore aggiunto di ogni avventura culturale: la curiosità e la passione, che per fortuna,  non sono  merce riservata soltanto alle élites!

Elio Revera

N.B. Le opere illustrate hanno una caratteristica  descritta nell’articolo…. che l’attento lettore avrà già individuato!

Uno sguardo sull’invisibile

 

E’ ben difficile ed alquanto improbabile, per noi abitanti del XXI sec., con una  storia, una filosofia ed una  tecnologia millenarie alle spalle, comprendere il significato reale e simbolico dello n’kisi.

Provate però ad immaginare di essere sperduti, in un tempo lontano,  nella foresta o savana africane, senza alcun riferimento se non la vostra  comunità di appartenenza, senza alcuna tecnologia a disposizione, esposti ad ogni rischio e pericolo, dalle carestie alle epidemie, dalla minaccia del  fuoco o dell’acqua, dalla ferocia dei nemici e delle belve della foresta…forse, adesso, il significato dello n’kisi vi diverrà più comprensibile.

Lo n’kisi è il nome generico di un oggetto, quasi sempre una figura antropomorfa o zoomorfa  investita da uno o più spiriti che potenziano il potere dell’individuo e della comunità di appartenenza che lo detiene. Il rapporto che vincola lo n’kisi con il suo possessore è magico. In due frasi R.P.J. Van Wing,  sintetizza questa situazione «La gloire du nkisi, c’est d’avoir un maître en vie. Le chef a son autorité, le féticheur a la sienne.» (Études bakongo II, Religion et magie, Bruxelles, G. Van Campenhout, 1938, p. 131).

Lo n’kisi (o i minkisi, se sono più di uno), è destinato pertanto a proteggere l’individuo e la comunità da ogni minaccia, ed in particolare,  dalla stregoneria, vissuta quale suprema causa di ogni possibile evento negativo.
Un oggetto diventa uno n’kisi soltanto quando, dopo essere stato scolpito dal fabbro, è consacrato dal diviner (nganga) che  infonde lo spirito magico nel  bilongo, vale a dire nel contenitore  posto sul corpo della figura. Nel bilongo sono custoditi materiali etereogenei di varia natura quali elementi vegetali (luyala), gesso bianco e carbone ( luhemeba e kala zima), frammenti di fungo (tondo), polvere rossa per neutralizzare gli spiriti maligni ( nkandikila) e molto altro ancora.

Nella regione del Bas-Congo (R.D.C.), tra le variegate etnie afferenti al popolo Kongo, una particolare figura di n’kisi era utilizzata per gli scopi sopra descritti.

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Si tratta della figura del cane, da sempre compagno di vita di quei popoli.

Peculiare è quello della razza Basenji o Cane del Congo, la cui storia si perde nella notte dei tempi.  Una leggenda narra che questo cane  venisse utilizzato per combattere le belve feroci, ma appunto si tratta di una leggenda.

Questo animale è ancora oggi una delle razze più diffuse in Africa, dove viene allevato come cane da caccia o da guardia.

 

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La scelta della  figura n’kisi con le sembianze del cane, denominato mbwa (in alcuni testi nkonde oppure makhende),  non è stata naturalmente una scelta casuale

L’utilizzo  di cani nella mvita, o guerra spirituale, contro forze ostili non è che l’intensificazione rituale del potere dei cani di rintracciare e annusare la preda. I cani, poi,  si muovono liberamente e senza limiti tra villaggio e foresta, attraversano cimiteri, si muovono sia di giorno che di notte e di conseguenza, per quei popoli, sono il contatto duale tra il mondo materiale e quello dell’invisibile, tra quello dei vivi e quello degli antenati: personificano cioè, il rapporto inscindibile tra i due mondi.

Au chien, cet indispensable complice des chasseurs, est attribué le rôle de traqueur de sorciers et de gardien de maisons, son image sculptée suffisant à protéger le village des esprits malins” (Felix, Art & Kongos, 1985, p. 103).

 

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Nail fetishes, 1902, Boma, Congo

Secondo Robert Farris Thompson, “les tenants de la tradition pensent que ces animaux sont dotés de quatre yeux, deux pour ce monde et deux pour l’autre” (in Falgayrettes-Leveau, Le Geste Kôngo, 2002, p. 50).

Le immagini seguenti illustrano le due tipologie di n’kisi mbwa,  vale a dire, per semplificazione, quello con chiodi e lame infissi nel corpo e quello ritto sulle zampe anteriori. Entrambi, però, recano su di loro il bilongo della sostanza magica. Queste figure scultoree sono estremamente rare nella produzione dei Kongo.

 

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1916, Verneau

 

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Courtesy Yale University Art Gallery

 

La sostanziale differenza tra le due tipologie non è legata a scopi diversificati.  Tutte e due sono figure di protezione;  il cane con i chiodi, n’kisi nkondi mbwa, era destinato specificatamente alla cura del villaggio, e l’altro a quella più individuale o del clan famigliare.

Questo piccolo n’kisi mbwa della coll. Dartevelle dal codino arricciato, è l’immagine di tutte le caratteristiche sopra illustrate.

 

Kongo doppia immagine

 

La scultura del feticcio è definita in una postura di massima all’erta. Il cane è ritto sulle zampe anteriori, le orecchie drizzate, i tondi occhi  di  faïence scrutanti, le fauci digrignano i denti aguzzi con la piccola lingua rossa penzolante all’infuori e soprattutto reca sul dorso il bilongo, trattenuto da un vetro trasparente che  garantisce allo n’kisi  di vedere anche alle sue spalle.

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Kongo muso1 Il suo scopo, infatti, quello a cui è stato destinato dallo nganga che lo ha consacrato è infatti  annusare, scovare e neutralizzare gli spiriti maligni e stregoneschi garantendo così  la protezione ed il benessere della famiglia.

