…raccontiamo storie che crediamo almeno vere!

Riflettendo sui contributi dell’antropologia J.Clifford ha scritto, “ visto che siamo costretti a raccontare storie che non possiamo controllare, perché allora non raccontare storie che crediamo almeno vere?  ( J.C., Sull’allegoria etnografica, 1986)

Già, perché la narrazione antropologica ed etnografica non potendo avvalersi in massima parte di tradizioni scritte, non può che riflettere sul sentito dire, sull’esperienza diretta quando possibile, sullo studio dei reperti, delle tradizioni, dei miti e dei significati.

Quindi è spontaneo domandarsi: ma è possibile “scrivere le culture?”

 

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 Wide World magazine London by Capt. Guy Burrows, 1903

 

Io credo di si, a condizione di una preliminare convinzione che è paradigmatica dell’intera riflessione, come suggerisce Jacques Daridda: tutti i popoli scrivono dal momento che articolano, classificano, posseggono una letteratura orale ed una specifica azione rituale; a condizione pertanto di non invadere con una sovrastante scrittura, frutto di ingannevoli ed esagerate convinzioni, il flusso narrativo di quel “linguaggio tribale” che, pur senza scrittura, esprime ampi contenuti della propria letteratura attraverso una propria autoctona espressione.

Condivido pertanto chi auspica la rinuncia ad un approccio ancora ottocentesco fatto di positivismo, realismo e romanticismo presente in tanta antropologia del secolo scorso, per una visione che è stata definita allegorica delle descrizioni in cui è preminente l’aspetto narrativo della rappresentazione culturale. ( De Man, 1969)

Scrive Clifford: “l’allegoria rivolge un’attenzione particolare al carattere narrativo della rappresentazione culturale, alle storie costruite nel processo stesso di rappresentazione. Frantuma inoltre la natura apparentemente monolitica delle descrizioni culturali aggiungendo una dimensione temporale al processo di lettura: in un testo, qualunque livello di significato ne produrrà sempre altri” (J.C., op. citata)

 

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In nuce  un  richiamo polemico all’antropologia simbolica di C. Geertz, che forse ha pretese troppo repentine nel cogliere i significati simbolici soggiacenti alle manifestazioni culturali di un popolo, sebbene il suo approccio narrativo/ermeneutico sia stato di grande innovazione per l’antropologia moderna.

L’allegoria nel senso etimologico del termine di parlare di altro, e di conseguenza, la rappresentazione etno/allegorica altro non è che una rappresentazione che interpreta sé stessa dal momento che la narrazione si riferisce sistematicamente ad un’altra struttura di idee e di eventi. In questo consiste, io credo, la dimensione temporale delle descrizioni culturali che non sono imprigionate in sé medesime, bensì  rimandano di continuo a significati che ne producono sempre altri.

In estrema semplificazione….pare inutile parlare della colomba quando il rimando allegorico è al concetto di pace che rimanda a quello di armonia, che rimanda a quello di benessere, che rimanda….

Eppure altri, continuano a discettare di ali, becco e zampe!

 

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Tempo fa scrivevo in un altro mio lavoro: l’opera tribale vive di un suo linguaggio sotterraneo che vale quanto la sua innegabile esteriore bellezza; per questo lavorare sull’arte tribale come espressione artistica di una lingua  profonda, irrisolta e poetica, ieratica e simbolica, vuol dire restituire a queste opere una dignità ben oltre ogni stucchevole stupefazione, questa sì balorda ed irriconoscente. (https://artidellemaninere.com/2014/12/30/emozione-e-ragionamento/)

Ora mi sento di precisare ulteriormente il mio pensiero: l’opera d’arte africana non vive soltanto di un suo linguaggio, ma è essa stessa il linguaggio, meglio, la lingua di quel popolo. Esattamente come ogni forma di scrittura, anzi ben più pura di ogni scrittura, tanto più vicina al significato rituale!

L’ecfrasi artistica di ogni opera, di conseguenza, equivale alla decifrazione sintattica di quella lingua che come ogni lingua è precipuamente finalizzata ad esprimere significati.

Pertanto ogni opera d’arte, scultura, maschera o oggetto rituale che sia, costituisce essa stessa un elemento essenziale della lingua di quel popolo e come tale deve essere considerata.

Basta pertanto con frivolezze che hanno stancato, quali opera cubista, astrazione geometrica, ispirazione surreale e via e via con l’infinito zoo delle inutilità, l’opera va intesa quale strumento di un significato, la decifrazione del quale passa attraverso l’analisi di tutti gli elementi materiali e spirituali ( cioè del rito, quando esso è conosciuto) che la compongono.

Ed in questo contesto epistemologico il criterio allegorico/interpretativo, prima accennato, è di fondamentale importanza, essendo esso fondante dell’intera opera di decifrazione dei significati.

Come diversamente considerare gli infiniti rimandi che sono insiti nelle opere d’arte appartenenti alle innumerevoli etnie che costituiscono l’Africa sub-sahariana?

Non molto più tardi di cento anni fa, ogni oggetto era  una maschera o un  feticcio, opera di tribù locali, male in arnese peraltro, secondo la prosopopea bianca; di conseguenza tali oggetti erano curiosità esotiche da wunderkammer o preda, nella migliore delle ipotesi, di polverose diorama nei musei europei a trastullo della curiosità distratta di scolaresca in vena di stregonerie tarzaniane!

 

Basilius Besler, Norimberga 1622

Basilius Besler, Norimberga 1622

 

Parimenti, oggi,  alcuni di quegli oggetti, lontani dall’essere considerati l’espressione del significati di una lingua profonda, sono valutati autentici tesori, ricercati ed appezzati al massimo livello economico, col tristissimo corredo della loro reiterata falsificazione, ancella insopprimibile, questa,  di tutto ciò che vale denaro nella nostra civilissima cultura occidentale.

