Il Cacciatore Bianco/ The White Hunter. Memorie e rappresentazioni africane/ African memories and representations

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Seydou Keïta, Collezione Bifulco

Il Cacciatore Bianco

Memorie e rappresentazioni africane
A cura di Marco Scotini

FM Centro per l’Arte Contemporanea – via G. B. Piranesi, 10 Milano

La mostra che inaugura in occasione di miart e della Milano Art Week, mette in dialogo opere di arte contemporanea con un nucleo di opere di arte antica tradizionale.

Anche in Italia, l’arte africana viene così posta al centro dell’attenzione sulla scia dello straordinario interesse culturale e di mercato che sta riscuotendo a livello internazionale.

Inaugurazione 30 marzo 2017, ore 20

Orari di apertura dal 31 marzo al 3 giugno 2017,
da mercoledì a sabato ore 14 – 19.30

FM Centro per l’Arte Contemporanea è lieto di presentare il terzo appuntamento del suo programma espositivo in occasione della prossima edizione di miart durante la Milano Art Week: Il Cacciatore Bianco/The White Hunter. Memorie e rappresentazioni africane. La nuova e ampia rassegna curata da Marco Scotini prosegue – dopo il successo delle precedenti L’Inarchiviabile, dedicata agli anni Settanta in Italia e Modernità non allineata, sullo spazio culturale jugoslavo durante la guerra fredda – un’indagine sulla decentralizzazione del modello egemonico e indiscusso della modernità artistica occidentale nell’attuale prospettiva geopolitica.

Il Cacciatore Bianco/The White Hunter non è tanto una mostra sull’arte africana quanto sulla costruzione che l’Occidente ne ha fatto. Come scrive Marco Scotini, curatore della mostra e direttore artistico di FM Centro per l’Arte Contemporanea: “La ricognizione parte da una critica radicale del nostro sguardo sull’Africa.Siamo sicuri che quello che ha visto il cacciatore bianco, all’inizio del secolo scorso, non continui ad essere ancora l’oggetto dal nostro sguardo? Ciò che dovrebbe risuonare per tutta la mostra è come lo sguardo (quello del cacciatore) sia risultato un fattore fondamentale nella costruzione di un’Alterità sottomessa. Si tratta di indagare allo stesso tempo le possibilità inassimilabili rimaste fuori”.

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Reliquario Kota, Mbulu Ngulu, Gabon, sec XIX, cm. 57, part. ( Photo Fabio Cattabiani)

LA MOSTRA

Con oltre 30 artisti contemporanei e altrettanti anonimi artisti tradizionali per più di 150 opere, Il Cacciatore Bianco/The White Hunter presenta un percorso articolato sulle forme di rappresentazione e di ricostruzione della memoria e della contemporaneità africane, attraverso lavori provenienti – oltre che dalla Fondation Cartier pour l’art contemporain di Parigi – dalle maggiori collezioni private italiane e da raccolte archivistiche sulla storia coloniale italiana. Gli artisti si posizionano in una cartografia quasi completa del continente africano, attraverso 15 nazioni diverse: Tunisia, Algeria, Mali, Senegal, Sierra Leone, Costa D’Avorio, Ghana, Benin, Nigeria, Camerun, Congo, Kenya, Mozambico, Madagascar, Sudafrica.

L’introduzione alla mostra è affidata interamente a Pascale Marthine Tayou, che trasformerà l’ingresso allo spazio espositivo in una sorta di capanna stipata di cianfrusaglie, che vuole suggerire lo stereotipo dell’Africa nell’immaginario turistico.

La prima sezione è un flashback nell’Italia coloniale degli anni ’20 e ’30, riproposta attraverso il film Pays Barbare (2013) degli artisti Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, pionieri nella ricostruzione archeologica per immagini dell’imperialismo e dell’ideologia della razza, che iniziano quest’opera con la citazione “Ethiopie, pour ce pays primitif et barbare, l’heure de la civilisation a désormais sonné.” Allo stesso modo Peter Friedl ripropone il modello di Carlo Enrico Rava per la fabbrica FIAT a Tripoli. Saranno presentate inoltre alcune rarità bibliofile e documenti: i libri di Francesco Tedesco Zammarano e di Carlo Piaggia, agli album fotografici sulla Libia e del Capitano Roberto di San Marzano. Oltre a Sammi Baloji, anche Kader Attia indaga sul passato coloniale in un’ottica di riappropriazione culturale, introducendo i feticci, le maschere, le tradizioni africane in continuo incontro-scontro con i volti deturpati dei reduci della Guerra Mondiale.

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Kader Attia, Open your eyes, 2014, two sets of 80 black and white and color slides, Collezione E. Righi.
Courtesy: Galleria Continua, San Gimignano / Beijing / Les Moulins / Habana

La seconda sezione è dedicate alle opere di arte antica tradizionale con la ricostruzione della sala dedicate all’Arte Negra della Biennale di Venezia del 1922, agli albori del fascismo. Proponendo un nucleo di statue e maschere, provenienti dal Mali, dalla Costa d’Avorio, dal Camerun, dal Gabon e dal Congo,volto ad “evocare” quel momento storico e anche quella sensibilità estetica, a cui seguì una esclusione dell’arte africana dalle manifestazioni ufficiali fino a tempi recenti.

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Maschera N’gbaka, Dagara, Congo, inizio XX sec, cm. 30,5 ( Photo Fabio Cattabiani)

La terza sezione intende essere un riferimento diretto alla mostra Magiciens de la terre del 1989, una serie di campioni di quell’arte che veniva presentata ancora una volta come incontaminata, primitiva, originaria. Gli esempi vanno dalle bellissime terrecotte di Seni Awa Camara ai feticci di legno e aghi d’istrice di John Goba, dalle divinità Vodun di Cyprien Tokoudagba alle architetture immaginifiche di Bodys Isek Kingelez e alle pitture popolari del congolese Chéri Samba.

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Cyprien Tokoudagba

Nella quarta sezione vengono messe in campo le risposte alla questione sudafricana di artisti come William Kentridge – con una pluralità di linguaggi tra cui l’installazione video History of the Main Complaint (1996) o la rielaborazione del tema del feticcio tradizionale in Twilight of the Idols di Kendell Geers o le cartografie di Moshekwa Langa. La quarta sezione continua con diverse pratiche di riappropriazione e di resistenza a forme di esclusione, egemonia e omologazione, con opere di Yinka Shonibare, Rashid Johnson, Ouattara Watts, Cameron Platter, gli arazzi di El Anatsui e Abdoulaye Konaté.