Al di là del valore estetico di questa scultura, a mio parere più interessante è la sintesi concettuale tra l’oggetto ed il suo intrinseco significato. L’aderenza descrittiva sul piano figurale con la valenza simbolica, infatti,  appare stupefacente, prospettando un’ulteriore mirabile bellezza estetica.

Come ho scritto nel catalogo Skira dell’esposizione appena terminata a Bologna,  Ex Africa, proprio a commento di sculture  Kongo, ” queste figure al di là dei significati magici a loro attribuiti, sono da un lato l’espressione della maestria e fantasia scultorea  degli artisti di questo gruppo etnico,  dall’altro il fedele specchio di una comunità, sociale e famigliare, governata dalla necessità di una proficua e diuturna relazione con il mondo dell’inconoscibile.” 

Elio Revera

 

 

 

 

Laggiù qualcuno vi ama!

 

Centro della riflessione è quel che Marc Augé ha definito con la parola surlocalizzazione, vale a dire la modalità esclusiva di percezione dello spazio abitato. Scrive Augé – il luogo è anche un “territorio retorico”, ovvero uno spazio dove ciascuno si riconosce nel linguaggio degli altri, un insieme di punti di riferimento spaziali, sociali, storici: tutti coloro che vi si riconoscono hanno qualcosa in comune, a prescindere dalla diversità delle loro situazioni. (M. Augé 2019)

Tale definizione delinea perfettamente lo status delle etnie africane sparse sul territorio subsahariano, prima, almeno, dell’intervento colonialistico occidentale.

 

Fra Mauro World Map c.1450

Fra Mauro World Map c.1450

 

Fino ad allora l’universo materiale, la concezione religiosa, le credenze popolari e le norme regolanti tutti gli aspetti della vita, dalla nascita alla morte, avevano luogo e soluzione nella surlocalizzazione di quel particolare popolo.

Ciò non esclude scambi commerciali e contaminazione culturali tra le etnie viciniori, ma, in definitiva, le caratteristiche principali di una determinata etnia sono rimaste confinate in uno specifico ambito, geograficamente più o meno vasto.

In siffatto contesto storico ed antropologico, la seduzione della sauvagerie è totalmente priva di significato ed anzi, foriera di equivoci ed incomprensioni.

La surlocalizzazione dei popoli della tradizione africana sposta l’ordine delle priorità individuali e sociali e delinea un’aura difficilmente comprensibile (o accettabile) per quanti ne sono esclusi.

Delinea al contrario un universo verticale nel quale sono correlati i significati simbolici e le modalità per esprimerli e trasmetterli alle future generazioni.

 

'French Congo, Batéké family. Congo Français. Photograph by J. Audema. ca.1905

‘French Congo, Batéké family. Congo Français. Photograph by J. Audema. ca.1905

 

La priorità non è pertanto quella della realizzazione individuale, quanto quella d’integro mantenimento della struttura concettuale identificativa di  quel popolo nella sua originaria realtà.

Con questa chiave interpretativa sono comprensibili la devastazione e l’annientamento dell’incontro con i bianchi, soprattutto nell’epoca coloniale.

Totalmente spogliati dall’originario universo materiale, concettuale e spirituale, ridotti a mera merce da sfruttare, nulla è stato riconosciuto della loro genialità creativa e tantomeno di quella creativa.

Sarà il destino di giovani scapestrati all’alba del XX secolo a riabilitarne, almeno in parte, il loro universale valore artistico.

 

Fanti Hairdresser, Ghana, circa 1910.

Fanti Hairdresser, Ghana, circa 1910.

 

Un’arte, quella tradizionale africana, che per essere riconosciuta ha pagato il prezzo più alto immaginabile: la scomparsa della cultura che l’ha generata se non addirittura dei popoli che l’hanno creata.

Ho scritto che la surlocalizzazione ha stravolto l’ordine delle priorià.

Per le culture occidentali, la rottura del legame col territorio di origine è stata la molla dello sviluppo culturale, economico e sociale, si pensi alle scoperte geografiche, al comparire dell’Umanesimo, al fiorire del Rinascimento, al diffondersi della stampa, del commercio, delle scoperte matematiche ed astronomiche. Ma nel contempo ha creato emarginazione sociale e culturale, desolate periferie, nonluoghi.

Viceversa, l’appartenenza ad un determinato territorio da parte delle etnie africane, di fatto, ha consentito il mantenimento del contesto tribale ed in parte il suo sviluppo e ha permesso l’evoluzione del canone artistico con altre  modalità e tempi diversi  da quelli dei  popoli europei.

 

Yakoma Village, Congo at the turn of the 20th Cen. Photograph by Jean Audema.

Yakoma Village, Congo at the turn of the 20th Cen. Photograph by Jean Audema.

 

In altra sede ho scritto come – Le immagini dell’arte tradizionale africana, in tale immanenza atemporale, non sono affatto relegate ad un destino di mancata evoluzione, di immobilismo creativo o, peggio, di reiterata e pedissequa ripetizione. In questo statuto iconico, proprio dell’hic et nunc, l’evoluzione iconografica risponde a categorie epistemologiche estranee alla dimensione occidentale. Proprio nella consapevolezza di forze irrappresentabili, all’interno del canone espressivo tradizionale del proprio popolo, l’artista africano opera continuamente quelle variazioni che rigenerano il significato artistico ed estetico dei manufatti: la forza di queste immagini consiste nello scarto tra tradizione e creazione, in una sorta di ossimoro definibile in immanenza evolutiva o forse, nell’estasi immobile di einsteiniana memoria. ( Ex Africa. Storie ed identità di un’arte universale. 2019)

 

Grand Chief Mangbetu Okodongwe 1930 c zagouruski

Grand Chief Mangbetu Okodongwe 1930, C. Zagouruski

 

La surlocalizzazione, invertendo le priorità esistenziali/individuali, ha valorizzato gli aspetti mistici del rapporto con le forze della natura riuscendo a generare un universo cosmologico ed un culto per gli antenati che hanno protetto l’etnia dalle insidie di un territorio in molti casi ostile e maligno.