Una trasmutazione da stagno in oro che però esprime la stessa infima portata culturale!

 

“Musaeum Septalianum“, incisione di Cesare Fiori, 1664

“Musaeum Septalianum“, incisione di Cesare Fiori, 1664

 

Sono dell’idea, al contario,  che soltanto attraverso lo studio, il confronto e l’analisi dei rimandi iconografici e simbolici insiti in ogni opera d’arte, sia intuibile l’autentica valorizzazione e forse la comprensione di quella lingua sconosciuta a cui l’opera appartiene.

Questo aproccio, per quanto ostico, a me pare il più affascinante e fecondo e questo io perseguo, non soltanto per apprezzare ogni singola opera, ma soprattutto per raccontare, se mai possibile, storie che  crediamo almeno vere!

Elio Revera

 

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…il cammino dell’arte! Dal lontano Togo, dalla capanna/residenza dell’artista Cyprien Tokoudagba (1939 – 2012)…all’ esposizione di Milano, Il Cacciatore Bianco-The White Hunter!

Tra Scilla e Cariddi

«… voici l’homme d’Afrique qui se présente à nous avec ses dieux, son matériel liturgique, ses aspirations inscrites dans le bois et parfois dans la pierre et le fer. Etrange univers que celui de l’art africain. L’artiste noir se complet dans la construction des volumes. Les formes l’attirent par-dessus tout et il sait les plier aux exigences de sa conception de dieu, de l’homme et du cosmos. Les êtres qu’il introduit dans le monde expressif des artefacts sont ceux qu’il a vu et palpé, sont ceux qu’il connaît, c’est aussi lui-même. Souvent la ressemblance entre le modèle et l’objet d’art est telle que l’on peut reconnaître et identifier celui-là dans celui-ci.

Mais souvent, l’artiste fait fi de la réalité et accumule dans une composition déroutante pour un esprit occidental peu familier avec Jérôme Bosch, des parties anatomiques disparates, empruntées à des modèles différents. L’œuvre d’art paraît alors sortie des mains de quelque démiurge qui reconstruit à sa manière l’œuvre équilibré du créateur. Imagination débordante ?  Nullement, mais plutôt façon originale de traduire un message en en choisissant les supports sensibles selon leurs significations appropriées.

Je m’en voudrais (et vous auriez  à  votre tour toutes raisons de m’en vouloir) de donner à cette séance inaugurale l’allure académique d’une théorie sur l’art africain bonne à être exposée dans un amphithéâtre de faculté. Loin de moi cette pensée. Mon propos n’a d’autre but que d’essayer de traduire les linéaments rapides de la conception du beau de cet art à la fois hostile et captivant. Car, en définitive, c’est entre ces extrêmes que se situe l’esthétique africaine. Tant d’objets vous parleront mieux que je ne saurais le faire. »

© Discours prononcé à l’occasion de l’inauguration de la salle d’exposition des arts d’Afrique Lebaudy-Griaule le 28 novembre 1966 à l’Institut d’Ethnologie au sein de l’Université de Strasbourg dont le professeur Dominique Zahan fut l’instigateur et le fondateur.

 

1910 Swann, Alfred J. Fighting the Slave Hunters in Central Africa.

 Fighting the Slave Hunters in Central Africa. 1910, Swann, Alfred J.

 

Mi ha molto colpito la frase di Dominique Zahan che ho sopra sottolineato perchè in effetti, come ho già avuto modo di scrivere, l’ambivalenza del concetto di “bellezza” nell’arte classica tribale è molto radicata e, in un certo senso, è perfino distintiva del modo di percepire quell’arte.

Un’arte allo stesso tempo ostile ed accattivante…ma perché ostile…ma perché accattivante e perché nel medesimo tempo?

Tante e conosciute sono le spiegazioni, da quelle che fanno riferimento alla rottura del canone tradizionale di bellezza greco/romana, a quelle che teorizzano il mito del buon selvaggio, fino a quelle più radicali che ipotizzano l’interiorizzazione di un improbabile alieno modello mito/antropologico.

La mia ipotesi, che non è alternativa a quelle citate,  è che il binomio linguistico “ostile/accattivante”, costituisca quell’ossimoro perfettamente funzionale al dinamismo psicologico e percettivo dell’uomo occidentale difronte al mistero dell’inconosciuto.

 

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Courtesy  Eliot Elisofon Archives

L’ignoto è una sovversione del modello esistenziale previsto e conosciuto. La reiterazione del già conosciuto fonda il principio di sicurezza; lo stesso meccanismo per il quale i bambini riguardano continuamente la visione di un film o di un cartone animato più e più volte…fino allo sfinimento dei genitori!

Sapere quel che ci attende, prevedere il prossimo passo, immaginare quel che accadrà…sono sinonimi di quel processo di autorassicurazione che, vincolandoci ad un eterno presente, ci illude di un rassicurante futuro.

Soltanto abbandonando  comode certezze per avventurarci verso l’ignoto è possibile l’acquisizione di nuove scoperte.

E’ proprio allontanandoci dal sicuro e dal previsto che forse compiamo qualche passo verso il nostro processo di realizzazione o di verità, come già Eraclito  ci ammoniva:

„Se l’uomo non spera l’insperabile non lo troverà perché esso è introvabile ed inaccessibile. (frammento 18)“

Sul piano della percezione e conoscenza artistica, l’opera d’arte africana rompe la rassicurazione del previsto/compreso e costringe l’osservatore a confrontarsi con la sovversione, senza appigli di nessun genere, sperimentando il naufragio tra Scilla e Cariddi, della repulsione e dell’attrazione!