La quinta sezione è dedicata alle morfologie della differenza, in cui troviamo figure ibridate e che si riconoscono nella condizione di migrante, dalla figura femminile frammentata di Wangechi Mutu, al cinema antimitologico e della memoria di John Akomfrah, ai musei itineranti di Meshac Gaba e gli archivi casuali e improvvisati di Georges Adéagbo. Una sezione dedicata alla fotografia storica con i ritratti di Seydou Keïta, le fotografie vintage di Malick Sidibé e gli autoritratti di Samuel Fosso.

Chiuderanno la mostra una serie di altre sezioni che toccheranno i temi dell’identità, della diaspora, della guerra con opere di Guy Tillim, Gonçalo Mabunda, Nidhal Chamekh, Nicholas Hlobo, Joël Andrianomearisoa. Alla fine, un enorme drappeggio del giovane artista ghanese Ibrahim Mahama lascerà lo spettatore con un accumulo di narrazioni collettive depositate sui sacchi di juta come tracce simboliche dello scambio aperto tra l’Africa e il mondo.

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Meshac Gaba, Perruque. Milano, 2006, Collezione privata

Il progetto, curato da Marco Scotini, si avvale di un comitato di advisor pluridisciplinare che comprende: Simon Njami, direttore artistico della Biennale di Dakar, Gigi Pezzoli, africanista, Grazia Quaroni, senior curator, Fondation Cartier pour l’art contemporain, Adama Sanneh, direttore dei programmi, Fondazione lettera27.

La mostra è accompagnata da una programmazione di seminari, conferenze e screening realizzate in collaborazione con Fondazione lettera27, Festival del Cinema Africano, d’Asia e America Latina, Biennale di Lubumbashi, Centro Studi Archeologia Africana e altri enti.

Artisti:

Georges Adéagbo, John Akomfrah, Joël Andrianomearisoa, El Anatsui, Kader Attia, Sammy Baloji, Fréderic Brouly Bouabré, Seni Awa Camara, Nidhal Chamekh, Samuel Fosso, Peter Friedl, Meschac Gaba, Kendell Geers, Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, John Goba, Nicholas Hlobo, Bodys Isek Kingelez, Rashid Johnson, Seydou Keïta, William Kentdrige, Abdoulaye Konaté, Moshekwa Langa, Gonçalo Mabunda, Ibrahim Mahama, Zwelethu Mthethwa, Wangechi Mutu, Maurice Pefura, Cameron Platter, Robin Rhode, Chéri Samba, Yinka Shonibare, Malick Sidibé, Pascale Marthine Tayou, Guy Tillim, Cyprien Tokoudagba, Ouattara Watts, Lynette Yiadom-Bouakye e altri.

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Pannello Dogon, Mali,  fine XIV/ inizio XV sec, cm. 91,4, part. ( Photo Fabio Cattabiani)

Collezioni:

AGI Verona Collection, Collezione Ettore Alloggia, Collezione Bianca Attolico, Collezione Denise e Beppe Berna, Collezione Bifulco, Collezione Pierangelo Bonomi, Collezione Vittorio e Anna Carini, Fondation Cartier pour l’art contemporain, Collezione Consolandi, Collezione Erminia Di Biase, Collezione Nunzia e Vittorio Gaddi, Collezione Laura e Luigi Giordano, Collezione Giuseppe Iannaccone, Collezione Christoph Jenny, Collezione La Gaia, Fondazione Ligabue, Collezione Guglielmo Lisanti, Collezione Emilio e Luisa Marinoni, Collezione Angelo Miccoli, Collezione Ettore Molinario, Nomas Foundation, Collezione Pierluigi Peroni, Collezione Elio ed Onda Revera, Collezione E. Righi, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Collezione Andrea Sandoli, Collezione Gian Luca Sghedoni, Collezione Vincenzo Taranto, Collezione Gemma Testa, Collezione Leonardo Vigorelli, e altre.

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Wangechi  MUTU Automatic Hip, 2015, collage on paper, 74,3×58,4 cm

La mostra Il Cacciatore Bianco/The White Hunter aderisce all’iniziativa Milano Art Week, un programma di eventi, inaugurazioni e aperture straordinarie nei musei e nelle istituzioni pubbliche e private milanesi in occasione di miart– Fiera Internazionale d’Arte Moderna e Contemporanea Milano.

Gli sponsor tecnici dell’evento sono Untitled Association e Birra Menabrea Spa.

FM Centro per l’Arte Contemporanea Press Office
Franca Reginato
E-mail: press@fmcca.it – tel: 02 73983231 / 335 7766010

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Maschera Senufo, Kpli-Yehe, inizio XX sec., cm. 38 (Photo Luca Del Pia)

English Version

FM Centre for
Contemporary Art

 THE WHITE HUNTER.  African memories and representations

FM Centro per l’Arte Contemporanea
via Piranesi 10, Milan

Curated by Marco Scotini

Opening: 30 March 2017
31 March – 3 June 2017

MILAN, MARCH 2017 – FM Centro per l’Arte Contemporanea is pleased to present the third event of its exhibition program on the occasion of the next edition of MiArt during the Milan Art Week: Il Cacciatore Bianco/The White Hunter. African Memories and representations.

The new and wide ranging collection curated by Marco Scotini – following on from the success of the preceding L’Inarchiviabile dedicated to the 1970s in Italy and of Non-Aligned Modernity regarding the Yugoslavian artistic scene during the Cold War – continues an investigation into the decentralization of the hegemonic and indisputable model of western artistic modernity in the current geo-political scenario.

Il Cacciatore Bianco/The White Hunter is an exhibition about the construction that the West has made of Africa rather than about its art. As Marco Scotini, the curator the artistic director of FM Centro per l’Arte Contemporanea, writes: “Recognition begins with a radical criticism of our view of Africa. Are we sure that what the white hunter saw, at the beginning of the previous century, is not still the same subject of our gaze? What should be heard throughout the entire exhibition is how this view (that of the hunter) has been fundamental in the construction of a subjugated Otherness. At the
same time, we need to investigate the possibilities that cannot be assimilated that have been excluded”.

