Un giorno, secoli fa!

In queste giornate di innegabile ripiegamento, mi fa piacere condividere un articolo di Francesco M. Cataluccio, apparso sulla rivista on line Doppiozero.com, che all’epoca dell’esposizione Ex Africa di Bologna del 2019 mi era sfuggito ( https://artidellemaninere.com/2019/02/27/ex-africa-storie-e-identita-di-unarte-universale/). Un lavoro che mi riporta a quei frenetici giorni di impresa e creatività che oggi, purtroppo, non possono essere rivissuti se non con nostalgia e rimpianto.

Non ripiegamento, però…torneranno altri cimenti, altre esperienze culturali, altri giorni di duro, intenso e creativo lavoro.

Ed è a quelle giornate che ci diamo appuntamento, per nuove avventure tra le arti che condividiamo e tanto amiamo.

Buona lettura e grazie a Doppiozero.com ed a Cataluccio che ha avuto la bontà di citare nell’articolo anche il sottoscritto.

E.R.

Ex Africa: l’arte dell’ineffabile

Francesco M. Cataluccio

Non sono mai stato in Africa. Ho letto e visto molto: soprattutto le mostre curate dal grande studioso e collezionista Ezio Bassani (come La grande scultura dell’Africa Nera, al Forte Belvedere di Firenze, nel 1989, e la mostra Africa. Capolavori da un continente, nel 2003, alla Galleria d’Arte Moderna di Torino), deceduto, all’età di 94 anni, mentre stava preparando, assieme a Gigi Pezzoli, la mostra Ex Africa. Storie e identità di un’arte universale appena inaugurata a Bologna. 

Difronte all’arte africana ho la strana sensazione di toccare un oggetto attraverso un guanto, avendo l’impressione che il tatto sia falsato da non esser mai stato in Africa e dalle mille incrostazioni equivoche che l’Occidente ha imposto a quel mondo. 

Però, forse, questa mancanza di “conoscenza sul campo” mi aiuta a guardare e apprezzare l’arte africana con uno sguardo libero, come pura arte e non come documenti etnografici. Anche se si tratta di un’“arte tradizionale”, fatta di opere non create espressamente per il mercato, ma in risposta ai bisogni religiosi, rituali, politici ed estetici delle società africane del passato. 

L’arte africana per esistere non ha infatti bisogno di categorie derivate da altri contesti, e neppure del riconoscimento della cultura occidentale. Come ha scritto William Fagg, uno dei più grandi africanisti del Novecento: “l’arte nella sua forma più pura riguarda la comunicazione dell’ineffabile, che è al di là delle parole”.

La bellissima mostra presentata al Museo Civico Archeologico di Bologna (dal 29 marzo all’8 settembre), curata da Bassani e Pezzoli (con la collaborazione di Anne Vandestraete, Elio Revera, Malcolm D. McLeod, François Neyt, Bernard de Gryunne, Micol Forti, Alessandra Brivio, Pierre Amrouche, Claudia Di Tosto), è la più ampia mostra d’arte africana mai realizzata in Italia e aiuta a considerarla finalmente come un’arte universale.

Fino al Novecento, ciò che ha impedito di apprezzare le espressioni della creatività africana come arte è stato la conseguenza di un lungo processo di incomprensione della diversità e di disprezzo, che ebbe il suo tragico culmine con la tratta degli schiavi tra il XVI e il XIX secolo. Come scrive Gigi Pezzoli nell’Introduzione al Catalogo della mostra (edito da SKIRA): “L’Occidente, per secoli, ha deliberatamente costruito un immaginario negativo sull’Africa e sugli Africani, un processo nel quale una rappresentazione falsificata ha creato il paradosso di una pseudo-conoscenza di verità nel momento stesso in cui produceva finzione. Quell’immaginario è giunto fino ai nostri giorni, ha impedito di riconoscere ed apprezzare la diversità e la creatività dell’Africa e quindi – in ultima analisi – di costruire quel dialogo di reciproco rispetto e di riconoscimento, quanto mai indispensabile nella realtà multiculturale e complessa del mondo contemporaneo. (…) Per dare supporto al commercio in grande scala di esseri umani, serviva una giustificazione per così dire ‘morale’, supportata da un potente immaginario. (…) Valentin Mudimbe l’ha sintetizzato efficacemente già nel titolo di una sua celebre opera: L’invenzione dell’Africa, cioè una rappresentazione distorta e stereotipata del Continente Nero e dei suoi abitanti.” 

Con l’avvento del colonialismo e poi, soprattutto, dalla metà dell’Ottocento, moltissimi oggetti africani arrivarono in Europa: erano destinati alle Esposizioni e ai Musei Coloniali e ai nascenti Musei Etnografici. Manufatti di cultura materiale e opere d’arte giunsero senza attestati di nobiltà, nella massa indifferenziata di ciò che veniva considerato prevalentemente, se non unicamente, “documenti etnografici” di culture inferiori. Come tali, furono ammassati e anche esposti senza alcuna distinzione qualitativa. 

Micol Forti, nel saggio XX secolo: l’Europa guarda l’Africa, racconta come il cambiamento di atteggiamento verso l’arte africana avvenne con le Avanguardie del primo Novecento (Espressionismo tedesco, Cubismo francese, Surrealismo e Metafisica): “La sperimentazione, indirizzata a travolgere i concetti di tradizione e di ‘classicità’, trovò nelle testimonianze delle culture primitive, ed in particolare nell’art nègre, stimoli e conferme per la definizione di nuovi canoni estetici. La straordinaria sintesi formale e le potenzialità espressive di materiali poveri espressi nelle opere provenienti dal continente africano, si intrecciavano con il fascino per la magia e l’occulto, per un senso originario della natura e della religione, per una rappresentazione assoluta del potere”.

Acquisito il riconoscimento del valore dell’arte dell’Africa, nel Novecento si è avviato il laborioso processo, tuttora in corso, per costruirne una vera e propria storia delle Arti del Continente Nero, dovendo combattere contro due pregiudizi difficili da superare: 

1) che l’arte africana sia un’ARTE SENZA TEMPO (alle opere d’arte in legno, che sono la maggioranza dei manufatti, veniva fino a oggi attribuita una modesta anzianità adducendo come spiegazione la caducità del materiale in condizioni climatiche sfavorevoli e la sostituibilità delle opere nelle società d’origine); 

2) che sia un’ARTE ANONIMA, frutto di un generico sapere collettivo (come scrive Pezzoli: negare l’individualità della creazione a favore di una paternità diffusa e impersonale, altro non era che l’eredità di una certa visione adatta all’immagine dell’Africa primitiva).

Visitando la mostra di Bologna (che comprende 270 pezzi provenienti da 50 prestatori), la prima cosa che si apprende è che quasi nessuna statua è fatta per stare appoggiata da qualche parte. Come sostenne, nel 1940, l’etnologa austriaca Etta Becker-Donner: “Nel mondo delle arti africane, pochissime statue sono opere d’arte pura, create appositamente per l’amore della creazione”. Abbiamo a che fare con una concezione dell’oggetto artistico assolutamente dinamica: quelle figure lignee sono compagne di danze rituali, strumenti di potere, idoli che vengono continuamente spostati, maschere, oggetti “vivi” che vengono vestiti, strofinati, puliti ecc. È un’idea d’arte che per secoli in Occidente si è persa e che soltanto nel Novecento va riscoprendosi con le performance e le istallazioni.

Traendo spunto dalle schede descrittive degli oggetti in mostra, che per la sezione arte “tout-court” sono state redatte da Elio Revera, alcune opere meritano di essere segnalate.