 

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Man Ray, Noire et Blanche, 1926

Resta da indagare la simultaneità di questi due sentimenti che si son destati all’unisono nella sua coscienza.

Ma cosa sarebbe dell’umanità se lo spirito di rivolta, di conoscenza, di scoperta e di avventura si assopissero, si rattrappissero, condannandola inevitabilmente  ad un’apatia senza rimedio, ad un presente opaco quanto irriducibile?

Considerate la vostra semenza: fatti non foste a viver come bruti, ma per seguir virtute e canoscenza (Dante, Inferno, Canto XXVI)

Il mistero dinnanzi ad un’opera che non comprendiamo e che in alcuni casi ci inquieta e ci spaventa è lo stesso mistero che ci attrae col suo carico di inaspettata potenzialità, di energia creatrice, di desiderio e di scoperta.

Ed è in questo modo, che una sconosciuta opera d’arte tribale rinnova una fragile, ma tenace epifania di volontà, di rinnovamento e di gioia di esistere.

Elio Revera

 

Yombe, Adrian Schlag, Tribal Art Classic

Yombe, Courtesy Adrian Schlag, Tribal Art Classic, Photo Sanza

Chi è il selvaggio?

 Perché tanti fraintendimenti nella comprensione di un’opera d’arte tribale?

Da oggetto miserabile prodotto da una sottocultura ad oggetto di curiosità, da mero prodotto di un fantasmatico esotismo ad oggetto degno di attenzione ed infine ad opera artistica.

Non sono poche le peregrinazioni semantiche e lessicali di una maschera o di una scultura nell’ambito della cultura occidentale!

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The Wellcome Historical Medical Museum, 54A, Wigmore Street, London. Hall of primitive medicine, 1939

Perché, mi sono domandato?

In estrema sintesi, questa è la mia personale risposta, è perché l’opera d’arte tribale appartiene ad una struttura di senso, mentre l’intera arte occidentale a quella di significato.

Senso e significato non sono affatto la medesima cosa ed in questa dicotomia si sono annidati molteplici  fraintendimenti,  grande confusione e veri e propri arbìtrii concettuali.

Uno dei principali contributi alla distinzione tra senso (Sinn) e significato (Bedeutung),  è sviluppato nell’articolo del 1892, Über Sinn und Bedeutung, da Gottlob Frege, logico e filosofo tedesco vissuto a cavallo tra l’800 e il ‘900.

Con estrema e colpevole semplificazione, secondo  Frege, il significato di un’espressione verbale è l’oggetto che essa indica mentre il  senso è la modalità con cui viene indicato tale oggetto.

L’arte che si è sviluppata in occidente appartiene ad  una struttura di significato perché in essa sono riscontrabili caratteri universalmente condivisi, anche quando non immediatamente decifrabili, mentre l’intera produzione tribale africana, che si è sviluppata in assenza di codici di scrittura, appartiene ad una struttura di senso affatto oggettiva e per nulla universalmente condivisa e pertanto non immediatamente comprensibile.

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Caravaggio, Madonna dei palafrenieri, 1606, Galleria Borghese Roma

Lo splendido cielo giottesco o le mele di Cézanne rimandano ad un universo condiviso di significato universale…ma il buti Teke o la maschera kplè kplè Baoulé, a cosa rimandano fuori dal loro contesto di senso?

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Buti Teke, Congo,  Coll. Privata, Italia

Come è allora immaginabile che sia possibile interpretare opere tribali con gli strumenti concettuali, semantici ed estetici propri della struttura di significato dell’occidente?

Inoltre, la struttura di senso, cioè le modalità di rappresentazione dei significati, non sono peculiari di una cultura tribale tout-court, bensì si esprime in ambiti chiusi ed autoreferenziali dove la cultura Kota, per esempio, nulla ha da spartire con la cultura Dan e quest’ultima, nulla in comune con quella Songye.

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Songye Kifwebe, 1934

Nemmeno l’appartenenza ad un medesimo contesto territoriale è garanzia di una cultura di senso condivisa, tanto sono multiformi le forme espressive proprie di ogni popolo anche tra loro confinanti!

«Prima di essere scoperto, il selvaggio fu inventato» ( G Cocchiara, 1948).

 Ma, come ha scritto M. Eliade, “l’«invenzione del selvaggio», adattata alla sensibilità e alla ideologia dei secoli Sedicesimo-Diciottesimo, era soltanto la rivalorizzazione radicalmente secolarizzata di un mito molto più antico: il mito del paradiso terrestre e dei suoi abitanti nei tempi favolosi che precedettero la storia. Più che di una «invenzione» del buon selvaggio, si dovrebbe parlare del ricordo mitizzato della sua immagine esemplare.( Mythes, rêves et mystères, 1957).

 Un’invenzione o reinvenzione occidentalistica pertanto, con tutto l’armamentario simbolico e rituale di matrice europeistica proprio della religione cristiana, in cui era destinata a  scomparire ogni traccia di civiltà autoctona, fosse essa legata alla cultura materiale o a quella sovrannaturale. ( v. https://artidellemaninere.com/2016/06/09/version-francaise-lhomme-qui-etait-sorti-de-notre-memoire-avant-dy-rentrer-french-version/)

E con essa venivano negati gli oggetti propri dei riti e dei culti, relegati ignominosamente a curiosità illuministiche o romantiche, in quell’operazione secolare di  distruzione dell’intera  struttura di senso originaria.