THE EXHIBITION
With over 30 contemporary and an equal number of anonymous, traditional artists with more than 150 works, Il Cacciatore Bianco/The White Hunter presents a path articulated around the forms of representation and reconstruction of memory and African contemporary reality through works from – as well as from the Parisian Fondation Cartier pour l’art contemporain – major Italian collections and archive material on Italian colonial history. The artists are positioned over an almost complete
map of the African continent, covering 15 different nations: Tunisia, Algeria, Mali, Senegal, Sierra Leone, the Ivory Coast, Ghana, Benin, Nigeria, Cameroon, Congo, Kenya, Mozambique, Madagascar and South Africa.
The introduction to the entirety of the exhibition has been entrusted to Pascale Marthine Tayou, who will be transforming the entrance to the exhibition space into a sort of hut crammed with trinkets, suggesting the tourists’ concept of an African stereotype.

The first section is a flashback to the colonial Italy of the 1920s and 30s, presented through the film Pays Barbare (2013) by the artists Yervant Gianikian and Angela Ricci Lucchi, pioneers in the archeological reconstruction of imperialism and racial ideology through images. The work begins with the quotation: “Ethiopie, pour ce pays primitive et barbare, l’heure de la civilisation a désormais sonné”. In the same way, Peter Friedl re-proposes Carlo Enrico Rava’s model for the FIAT plant in Tripoli. There will also be some rare written works and documents: books by Francesco Tedesco
Zammarano and Carlo Piaggia, some photographic albums on Libya and by Capitano Roberto di San Marzano. Together with Sammi Baloji, Kader Attia also investigates the colonial past within the perspective of cultural re-appropriation, introducing the fetishes, masks and African traditions in a continuous encounter/clash with the disfigured faces of the survivors of the Great War.

The second section is dedicated to traditional ancient artworks with the reconstruction of the rooms dedicated to Negro Art at the 1922 Venice Biennale, at the dawn of Fascism. It presents a nucleus of statues and masks from Mali, from the Ivory Coast, from Cameroon, Gabon and the Congo, aimed at ‘evoking’ that historic moment in time together with its aesthetic sensitivity which was followed by the exclusion of African art from official exhibitions up until very recently.

The third section is a direct reference to the 1989 exhibition Magiciens de la terre, a series of  amples of that art which, once again, was presented as being uncontaminated, primitive and original. The examples go from Seni Awa Camara’s beautiful terracotta products to John Goba’s fetishes made from wood and porcupine quills, from Cyprien Tokoudagba’s Vodun divinity to Bodys Isek Kingelez’s imaginary architecture and the Congolese Chéri Samba’s popular   paintings.

In the fourth section, the responses to the South African question are displayed. These are by artists such as William Kentridge – with a plurality of languages, amongst which is the video installation History of the Main Complaint (1996) or the reworking of the traditional fetish subject in Twilight of the Idols by Kendell Geers or Moshekwa Langa’s maps. The fourth section continues with various practices of re-appropriation and resistance in the forms of exclusion, hegemony and homogenization, with works by Yinka Shonibare, Rashid Johnson, Ouattara Watts, Cameron Platter and the tapestries of El Anatsui and Abdoulaye Konaté.

The fifth section is dedicated to the morphologies of difference, in which we find hybridized figures that can be recognized in the conditions of migrants, by Wangechi Mutu’s fragmented female figure, John Akomfrah’s anti-mythical films of memory, in Meschac Gaba’s itinerant museums and Georges Adéagbo’s casual and improvised archives. One section is dedicated to historic photographs with portraits by Seydou Keïta, Malick Sidibé’s vintage photographs and Samuel Fosso’s self-portraits.

The exhibition closes with a series of other sections touching on the subjects of identity, diaspora and war, with works by Guy Tillim, Gonçalo Mabunda, Nidhal Chamekh, Nicholas Hlobo and Joël Andrianomearisoa. At the end, an enormous drapery by the young Ghanaian artist Ibrahim Mahama will leave the spectator with an accumulation of collective narratives deposited on jute sacks as the symbolic traces of the open exchange between Africa and the world.

The project, curated by Marco Scotini, has benefitted from a committee of multi-disciplinary advisors which includes: Simon Njami, artistic director of the Dakar Biennial, Gigi Pezzoli, Africanist, Grazia Quaroni, senior curator, the Fondation Cartier pour l’art contemporain and Adama Sanneh, director of programs, Fondazione lettera27.

The exhibition is accompanied by a program of seminars, conferences and screenings arranged in collaboration with Fondazione lettera27, the Festival of African, Asian and Latin American Cinema, the Biennial of Lubumbashi, the Centro Studi Archeologia Africana and other organizations.

Artists :
Georges Adéagbo, John Akomfrah, Joël Andrianomearisoa, El Anatsui, Kader Attia, Sammy Baloji, Fréderic Brouly Bouabré, Seni Awa Camara, Nidhal Chamekh, Samuel Fosso, Peter Friedl, Meschac Gaba, Kendell Geers, Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, John Goba, Nicholas Hlobo, Bodys Isek Kingelez, Rashid Johnson, Seydou Keïta, William Kentdrige, Abdoulaye Konaté, Moshekwa Langa, Gonçalo Mabunda, Ibrahim Mahama, Zwelethu Mthethwa, Wangechi Mutu, Maurice Pefura, Cameron Platter, Robin Rhode, Chéri Samba, Yinka Shonibare, Malick Sidibé, Pascale Marthine Tayou, Guy Tillim, Cyprien Tokoudagba, Ouattara Watts, Lynette Yiadom-Bouakye and others.