Il primo incontro che si fa è con una coppia di statue di donne dalle braccia smisuratamente lunghe, gambe corte e i seni accuminati: Figure femminili (XIX secolo) del popolo Bamana, etnia della savana del Mali. Queste statue esaltavano la bellezza muliebre alla quale aspiravano gli uomini. Esse servivano per celebrazioni iniziatiche (rito jo), che avvenivano ogni sette anni. I danzatori portavano in giro queste statue tra canti e movenze tradizionali.

Poco più in là, sempre nel grande salone iniziale, troneggiano due imponenti Figure pombilbélé, una maschile e una femminile, della Costa d’Avorio. Le braccia allungate e arcuate servivano per essere afferrate come “maniglie” durante le danze rituali che si concludevano con la distruzione di questi feticci. Il copricapo della figura maschile è piuttosto singolare: una figura geometrica iscritta in un quadrato irregolare a sua volta inserito in un grande cerchio ligneo.

Assai interessanti, oltre che dal punto di vista artistico, anche da quello storico-antropologico, sono le vetrine con i piccoli Pesi figurati per la polvere e le pepite d’oro, prodotti dai popoli Akan (Ghana e Costa d’Avorio), tra il XVI e il XIX secolo. La funzione di questi pesi, inizialmente di forme geometriche e poi con figure, non era limitata all’essere strumenti di misura, ma anche, in diversi casi, di trasmissione, in un linguaggio allusivo ma chiaro ai destinatari, di messaggi sotto forma di proverbi o di detti legati alla saggezza popolare oltre che al mito. Anche questi piccoli oggetti rivelano una connessione tra scultura e tradizione orale. È assai probabile, inoltre, che alcuni di questi pesi siano stati utilizzati anche come talismani a scopo terapeutico e apotropaico e che fossero essi stessi merce di scambio. 

Sempre nel campo delle “micro opere”, più avanti si incontrano gli Amuleti Luba (Repubblica Democratica del Congo, fine XIX inizio XX secolo). Piccole sculture antropomorfe in avorio dal potere magico, destinate a proteggere chi le indossa: un busto con silhouette femminile sul quale si innesta il collo che sostiene una testa ovoidale. Gli occhi sono socchiusi, il naso è schiacciato, la bocca ovale è sporgente e l’acconciatura quadrilobata si ripiega sulla nuca. Il corpo liscio, spesso inclinato in avanti, in una postura di riflessione, è talvolta decorato con losanghe e, in qualche caso, presenta un’adiposità verso il basso ventre. Le braccia ad arco sono protese in avanti con le mani posate sui seni. Ancora oltre si possono ammirare le Figure in stile “Bibendum” del popolo Lega (Repubblica Democratica del Congo), sempre in avorio. La denominazione curiosa di questo stile è l’ulteriore dimostrazione del grande ruolo giocato dai collezionisti nella storia dell’arte africana: Bibendum infatti era il nome dell’omino Michelin (il simbolo della società francese di pneumatici fondata nel 1898). In origine questo nome è stato dato da André “Jo-Jo” Rasquin, che collezionava opere Lega ed è vissuto a Kindu negli anni sessanta, e da Jean-Pierre Lepage, un mercante di arte africana che aveva la sua attività a Parigi. Le figurine nello stile “Bibendum” hanno un corpo dalle linee arrotondate; una testa sferica e grosse membra rigonfie. Cerchi con puntini indicano gli occhi, il naso è piccolo e più o meno rettangolare, nella bocca sono delineati i denti, e anche seni e ombelico sporgente. 

Uno dei capolavori della mostra, straordinario nella sua simbolica essenzialità e modernità, è la Maschera zoomorfa del popolo Gbaya (Repubblica Centrafricana), probabilmente posta sulla testa del danzatore: una testa animale con corna volte antinaturalisticamente in avanti. La testa di questa bestia sembra un aratro leggerissimo.

Di sicura attribuzione autoriale è la Figura femminile lü me (Costa d’Avorio: inizio XX secolo). Zlan, nato a Gangwebe (al confine tra la Costa d’Avorio e la Liberia), alla fine dell’Ottocento, era uno degli scultori più rinomati del popolo Dan. Di sé diceva: “Il mio nome significa Dio, e come Dio capace di dare vita alle cose belle con le mani”. 

Simbolo della dignità femminile, e denominato wunkirle (“la moglie più ospitale del villaggio”, è il Cucchiaio antropomorfo cerimoniale wakemia (“il cucchiaio che agisce”) del popolo Dan (Costa d’Avorio: prima metà del XX secolo). Esso simboleggiava la generosità e il talento: era il collegamento tra la donna che lo deteneva e l’aldilà. Il cucchiaio rappresentava l’equivalente della maschera per gli uomini. L’equilibrio delle gambe semiflesse si coniuga con le masse muscolari delineate. Più avanti si incontra un altro, quasi fiabesco, Cucciaio rituale kulukili del popolo Boa (Congo), in avorio e fili di ottone, anche questo creato con finalità rituali. 

Proseguendo nella visita, ci si imbatte in due Figure magico-religiose nkisi n’kondi (fatte di legno, specchi, conchiglie, tessuto, rame e piene di chiodi), e una specie di grande porcospino, Figura zoomorfa nkisi n’kondi: create nel XIX secolo e provenienti dalla Repubblica Democratica del Congo. Queste opere, come le si osservano oggi, sono il risultato di almeno tre interventi successivi.
 La scultura infatti diventava uno nkisi n’kondi soltanto quando conteneva specifiche sostanze medicali e lo spirito di antenati. Lo scultore realizzava la statua, poi interveniva l’uomo di magia che poneva la sostanza magica nella barba e nel contenitore posto sull’addome e protetto da uno specchio (bilongo), infine agiva il divinatore (nganga). Toccava a quest’ultimo invocare e provocare lo spirito dello n’kondi che era nella scultura. Per infastidirlo e suscitarne la reazione, gli veniva esplosa addosso della polvere da sparo. Poi, nel corso della consultazione, lo nganga piantava chiodi, viti, lame e altri oggetti in ferro nel corpo stesso della statua per rendere lo spirito arrabbiato nei confronti dei nemici che si intendeva colpire. Ogni ferro inserito era l’esito di una richiesta, un accordo, la sottoscrizione di particolari voti o il suggello di alleanze. Nel momento in cui il divinatore enunciava l’esito della consultazione, il rito implicava di norma il sacrificio di un animale. Lo n’kondi fungeva altresì da deterrente contro eventuali atti antisociali, assumendo pertanto anche la funzione di controllo del benessere della comunità.

Colpisce per la perfezione delle forme e la grande tecnica dell’artista la Maschera soko mutu,
Hemba (Repubblica Democratica del Congo). Era presumibilmente utilizzata dalle società segrete bugado e bambudye durante le cerimonie funebri. Testimoniava il caos delle temute forze dell’invisibile, contrapposto al mondo ordinato dei viventi. Per metà umana e per metà scimmiesca, l’enorme bocca dal labbro superiore piatto, atteggiata a una sorta di grottesco sorriso, esprime le caratteristiche zoomorfe dello scimpanzé, considerato dagli Hemba un animale infido e feroce,
a volte predatore anche di uomini.
Le maschere soko mutu erano di due dimensioni: quelle più grandi venivano usate per le danze rituali, mentre quelle piccole, come questa, erano conservate nelle abitazioni, fatte oggetto di riti e cerimonie per onorare la memoria degli antenati e invocare la loro protezione. 