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Songye Statue, Congo, Early 20th Cen. Photograph by Boris Kegel-Konietzko

Sebbene sia pure a volte in buona fede, la ricostruzione mitologica della cultura Africana, appare, a mio parere, ben lontana da un’interpretazione condivisibile.

Come ad esempio quella descritta da H. Baumann  che riassume in questo modo i miti africani che si riferiscono all’epoca paradisiaca primordiale: in quel tempo gli uomini non conoscevano la morte, capivano il linguaggio degli animali e vivevano in pace con essi, non lavoravano affatto e trovavano a portata di mano un abbondante nutrimento. In seguito a un determinato avvenimento mitico – di cui ora non affronteremo lo studio – tale stato paradisiaco è finito e l’umanità è diventata come appare oggi. (Schöpfung und Urzeif des Menschen im Mythos afrikanischer Völker”, 1936).

Sarà, ma a me tutto questo pare davvero un’invenzione di matrice cultural-coloniale!

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A questo punto è preferibile il pessimismo di Lévy-Strauss nel suo Tristi Tropici (1955) ed il suo astenersi da iperboliche descrizioni sebbene questa posizione sia stata criticata da Paul Ricoeur che  valuta una siffatta antropologia come “affascinante ma inquietante” perché sfocia di fatto in una visione completamente materialista della cultura.

 Lévy-Strauss infatti,  si rifiuta di cercare nei miti un qualche cosa che possa rivelare le aspirazioni dell’umanità. Per lui i miti non dicono nulla sull’ordine del mondo, nulla sulla natura del reale, nulla sull’origine dell’uomo, nulla sul suo destino. Lo studio dei miti permetterebbe soltanto di sciogliere, o meglio di capire, certi meccanismi operativi dello spirito umano.

L’opera d’arte tribale, alla luce di quanto scritto,  è dunque una struttura di senso perché compiutamente esprime l’insieme dei valori della propria autonoma cultura e condensa gli originari significati del popolo che l’ha espressa.

Accostarsi ad essa, pertanto, richiede il rispetto che meritano tutte le espressioni dello spirito e della mente proprie di ogni cultura e l’umiltà intellettuale di riconoscere quanto sia difficile ed improbo il percorso della loro interpretazione simbolica, al di là dell’ammirazione estetica che essa può indurre.

Elio Revera

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Yaka mask, Congo, Coll. Privata Milano

Storia e storiaccia

In questo lavoro mi ricollego a temi che ho già indagato relativi alla valutazione della qualità ed all’ermeneutica simbolica delle opere d’arte tribali (https://artidellemaninere.com/2014/11/08/la-qualite-cet-obscur-objet-de-desir-a-la-recherche-de-la-qualite/ e https://artidellemaninere.com/2016/08/18/version-francaise-lirreductibilite-french-version/).

Tenterò di rispondere a questa domanda: come si guarda un oggetto tribale?

La distanza temporale, geografica e soprattutto antropologico-culturale di tali oggetti, pone una serie di interrogativi che devono trovare risposta se non si vuol cadere in una visione eurocentrica o, per meglio dire, in una visione estetica post-colonialista.

Il tema così esplicitato è quello che il  filosofo tedesco  Hans- Georg  Gadamer   (1900-2002)  ha posto al centro della sua riflessione,  in particolare sull’estetica.

A parere di Gadamer, il problema dell’incontro o della «mediazione» fra il mondo originario dell’opera e il mondo dell’interprete-fruitore, non è eludibile ed a suo parere, di conseguenza,  «l’estetica deve risolversi nell’ermeneutica» vale a dire, la fruizione dell’opera d’arte comporta, ad un certo punto, il problema più generale della sua interpretazione. (Verità e metodo, 1960)

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 Rütimeyer, L. Weitere Mitteilungen über West-Afrikanische Steinidole, 1908.

L’esperienza dell’arte in Gadamer è tale quando è vissuta in profondità e suscita un cambiamento nelle prospettive di chi la vive, sia esso spettatore sia esso artista: si tratta di un evento, di un’esperienza di verità, nel senso hegeliano di esperienza, che modifica il soggetto.

In sintesi, si può affermare a questo proposito che, se l’incontro con l’opera d’arte è capace di segnare profondamente la vita di una persona, rappresentando per esempio l’inizio di un rinnovamento nel suo modo di vedere il mondo e di atteggiarsi in esso, non si può però liquidare l’opera mediante il concetto di incanto, sogno, apparenza.

L’incontro con l’opera d’arte è ben altro che il perdersi estaticamente in un mondo di sogno, ma è piuttosto un effettivo riaggiustamento di tutto il nostro modo di esistere: “l’esperienza estetica è un modo dell’autocomprensione”, una forma di esperienza, di conoscenza.

Per Gadamer, e qui il filosofo fa riferimento ad Hegel,  l’arte è dunque un’esperienza di verità ed il rapporto con il passato non va inteso  come meramente ricostruttivo, ma come integrativo, ovvero come necessariamente mediato dalla storia.

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Bakuba Masqueraders, Belgian Congo, Circa 1930’s.

La fruizione artistica diventa allora problema della mediazione tra questi due mondi, il mondo dell’opera e il mondo del lettore, e cioè un problema ermeneutico concernente proprio il tema dell’integrazione tra questi due mondi.

 Essenziale in questo processo è pertanto il processo interpretativo.

Tornando alla nostra domanda iniziale, di conseguenza, l’arte tribale va essenzialmente interpretata e non soltanto guardata.

E’ così infatti,  che intendo l’esortazione di Gadamer circa la necessità di integrare il mondo dell’opera con il mondo del lettore, il manufatto e l’osservatore, lo sguardo tribale e quello occidentale, senza pregiudizi, né riserva mentale alcuna.