Collections:
AGI Verona Collection, Collezione Ettore Alloggia, Collezione Bianca Attolico, Collezione Denise e Beppe Berna, Collezione Bifulco, Collezione Pierangelo Bonomi, Collezione Vittorio e Anna Carini, Fondation Cartier pour l’art contemporain, Collezione Consolandi, Collezione Erminia Di Biase, Collezione Nunzia e Vittorio Gaddi, Collezione Laura e Luigi Giordano, Collezione Giuseppe Iannaccone, Collezione Christoph Jenny, Collezione La Gaia, Fondazione Ligabue, Collezione Guglielmo Lisanti, Collezione Emilio e Luisa Marinoni, Collezione Angelo Miccoli, Collezione Ettore Molinario, Nomas Foundation, Collezione Pierluigi Peroni, Collezione Elio ed Onda Revera, Collezione E. Righi, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Collezione Andrea Sandoli, Collezione Gian Luca Sghedoni, Collezione Vincenzo Taranto, Collezione Gemma Testa, Collezione Leonardo Vigorelli, and others.

The exhibition Il Cacciatore Bianco/The White Hunter is part of the Milano Art Week initiative, a program of events, inaugurations and exceptional openings of the Milanese museums and public and private institutions during miart – Fiera Internazionale d’Arte Moderna e Contemporanea Milano.
The event’s technical sponsors are Untitled Association and Birra Menabrea Spa
FM Centro per l’Arte Contemporanea in Milan is a new exhibition space dedicated to art and collecting and is able to respond to the new presentation methods of Collections and the different forms of contemporary creation. Its vocation is that of being a structure that brings together into a single context all the subjects and functions linked to the valorization of art, its exhibition and conservation. As an exhibition space, warehouse, research institute and restoration center, engaging
in an innovative, cultural and education program, FM hosts private collections and artists’ archives.

Located within the historic, industrial complex of the Frigoriferi Milanesi, FM Centro per l’Arte Contemporanea, is governed, under the artistic direction of Marco Scotini, by an international board of experts amongst whom are Vasif Kortun (Director of Research and Program, SALT, Istanbul), Grazia Quaroni (Senior Curator / Head of Collections, Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris), Charles Esche (Director, Van Abbemuseum, Eindhoven), Hou Hanru (artistic director, MAXXI, Rome) and Enea Righi (collector). FM is a new space for contemporary art able to develop
new exhibition and museum models with an experimental approach to forms of contemporary artistic production and to the valorization of Collections in all their functional and cultural aspects.

The FM Centro per l’Arte Contemporanea is sponsored by Open Care – Servizi per l’Arte (Gruppo Bastogi).

For further information:
FM Centro per l’Arte Contemporanea Press Office
Franca Reginato
E-mail: press@fmcca.it – tel: 02 73983231 / 335 7766010

“Il prezzo di Dio” di Okey Ndibe

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di Okey Ndibe
http://www.festivaletteratura.it/it/racconti/okey-ndibe-1

 

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Edizioni Clichy, Firenze 2015
Pagine: 450
Legatura: brossura

Traduzione di Leonardo Taiuti

Leggi le prime pagine  

Ike, immigrato nigeriano che vive a New York, è convinto di aver toccato il fondo. Malgrado una carriera scolastica impeccabile, coronata dalla laurea in economia in un prestigioso college statunitense, vede sempre frustrate le sue ambizioni lavorative per via del marcato accento. Costretto a sbarcare il lunario facendo il tassista, finisce per sposarsi in fretta e furia con la speranza di assicurarsi la sospirata green card, senza considerare gli strascichi che avrà su di lui il divorzio, altrettanto repentino, dalla disinibita Queen Bee. E tutto questo mentre la madre, rimasta vedova in Nigeria, continua a chiedere a gran voce il suo aiuto. Intrappolato in una parabola discendente, devastato dagli effetti dell’alcol e del gioco d’azzardo, un giorno Ike riceve da un amico un articolo di giornale in cui scopre l’esistenza di una particolare galleria d’arte in città, la Foreign Gods Inc., specializzata nel commercio di divinità esotiche. L’emarginazione, la solitudine e i tanti errori commessi in passato lo spingono a ricorrere a misure drastiche per dare finalmente una svolta alla sua vita. Decide così di trafugare e rivendere la statua dell’antico dio guerriero del suo villaggio natio.

 

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Igbo ‘Agbogho Mmuo’ (maiden spirit) ritual, Nigeria, early 1900s. Photo by Northcote Thomas

 

Il ritorno in Nigeria, però, non sarà rapido e indolore come credeva e Ike si ritroverà faccia a faccia con se stesso e la sua storia. In questo vivace romanzo, avvolto da un’aura a tratti mistica, Okey Ndibe delinea con sottile ironia le dinamiche del villaggio globale in cui viviamo, mostrando come l’avidità ha il potere di consumare ogni cosa, compreso il sacro, e svelando i sogni, le delusioni e le frustrazioni di chi continua ad inseguire il miraggio dell’America come terra di opportunità.

a cura di Elio Revera, Courtesy Edizioni Clichy

 

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Igbo Ikenga, Nigeria, cm 59, Coll. privata Italia

Caccia al personaggio. Quaderni d’Africa

Forse non tutti sono a conoscenza dell’esperienza africana del grande scrittore inglese Graham Greene (1904/1991).
L’autore di Il potere e la gloria, di Il terzo uomo, di Il nostro agente all’Avana, di Il console onorario e di tanti altri importanti romanzi, ha avuto un’attenzione particolare per l’Africa ed un genuino trasporto per quel continente.

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Graham Greene ha infatti ambientato in Africa due dei suoi romanzi più noti, “Il nocciolo della questione”, del 1948, e “Un caso bruciato”, del 1961: aveva raccolto il materiale durante alcuni viaggi compiuti nel continente nero a partire dal 1934, e in particolare quelli in Africa occidentale nel 1941 e nel Congo Belga devastato dalla lebbra nel gennaio 1959. In queste occasioni Greene era solito tenere dei resoconti dettagliati: quaderni su cui annotava ritratti, fatti, riflessioni su colonie e colonialismo, perdizione e salvezza. Quei diari, destinati in origine solo a un uso privato, consentono di scoprire come Greene lavorava sulla propria scrittura, come dava forma a un racconto, come trovava gli spunti per la trama e i personaggi. Ma gettano anche uno sguardo acuto sul mondo africano, sul suo fascino magico, visto con gli occhi di un autore che, proprio nella forma diaristica più spontanea, meno elaborata, meno preoccupata di questioni formali, sollecita il lettore a un rapporto complesso e continuamente stimolante.

Quegli appunti, quelle annotazioni sono state raccolti nel libro “Caccia al personaggio. Quaderni d’Africa”, pubblicati nel 1961 in Inghilterra e nel 1966 nella traduzione italiana, (A. Mondadori ed).