Sul piano della creazione artistica, l’appartenenza ad un determinato ambito ha garantito l’originalità delle forme e della creazione plastica che infatti, appaiono anche all’occhio del profano  notevolmente difformi, basti pensare a certe creazioni della Nigeria, della Costa d’Avorio o del Congo.

Non è possibile, pertanto utilizzare parametri di valutazione di stampo occidentale per comprendere l’arte di questi popoli, come peraltro restano incomprensibili il mondo invisibile e le ritualità legate a determinati eventi.

Shilluk Warrior of Sudan in full regalia, early 20th Cen, Photographer Unknown.

Ciò che può comporre, almeno in parte, lo iato tra le due culture non consiste nel rinunciare allo sguardo di uomini dell’occidente, impossibile peraltro, ma nello sforzo di elaborare il reciproco riconoscimento attraverso la creazione di uno statuto proprio dell’Arte tradizionale africana che sappia valorizzare i meriti e la geniale creatività di un’Arte certamente Universale.

Elio Revera

 

 

Shilluk Warrior of Sudan in full regalia, early 20th Cen, Photographer Unknown.

 

Indagine su di un ventaglio al di sopra di ogni sospetto

 

Il sacro ed il profano. In questo lavoro è mia intenzione provare a stabilire una  relazione tra un’Orisha, cioè una creatura Yoruba di origine divina  ed una più profana divinità, anch’essa con i suoi riti, i suoi simboli, ma altresì con i suoi pregiudizi e banalità: il collezionismo.

La prima domanda che scaturisce è cosa intrattenga la cultura Yoruba della Nigeria con il collezionismo d’arte africana, se non il fatto che l’arte Yoruba è ovviamente un argomento di collezione.

Nel pantheon del popolo Yoruba, che occupa la parte sud-occidentale della Nigeria moderna e la parte meridionale del Benin, sono oltre quattrocento le divinità deputate a mediare il rapporto con l’aldilà, a regolare le cerimonie, le festività, i riti, gli eventi della vita quotidiana.

 

 

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Tra le divinità, Oshun (anche scritto Osun), era considerata principalmente come la dea dell’amore, ma interpretava tuttavia anche un altro ruolo, vale a dire quello di custode ed elargitrice del dono della fertilità femminile, della protezione dei bambini ed anche  delle acque. Il culto di questa divinità fluviale era diffuso praticamente nell’intero Yorubaland, ma era centrato soprattutto nella regione nord-occidentale di Oshogbo. Qui, in particolare, si celebravano le feste ed i riti dedicati a questa divinità femminile e, come scrive Babatunde Lawal, durante l’invocazione per la protezione dei bambini,  scettri ed ornamenti, soprattutto ventagli e bastoni rituali, ornavano il  suo altare (Yoruba, 2012, Milano).

 

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Fan (ventaglio rituale), Yoruba, Courtesy Yale University  Archive of African Art

 

In particolare, l’utilizzo del ventaglio rituale è stato descritto fin dalla fine del XIX secolo in varie pubblicazioni europee.

Nel testo di Webster, W.D. “Illustrated Catalogue of Ethnological Specimens. European and Eastern Arms and Armour. Prehistoric and Other Curiosities”, Vol. 3, No. 21., 1899  appare l’immagine  di un ventaglio di cuoio.

 

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Courtesy James J. Ross Archive of African Images 1590 -1920, n.5472 immagini, n.4133, fan

 

Ugualmente nel libro di Pitt Rivers Augustus. “Antique Works of Art from Benin Collected By Lieutenant-General Pitt Rivers”, D.C.L., F.R.S., F.S.A. Inspector of Ancient Monuments in Great Britain, &c. 1900, sono due i ventagli pubblicati, uno in metallo e l’altro in cuoio.

 

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Courtesy  James J. Ross Archive of African Images 1590 – 1920, n.2116.42

E per finire, un altro ventaglio rituale di cuoio verde con applicazione di frange di tessuto rosso  è descritto nel testo di  Roth, Henry Ling. Great Benin: Its Customs, Art and Horrors, 1903.

I Jekri, a cui si riferisce il testo relativo all’immagine, erano un’ etnia stanziata nella Nigeria meridionale, lungo il bacino inferiore del fiume Benin, di lingua affine a quello yoruba.

 

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Courtesy James J. Ross Archive of African Images 1590 – 1920, n 28096

 

Questo a dimostrazione di quanto sia stato radicato il culto di Oshun, con i suoi riti, ed il corredo rituale ad esso legato.

Ma tornando all’enunciazione iniziale, che riguarda l’altra divinità profana, quella del collezionismo, io mi chiedo quanti si siano mai  interessati ad oggetti rituali legati al rito di questo Orisha, mentre statuette, coppe, maschere ecc.,  afferenti ai culti Shango, Eshu, Ibeji, Ogboni, Egungun, sono in centinaia di collezioni di tutto il mondo.

Oggetti a volte magnifici , alcuni perfino dei capolavori; ma la qualità artistica, la rarità, la bellezza estetica non si celano soltanto nelle opere destinate ai riti più conosciuti!