Nella sala successiva c’è una delle sezioni più interessanti della mostra perché il curatore, Bernard de Grunne, ha cercato di raggruppare le opere secondo uno stile simile e ipotizzare la mano di uno stesso artista. Ad esempio, le sorprendenti Figure Mumuye (Nigeria) sono create da un grande maestro (detto il “Maestro di Tara”, dal nome della prima collezione alla quale una di queste statuette appartenne): uno scultore di evidente talento che riuscì a reinventare il volto umano secondo un peculiare approccio analitico-cubista. La caratteristica formale più specifica di questo stile è la straordinaria soluzione della testa plasticamente composta come una bandiera del Regno Unito. La dorsale del naso e l’acconciatura a cresta definiscono il piano verticale, gli occhi quello orizzontale, mentre le orecchie si proiettano a croce con un’angolazione di quarantacinque gradi sotto gli occhi. Un altro specifico elemento stilistico è la presenza di segni di scarificazione costituiti da linee parallele con un motivo frastagliato sulla parte superiore del petto. 

Sempre de Grunne ha curato la sala successiva dove si dimostra l’“antichità” dell’arte africana. Le sculture prodotte da artisti del popolo Mande, il cui baricentro può essere collocato nel santuario di Kangaba, nel Mali meridionale, fanno infatti parte di una tradizione scultorea estremamente antica e sofisticata, detta Soninke, che si è espressa in opere di terracotta e legno in un periodo compreso tra il 1000 e il 1750. Tra le vette della creazione artistica fiorita nell’antico mondo dei Mande, si annoverano: lo stile architettonico “sudanese” (fusione dell’architettura islamica con l’iconografia di antichi altari e santuari subsahariani); l’apprezzato corpus di letteratura orale, tramandato da poeti e bardi di professione; i centri tecnologici e artistici di lavorazione del ferro; le ricche tradizioni scultoree delle società di iniziazione Bamana. 

Le opere Soninke sono scolpite in modo assai più naturalistico rispetto allo stile dei Dogon (la cui presenza nella regione risale al XIV secolo) e mostrano una grande ricchezza di dettagli iconografici: tuniche, calzoni, copricapi, armi e stivali di pelle. Un’altra caratteristica di questo stile è la presenza sulle tempie delle figure di un motivo peculiare di scarificazione consistente in tre linee lievemente sporgenti. Questo motivo si collega ai nobili Soninke del clan Kagoro, che fuggirono dal regno del Mali meridionale in seguito a complesse contese dinastiche e alla crescente influenza dell’islam presso la corte dell’imperatore del Mali. 

Alcune delle opere in mostra in questa sala, attribuite al cosiddetto “Maestro Soninke della maternità rosa”, sono di una bellezza assoluta e dimostano l’antica grandezza dell’arte africana. La statua lignea più antica, Figura ancestrale (datata 1040) è anche una delle più antiche sculture lignee dell’Africa occidentale: un uomo magro e lungo che è quasi un “ombra della sera” o una statua di Giacometti. Grande importanza hanno il mento e il ventre. Colpiscono le grandi mani attaccate ai fianchi quasi a tenere assieme tutto il corpo.

In queste figure ancestrali si notano anche una grande varietà dei gesti, posture dei corpi e dettagli iconografici. Ho particolarmente apprezzato quelle, già appartenenti alla cultura degli invasori Dogon, che tengono le braccia alzate verso il cielo, obbligando il corpo a inarcarsi leggermente, piegando appena le ginocchia.

Ci sono poi le pregevoli statue in terracotta della cultura di Djenne, del delta interno del Niger. Perfetta è la Figura femminile gravida e inginocchiata (Mali, 950-1250), ma davvero ammirevoli per la perfezione tecnica e l’originalità della raffigurazione sono la Figura inginocchiata con pustole (Mali, 1330-1490) e l’altra Figura inginocchiata con pustole (Mali, 1030-1270): le pustole che coprono tutto il corpo, come delle borchie di una corazza, producono un singolare gioco di ombre e rilievi.

Ciò che accomuna queste fragili, ma molto ben conservate, statue di terracotta è descritto bene da de Grunne, nel suo secondo saggio compreso nel Catalogo della mostra: “La maggior parte delle sculture esibisce un cranio cilindrico stretto e allungato, con la parte inferiore del volto appiattita lungo l’asse del mento. Gli occhi sporgono dal piano del viso, di solito su una dorsale mediana orizzontale. Il naso triangolare è arrotondato all’estremità, mentre una serie di linee parallele, incise in un quarto di cerchio, rappresenta le narici. La bocca, composta di una doppia sporgenza arrotondata o vagamente triangolare perpendicolare al volto, è di solito socchiusa. Le spalle tendono a essere dritte e le membra ben definite”. 

La stanza successiva, intitolata Un’arte di corte, dedicata all’arte del Benin contiene gli oggetti sicuramente più conosciuti e apprezzati dal pubblico non di specialisti, come le terrecotte e i bronzi di Nok, Igbo-Ukwu, Ife e Owo, che hanno riscosso grande ammirazione alla mostra dei Tesori dell’Antica Nigeria presentata nelle più prestigiose sedi espositive del mondo (tra cui Palazzo Strozzi a Firenze nel 1984). Bronzi come la Testa di Oni Ife, quartiere di Wunmonije, (Nigeria, XII-XV secolo), la Testa di Oni con corona Ife, quartiere di Wunmonije (Nigeria, XII-XV secolo), il Busto di Oni Ife, quartiere di Wunmonije (Nigeria, XV-XVI secolo), la Testa commemorativa di Oba Edo (Nigeria, XVI secolo) o la suggestiva Testa di leopardo Edo, regno del Benin (Nigeria, XVII-XVIII secolo).


Non hanno davvero niente da invidiare alla grande arte occidentale dello stesso periodo. Questi volti in ottone, percorsi da striature regolari che sottolineano delicatamente le varie parti della testa, appaiono come il risultato della cultura e della sensibilità di una grande civiltà che ha saputo rappresentare nei volti le varie pieghe dell’anima.

Agli inizi del Cinquecento lo studioso portoghese di origine morava Valentim Fernandes scriveva che “in Sierra Leone ci sono uomini molto raffinati e ingegnosi [che] fanno opere di avorio molto meravigliose da vedere di tutte le cose che si comanda loro di fare, ossia alcuni fanno cucchiai, altri saliere, altri impugnature per daga” La sala dedicata agli oggetti in avorio però mi ha lasciato piuttosto freddo. Delle arzigogolate saliere e dei delicati olifanti si ammira la grandissima tecnica artigianale, la precisone minuziosa degli intarsi, ma non si riesce a liberarsi da un senso di inutile spreco di lavoro e materiale fine a se stesso: roba da Wuderkammer.

Dopo tutto questo biancore eburneo, si entra in una piccola stanza semibuia dove è proibito, per rispetto, fare fotografie. Si tratta infatti della sezione dedicata all’arte del vodu: una delle poche tradizioni culturali africane che adattandosi, modificandosi e modernizzandosi, ma mantenendo una relazione profonda con le problematiche e le paure dell’uomo contemporaneo, è sopravvissuta all’impatto con la cultura occidentale con la quale piuttosto cerca di dialogare. Gigi Pezzoli, che dell’arte del vodu africano è uno dei massimi esperti e collezionisti, ha montato tre “isole” ricche di figure e oggetti che presentano un’estetica “diversa”, apparentemente disordinata, materica, accumulativa, impregnata di sacralità e in persistente divenire (nel Catalogo, l’articolo di riferimento di Pierre Amrouche è intitolato Scultura Fon-vodu del paese di origine. Un’arte profondamente apotropaica).