Sono osservazioni estremamente interessanti e curiose: l’Africa attraveso gli occhi di un grande ed acuto narratore…e questa, non è cosa di tutti i giorni.

A cura di Elio Revera

Il viceré di Ouidah

Tra il XVII ed il XIX secolo Ouidah fu uno dei principali empori dell’Africa occidentale per la tratta degli schiavi. Situata nell’odierna Repubblica del Benin, questa città vide partire oltre un milione di schiavi africani. Spesso erano africani anche coloro che li riducevano a mera merce umana da scambiare con prodotti quali alcol, stoffe, bracciali, coltelli, spade e soprattutto armi da fuoco, molto richieste per via dei conflitti intertribali.

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Ouidah oggi. Porta del non ritorno.

Si calcola che tra il XVI ed il XIX secolo circa 12 milioni di africani siano stati trasferiti al di là dell’Atlantico per sopperire alla richiesta di schiavi nelle piantagioni e nelle miniere del Nuovo Mondo. A questo proposito un libro afferma che circa l’85 per cento degli schiavi “raggiunse il Brasile e le varie colonie fondate nelle Antille da inglesi, francesi, spagnoli e olandesi”. (American Slavery—1619-1877) A quanto pare il 6 per cento degli schiavi arrivò nelle colonie che successivamente avrebbero fatto parte degli Stati Uniti.
All’inizio del loro viaggio, dopo essere stati incatenati, percossi e marchiati a fuoco, molti schiavi percorrevano a piedi il tratto di 4 chilometri che oggi collega il Museo di Storia di Ouidah, un forte completamente ricostruito, alla cosiddetta Porta del non ritorno, che sorge sulla spiaggia. La porta rappresenta la fine della Via degli schiavi e ha perlopiù un valore simbolico, dal momento che la partenza degli schiavi non avveniva sempre dallo stesso punto. Perché la tratta degli schiavi si diffuse così ampiamente?
In epoche lontane i sovrani africani erano soliti vendere i prigionieri di guerra ai mercanti arabi. In seguito le potenze europee entrarono nel commercio degli schiavi, in particolare dopo aver fondato colonie nelle Americhe. A quel tempo i prigionieri catturati nel corso dei conflitti intertribali costituivano un enorme serbatoio da cui attingere schiavi, il che rese la guerra un’attività redditizia e per i vincitori e per gli avidi trafficanti di schiavi. Inoltre per trovare gli schiavi si ricorreva al rapimento o ci si rivolgeva ai mercanti africani, che li reperivano nelle zone interne del loro continente. Praticamente chiunque poteva essere venduto come schiavo, persino un principe che non era più nelle grazie del re.
Un noto trafficante di schiavi fu il brasiliano Francisco Félix de Souza.

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Francisco Félix de Souza

Nel 1788 De Souza assunse il comando del forte che era il fulcro del mercato degli schiavi di Ouidah, nel Golfo del Benin. A quel tempo Ouidah faceva parte del Regno del Dahomey. De Souza, comunque, ebbe un dissidio con il re Adandozan. Pertanto, forse mentre si trovava in prigione, ordì una cospirazione in combutta con il fratello del re; insieme nel 1818 detronizzarono il sovrano. Così tra Ghezo, il nuovo re, e De Souza, al quale fu affidato il controllo del commercio degli schiavi, nacque un rapporto di affari lucroso. Ghezo intendeva estendere i confini del suo regno e per farlo aveva bisogno di armi provenienti dall’Europa. Quindi nominò De Souza viceré di Ouidah perché lo aiutasse a curare gli affari con gli europei. Detenendo il monopolio degli schiavi in quella regione dell’Africa, presto De Souza accumulò enormi fortune, e il mercato degli schiavi, ubicato vicino a casa sua, divenne un punto di riferimento per acquirenti stranieri e locali.

Il viceré di Ouidah di Bruce Chatwin

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(Recensione pubblicata per l’edizione del 1991)
recensione di Scatasta, G., L’Indice 1991, n. 5

Pubblicato in Inghilterra nel 1980 e in Italia per la prima volta nel 1983, “Il viceré di Ouidah”, sempre nella traduzione di Marina Marchesi. Si tratta a mio parere del migliore romanzo di Chatwin, dalla “prosa insopportabilmente barocca” (come lamentava un recensore anglosassone perplesso all’uscita del libro) e libero da quei fastidiosi vezzi stilistici e da quell’atteggiamento fra il decadente e lo snob che sono probabilmente l’aspetto più deteriore della produzione di Chatwin.