A mio parere il collezionista dotato di  volontà e dedizione e sorretto da studio ed approfondimento, dovrebbe dedicarsi anche alla ricerca di oggetti di culto afferenti a popoli meno conosciuti e famosi, ma certamente non inferiori di fascino e bellezza.

Eccoli i pregiudizi e le banalità: credere che l’arte del continente africano si esprima soltanto tra le etnie più celebrate,  i Dogon, i Senufo, i Bamana, i Baule, i Fang, i Kota, i Luba, i Songye, i Chokwe, per dire i primi che mi vengono in mente, e soltanto nel loro corredo rituale maggiormente appetibile dal mercato. Come se non ci fossero storia e simbologia di ampio risalto anche nei riti meno conosciuti!

Tutto questo per parlare di un mio personale convincimento, che  trova però applicazione nei fatti.

Oshun Yoruba

Il ventaglio Yoruba, del culto di Oshun sotto illustrato, è la dimostrazione reale di quel che ho affermato. Questo oggetto di metallo, rame ed ottone, con la parte finale  dell’impugnatura in legno, misura 55 cm in altezza ed il disco ha un diametro di 37 cm.

utilizzato nel culto della dea fluviale oshun, che conferisce il dono dei bambini. Il culto si è diffuso praticamente nell'intero Yorubaland, ma è centrato sulla città di Oshogbo. (2)

Ornato da tre  frange di ottone, un numero affatto casuale, fissate con antichi rivetti di metallo, come nel caso di quelli delle immagini precedenti, si giova di un decoro geometrico su tutta la superficie, quasi a disegnare un’ immaginaria geografia dell’anima.

Reale, invece, è il fascino che promana e la qualità estetica visibile da chiunque, pure se digiuno di conoscenze africaniste.

La dea Oshun vive tra le mie pareti domestiche ed, in virtù della cura della ricerca e dell’apprezzamento rivolto al fan a lei dedicato, sono certo saprà vegliare col suo benefico influsso sulla casa e su tutti i suoi abitanti e visitatori.

 

Yoruba fan utilizzato nel culto della dea fluviale oshun, che conferisce il dono dei bambini. Il culto si è diffuso praticamente nell'intero Yorubaland, ma è centrato sulla città di Oshogbo. (2)

 

Yoruba fan cm 53,6 retro

Questo ventaglio è stato esposto alla mostra 10 Jare, Gesellschaft der Förderer des OÖ (Oberösterreichisches) Landesmuseum, 1987/1997”, nel 1997 al Museo di Linz, in Austria e pubblicato nel libro, a cura di Stefan Eisenhofer, “Kulte, Künstler, Könige in Afrika – Tradition und Moderne in Südnigeria”, Katalog des oberösterr, Landesmuseums, pag.297, fig. III/11.18,1997.

Elio Revera

 

 

 

 

L’invenzione dell’etnia

Mi è capitato di ascoltare il ragionamento, impeccabile dal loro punto di vista, di alcuni ragazzini che discutevano di storia ed in particolare della nascita e della scomparsa di interi antichi popoli.

  • Quando sono apparsi gli antichi Romani? Chiedeva uno, – Quando sono morti tutti i Greci, ribatteva un altro.
  • E gli italiani?
  • Beh, sentenziava il primo, – Quando sono morti tutti i Romani!

 

Una ricostruzione del genere, per quanto divertente, se risponde ad una esigenza di astratta semplificazione, non soddisfa certamente nemmeno lontanamente la genesi dei popoli, del loro intrecciarsi, della loro storia reale, evidentemente ben più complessa ed articolata.

Ebbene, per quanto attiene alla definizione di ciò che oggi intendiamo per Etnia, le modalità descrittive delle nazioni colonialiste, in relazione al continente africano, poco si discostano da quanto detto dai ragazzini nel surreale dialogo prima descritto, anzi, per alcuni versi, il tasso di inventiva della geografia politica colonialista si è spinto ben più in alto raggiungendo inimmaginabili vette di creatività.

Ed oggi, infatti, da parte di taluni antropologi, non si esita a definire tale processo come una vera e propria invenzione dell’etnia (J-L. Amselle e E. M’Bokolo, 2005).

 

Djenne, Mali, musiciens et danseurs, early 20th Cen, Photographer Unknown.

Djenne, Mali, musiciens et danseurs, early 20th Cen, Photographer Unknown.

 

Già a partire dal secondo decennio del secolo scorso, infatti, alcuni studiosi sottolineavano l’inadeguatezza della definizione di Etnia, proponendone il superamento, in quanto, tale definizione, rispondeva certamente più ad esigenze colonialiste europee che alla reale etnicità dei popoli africani, (Max  Weber 1922, e successivamente altri nell’ambito dell’antropologia sociale inglese quali Nadel 1942,  Schapera 1952, Leach 1969…).

“L’impatto del colonialismo fu certamente più determinante nella costruzione del profilo etnico e sociale contemporaneo di quanto non siano le sopravvivenze pre-coloniali “ (Chalifoux 1987).

Tutto questo ed altro, nell’ambito di una ricerca decostruttivista intorno alla definizione di etnia, in dialogo specificatamente con la scuola de Les Annales, ha condotto a riconoscere che “le etnie non esistevano in modo oggettivo come entità fisse ed immutabili, ma in virtù di manipolazioni storico-politiche, venivano ad esistere assumendo un significato soggettivo nella coscienza degli attori sociali” ( op. cit. J-L. Amselle e E. M’Bokolo, 2005).