Nella sezione “L’arte negra”, sempre Gigi Pezzoli, racconta (come già aveva fatto in una sezione della mostra Il cacciatore bianco, a cura di Marco Scotini, ai Frigoriferi Milanesi nel 2017) di come l’Italia, ultimo tra i paesi coloniali, si sia avvicinata all’arte Africana, ricostruendo, con l’esposizione degli oggetti allora esposti, un isolato episodio alla XIII Esposizione Internazionale d’Arte Venezia (1922), quando, alla vigilia dell’avvento del Fascismo, accanto a una mostra di Modigliani e una di Canova, furono mostrate maschere e statue assai significative, accompagnate da didascalie ridicolmente razziste. Poi, per quasi quaranta anni, in Italia non si parlerà più di arte africana. Per rivederla bisognerà attendere il 1959, con l’esposizione Arte del Congo allestita a Roma.

Con questo problematico “ponte” tra l’antico e il contemporaneo si entra nelle due ultime sale. Forse le più “deboli” della mostra. Un po’ perché, dopo aver visto opere bellissime, anche un arazzo come quello di un grande artista ghanese come El Anatsui (1944), intitolato Then, the Flashes of Spirit (2011) e fatto di lluminio, tappi di bottiglia e filo di rame, un po’ sfigura. Ma, soprattutto perché, anche dai pochi pezzi esposti, si comprende come, ormai, il mondo tradizionale dell’Africa Nera non esista più, definitivamente mutato nell’impatto con la modernità e con il modello culturale e consumistico dell’Occidente.

A conclusione, nella rassegna delle influenze dell’arte africana sull’arte occidentale, vogliosa di trovare una nuova strada per rompere con il canone classico, spicca la bellissima e inquietante litografia di Paul Klee, Die Heilige vom inneren Licht (La Santa dalla luce interiore, 1921) che interpreta bene questo possibile dialogo-viaggio alla ricerca del senso dell’ineffabile. 

L’Africa ha davvero una storia?

Ospito un interessante lavoro di Marco Aime apparso sul giornale no profit Doppio Zero.com, che si riferisce al recente libro L’ AFRICA ANTICA curato da François-Xavier Fauvelle ed edito da Einaudi. Un’occasione per scoprire o riscoprire la storia e la cultura dei popoli del continente africano…una storia formidabile e misconosciuta.

Con l’occasione ringrazio l’autore e Doppio zero.com ai quali rivolgo l’augurio di proseguire nell’opera divulgazione della complessa realtà di questo continente.

Marco Aime:L’Africa ha davvero una storia?

Sembra quasi impossibile, eppure ancora oggi quante volte sentiamo chiedere, con tono scettico di chi crede di sapere già la risposta: «L’Africa ha davvero una storia?». Anche questo ricchissimo volume  Africa antica curato da François-Xavier Fauvelle parte da quella domanda, cercando però, con dovizia di dati e immagini, di rendere un po’ di giustizia a quel continente. Avendola spinta da sempre nell’abisso della nostra ignoranza, dei nostri pregiudizi, per non dire della nostra presunzione razzista, l’Africa sembra essere stata espulsa dal club di chi ha fatto la storia. Semmai, l’avrebbe subita e basta. Persino l’antica civiltà egiziana, che studiamo ampiamente a scuola e a cui conferiamo dignità storica, viene spesso presentata e percepita come espressione mediterranea e assai poco connessa al continente africano.

Una delle poche concessioni fatte all’Africa è il riconoscerle il primato dell’origine della nostra specie – ormai è certo, che veniamo tutti di lì – ma poi cala il buio.

Sembra che una volta che i sapiens siano usciti dall’Africa, quella terra si sia svuotata e nulla vi sia più avveduto. Dipingendola come “culla dell’umanità”, ci si è sollevati dal problema di indagare più a fondo e di riconoscere davvero cosa è accaduto.

Gli autori di questo libro hanno cercato di sfatare questo mito negativo, e lo hanno fatto con un approccio multidisciplinare, intrecciando dati storici, reperti archeologici e sguardi antropologici, senza trascurare l’importanza dei fattori ambientali, spesso determinanti per comprendere certi eventi. Per esempio, la concezione a volte ciclica del tempo di certe popolazioni, fa sì che il passato sia percepito in modo diverso e di questo occorre tenere conto, se si vuole uscire da un approccio etnocentrico. Per comprendere la storia dell’Africa (o meglio delle varie regioni africane) secondo i parametri africani, occorre talvolta cambiare il punto di osservazione, prendere punti di riferimento diversi da quelli utilizzati solitamente nel mondo occidentale. I luoghi comuni da smontare sono molti: per esempio, l’Africa viene spesso descritta come spazio di oralità, quando, invece, come ci dimostrano gli autori, ci sono antichissime testimonianze di forme di scrittura in varie parti del continente. Scritture autoctone, che rivelano come l’oralità sia uno dei modi di comunicare, ma non l’unico. Per esempio il Tifinaghè, uno degli alfabeti più longevi al mondo: una scrittura libico-berbera nata probabilmente nel sud dell’attuale Algeria cinquemila anni fa, e adottata ben presto in tutta l’area dei commerci carovanieri e dei pascoli tuareg (Libia, Mali, Niger, Chad, Burkina Faso, Algeria, Senegal, Mauritania…).

Soldati inglesi col bottino del saccheggio del Palazzzo Reale del Benin, 1897. After the raid of the Benin kingdom by British forces. Soldiers posing with looted artifacts 1897

Il Sabeo è un alfabeto usato in Etiopia e Yemen fra il 700 a.C. e il 600 d.C., mentre l’Antico Nubiano, un alfabeto derivante dal Meroitico e, in una fase successiva, dal Copto, è il sistema utilizzato per trascrivere le lingue nubiane fra l’VIII e il XV secolo. L’elenco potrebbe continuare, ma ciò che appare più evidente è la nostra scarsa conoscenza di queste espressioni culturali, che cambierebbero l’immagine che abbiamo dell’Africa.

La patente di “terra di origine” ha inoltre relegato l’Africa a un’epoca “primitiva”, negando ogni forma di trasformazione successiva, così che ancora oggi prevale spesso, nel migliore dei casi, l’idea di un profondo rapporto con la natura. Un espediente di comodo, per non ammettere che quella terra ha sviluppato molte culture e civiltà diverse a partire dall’antichità. Spingendo l’Africa nella sua immagine di “culla dell’umanità”, la si congela a quello stato originario, impedendole di esprimere i suoi cambiamenti.

Lo testimoniano non solo i grandi regni e imperi come quelli del Songhay, del Mali, dello Zimbabwe, dei Luba, ma anche le raffinate strategie messe in atto dai popoli pastorali e dai cacciatori-raccoglitori, capaci di sfruttare al meglio anche ambienti spesso ostili come il deserto o la foresta.

Fernand Leger, La creazione del mondo, 1923

Popoli che hanno saputo innescare profonde trasformazioni da un’epoca di semplice predazione della natura a una di produzione. Particolare attenzione viene anche posta sulle produzioni artistiche africane, partendo dalle più antiche testimonianze di pitture e incisioni rupestri ritrovate nel Sahara e in Sudafrica, fino alle splendide sculture e maschere in legno, che testimoniano perlopiù un’arte di villaggio prodotte dai differenti gruppi etnici, per arrivare poi alle raffigurazioni in bronzo o in terracotta, che raccontano il potere degli imperi e dei grandi regni. Una varietà e una ricchezza che vengono spesso ignorate o trascurate. Basti pensare a quante volte abbiamo visto proporre mostre di arte africana, così come parliamo di musica africana, mentre nessuno parlerebbe di arte o di musica europee. Chi avrebbe il coraggio di mettere in una stessa mostra Giotto e Van Gogh? Oppure Beethoven con i Deep Purple? Eppure con l’arte africana lo facciamo. Ampio spazio viene anche dato allo studio delle lingue africane, contribuendo ancora una volta a frantumare quell’immagine unitaria e omogenea, che spesso abbiamo dell’Africa.