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Bruce Chatwin

“Il viceré di Ouidah” non possiede la struttura stentata, disomogenea, inquieta che era il limite e la forza di “Le vie dei canti”, segno da una parte dell’impossibilità di scrivere un libro sul nomadismo e dall’altra della paura dell’autore di morire prima di concluderlo. Si tratta dunque di un romanzo di facile lettura, biografia romanzata dello schiavista brasiliano Francisco da Silva, vissuto per molti anni in Africa a metà del secolo scorso: la narrazione inizia e termina cent’anni dopo la morte di Francisco con la celebrazione di una messa e un pranzo in suo onore organizzati dai suoi discendenti “sempre più scuri di pelle e ormai più numerosi delle cavallette, sparsi da Luanda al Quartiere Latino” (“Il viceré di Ouidah”, p 12).
Se il segno distintivo di “Le vie dei canti” era il nomadismo della narrazione che fungeva da contrappunto all’argomento del libro, “anche in “Il viceré di Ouidah” la pulsione che spinge il protagonista a muoversi finché gli è possibile è l’ansia del viaggio, la ricerca disordinata di una conoscenza istintiva e totale. Ma un altro aspetto di “Le vie dei canti”, il suo interesse per la contaminazione, il suo carattere meticcio, è presente anche in questo romanzo precedente, sul piano dello stile più che del contenuto: il linguaggio di Chatwin è sincretista, unisce immagini e parole di struggente dolcezza e di atroce crudezza nella stessa frase, con uno stile che lo stesso autore definisce “spoglio e cesellato”. C’è sempre nelle frasi di Chatwin un elemento incongruo, una presenza che non aiuta a conferire alla frase consenso immediato ma la invita piuttosto a sfuggire a esso. Uniti al suo gusto per l’accumulazione, mantenuti appena un po’ più del necessario per farli apparire fuori luogo, apparentemente inutili e dunque significativi, gli elementi incongrui fanno la narrazione, la caratterizzano come una storia di Chatwin: i carillon svizzeri che insieme a “divani di jacaranda, un servizio da toilette di opalina, un letto goanese”, un pianoforte e un biliardo vengono acquistati dal protagonista per la sua casa nel Dahomey; i costumi della “Semiramide” di Rossini indossati da una corte africana; “cibo, sangue, piume e Gordon’s Gin” sparsi sul letto di Francisco morto; l’altarino “con Cristo e gli Apostoli, che sedevano a tavola con davanti un pollo di gesso. Gli occhi del Signore erano color turchese e la testa era irta di veri capelli rossi” (p: 48); le profezie dello schiavista, frutto di un raggelante delirio.
Chatwin riesce a creare un personaggio negativo ma al tempo stesso “forte”, sa renderlo affascinante nella sua potenza, tanto da farci quasi affezionare a lui nonostante tutto o quasi, nella sua vita ci ripugni. E non a caso nel testo compaiono dei riferimenti a una delle ‘villains’ più affascinanti della letteratura inglese, Lady Macbeth: “Lavami le braccia! Guarda! Guarda! Queste macchie mi mangiano le braccia!” (p. 142); “Se ne stava a fissare accigliato le sue mani e gridava: ‘Acqua e sapone'” (p. 119)
Il mondo in cui il protagonista vive non è un mondo caduto, ma solo perché non c’è nulla da cui cadere, uno stato edenico a cui tornare. Non è tale il Brasile, terra natale di Francisco, anche se alla fine il vecchio schiavista muore letteralmente dalla voglia di tornarvi. E neppure l’infanzia è un mondo felice nel ricordo, infestata com’è dalla fame, dalla carestia e dalla morte. Sola speranza è il movimento frenetico, la pulsazione del cuore e dei genitali, la strada dell’istinto. Ma salvezza, comunque non ce n’è . Il mondo è impregnato di inganni e tradimenti, regnano solo e ovunque sangue e torture. Il mondo di Francisco è quello che ha conosciuto a sette anni, quando viveva con un prete che lo baciava in una camera da letto “che puzzava d’incenso e di fiori morti”. Se da una parte c’è un re che non riesce “a resistere alla tentazione di accumulare teschi” con la sua corte di amazzoni guerriere che strappano un mormorio di disperazione anche in Francisco quando le vede strangolare dei bambini di un villaggio nemico, dall’altra c’è il mondo altrettanto spietato del commercio e dello schiavismo, europeo o brasiliano. E che il mondo non sia cambiato, che il tradimento e l’inganno continuino a dominarlo, traspare dalla vicenda di una delle figlie di Francisco, abbandonata dall’inglese che aveva amato, o, per arrivare alla realtà contemporanea, dalla figura del tenente colonnello Zossoungbo Patrice che, mentre nessuno lo vede, fa un gesto d’irrisione verso il ritratto del presidente dell’attuale Benin, si lascia corrompere anche in cambio di poco denaro e schiaccia indifferentemente con i suoi stivali una begonia (p. 23) o uno scarafaggio (p. 149).
Né l’amore, carnale, filiale, paterno o altro, redime il mondo, anche se per breve tempo può sembrare così. L’amore fin dall’inizio del romanzo è visto nelle sue forme più degradate: “La verginità veniva violata con la stessa facilità con cui si apriva un baccello. [La figlia di Francisco] conosceva fin da bambina il riso volgare delle donne quando fiutavano lo straccio macchiato di sangue. I suoi fratellastri avevano cercato di violentarla. Le sue sorellastre facevano una smorfia di disprezzo se erano avvicinate da qualcuno più scuro di loro, ma erano sempre pronte a fare le puttane con i marinai bianchi” (p. 36). L’unica “speranza di consolazione” per Francisco “in quelle notti inquiete era il gioco di violentare vergini”. Come il Kurtz di Conrad, dunque, Francisco da Silva non torna dal suo viaggio nel cuore della tenebra ma scopre che l’orrore è ovunque e non c’è viaggio n‚ vita che non abbia in sé quella tenebra, quel lato oscuro che si può placare col nomadismo, fisico e culturale insieme, ma mai vincere.

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Nave negriera. Rara immagine di Marc Ferrez, 1880

Viene a questo punto il sospetto che Chatwin sia un manierista, un cultore dell’orrido che usa materiale di scarto (sangue, sesso, violenza) per creare, con distaccato snobismo, un mondo “orribile che ha dentro di sé un cuore selvaggio”, come direbbe Lula di “Cuore selvaggio”, ma purtroppo il mondo di Chatwin non è solo una finzione narrativa, come dimostrano due brani contenuti in “Che ci faccio qui?”, collegati in modo più o meno diretto a “Il viceré di Ouidah”. Nel primo, “Un colpo di stato”, Chatwin, in cerca di materiale per il suo libro su Francisco da Silva, viene coinvolto in un tentativo di colpo di stato, scambiato per un mercenario, imprigionato, minacciato di fucilazione, processato e liberato. Infine, a cena con un francese conosciuto in quella circostanza, analizza le varie versioni del colpo di stato, ma tutte gli appaiono false e ingannevoli. Il secondo brano, “Werner Herzog nel Ghana”, riferisce la visita di Chatwin sul set del film “Cobra verde di Herzog, tratto da “Il viceré di Ouidah”. In questo brano ci sono preziose indicazioni sullo stile di Chatwin (“Poiché era impossibile scandagliare la mentalità misteriosa dei miei personaggi, mi sembrava che restasse soltanto una soluzione: raccontare la storia attraverso una sequenza di immagini cinematografiche”, p. 173), ma anche uno squarcio sul mondo reale che è insieme sintomatico dello stile contaminato di Chatwin di cui si è detto, dolce e crudele insieme: “Il soldato che mi aveva in consegna tubava melodiosamente: ‘Ils vont tuer, massacrer même'”.

E dopo la lettura di questo affascinante libro, imperdibile, come sritto sopra, è la visione del film Cobra Verde.