 

A Bamana Tribesman Poses Outside his Home, Mali, Circa 1930's

A Bamana Tribesman Poses Outside his Home, Mali, Circa 1930’s

 

L’esempio dei Bambara del Mali  è paradigmatico. Distruttori, razziatori, barbari feroci (H. Barth 1857, nel resoconto del Tâ rìkh al-Sûdân in cui gli infedeli Kuffar Banbara “saccheggiarono nel modo più orribile” la regione di Djenné), ovvero, un secolo dopo, nel 1950, pensatori metafisici depositari di una segreta sapienza, secondo Marcel Griaule nella prefazione a La religion bambara di Germaine Dieterlen.

Stupidi, superstiziosi e fatalisti al di là di ogni considerazione secondo X. Goldberry (1785), testardi insormontabili per C. Monteil (1903), affabili, discreti, ospitali, educati e compiacenti per A. Raffenel (1846). E le descrizione contrapposte ed inconciliabili  intorno ai Bambara o Bamana, come sono designati nella regione di Segou, potrebbero continuare.

La stessa definizione etnica è soggetta a diverse variazioni, bambara, bamana, banbara, banmana che non fanno che accrescere la confusione già indotta dalle discordanti descrizioni, alcune delle quali ho sopra riportato sia pure con colpevole, ma necessaria sintesi.

Sarà anche per questo che  a cura M. Delafosse, etnologo ed ufficiale coloniale, nel 1912 con l’opera  Haut-Sénégal-Nigerl: le pays, les peuples, les langues, l’histoire, les civilisations,  assistiamo all’atto costitutivo dell’etnia attraverso un lavoro di compilazione critica realizzato a partire dalle monografie richieste ai comandanti circoscrizionali  dal governatore F.J.Clozel.

Attraverso un lavoro di rimaneggiamento, sintesi e coordinamento Delafosse compone un puzzle destinato a delineare confini, a  descrivere e classificare popolazioni, ad illustrarne le loro caratteristiche peculiari ecc… che verrà poi utilizzato da tutte le generazioni successive di amministratori coloniali.

Un’operazione che nasce da esigenze tipicamente coloniali e che sotto la denominazione di etnia, identifica e struttura una realtà che, evaporata in sé, costituisce però il riferimento ed il quadro complessivo del popolo reinventato dei Bambara.

 

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Field-photo published in: Chauvet (Stephen), “l’Art Funéraire au Gabon”, Paris: Maloine, 1933: p. 2, #3.

 

Il mosaico delle popolazioni definite Kota, in Gabon, per altri versi, invece, costituisce un esempio di semplificazione etnica, affatto colonialista, volta ad individuare in un unicum  popolazioni differenti, ma connotate di comuni affinità culturali.

 

Scrive G. Delorme, “En réalité le terme Kota est utilisé par simplification, englobant plusieurs ethnies possédant des affinités communes…les Bakota ( strictu sensu) , Mahongwé, Shaké, Ndambomo, Shamayé au nord; Obamba (Mbédé), Mindoumou, Bakanigui, Bawumbu, Mindassa e Bakélé au sud…les Obamba, pour leur part, ne se reconnaissent pas pour des Kota.”(Réflexion sur l’art funéraire Kota, 2002)

Allo stesso modo, L. Perrois nell’opera Kota del 2012,  “Le terme “Kota”, devenu éponyme de l’ensemble de ces proupes d’origine commue, provient du nom d’une petite mais fort ancienne population aujourd’hui établie dans la région de Makokou au Gabon, sur le fleuve Invido. Ces Bakota ( appelés aussi “Ikota” ou “Kota-Kota”, que l’ethnologue amèricain Leon Siroto préfère dénnomer “Kota-s.s.”, pour stricto sensu, sont d’abord descendus jusqu’à Booué, Ndyolé et meme Lambaréné à la fin du XVIII siécle.”

 

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Le potenze coloniali in Africa agli inizi del ‘900

 

Gli esempi illustrati sono estendibili in modalità a volte difformi all’intero continente sub-sahariano e coinvolgono la quasi totalità dei gruppi etnici.

Quel che però mi interessa in questa sede, non sono l’origine e le conseguenze delle politiche coloniali europee, quanto le ricadute in ambito artistico di quel che ho definito essere il  “riduzionismo etnico”.

In primo luogo, la semplificazione ed, in talune occasioni, la reinvenzione delle etnie, ha condotto ad un ingiustificato minimalismo l’analisi stilistica dei manufatti e delle opere primordiali dell’Africa nera.

Ciò non è avvenuto inizialmente su base intenzionale, ma a causa delle conseguenze di un processo storico che si è dato per scontato, in cui la divisione del continente africano ad opera delle potenze coloniali del XIX sec. costituiva un dato di fatto acquisito nelle coscienze popolari, fatto salvo, ovviamente, per un manipolo di irriducibili idealisti.

 

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La conoscenza dell’arte dell’Africa nera, inoltre, nasce più o meno agli inizi del secolo scorso quando le avanguardie artistiche furono affascinate da quelle forme sconosciute ed inebrianti a tal punto di farne un imprescindibile riferimento.

E poco importava a quei grandi artisti se una scultura fosse Bambara o Dogon, se  una maschera appartenesse ai Luba o ai Kuba… quel che colpiva la loro fantasia ed il loro ingegno erano la potenza e la novità di quelle audaci ed inusitate forme!

Soltanto in seguito, ed in gran parte dopo la Seconda Guerra mondiale l’interesse storico ed artistico per l’arte primordiale ha generato riflessioni, approfondimenti e studi destinati a comprendere i reconditi significati simbolici connaturati ai manufatti delle varie etnie, senza ovviamente porsi il problema della genesi storica di quelle etnie.

E’ solamente con lo sviluppo dell’approccio estetico, successivo e non sostitutivo di quello etno/antropologico, che ci si è interrogati finalmente sulle differenze, sulle peculiarità e sugli stilemi delle variegate etnie, che mano a mano emergevano in virtù dell’approfondimento dei loro manufatti artistici.