Emil Nolde, Il missionario, 1912

Moltissime e interessanti immagini a colori e cartine tematiche arricchiscono il racconto di questo libro, e si dimostrano fondamentali per farci apprezzare la raffinatezza di certi manufatti, i rapporti tra società e clima, le connessioni interne all’Africa e tra l’Africa e il resto del mondo. Infatti, un altro luogo comune qui sfatato, è quello dell’isolamento africano: in realtà il Sahara non ha mai fermato nessuno, ha reso difficili e faticosi i traffici di merci, sì, ma non li ha mai impediti. Così scopriamo che le grandi città carovaniere del Sahel, come Timbuctu, Djenné, Gao, Oualata, Chinguetti commerciavano regolarmente con i porti del Mediterraneo e con città come Venezia e Genova. Purtroppo nemmeno gli oceani hanno impedito la tragica tratta degli schiavi, altra fondamentale tappa per raccontare la storia dell’Africa e degli africani, che ha causato una emorragia di milioni di donne e uomini giovani strappati ai loro villaggi per essere deportati nelle Americhe.

Non solo l’Africa ha una storia, ma è stata – a volte suo malgrado – protagonista centrale della storia dell’umanità, dall’Antico Egitto alle Guerre Mondiali, dal traffico di oro e avorio allo sfruttamento del coltan e del cobalto, gli africani sono stati coinvolti in quegli eventi e processi globali, che hanno contribuito alla trasformazione dell’intero genere umano. È stata la nostra visione “eurocentrica” a disconnettere l’Africa dalla storia, immediatamente dopo l’uscita dei nostri antenati, congelandone così l’immagine di culla dell’umanità. Una lettura, questa, che ha legittimato (e continua a legittimare) le varie forme di sfruttamento e di egemonia nei confronti del continente.

Nel sottolineare le numerose sfaccettature culturali e storiche dell’Africa del passato, questo libro non solo ci aiuta a comprendere meglio il presente, ma ci restituisce anche una fotografia, ampia e dettagliata, che rende giustizia alla ricca e multiforme storia di un continente troppo spesso rimasto, nel nostro immaginario, a quell’hic sunt leones degli antichi romani.

Elizabeth Arden electrotherapy facial mask, Man Ray

Quando il piccolo è grande

 

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Credo che questo libro di Arte Africana sia forse quello più minuscolo mai apparso nella storia editoriale di quest’arte.

Misura infatti cm 7 di base per 10 di altezza.

E’ un prezioso libricino pubblicato in mille copie il 9 febbraio 1959.

Edito a Milano da Vanni Scheiwiller, nella collana All’insegna del pesce d’oro, n. 66, è un’opera di Carl Kjersmeier, il grande studioso e collezionista danese. Il testo, infatti, ha avuto anche una traduzione in lingua danese a cura di Giacomo Prampolini.

 

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Ho poggiato su una pagina (doppia) un fermaglio standard per meglio rendere l’idea delle sue reali dimensioni

La vita e l’opera di Kjersmeir, autore negli anni 1935/1938 del libro in quattro volumi Centres de style de la scupture nègre africaine, son ben documentate in questo lavoro (cliccare sul link  sottostante):

https://www.imodara.com/magazine/carl-kjersmeier-pioneer-among-collectors-of-african-art/

 

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Kjersmeir che studia ed ammira una scultura Dogon della sua collezione

Il nostro libro è impreziosito da ben 25 illustrazioni in b/n di opere di arte africana di  quasi tutto l’intero  continente, dai Bamana ai Baoule, dai Luba ai Songye.

Malgrado le ridotte dimensioni, si può affermare che quest’opera costituisca, per chi ama l’arte del continente africano, un piccolo gioiello librario.

I  devoti russi di fede ortodossa, nei loro spostamenti, portavano con sè  le immagini  sacre in forma di piccole icone da viaggio. Più prosaicamente anche  Bruno Munari ha creato per i viandanti le sue meravigliose  sculture da viaggio.

 

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Alcune aeree sculture di carta di Munari adatte per essere portate con sè durante gli spostamenti

Così mi piace immaginare l’appassionato africanista che estrae dal taschino questo libricino e in un momento di relax, tra una birra e l’altra, si abbevera e si rinfranca alle fonti del sapere di questa mirabile arte, durante le defatiganti peregrinazioni alBruneaf o al Parcours!

 

Elio Revera

 

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Atans Carnets d’Afrique: arts traditionnels d’Afrique Noire Subsaharienne

Scholarly resources for African Tribal Art (PDF)

Des articles passionnants en PDF regroupés sur une seule page. Une page destinée à s’agrandir…Pour accéder aux ressources, cliquez sur les textes soulignés ci-dessous. Certains ouvrages ne sont pas téléchargeables (sauf abonnement généralement payant) : un lien d’accès direct est cependant disponible.

Some scholarly literature (PDF) on this page. Please click on the underlined texts below. To be continued…

 

00 Dogon. 1935

Dogon, Mali, 1935

Généralités (authenticité, esthétique, patrimoine…)

 

  • 00 Igbo. Maschere Ogwulugwu o Maun. 1910

Igbo. Maschere Ogwulugwu o Maun. 1910

Livres anciens (ethnographie et histoire de l’art de l’époque coloniale)

Nota : ces ouvrages sont directement consultables sur la plateforme https://archives.org

00 Kongo. Feticci e oggetti di potere. 1911

Kongo. Feticci e oggetti di potere. 1911

 

Musées et collections

 

 

1939 The Wellcome Historical Medical Museum, 54A, Wigmore Street, London. Hall of primitive medicine (3)

1939 The Wellcome Historical Medical Museum, 54A, Wigmore Street, London. Hall of primitive medicin

 

Afrique de l’Ouest

00 Bambara. Maschera Kono e feticcio Boli. 1910

Bambara. Maschera Kono e feticcio Boli. 1910

 

Afrique centrale et Afrique australe

 

 

Bakuba Masqueraders, Belgian Congo, Circa 1930's.

Bakuba Masqueraders, Congo, Circa 1930’s.

Helena Rubinstein. “L’aventure de la beauté” par Philippe Bourgoin

In occasione della grande esposizione della collezione di Helena Rubinstein al Museo quai Branly-Jacques Chirac a Parigi (19 novembre 2019/28 giugno 2020), con molto piacere e gratitudine, condivido l’approfondito lavoro che Philippe Bourgoin ha dedicato alla signora ed alla sua eccezionale collezione di arte tradizionale africana. Ancora grazie Philippe! (e.r.)

 

 

Photographe inconnu. Photomontage, vers 1934. © Helena Rubinstein Foundation Archives, Fashion Institute of Technology, SUNY, Gladys Marcus Library, Special Collections/464.

 

Pionnière dans le domaine de la cosmétique, Helena Rubinstein (1872-1965), grâce à sa détermination, devint une femme d’affaires d’exception et bâtit, en quelques années, un empire industriel. Reflétant les mutations de la société occidentale de son époque, son itinéraire de collectionneuse traduit avec force la conquête de son indépendance financière. Figure de l’émancipation féminine, elle fit de la beauté et des soins du corps une des clés du pouvoir et de la liberté des femmes. Cultivant son image pour promouvoir sa marque, elle révolutionna les usages de la communication publicitaire. Moderne et non-conformiste, elle sollicita les architectes et les décorateurs les plus audacieux pour aménager ses salons et ses demeures. Mécène visionnaire, elle réunit des collections éclectiques : « […] pour moi, l’art est multiple et je ne crains pas les innovations en matière de décoration »*.