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Cobra verde è un film del 1987, scritto e diretto da Werner Herzog, ispirato al romanzo Il Viceré di Ouidah di Bruce Chatwin, incentrato sulla tratta degli schiavi.
Con questo film si concluse il sodalizio tra il regista e l’attore Klaus Kinski, dopo una serie di fortunati films che han segnato la storia della cinematografia di tutti i tempi.

Dalla biografia di K. Kinski.
Dagli anni settanta comincia la collaborazione con il regista tedesco (ed ex coinquilino negli anni giovanili) Werner Herzog, che lo sceglie come protagonista di cinque dei suoi film e che gli donerà finalmente fama internazionale: Aguirre, furore di Dio (1972), Woyzeck (1979), Nosferatu, il principe della notte (1979), Fitzcarraldo (1982) e Cobra Verde (1987). Sono nella storia del cinema le discussioni, anche violente, che Kinski provocava frequentemente col regista sul set, che tuttavia non hanno impedito il continuare di questo sodalizio, basato su una alta considerazione reciproca e sul desiderio di sperimentazione espressiva, fino alla morte dell’attore. Herzog, dopo la morte dell’attore, produsse un lungo documentario dal titolo Kinski, Il mio nemico più caro (1999), nel quale raccontò il loro sodalizio e la figura del suo amico usando moltissimi spezzoni di riprese fatte sui diversi set cinematografici ed interviste con attori che recitarono con Kinski a teatro.

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A cura di Elio Revera

Il sogno del celta

Ci sono libri che ti piacciono, altri che vorresti buttare…altri ancora che feriscono l’anima….sono quelli che contano.

Il sogno del celta, Einaudi ed., di Mario Vagas Llosa è uno di questi.

Lascio la paorla ad Alessio Piras ed invito tutti alla lettura.

(e.r.)

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«Il tuo Rapporto sul Congo mostrava il contrario, piuttosto. Che siamo stati noi europei a portare là la peggiore barbarie»

Irlanda, Congo e Perú. Tre paesi distanti migliaia di chilometri e in tre continenti diversi le cui storie nazionali non si sono mai incrociate, ma che hanno qualcosa in comune che li rende, in qualche modo, simili. Questo qualcosa è il tema de Il sogno del celta, ultima fatica del Nobel 2010 per la letteratura Mario Vargas Llosa, ed è semplificabile nella relazione che intercorre tra civiltà e barbarie, vera ossessione dello scrittore peruviano e di tutti coloro che provengono da Paesi che, nel corso della loro storia, sono stati colonie europee.
Roger Casement (https://en.wikipedia.org/?title=Roger_Casement), è un diplomatico britannico di origini irlandesi che parte giovanissimo per il Congo dove vivrà per vent’anni denunciando i soprusi del regime coloniale belga. Verrà trasferito prima in Brasile e poi in Perú, dove stilerà un rapporto in cui denuncia lo sfruttamento dei nativi amazzonici da parte della Peruvian Amazon Company, azienda inglese che opera nell’Amazzonia peruviana nell’estrazione del caucciù. Ed è questo oro nero a stimolare l’avidità e la cupidigia del civile colonizzatore europeo; con il pretesto di portare la civiltà laddove regna la barbarie si innesca un regime di sfruttamento economico che porta alla morte migliaia di indigeni. Che sia uno Stato o una multinazionale il risultato non cambia. Viaggiando tra Congo e Perú, Casement si rende conto che la differenza tra questi Paesi e la sua Irlanda non è poi molta: anch’essa vive in un regime semicoloniale da parte dell’Inghilterra. Decide, quindi, di unirsi ai nazionalisti irlandesi e sposa la causa dell’indipendenza, motivo per cui verrà condannato a morte per alto tradimento. Questa la storia di Roger Casement, vero e proprio eroe tragico, personaggio realmente esistito di cui Vargas Llosa dà una versione perfettamente a metà strada tra realtà e finzione.

Ma il romanzo va ben oltre e lascia nel lettore un senso di smarrimento tipico dei migliori lavori di Vargas Llosa. Primo fra tutti La casa verde (1965), romanzo che da solo avrebbe meritato al suo autore il Nobel. La tematica è la stessa, ma l’azione si svolge per intero in Perú. Sulle orme di Cuore di tenebra, lo scrittore peruviano sembra chiedersi il perché del fallimento costante della missione/pretesa civilizzatrice europea nel mondo. Questo interrogativo ritorna ne Il sogno del celta, come ritorna Conrad, personalmente conosciuto da Casement, e che diventa personaggio del romanzo attraverso i ricordi del protagonista. Una risposta precisa al suo interrogativo Vargas Llosa non la fornisce, ma è consapevole del fatto che il rapporto tra civiltà e barbarie costituisce un’ottima misura per giudicare l’essere umano, per capirne la natura più profonda. Se Conrad, infatti, vede un imbarbarimento dell’uomo civile a contatto con la barbarie, Casement sembra sposare la tesi secondo cui sono i referenti dei due termini ad essere invertiti: gli europei sono i barbari, mentre i nativi con il loro intimo rapporto di equilibrio con la natura sono i civili. E la prova starebbe tutta nelle parole di Alice Stopford Green, amica del protagonista, durante uno dei suoi colloqui con Casement:

«[…] tu sei stato vent’anni in Africa senza diventare selvaggio. Anzi, sei ritornato più civilizzato di quanto fossi quando sei partito da qui credendo nelle virtù del colonialismo e dell’Impero» (65).

La vita del protagonista è un percorso che conduce alla sua disillusione, a quella di Vargas Llosa e, in ultimo, a quella del lettore.

Dal punto di vista stilistico il romanzo non è certamente il capolavoro dello scrittore peruviano che ha perso ormai da tempo lo smalto dei suoi primi tre lavori (oltre a La casa verde, La città e i cani del 1962 e Conversazione nella Catedral del 1969): la polifonia di linguaggio e quel legame così perfetto tra forma e contenuto si sono persi col tempo, lasciando spazio a una maggiore maturità che si percepisce nel ritmo quasi anglosassone della narrazione. Il sogno del celta sembra accusare il passo biografico con cui procede la scrittura e la realtà prevale, in qualche modo, sulla finzione. Ciononostante, Vargas Llosa riesce a creare una relazione tra due sistemi di sfruttamento diversi (Congo e Perú), ma con lo stesso fine e un sistema di dominio (quello inglese sull’Irlanda) che doveva essere legittimato da una sorta di ius loci, mettendo a nudo la natura contraddittoria dell’uomo. Solo per questo motivo Il sogno del celta coglie nel segno di quella che è la missione principale dell’arte narrativa di Vargas Llosa: difendere la libertà e disvelare gli inganni del potere.