Questa proficua via, però, a mio parere, non ha generato, almeno fino ad oggi, i frutti sperati.

Anzi, si assiste ad un’involuzione di questo processo a favore di un altro, affatto estetico, bensì estetizzante, dove le forme sono percepite fini a sè stesse, quali opere di design post-moderno ed, in ogni caso, estrapolate dal loro significato originario.

Un ambito, questo, in cui pare indirizzarsi perniciosamente il mercato delle arti primordiali, in particolare quello di alta caratura economica.

 

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Ma tornando alle  conseguenze dirette sul piano artistico del riduzionismo etnico, trovo particolarmente calzante il tema delle contaminazioni estetico/culturali tra le varie etnie.

Sovente capita di leggere l’attribuzione di un oggetto ad un popolo e contemporaneamente vengono sottolineate influenze e contaminazioni di diversa etnia.

Songye con influenza Tetela, Bete/Guru, Chokwe/ Lwena…sono definizioni ormai comuni nelle denominazioni attributive.

E se invece queste non fossero affatto contaminazioni estetiche tra differenti etnie? E se queste influenze non fossero altro che la naturale evoluzione stilistica avvenuta all’interno del medesimo ceppo antropologico prima della classificazione colonialista europea?

In altre parole…dove si situa il confine tra l’ambiente originario delle popolazioni primordiali e quello definito dalle politiche etniche colonialiste?

Un tema non da poco a mio avviso…uno dei tanti ancora da sbrogliare lasciatoci in eredità dai nostri antenati bianchi.

 

Elio Revera

 

Masked dancer, western Ivory Coast, circa 1910. Dan or Guere ethnic group. Vintage postcard photographer G. Kante.

Est-ce que l’art africain existe?

 Ma nella cultura primordiale dell’Africa il concetto di bello, di bellezza era conosciuto?

 E di conseguenza quello di Arte che posto occupava in quelle culture?

Certamente tale nozione, nell’accezione occidentale, era sconosciuta, ma se per arte intendiamo ” il metodo e l’insieme delle regole per ben fare qualsiasi cosa( Larousse encyclopédique), allora, senza tema di smentita, tale concetto era ben presente.

Ma guardiamo la cosa più da vicino.

 L’immanenza del bello, declinato diversamente in ogni cultura ed in ogni epoca,  non mi pare è affatto una peculiarità di culture più o meno evolute secondo i canoni interpretativi occidentali, ma riguarda l’intera storia dell’umanità.

 Come immaginare che tra la popolazione dei cacciatori/raccoglitori di Altamira, in Spagna, quindicimila anni fa, improvvisamente si optò per decorare con delle magnifiche pitture rupestri la celeberrima grotta? E che tale azione sia stata realizzata da uomini qualsiasi, così, per trascorrere il tempo?

 

Altamira

 

In realtà quella magnificenza fu opera di individui istintivamente attratti dal bello e dotati delle abilità necessarie a tradurre in pittura l’opera del loro ingegno creativo.

 

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E la stessa cosa può dirsi per le rocce istoriate che testimoniano la vita degli antichi Camuni che abitarono nel paleolitico la Valle Camonica, in Italia, fin da 8000 anni prima di Cristo, caratterizzate da figure di animali, in particolare  cervi, incise in maniera molto semplice con strumenti rudimentali di roccia silicea.

 

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 Rocce rupestri di Cividate Camuno, (Brescia)

 

 Se per quegli antichi popoli non disponiamo che delle loro testimonianze artistiche, per i popoli d’Africa, al contrario, la tradizione orale è disponibile e costituisce un fattore decisivo nel confermare la presenza dell’idea di bello e di arte.

 Scrive Raoul Lehuard: “Pour la région qui nous concerne le plus directement, le Bas-Zaïre, les populations Bakongo possèdent un mot qui désigne à la fois celui qui crée avec telent, ingéniosité et dextérité; celui qui exerce son métier  avec génie. Il s’agit de Mbangu, et ses dérivés Ambangu, Umbangu. Ce vocable désigne également la rectitude d’une chose qui ne serai rien sans cette rectitude: une poutre faîtière, par exemple, un alignement, l’assise d’un bâtiment, la tradition”. (AAN, n.74, 1990).

 

Bameleke costumed ritual dancers, Cameroon, circa 1930's. Photographer unknown.

Bameleke costumed ritual dancers, Cameroon, circa 1930’s. Photographer unknown.

 

Lo stesso Albert Maesen a sua volta scrive “ Dans certains dialectes Kongo, le mot Umbangu désigne à la fois le génie créateur et le fait de s’insérer dans une ligne tracée qui n’est autre que la tradition ancestrale” (Umbangu, Bruxelles, 1960).

 E per parte sua, Marie-Louise Bastin, in riferimento al popolo Chokwe d’Angola ci informa che il termine Utotombo designa un oggetto ben fatto e funzionale, realizzato con grande abilità ed amore (L’Art d’Afrique Noire dans les collections privées belges, Bruxelles 1988).

 Sono sufficienti queste tre testimonianze per far piazza pulita di infiniti stereotipi inerenti l’arte classica africana, come quelli che si riferiscono alla casualità del bello, alla spontaneità senza riflessione, alla produzione di manufatti in assenza di progetto e finalità ed altre similari amenità.

 

Igbo 'Agbogho Mmuo' (maiden spirit) ritual, Nigeria, early 1900s. Photo by Northcote Thomas.

Igbo ‘Agbogho Mmuo’ (maiden spirit) ritual, Nigeria, early 1900s. Photo by Northcote Thomas.