Ciò non sminuisce affatto la valutazione estetica, peculiare dell’approccio critico occidentale: semmai è proprio dall’incontro di questi due mondi, interpretativo e valutativo, da cui sgorga , a mio parere, il corretto approccio col mondo artistico tribale.

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Bamum dancers of the royal court. Foumban, Cameroon Circa 1930.

E quando l’interpretazione è difficoltosa ed improbabile per l’assenza di quella conoscenza che è impossibile da reperire, stante l’assenza di fonti e ricerche originarie?

E’ noto che l’intera cultura dell’Africa nera si è sviluppata senza la scrittura dei nativi e che le fonti di conoscenza sono il risultato delle ricerche di storici, antropologi, curatori museali… oltre, ovviamente, alle testimonianze scritte di antichi viaggiatori, coloni e religiosi.

A mio parere, questo scoglio, al di là delle buone intenzioni e la lena di valenti studiosi, è destinato per tanti aspetti a rimanere tale.

Il significato profondo di alcuni riti e degli oggetti ad esso appartenuti, in assenza di testimonianze attendibili,  non potrà di conseguenza essere svelato.

E allora? Non è certo utilizzando quella “coscienza magica” giustamente stigmatizzata da Haim Baharier che si potrà risolvere la questione!   Vale a dire con l’impiego di quello spirito apparentemente critico che non conosce dubbi e che in definitiva nega ogni interpretazione.

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Bobo Masquerader in Dédougou, Burkina Faso. ca. 1911 Ethnographic Museum Berlin

Tutti ricordiamo la ricostruzione stupefacente ed affascinante di Marcel  Griaule della cultura del popolo Dogon attraverso le rivelazioni del vecchio cacciatore Ogotemmeli, una sorta di Omero del deserto, io narrante dei miti e delle leggende del suo popolo. Tutti noi apprezziamo la prosa e la scrittura del grande esploratore/etnologo francese. Ma quanti di noi sono disponibili a considerare del tutto realistiche e veritiere quelle narrazioni?

Pochi credo, anche se questo nulla toglie al fascino ed al piacere della lettura  del Dieu d’eau che ho scoperto anni fa nella magnifica traduzione di uno dei grandi filosofi viventi, Giorgio Agamben, Dio d’acqua, 1972 (http://www.iep.utm.edu/agamben/).

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Dogon Masquerader, Mali, Mid 20th Cen, mask del coccodrilloPhotoghrapher unknown.

Per questo, a parer mio, arrestarsi sulla soglia dell’inconoscibile non costituisce affatto la rinuncia ad apprezzare la bellezza di un’opera remota; fermarsi su quella soglia, al contrario, è la massima forma di rispetto per quanti la realizzarono e la consacrarono nei loro riti originari.

Ma questo significa altresì continuare ad approfondire la ricerca, la storia di quell’oggetto, con spirito libero ed appassionato, sfuggendo quelle immaginifiche ricostruzioni, quei tentativi di parodia fasulla quanto ridicola, opera sovente, ahimè, di interessati operatori pseudo-culturali non distanti da un infimo sottobosco  commerciale.

Tante sono purtroppo le modalità di falsificare un oggetto di arte tribale, non ultimo quello di alterarne il significato nel tentativo di approdare ad esiti stupefacenti quanto incongrui.

Tutto questo infatti, è ben lungi dalla ricostruzione della sua storia quanto prossimo a quello di una storiaccia.

Elio Revera

Dan Ritual, Ivory Coast, 1950’s. Photographer Unknown.

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Uomo bianco…una risata ti seppellirà!

Il significato iniziatico è la principale caratteristica che connota le maschere  africane, sia che si riferiscano a peculiari riti di iniziazione legati alla singola persona, sia che invece si rivolgano ad eventi collettivi o al mondo della natura.

Predomina infatti la valenza ieratica che ha come fine precipuo la feconda  comunicazione  con il mondo dell’invisibile e con gli spiriti che lo popolano.

Accanto a queste maschere, legate ed utilizzate nei riti propiziatori di varia natura, ne esistono altre, che non hanno affatto significati ieratici e che non assolvono ad alcuno scopo ritologico.

Una in particolare è oggetto di questo lavoro e mi riferisco ad una specifica tipologia di manufatto, la maschera  Katoyo del popolo Chokwe stanziato nel Congo meridionale, l’Angola ed il nord/ovest dello Zambia.

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                                  Courtesy “Chokwe”, 5 Continents ed.

La katoyo è davvero particolare per non dire unica nel suo genere, almeno per quel che mi è dato conoscere, sebbene un po’ in tutta l’Africa siano diffuse maschere ispirate all’uomo bianco.

Questa maschera, infatti, relativamente recente come si vedrà, è stata concepita e realizzata alla fine del XIXsec/ inizio XX, non tanto per emulare l’uomo bianco, bensì con il preciso fine  di irriderlo, di schernirlo, fosse esso un colono, un viaggiatore, un amministrazione coloniale o qualsivoglia altro rappresentante europeo di pelle bianca.

It was invented in the first decades of the XXth Century as a depiction of settlers and colonial administrators. Of course portraits are not flattering. In any case, such masks are linked to ancestral spirits and perform in the village (Boris Wastiau ).

Ed ancora:

Katoyo or Chindele represents the European, white person or foreigner and has a protruding forehead or cap. It is intended as a caricature of “the other”. It ridicules the “awkward” features and behaviours of foreigners. Facial hair is often attached near the mouth. Its performance is similar to that of Chisaluke (the only mask duplicated within the initiation camp representing a male tutelary spirit). The character is carried on peoples shoulders and performs explicit dances with its fuifui or phallus. This may relate directly to the perceived sexual behaviour of foreigners.