Alessio Piras

Il bello del brutto!

Quando mai il brutto, anzi l’orrendo, il senz’anima, lo spaventoso…son stati premiati? Semplice la risposta: nel commercio o autodefinitosi tale, delle arti tribali!!

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A qualcuno è mai capitato di imbattersi in una bancarella come questa, con quadri o sculture di Picasso, Renoir, Fontana o Rodin, Giacometti…in vendita a due soldi, con tanto di documento del venditore che ne attesta l’autenticità? Ovvero di Vacheron-Constantin, Piaget, Rolex….e via e via con ogni genere merceologico?

Per le arti tribali si, questo è possibile.
Perché?

Per due combinati e sinergici fattori: la stolida ignoranza dell’acquirente e la furba acquiescenza del venditore.

Chi mai più di un ignorante sapientone è la vittima ideale di questo simil-commercio? Chi più di un babbeo imbevuto di solidi pregiudizi, atavica misconoscenza e belluina arroganza, circa la cultura e la storia dei popoli “tribali”, può meglio assurgere al prototipo del candidato ideale?
Per questo campione di illuminata sapienza, “negri, rossi, gialli” son tutti uguali, tutti con la sveglia al collo ….mica saranno artisti quelli li!!!
Ed allora cosa stare a sottigliare, a disquisire, a porsi problemi di autenticità, di provenienze, di storie di questo genere! Un bel Kota di un metro e mezzo ed il soggiorno è arredato!!!

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Ed il derelitto venditore? Questi al contrario, affatto miserabile, ha capito benissimo che razza di beota ha di fronte…lo vede…lo conosce e lo asseconda rifilandogli un bel pupazzone senufo con le tette che toccano terra ed il muso allungato di Alien!

Ed in tal modo tutti e due son felici: il compratore che torna a casa soddisfatto per l’affare che ha appena fatto, considerati i prezzi che ha visto da Sotheby’s, il guadagno c’è alla grande….ed il venditore che con la sua bancarella, anche per quel giorno, ha contribuito all’economia di uno sperduto villaggio africano, oltre che alla sua medesima!

Uno spazio ad hoc meritano poi i furboni del web, quelli che son pieni di capolavori, perchè loro e loro soltanto son stati capaci di accaparrarsi quelle meraviglie in internet, pensanessun altro ne ne era accorto!

Collezioni e collezionisti

Le vicende di tanti collezionisti e le storie a loro legate mi han personalmente convito di un fatto: la collezione deve temporalmente terminare prima del collezionista.
In altre parole, chi con amore, passione e sacrificio ha condotto la sua esistenza verso quella vicinanza del bello, che poi chiamiamo collezione ( …certo non tutte, ma tante!), deve intervenire prima che il destino lo separi da essa.
Ovviamente nessuno è in grado di prevedere quando il fato segnerà la sua fine terrena, ma di sicuro ognuno è in grado di rendersi conto che la cosa, se non imminente, è almeno nell’ordine delle evenienze possibili, e di conseguenza, quello è il momento di agire.
Agire come?
Cosa fare, come e perché non è un problema che mi pongo, per il semplice fatto che non stiamo parlando di un problema e quindi non c’è un’univoca soluzione, bensì svariate soluzioni possibili.
E’ il collezionista a dover scegliere quale, se conservare, donare, smembrare tutto o in parte, creare una fondazione, destinare ai nipoti o all’amante quel che ha raccolto…. soltanto lui può decidere in merito, evitando quella pena post mortem di eredità contese, ufficiali giudiziari, liquidatori, tribunali, che sovente sono l’infame codazzo di una vita spesa nella passione per l’arte, sotto qualsivoglia forma essa si manifesti.
Ci sono tanti esempi che rafforzano questa mia convinzione, ne cito uno a caso, la storia di Han Coray, il grande collezionista svizzero.Coray 1928
Han Coray, 1928

Coray morì nel 1974, nella sua tenuta ticinese, all’età di 94 anni.
Non aveva deciso nulla sul destino delle sue poliedriche collezioni d’arte ed artigianato artistico, di ogni epoca e cultura…migliaia di opere archiviate in svariate raccolte, Arti Africane comprese naturalmente, solamente aveva disposto che le sue raccolte restassero tutte insieme per almeno dieci anni nella Casa Coray, il grande complesso alberghiero di Agnuzzo, sul lago di Lugano, da lui costruito e gestito in decenni di lavoro.

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Poco dopo la sua morte, gli eredi chiusero per sempre l’albergo, le collezioni furono smembrate tra di loro e poi furono disperse ai quattro venti, in successive vendite. Il grande complesso sul lago andò in rovina e l’intera proprietà fu ceduta ad un’immobiliare che intendeva edificare un albergo più moderno.

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Kongo, Nkondi, cm 94

Oddio, è perfino giusto che capolavori d’arte ritornino in circolazione, ma a mio modesto parere è saggio che ciò avvenga ad opera e cura di chi quegli oggetti li ha visti, scelti, amati e conservati nel corso di tutta la sua esistenza.
Immaginare che la medesima passione, lo stesso entusiasmo sia condiviso dagli eredi che non hanno mai partecipato a nulla di tutto ciò è un atto di imperdonabile ingenuità e forse, di puerile egoismo. Non possiamo infatti pretendere che altri si uniscano ai nostri interessi!
E’ una fortuna se ciò avviene, ma un arbitrio, al contrario, è pretendere di imporre la nostra volontà ed i nostri gusti collezionistici.

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Songye Nsapo, cm 24

Le opere d’arte non hanno padroni, sopravvivono a loro infatti, come giusto che sia, ed il collezionista trai suoi doveri ha quello di accompagnarle verso un esito degno della loro importanza e del loro valore culturale ed artistico.

(Le opere pubblicate sono tutte appartenute ad Han Coray)