 

 Quanto sopra, però, non comporta il fatto che in occidente resti attuale la mistificazione dell’arte africana, come suggerisce Peter Mark in un eloquente articolo, Est-ce que l’art africain existe? ( Revue française d’histoire d’outre mer, tome 85, n.318, 1998).

 Scrive Mark, “Il ne s’agit pas moins que de recréer la discipline de l’histoire de l’art africain. Il faudrait d’abord éviter la mystification du sujet. Et il faudrait situer les objets étudiés dans leur contexte historique. Comme l’a écrit l’historien Mamadou Dawara, “abandonner le primat de l’esthétique et travailler plus sur des aspects historiques et anthropologisques s’impose”.

 Se condivisibile è l’appello all’approccio storico delle arti africane, in gran parte superata, mi pare, l’affermazione che riconduce queste arti nel recinto antropologico che privilegia l’aspetto storico/etnografico su quello artistico.

 

 

Also from the collection is the following photograph by Ulli Beier, from his Yoruba Children series.

Also from the collection is the following photograph by Ulli Beier, from his Yoruba Children series

 

 La contrapposizione tra arte ed etnografia, infatti, riferita ai manufatti primordiali, è stata alla base di conflitti tra intere generazioni di studiosi e soltanto alla fine del secolo scorso si è assistito ad un sostanziale riavvicinamento delle due posizioni, grazie in particolare all’opera di Sally Price che a mio parere è da considerarsi un punto di svolta in questa materia.

 Grazie a lei, infatti, lo smascheramento della contrapposizione tra oggetto etnografico ed opera d’arte, tra primitivi ed  artisti occidentali, è  finalmente compiuto.

 L’arte dei “selvaggi” riceve il giusto riconoscimento attraverso lo studio e la valorizzazione dell’ambiente culturale che l’ha generata; non si parla più di un’arte anonima, quanto di artisti sconosciuti proprio in assenza dell’approfondimento storico/culturale della cultura originaria.

 

 

Alberto Giacometti accanto a un reliquiario Kota del Gabon, 1927.

 Alberto Giacometti nel suo studio con il reliquiario Kota.

 

 

Federico Zeri, il grande storico e critico dell’Arte occidentale riferendosi all’opera della Price, Primitive Art in Civilized Places, (1989), scrive infatti nella prefazione della prima edizione francese, “…Les faux critères d’atemporalité et d’anonymat, appliqués généralement aux primitifs, sont ceux-là même qui dénaturent les æuvres de nos siècles obscurs…”

   A mio parere, possiamo quindi rispondere alla domanda iniziale, affermando che il concetto di arte sia stato parte integrante della cultura primordiale africana, sebbene denominato e coniugato in maniera difforme rispetto all’occidente.

 

 

Collage by Hanna Hoch (“The Flirt,” 1926)

Collage by Hanna Hoch (“The Flirt,” 1926)

 

 La prevalenza del significato ieratico nelle opere africane, infatti,  non incide affatto sulla qualità artistica dei loro manufatti, come non incide parimenti per la cultura europea, il fatto che grandissima parte delle opere d’arte fossero di ispirazione e destinazione religiosa.

 Soltanto il pregiudizio e la supponenza occidentale hanno relegato l’arte primordiale a puro oggetto esotico, degno casomai di una  Wunderkammer non certo di un museo, spogliandolo di tutta la cultura che l’ha generato, rendendolo anonimo, disprezzandolo nel suo significato simbolico…in una parola, attuando su di esso la medesima politica colonialista adottata con le popolazioni soggiogate.

 E del resto…era mai possibile indagare, studiare ed apprezzare l’opera di “primitivi selvaggi” destinati in gran parte alle necessità dei bianchi civilizzatori?

 

 

Hommage à Jean Grémillon, DAÏNAH LA METISSE (1932)

Hommage à Jean Grémillon, DAÏNAH LA METISSE (1932)

 

 Qui infatti è la radice della questione a parer mio: ridotta a puro feticcetto esotico, a mero oggetto d’ornamento, a curiosità d’oltremare, la grande Arte primordiale del continente africano ha subito niente di meno di quello che han subito per secoli i popoli che di quelle arti erano i facitori: la riduzione a meri strumenti di un colonialismo avido e bieco  perpretato dalle civilissime nazioni europee ed americane.

 Ma come qualcuno ha saggiamente scritto, l’arte cura le ferite che crea, ed infatti la scoperta della valenza estetica delle arti primordiali africane fu opera, in gran grande sostanza, di artisti squattrinati, ma ricchi di sensibilità e gusto.

 Le avanguardie artistiche del primo novecento, sia pure in maniera istintiva, seppero leggere in quei manufatti il disegno di una nuova estetica destinata a rivoluzionare l’arte dell’intero secolo.

In qualche modo l’arte occidentale rese giustizia a quella primordiale ed in parte seppe sanare, almeno sul piano culturale, le ferite e le ingiustizie che interi popoli ebbero a subire.

 

 

Black & White (Kiki) 03 - Man Ray,1926

Black & White (Kiki) 03 – Man Ray, 1926

 

Ecco, mi piace pensarla così: l’arte occidentale ha compensato in parte il debito con quella primordiale dei lontani continenti, l’ha riconosciuta nel suo profondo significato storico e l’ha ricondotta nell’alveo culturale ed estetico dell’intera umanità.

 In barba ai tanti delle retroguardie del XXI secolo, nostalgici di una superiorità perduta e, soprattutto, dei privilegi che essa garantiva!