La  peculiarità esplicita di irrisione dell’uomo bianco mediante maschere e danze non è affatto comune in Africa e certamente non era particolarmente apprezzata, quando non osteggiata, dai destinatari occidentali.

Marie-Louise Bastin individua una prima rappresentazione della figura katoyo in un’immagine pubblicata in un testo edito nel 1877 e  parimenti a tutte le maschere africane, essa è corredata da uno specifico  costume utilizzato nel corso di danze acrobatiche,  “Cameron’s Reise quer durch Afrika (1873 bis 1876) VI.” Globus: Illustrirte Zeitschrift für Länder- und Völkerkunde, Vol. XXXIII, No. 6.

Nell’immagine dell’Archivio Ross, è la seconda figura da sinistra:

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Scrive infatti, a questo proposito, Jim Ross (3/31/1013)  nel suo RAAI- Ross Archive of African Images:

 The middle three figures appear in La Sculpture Tshokwe by Marie-Louise Bastin (1982) 91, fig 29 with the following caption: “Group of maskeddancers. One of them is a Katoyo (representing the white man), wearing a cap decorated with feathers. D’après Cameron 1877, II: 195. 

Le caratteristiche di questa maschera, come scritto, sono concepite per ridicolizzare l’aspetto dell’uomo bianco: la fronte è alta e sporgente, il naso dritto e sottile, le labbra minuscole, il mento appuntito e prominente…il tutto in un’esagerata voluta esasperazione dei tratti somatici  che era destinata a ridicolizzare la figura occidentale e nel contempo divertire gli spettatori presenti alla danza!

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Certamente  le autorità locali belghe o più spesso portoghesi non condividevano affatto questo divertimento e di sicuro non apprezzavano per nulla quegli spettacoli!

Peraltro, secondo altre fonti, la maschera katoyo assumeva in alcune circostanze altre valenze, quali quella dell’annuncio di un  decesso di una persona del villaggio limitrofo,

Katoyo l’équivalent masculin de la Mwanapwo qui, parfois, est envoyé pour annoncer, dans son village d’origine, le décès d’une femme mariée dans un autre village, en vue de prévenir toute action de représailles et dont le plus célèbre était Mushilindjindji. (http://www.congo-autrement.com/blog/accueil/congo-kinshasa-qui-sont-les-tchokwes.html)

Preminente e riconosciuta era però per la katoyo  la valenza sopra descritta e cioè l’irrisione dell’uomo bianco.

Anche per questo, malgrado siano oggetti non particolarmente antichi, non è affatto infinito il repertorio  disponibile di questo manufatto, probabilmente anche a ragione dell’ostracismo dei destinatari bianchi.

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Courtesy Yale University Art Gallery e The Royal Museum for Central Africa (RMCA)

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Queste maschere erano spesso realizzate con materiale eterogeneo quali legno,  resina, cera, fibre vegetali ed altro…arricchite con peli posticci a simulare baffi e barba, completate poi da un corredo di maglia a grandi linee orizzontali quale è visibile nelle immagine seguenti:

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Museu do Dundo. Subsídiospara a História, Arqueologia e Etnografia dos Povos da Lunda. Os Akixi (Mascarados) do Nordeste de Angola. Por Mesquitela Lima. Lisboa, 1967. Companhia de Diamantes de Angola (Diamang). Publiçoes Culturais, no. 70: 142, plate I, 1 and 2.

 

Le  sei maschere di prima, secondo il mio personale giudizio critico  evidenziano un’approssimativa accuratezza esecutiva. Significativa è la loro valenza  storico/antropologica che sfugge però, a parer mio,  ad ogni considerazione di valore estetico.

Alcune maschere katoyo, però, sono autentiche opere d’arte di grande qualità,  come afferma  M.L. Bastin che nel suo libro di  La Sculpture Tshokwe (1982), a pag 92, scrive:

“ Certains Katoyo en bois peuvent atteindre un grand art”

Ne è testimonianza questa maschera, ex coll. G. Dannenberg

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Nondimeno quest’altra, di circa 30 cm di misura, appartenuta ad una collezione privata tedesca, in cui la purezza delle linnee ed il corrispondente equilibrio formale, ne fanno un appezzabile manufatto artistico di grande potenza evocativa e di forte espressività connaturata a quel significato originario prima descritto.

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La purezza delle linee e la sicurezza esecutiva dei tagli è maggiormente appezzabile in queste altre due immagini in cui il corredo di corda è stato  avvolto all’intero della maschera.

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Con la maschera katoyo siamo indubbiamente in presenza di un manufatto di grande valenza antropologica e sociologica.

A parere infatti del sociologo Émile Durkheim e dell’antropologo funzionalista Bronislaw Malinowski,  i valori religiosi del rito conducono ad una funzione sociale che permette di fondare o di rinsaldare i legami interni alla comunità.

Nel caso della katoyo che non è nata per particolari necessità di rito, il processo descritto dai due studiosi sociali è avvenuto in modo simmetrico: attraverso la danza e la mimica in funzione anti -straniera, ha contribuito a rinsaldare i vincoli tra la propria gente e difendere l’autoctona cultura della comunità originaria, divenendo nel contempo essa stessa  un oggetto di rito…laico, come diremmo oggi !

Elio Revera

Le fanciulle di Kara

I riti di iniziazione legati al passaggio dalla giovinezza all’età adulta sovente erano regolati nel continente africano con la consapevolezza di  controllare la sessualità delle ragazze al fine di evitare o limitare episodi di prostituzione o di gravidanze non desiderate o precoci.