Chaja Rubinstein est née à Cracovie. Cette ville polonaise de Galicie, située sur le versant septentrional des Carpates, appartient alors à l’Empire austro-hongrois, à la suite des partages de la Pologne, au XVIIIesiècle. Cracovie, vers 1900, est l’une des plus importantes villes juives européennes et la liberté de commercer et d’y exercer son culte en font un lieu propice au développement de sa communauté. Les familles les plus aisées sont installées dans le centre, les plus modestes, comme les Rubinstein, demeurent dans le quartier de Kazimierz — bourgade fondée en 1335, sous le règne du roi Casimir le Grand (1309-1370) —, au sud de la vieille cité, près du fleuve Wisla (Vistule en français). Dans la famille paternelle de Chaja, comme dans sa famille maternelle, les Silberfeld, on compte des rabbins et des érudits. Herzel, son père, tient une épicerie. Augusta, dite « gitte », sa mère, s’occupe de leurs huit filles, Pauline, Rosa, Regina, Stella, Ceska, Manka et Erna, dont Chaja est l’aînée. Brillante et volontaire, Chaja est contrainte de quitter l’école, à l’âge de quinze ans, pour aider ses parents. Elle travaille dans le magasin de son père et seconde sa mère à la maison. L’attachement de Chaja à sa famille et à cette période de sa vie se traduira, plus tard, par une fidélité sans faille aux siens, en particulier envers ses sœurs, qui travailleront à ses côtés. Rebelle et décidée à réussir, elle refuse les prétendants que lui choisissent ses parents et cherche à s’affranchir des conventions de sa communauté. En 1894, pour échapper au mariage arrangé, Chaja part à Vienne, chez une tante qui a épousé un fourreur. On cherche encore à la marier, en vain. Finalement, en 1896, sa famille l’envoie en Australie où vivent trois autres de ses oncles. Sur le paquebot Prinzregent Luitpold, elle décide de changer son prénom en Helena Juliet. À Coleraine, dans l’État de Victoria, à trois cent trente kilomètres de toute civilisation, elle travaille dans le magasin familial et connaît une vie difficile. Les fermières à la peau altérée par le soleil et le vent admirent la finesse de son teint. Helena leur vante les qualités de la pommade de sa mère qui, pour protéger la peau de ses filles des rigueurs du froid, leur enduisait le visage d’une crème de soins composée par un chimiste hongrois habitant alors Cracovie, le professeur Jacob Lykusky. En 1901, elle part à Melbourne et, après de nombreux essais, modifie la formule de la crème maternelle et la commercialise sous le nom de « Valaze » (“don du ciel”, en hongrois). Helena crée un salon qu’elle aménage comme un boudoir, y installe une cabine, inventant ainsi le concept d’institut de beauté qu’elle appelait « boutique-institut ». Elle produit d’autres crèmes, lotions et savons, comprenant qu’il faut adapter sa formule aux différents types de peau. Elle se fournit notamment en lanoline, graisse de laine peu coûteuse et, prenant le contre-pied de ses conseillers, présente ses produits comme luxueux pour les vendre très cher. Elle fut l’une des premières entrepreneuses à se servir de la presse et de la publicité où elle expliquait que la beauté était un nouveau pouvoir pour les femmes. En Australie, l’émancipation des femmes se développe depuis qu’elles ont obtenu le droit de vote, en 1902, et la plupart travaillent. Le bouche-à-oreille fonctionne, les clientes affluent. En 1905, après avoir conquis l’Australie, Helena part découvrir l’Europe : Berlin, Vienne, Londres et, surtout, Paris, qui la fascine et l’éblouit. Convaincue que la recherche scientifique est fondamentale dans la fabrication de ses produits, elle rencontre des scientifiques — étudie sous la direction du fameux chimiste Marcellin Berthelot —, des dermatologues et des diététiciens, avec pour objectif de perfectionner ses méthodes de soins. De retour à Melbourne, en 1907, elle fait la connaissance du journaliste américain Edward William Titus (1870-1952) qu’elle engage pour améliorer la présentation de ses produits et rédiger les réclames qui paraissent dans la presse australienne. Elle ouvre un salon à Sydney puis, en 1908, à Wellington, en Nouvelle-Zélande et à Londres, au 24, Grafton Street, dans le quartier chic de Mayfair.

Photographe inconnu. Helena Rubinstein et Frida Kahlo, vers 1940. © Paris, archives Helena Rubinstein – L’Oréal © mahJ, Paris.

Elle épouse Titus. Séduisant et raffiné, il fréquente les peintres, les intellectuels et l’aristocratie, à Londres comme à Paris. Devenu son pygmalion, il complète son éducation, forme son goût artistiqueet lui trouve le surnom de “Madame”. À l’époque, en Grande-Bretagne, seules les prostituées et les actrices se fardent. Consciente de l’évolution de la société, elle redouble d’efforts pour s’introduire dans le monde conservateur de la “gentry”. Elle fait la connaissance de la baronne Catherine d’Erlanger qui tient un salon littéraire. La baronne l’aide à trouver son chemin dans la complexe hiérarchie de la société londonienne et Helena découvre, en sa compagnie, les Ballets russes de Serge Diaghilev. Les couleurs flamboyantes que ce dernier emploie dans ses scénographies influenceront les décors de ses salons. En 1908, elle demande à Paul César Helleu de peindre son portrait. Ce sera le premier d’une longue série, exécutés par des artistes renommés. La commande d’un ou de plusieurs portraits est l’un des traits distinctifs de cette conception de la collection d’art comme couronnement symbolique du succès professionnel. Helena Rubinstein est sans nul doute celle qui s’y est le plus adonnée et avec le plus de passion.

 

Photographe inconnu. Helena Rubinstein devant une partie de ses nombreux portraits, New York, 1960 (de gauche à droite et de haut en bas) : Salvador Dali, 1943 ; Christian Bérard 1938 ; Graham Sutherland, 1957 ; Cândido Portinari, 1939 ; Roberto Montenegro, 1941 ; Margherita Russo, 1953 ; Pavel Tchelitchew, 1934 et Marie Laurencin, 1934. © Helena Rubinstein Foundation Archives, Fashion Institute of Technology, SUNY, Gladys Marcus Library, Special Collections/341.

 

 

 

 

Vingt-sept artistes se sont successivement chargés de peindre la femme d’affaires : « Quand Marie Laurencin fit mon portrait, elle m’imagina en maharani. Raoul Dufy, dans une aquarelle délicate, me vêtit de rouge, de blanc et de bleu, comme si j’étais un drapeau. […]. Dans le portrait de Dali, je suis enchaînée par des colliers d’émeraudes à un rocher escarpé. Il me sentait prisonnière de mes richesses […]. Bérard, qui connaissait mon amour pour les enfants, me peignit dans une simple robe blanche, un châle sur le dos […] (avec) mon fils Horace. […] Graham Sutherland. Il me représente comme une femme autoritaire au regard d’aigle ! […]. C’est Sutherland lui-même qui choisit la robe, une robe du soir rouge,

brodée, de Balenciaga »**. La place importante tenue par l’art du portrait montre à quel point, sa vie durant, elle se passionna pour le visage. Le fameux sculpteur Jacob Epstein, un ami de son mari, lui fait découvrir l’art africain et océanien.1909, naissance de Roy, leur premier fils, le second, Horace, trois ans plus tard. Alors qu’elle vit encore à Londres, Helena ouvrit son premier institut parisien, au 255, rue du Faubourg Saint-Honoré, où elle rassembla en un même lieu, les soins et les conseils diététiques et mit au point une méthode de massages faciaux. La fameuse romancière Colette sera l’une des premières à accepter de se dénuder pour se faire masser et lancera la mode. Une fois encore, le succès arrive rapidement, si bien qu’Helena fait construire un laboratoire, à Saint-Cloud, pour concevoir ses produits à qui elle impose des tests scientifiques rigoureux, ce qui ne s’était jamais fait auparavant. Parmi ses rencontres, figure Marie Curie, qui lui apprend que le corps respire aussi par la peau. En 1910, elle dressa la classification des différents types, marquant ainsi sa différence et asseyantdéfinitivement sa notoriété.