 

Elio Revera

 

 

Fang Ngil Mask, Gabon, date and photographer unknown

Fang Ngil Mask, Gabon, date and photographer unknown

Visions make Beauty: the permanence

Translated by Ilaria Pol Bodetto. Revised and edited by Deborah Dainese

In this fourth and final chapter of Visions, my gaze turns towards one of the peculiar characteristics that connote the autonomous statute of the iconic tribal act. (https://artidellemaninere.com/2017/05/09/visions-make-beauty-the-image/)

I have already identified in the image/event (https://artidellemaninere.com/2017/05/26/visions-make-beauty-the-imageevent/)  and in the vitality ( https://artidellemaninere.com/2017/07/24/visions-make-beauty-the-vitality/ ) two fundamental – in my opinion – aspects of such statute.

The permanence is the third characteristics that connotes this process.

Beware, the aspects that we could hypothetically investigate are, in truth, countless; however I believe that the event , the vitality and the permanence summarize the iconic tribal statute – in other words, they “let the image jump, through a visual or tactile fruition, from a state of latency to the exterior efficiency in the sphere of the perception, of the thought, and of the behaviour”, to quote H. Bredekamp.

The permanence – that is to say, an object’s ability of crossing space and time while keeping its original characteristics untouched – is not a tribal prerogative.

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The peculiar aspect of the so-called “ primitive ” culture, and, more specifically, of its images, is the absolute and incorruptible adherence to the model originally conceived among every specific ethnic group, and then passed on through the realization of compositive manners and canons, immediately distinguishable from one another, despite the inevitable cultural contaminations between neighbouring populations.

If we look at the images of the artistic production of the Dogon (Mali), the Baoulé (Ivory Coast) or the Luba (Congo) people, just to mention three widely known cultures, it is impossible for us to make any possible attributive mistake: the permanence of their peculiar characteristics is absolute in every artifact, no matter if we are in front of a sculpture, or a mask, or a powerful tool, or something which was intended to be used daily.

We might therefore state that this is the result of insular and impenetrable cultures, cultures that refer only to themselves… but even this speculation won’t explain the force of such expressive permanence that, in my opinion, shouldn’t be researched in any material or geographical cause.

Although located in specific territories, these cultures weren’t isolated – at all.

We know, for instance, about a series of cases where blacksmiths of different ethnic groups made objects of devotion for other people, and we should also remember that trades were common and ordinary;  however nothing has even scraped the permanence of the ancient primeval model – although, and it is obvious, the evolution of such model has always been incessant, thanks to the virtuosity of artists who are, sadly, still unknow.

This situation lasted until the encounter with the Western culture and its predatory, manipulative and impositive burden.

But while these culture still lived freely, what was the immaterial factor that should be pinpointed as the origin of such stubborn and embedded permanence?

What force determined such a powerful outcome, to the point of crossing centuries, in a space as wide as entire continents?

 

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In other words, going back to our topic, to what energy could possibly be subject a phenomenon so radical that can imprint on the images’ vision that iconic power that firstly perturb us and then makes us curious, that attracts us and then scaries us, that tightens its grip before making us understand itself?

Surely that energy is not the vacuous and defenceless aura of exotism, nor are the antiquated narrations of voyages in mysterious and far-away lands!

The force that jumps forward from the images is the same primeval force that permeates those people, the subterranean force that passes through their gestures, their rites and the objects they use while performing such rites.

We could recall, for instance, the ritology of the Fang people (Culti So, Bokung- Elong, Ngi, etc), or the Gaza rites of the Nbaka people of Congo, or even the Hamba cult of the Chokwe people or the Bitwi one of the Loumbo culture, just to mention a couple of them among the hundreds of possible ones (https://artidellemaninere.com/2015/10/24/la-nuit-nous-avons-une-autre-vie-les-figures-loumbo-du-bwiti/).

 

Culte bwiti, Photo Michel Huet 1951ca. (2)

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And the force of this permanence is enclosed in a proper tribal mystic that, as a river does, crosses the whole culture of different peoples and populations, giving them identity and meaning, symbols and rites.

The power of such tribal mystic does not lay in a vacuous and shallow sacredness, does not express itself through the bored dances performed for the tourists, and neither through those pseudo-artistic objects that crowd into the art market; its essence saturates the deeper contents of anthropological cultures, somehow still mysterious and – for us – unknowable; in constitutes the authentic root and the the original meaning of the permanence of such cultures across the space and the time.

I guess I have probably disconcerted someone since I talked about “tribal mystic”, but if the most genuine meaning of the word mystic – term which comes from the Christian world and, even before that, from the classical Greece, where the word was born – is the interior experience, the one that involves the Man as a whole, par excellence  (Marco Vannini, 2013), I believe that only few would object the fact that the whole sub-Saharian African continent has been crossed by cults and rituals that were destined to involve not only a single individual, but the whole community he belonged to.

The fact that the names of the theologians and mystics of the tribal cults are still unknown, (in contrast to what happened to Western figures such as Ildegard from Bingen and Ernst Troeltsch, Meister Eckhart and Michel de Certeau … it doesn’t mean, at all, that a specific tribal mystic shouldn’t be present; a mystic, in this case, aimed towards the deepest experience of communication with the invisible forces that discipline the whole universe.

 

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And it is this tribal mystic , in my opinion, the immaterial factor that has determined, on one side, the permanence of an aesthetic/expressive system that still gives us the possibility to recognize the peculiarity of each culture in relation to its own creations and the creations of other people and, on the other side, the expressive force of the tribal image, with its charge of symbolism and and the perturbing disquiet it raises in the Western viewer.

Event, vitality and permanence, as I tried to illustrate them, are therefore the three pillars of the autonomous statute of the iconic tribal act , pillars that make that statute a specific field of research and in-depth analysis.

I do not know if, with the four chapters of Visions , I managed to accomplish to this purpose  but I hope and I believe I have outlined an innovative and fruitful modality of vision of the tribal image.

Elio Revera

 

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My Africa!