Anche tra le popolazioni dell’area di Kara, nel montagnoso nord del Togo, ed in particolare presso i Kabyé, tale ritologia assumeva significati simbolici molto significativi destinati a garantire l’equilibrio sociale e perpetuare l’identità culturale all’interno dei villaggi.

In passato mi sono occupato di un’antica scultura Kabyé il cui significato è di oggettiva, difficile interpretazione ( https://artidellemaninere.com/2015/08/06/ishan-or-esan-arcaic-female-figure-nigeria/)

In questa sede, mi pare opportuno tentare di decifrarne una plausibile interpretazione, certo non definitiva, cosa del resto naturale per tutti gli antichi manufatti d’Africa.

I Kabyé, come detto, vivono principalmente nella regione di Kara, nel Togo settentrionale. Alcuni villaggi Kabyé sono presenti anche vicino alle città di Soutouboua ed ancora più a sud, nei pressi di Atakpamé, retaggio questi della coonizzazione tedesca. Fu infatti il governatore von Zech a creare questi insediamenti, destinati ai condannati per furto e stregoneria.

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Repubblica del Togo

Secondo alcuni studi, i Kabyé sarebbero arrivati parecchi secoli fa nel luogo di residenza attuale attraverso le ramificazioni del fiume Volta. Tracce di questo popolo si trovano in Sudan e Ciad dove similari tradizioni di iniziazione delle ragazze sono presenti presso alcune popolazioni di quei luoghi. Anche la lingua parlata è del gruppo Gur, della famiglia Gurunsi, che fa parte delle lingue voltaiche disseminate in Burkina Faso, in Ghana, in Benin e in Togo. Questo ceppo linguistico è infatti una delle componenti del sottogruppo orientale, tradizionalmente denominato “Tem”.

L’origine precisa dei Kabyé, in ogni caso, non si conosce. Gli anziani si limitano a dire: l’origine dei Kabyé risale ai tempi antichi.

 Ma torniamo ai riti di iniziazione.

Come ha scritto Pierre Amrouche, tra i Kabye “plusieurs grands rituels rythmen les saisons, initiations des garçons Kondona et des filles, Akpema.” (1992)

Attraverso i riti dell’ akpema, la fanciulla ( puwa), raggiunti i 18 anni,  acquisiva lo status di donna.

Il rituale si svolgeva in tre momenti: la segregazione, la prova della verginità ed il matrimonio.

Erano rituali molto complessi che coinvolgevano l’intero nucleo famigliare ed i particolare gli anziani della famiglia chiamati a fare sacrifici sull’altare degli spiriti protettori (waitina).

Si susseguivano poi canti e danze e che culminavano con l’uscita delle  ragazze partecipanti al rito, le akpema appunto, dalle capanne nelle quali erano rimaste chiuse per due giornate.

E’ questo un momento di particolare interesse per l’interpretazione della nostra scultura.

Prima del rituale di uscita delle akpema dalla capanna, colei che le seguiva, la kpangbamu, tagliava loro  i capelli.

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Dopo essere stata completamenta rasata, la testa di ogni akpen ( iniziata) veniva unta con olio rosso o di karité.

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Il rito poi proseguiva con l’accompagnamento della ragazza nel bosco sacro per le altre fasi della cerimonia che si concludeva con il matrimonio, regolato anch’esso da una complessa gerarchia di norme e divieti.

Osservando la scultura, ciò che la connota immediatamente sono la testa calva , le grandi mani ed i tatuaggi/scarificazioni sul volto e sul corpo.

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Il rito dell’akpema prevedeva inoltre che la ragazza iniziata (akpen), dopo il rito della rasatura dei capelli e dell’unzione con l’olio rosso, ricevesse un piccolo bastone (dooka) dono del futuro sposo, che ella tratteneva tra le sue mani a testimonianza della fine della sua fanciullezza.

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Courtesy “Afriche. Società Missioni Africane” per le immagini delle akpema.

Un evidente simbolo fallico, a suggello del nuovo ruolo che la donna da quel momento era destinata ad occupare in seno alla comunità.

Nuovo ruolo e nuovi compiti, primo tra i quali la perpetuazione del clan famigliare.

Forse, in un remoto passato, la scultura è stata proprio la testimonianza del rito dell’akpema; forse la testa calva, i tatuaggi e le grandi mani accoglienti erano proprio l’emblema del rito di passaggio di status della giovane akpen, dalla giovinezza all’età adulta e chissà, forse la scultura stessa era anche destinata a preconizzare, propiziare e proteggere simbolicamente  una sua futura gravidanza.

Elio Revera

 

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(Version française) L’irréductibilité (French version)

Je souhaite terminer mes recherches personnelles sur l’herméneutique symbolique et artistique de l’art africain, recherches qui ont commencé par Lasciando lo scuro all’oscuro. (https://artidellemaninere.com/2016/05/06/lasciando-loscuro-alloscuro/) et qui ont continué avec l’œuvre L’homme qui était sorti de notre mémoire avant d’y entrer (https://artidellemaninere.com/2016/05/19/lhomme-qui-etait-sorti-de-notre-memoire-avant-dy -entrer /), soulignant, à mon avis, un trait qui caractérise la lecture de ces artéfacts artistiques.

Dans un autre contexte, Roland Barthes a souligné un élément qui, lorsqu’il est observé avec une profonde attention, se retrouve récurrent dans la vision des portraits photographiques.

Cet élément est l’irréductibilité, qui est la persistance et la permanence d’un élément physiognomique et expressif qui va au-delà de l’âge d’un sujet et qui le caractérise d’une manière unique et particulière.