 

 

Masque mossi, Burkina Faso (ex. Haute-Volta), début du XXe siècle. Bois et pigments. H. : 216 cm. Don Helena Rubinstein estate. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac.

 

Deux ans plus tard, elle se fixe à Paris, sa ville préférée. Misia Sert, une aristocrate polonaise, pianiste, figure célèbre du Paris artistiquequi tient un salon littéraire, lui présente ses futures clientes et l’introduit dans son cercle d’artistes : Kees van Dongen, Georges Braque, Juan Gris, Amedeo Modigliani, Marc Chagall, Louis Marcoussis, Louise de Vilmorin, Salvador Dali, Pablo Picasso qui exécutera quelques croquis d’elle, en 1955 — et Jean Cocteau, qui l’appelait “l’Impératrice de la cosmétique”,ainsi que les comédiennes Réjane et Cécile Sorel, la comtesse Greffhule, immortalisée par Marcel Proust avec le personnage d’Oriane, duchesse de Guermantes. Helena acquiert ainsi un grand nombre de tableaux qui s’ajoutent à son importante collection d’œuvres africaines. Depuis son plus jeune âge passionnée par la mode, elle se lie d’amitié avec Jacques Doucet, Paul Poiret, Elsa Schiaparelli, Edward Molyneux, Madeleine Vionnet, Coco Chanel, Christian Dior, Elsa Schiaparelli, Jeanne Lanvin et, plus tard, avec Cristóbal Balenciaga et Yves Saint Laurent, dont elle sera l’une des premières clientes, dès 1962. Elle se fait photographier dans la plupart de ses tenues haute couture et utilise ces innombrables clichés pour assurer sa publicité.Lorsque la Première Guerre mondiale éclate, Helena, américaine par son mariage, part pour les États-Unis, rapidement rejointe par sa famille. En 1915, elle crée un premier salon, à New York, conçu par l’architecte autrichien Paul T. Frankl et le décorateur polonais Witold Gordon. Cet écrin moderniste pour le corps et le visage où se mêlent l’art, la mode, le luxe et la beauté est décoré avec des sculptures et des bas-reliefs en marbre de Carrare spécialement réalisés par Elie Nadelman. Helena parcourt les États-Unis, avec sa sœur Marka, ouvre des points de vente dans les grands magasins de luxe, inaugure des salons et fait construire une usine, à Long Island.De retour en France, en 1918, elle transfère son institut au 126, rue du Faubourg Saint-Honoré puis, en 1924, au numéro 52, immeuble qu’elle achètera, un peu plus tard, pour y regrouper l’appartement familial, les bureaux et son salon de beauté. Elle confie la décoration de ce dernier au couturier Paul Poiret qui l’habille et avec lequel elle crée de nouvelles lignes de maquillage. En 1921, elle voyage en Afrique du nord, avec le peintre Jean Lurçat. Dans une publicité parue dans Vu, (28 mai 1928), elle utilisera une des photos prises en Tunisie où elle se trouve en compagnie du peintre pour annoncer la création de : « […] mélanges inédits… », avec un texte vantant plantes et parfums de ces pays : « […] Les régions que réchauffe le brillant soleil du désert — patrie des parfums et des fards — devaient exercer une puissante attirance sur une existence entièrement consacrée à la recherche de nouvelles nuances dans l’art de la beauté. » Titus, son mari et mentor, qui a ouvert une librairie-maison d’édition à Montparnasse, au 4, rue Delambre, en 1924, « At the Sign of the Black Manikin », fut parmi les premiers en France à proclamer le talent de James Joyce, d’Ernest Hemingway, de D. H. Lawrence et de E. E. Cummings qui furent tous ses amis. À la demande de son auteur, D. H. Lawrence, il publia une seconde édition non expurgée de Lady Chatterley’s Lover(1929) et la version anglaise des mémoires de Kiki de Montparnasse, Kiki’s Memoirs(1930), avec une introduction par Ernest Hemingway et des illustrations de Man Ray.

Photographe inconnu. L’appartement d’Helena Rubinstein, vers 1940-1960. Deux tableaux par Jean-Michel Atlan et œuvres africaines. Helena Rubinstein Foundation Archives, Fashion Institute of Technology, SUNY, Gladys Marcus Library, Special Collections/348.

En 1932, il rachète This Quarter, une revue artistique anglophone publiée à Paris à laquelle participent André Breton, Salvador Dali, Marcel Duchamp, Max Ernst, Ernest Hemingway, James Joyce… Il lui fait rencontrer ces écrivains et ces artistes ainsi queFrancis Scott Fitzgerald, Man Ray, Marc Chagall, Sarah Lipska, Michel Kikoïne, Chana Orloff, pour lesquels Helena se fait volontiers mécène. Elle les reçoit toutes les semaines à dîner, se rend dans leurs ateliers de Montmartre et de Montparnasse et commence à constituer une collection qui regroupe les artistes vivant alors à Paris : Renoir, Brancusi, Bonnard, Braque, Miró, Pascin, Kisling, Maillol, Juan Gris, Van Dongen, Atlan, Léger… Helena prit rapidement conscience de l’importance de l’art comme relais médiatique pour la légitimation de ses choix personnels, professionnels et esthétiques. Ellesera la première à présenter des œuvres d’art dans ses instituts de beauté, comme celles de Brancusi, Chirico, Marcoussis, Modigliani, Nadelman, et à faire participer certains artistes à ses campagnes publicitaires, tels que Miró, Laurencin, Dufy ou de Kooning. Dali, Marcoussis, Tchelitchew, Juan Gris peignent des panneaux muraux dans ses salons et ses appartements. Les principaux décorateurs de la période art déco, Jean-Michel Frank, Eileen Gray, Pierre Chareau, André Groult, Emilio Terry dessinent et réalisent son mobilier. Après la guerre, elle vit entre l’Europe et l’Amérique. En 1928, elle décide de revendre ses succursales américaines aux frères Lehmann pour 7,3 millions de dollars, un prix exceptionnel à cette époque. Avec le “krach” boursier de 1929, les cours s’effondrent et, ne voulant pas voir effacées des années de travail, elle rachète ses actions et ses parts pour 1,5 millions de dollars. Cette transaction fera d’elle une des femmes les plus riches des États-Unis. À Paris, en 1932, elle fait construire un immeuble, au 216, boulevard Raspail, dont elle confie la réalisation à l’architecte Bruno Elkouken, un bâtiment de style fonctionnaliste doté d’un théâtre et de quelques ateliers d’artiste. Elle se réserve le penthouse, dans lequel elle s’installe, entourée de meubles Art déco et de sa riche collection d’œuvres d’art. Plus tard, en 1934, face à la Seine, dans l’île Saint-Louis, au 24, quai de Béthune, elle acquiert l’ancien hôtel d’Hesselin, appartenant au peintre et photographe catalan José Maria Sert. Cette demeure aristocratique fut élevée, entre 1640 et 1644, par Louis Le Vau (1612-1670) pour Louis Hesselin (1602-1662), intendant des plaisirs et grand financier du roi Louis XIII. Malgré les levées de boucliers de la

 

Photographe inconnu. Salvador Dali et Helena Rubinstein devant son portrait par le peintre. New York, après 1943. © Paris, archives Helena Rubinstein – L’Oréal.