Il s’agit d’un élément qui, dès l’enfance,  constitue une empreinte unique et inimitable qui accompagnera cette personne tout au long de sa vie et qui, si elle est soigneusement étudiée, apparaîtra dans chaque image photographique du sujet en question à toutes les étapes de sa vie.

Par analogie, même dans les productions artistiques de l’Afrique, un élément irréductible est toujours détectable et constitue l’empreinte culturelle, je dirais même « l’empreinte génétique » d’un peuple particulier, ou d’une ethnie particulière.

Cette caractéristique irréductible n’est pas facile à décrire. Peut-être convient-il alors de procéder par élimination, à savoir l’exclusion de tout élément qui ne corresponde pas au concept d’irréductibilité. Probablement avec une telle modalité sera-t-il plus facile de définir ses constituants fondamentaux. Qu’est-ce que l’irréductibilité n’est pas ?

Young Fulani Girl, Sudan. Vintage Postcard Photographer M. Simon. Djenne, Mali, Date Unknown, possibly 1920's.

Young Fulani Girl, Sudan. Vintage Postcard Photographer M. Simon. Djenne, Mali, Date Unknown, possibly 1920’s.

L’irréductibilité n’est pas de la répétition

Dans la mesure où elle constitue une caractéristique inhérente à la production artistique, persistante et vérifiable,  elle pourrait faire penser qu’il ne s’agit que d’une banale répétition, à savoir une simple et triviale transposition d’un même canon artistique répété à outrance. Ceci est partiellement vrai, mais seulement et exclusivement en présence d’artefacts non authentiques, en présence de copies ou de faux, où la redondance d’un tel canon, souvent mal compris, est réédité à l’infini, sans âme et sans aucune spontanéité exécutive. L’irréductibilité, en revanche, est l’ensemble de ces éléments qui caractérisent purement et simplement l’art d’un peuple,  rendant inimitable ses productions artistiques . Qu’il s’agisse d’une posture particulière ou de l’expression du visage , ou même les modalités d’exécution de chaque particularité physiognomique,  ces éléments caractérisent une production artistique de façon si particulière que l’on ne peut ne pas la reconnaître , même dans l’ univers infini des centaines et des centaines de groupes ethniques ou aires culturelles qui constituent le monde classique de l’art africain.

Ovambu, Namibia

Ovambu, Namibia

 L’irréductibilité n’est pas de la redondance

Bien au contraire, une hypertrophie ou anormale exagération des formes et des volumes peut dramatiquement nous éloigner du concept d’irréductibilité au lieu de nous en rapprocher. Comment ne pas se rendre compte de ces  exagérations qui constituent une puérile et grotesque tentative de copier l’original ? Comment ne pas y détecter la volonté  d’en faire trop pour rendre crédible ce qu’il y a de plus obscène dans l’art, à savoir la falsification à des fins purement commerciales ?

Amardi Woman at Okondo's Village in the Belgian Congo, Photograph byJames P. Chapin (1889-1964

Amardi Woman at Okondo’s Village in the Belgian Congo, Photograph byJames P. Chapin (1889-1964

 L’irréductibilité n’est pas de la complexité

Précisément parce qu’elle est inhérente à la culture d’un peuple en particulier, l’élément irréductible de la production artistique émane naturellement, je dirais spontanément ; Il n’est point nécessaire d’une artificialité complexe pour imposer ses propres caractéristiques! Cela ne signifie pas qu’il faille confondre la spontanéité avec de la banalité puisque même le masque ou la sculpture les plus simples sont l’expression de ces significations symboliques et profondes que j’ai décrites dans mes œuvres précédentes.

Women of the Sango Tribe, Banzyville (Ubanghi) (c. 1905) Henry Wellington Wack .

Women of the Sango Tribe, Banzyville (Ubanghi), c. 1905,  Henry Wellington Wack

L’irréductibilité n’est pas déployable

Vu qu’il s’agit de l’âme de l’expression d’une culture spécifique, l’élément irréductible ne peut être  déployé nulle part ailleurs parce qu’inhérent à ce peuple particulier dans une région géographique bien spécifique. Certes, puisqu’aucun microcosme social et culturel ne peut être considéré comme une entité fermée, impénétrable et imperméable, ils doivent être considérés comme des influences communes entre les populations voisines et par conséquent il y a beaucoup d’œuvres créées par la confluence des canons stylistiques de différentes populations,  contiguës sur un plan territorial.  Il est des rares cas où la production d’œuvres d’art d’un peuple a été carrément confiée à des sculpteurs venant d’autres groupes ethniques, mais cela ne change rien au fait que la caractéristique distinctive et irréductible d’une œuvre appartient  à un peuple spécifique,  et donc pas du tout déployable sous d’autres cieux. Même dans les soi-disant œuvres de “contamination” , cet élément que j’ai défini comme irréductible est toujours repérable, , aux côtés des références des cultures voisines, mais différentes de par leur histoire et leur culture.

A Bembe woman carrying water in the Congo 1951, by Eliot Elisofon.

A Bembe woman carrying water in the Congo 1951, by Eliot Elisofon

L’irréductibilité n’est rien d’autre que l’irréductibilité

Que reste-t-il donc de cette définition après l’analyse de ce que l’irréductibilité n’est pas? Qu’est-ce qui perdure dans ce concept? À mon avis ce qui est essentiel est le seul élément qui va au-delà de tout adjectif et qui se caractérise comme «la chose en soi,” das Ding an sich » des mémoires  de Kant, à savoir, ce qui reste au-delà de toute esthétique et spoliations conceptuelles. Au fond, l’âme est encore visible et caractérise irréductiblement cette culture spécifique.

Ceci est l’irréductibilité !

Elio Revera

 

Ragazza Fang, 1947

Young Fang Girl, Gabon, 1947 ca.