Commission du Vieux Paris et du conseiller municipal du 4arrondissement contre la destruction de l’immeuble et pour la préservation de l’aspect de l’île Saint-Louis, l’hôtel fut rasé, le 2 juin 1934. Elle le fait entièrement rebâtir par les architectes Louis Süeet B. Lochaket ses collaborateurs : Max Ingrand, maître verrier, Paule Marrot, artiste décorateur, Richard Desvallières, ferronnier d’art. L’immeuble sera achevé en 1937. Le mobilier dessiné par Louis Marcoussis,Bruno Elkouchen et Jean-Michel Frank — considéré comme un des précurseurs du minimalisme dans le domaine de l’ameublement— ainsi que toutes ses collections rejoignent un triplex somptueux où elle s’installe, en 1937. Une gigantesque terrasse sert de cadre à ses soirées de gala où elle reçoit le Tout-Paris. La porte d’entrée, chef-d’œuvre de menuiserie réalisé par Étienne Le Hongre (1628-1690), sculpteur français à qui l’on doit plusieurs sculptures du parc et des jardins du Château de Versailles est le seul vestige de cet hôtel particulier. Lorsque le Museum of Modern Art de New York vient la solliciter pour participer à la fameuse exposition African Negro Art (18 mars-19 mai 1935), organisée par James Johnson Sweeney, c’est avec empressement qu’elle prêta quinze œuvres. Peu avant l’ouverture de l’exposition,

 

George Maillard Kesslere (1894-1979), Helena Rubinstein présentant un masque de Côte d’Ivoire, 1934. © Helena Rubinstein Foundation Archives, Fashion Institute of Technology, SUNY, Gladys Marcus Library, Special Collections.

Helena publia une photographie publicitaire commandée à George Maillard Kesslere, qui avait déjà peint son portrait près de dix ans auparavant. On y voit Helena, en connaisseur averti, montrant fièrement un masque de Côte d’Ivoire appartenant à sa collection. Bien que suggérant les pratiques d’un conservateur, ses gants, créés par Coco Chanel, sont en velours noir avec d’énormes poignets en paille. Une juxtaposition de matières faisant subtilement allusion à l’équivalence qu’elle pose entre culture occidentale et culture africaine. Helena est coiffée d’une épaisse tresse lui encadrant le visage, à la manière d’un buste antique. La photographie établit ainsi un lien explicite entre son visage et celui du masque. Le communiqué de presse qui l’accompagnait soulignait cette ambivalence : « Aujourd’hui, on reconnaît volontiers que la sculpture nègre a une valeur esthétique et une beauté qui lui appartiennent en propre, certes entièrement différentes, mais pas moins intéressantes que les critères de beauté, plus conventionnels et acceptés depuis longtemps de la sculpture grecque ». Ayant divorcé d’Edward Titus, en 1937, elle se remarie, l’année suivante, avec le Prince géorgien Artchil Gourielli-Tchkonia (1895-1955), de vingt-trois ans son cadet, rencontré à Paris. En 1939, la chanteuse viennoise Helene Winterstein-Kambersky, agacée de voir son mascara couler sur scène, invente le premier “waterproof” sous la marque « La Bella Nussy » et lui en propose la licence. Helena propose cette nouveauté en exclusivité mondiale à l’Exposition universelle de New York, en 1939, au cours d’un ballet aquatique, une première mondiale audacieuse dans le monde de la publicité, un événement marketing qu’elle renouvellera, en 1941, pour le lancement de son troisième parfum « Heaven Sent », pour lequel elle organisa un lâcher de cinq mille ballons avec des messages et des échantillons. Pendant la Seconde Guerre mondiale, qu’elle passe à New York, Helena aide comme elle le peut les juifs européens mais ne peut sauver sa sœur Regina, qui périt à Auschwitz. Elle devient le fournisseur officiel de l’armée américaine, équipant les soldats en maquillage camouflant et démaquillage ainsi qu’en crème solaire. L’institut de beauté et l’appartement parisiens sont pillés par les Nazis. Elle le rouvre, en 1947, et s’adresse à l’architecte et décorateur Emilio Terry, l’inventeur du « style Louis XVII », pour son réaménagement.

Statue, Bamana, Mali. Bois. H. : 45 cm. Ex-coll. F.-H. Lem, collectée dans le Ganadougou (région de Sikasso), vers 1934 ; Helena Rubinstein ; Pace Primitive, New York. Coll. privée. © Sotheby’s, 11 décembre 2013.

 

Masque, Sénoufo, Côte d’Ivoire. Bois. H. : 37,5 cm. Ex-coll. F.-H. Lem ; Helena Rubinstein. Coll. privée. © Sotheby’s, Paris, 14 décembre 2011.

 

 

 

Photographe inconnu. Helena Rubinstein dans la bibliothèque de son appartement de l’Île Saint-Louis, Paris, 1951. © Helena Rubinstein Foundation Archives, Fashion Institute of Technology, SUNY, Gladys Marcus Library, Special Collections/381.

 

En 1941, elle achète un immeuble de sept étages, au 625, Park Avenue, y installe son siège social et un spectaculaire salon, décoré avec des œuvres de sa collection, des bas-reliefs en marbre et des peintures murales réalisées par Giorgio de Chirico. Salvador Dali y peint un triptyque mural ainsi que son portrait, bousculant, de façon créatrice, le « bon goût » traditionnel : « Mon goût, apparemment peu conventionnel, a souvent été commenté. L’explication en est simple, vraiment. J’aime différentes sortes de belles choses et je n’ai pas peur de les utiliser de façon non conventionnelle. » (My Life for Beauty, éd. Revue, New York, Simon and Schuster, 1966, p. 91). La mort brutale d’Artchil Gourielli-Tchkonia, en 1955, à Paris puis, trois ans plus tard, la disparition, à New York, de son fils cadet, Horace, dans un accident de voiture, la plongent dans une profonde dépression. Pour y échapper, elle entreprend un long voyage autour du monde, en compagnie de son jeune assistant,Patrick O-Higgins, qui la mène jusqu’en Israël. Elle y rencontre David Ben Gourion, Premier ministre, et Golda Meir, ministre des Affaires étrangères. Au musée d’Art de Tel-Aviv, elle finance la construction du « Pavillon Helena Rubinstein pour l’art contemporain », conçu par les architectes Zeev Rechter et Dov Karmi, qui ouvrira ses portes en janvier 1959, témoignage de sa passion et de son intérêt indéfectible pour les arts. Elle entreprend également la construction d’une usine qui sera inaugurée en 1962. Helena Rubinstein meurt, le 1eravril 1965, à New York : « Ma longue vie de travail et d’efforts acharnés a eu un sens : j’ai rendu aux femmes un service important en les aidant à recueillir l’héritage de leur beauté qui leur revenait de droit. Souvent, en croyant ne chercher que le succès, nous allons à la découverte de l’humanité… Mais, peut-être vaudrait-il mieux dire que c’est l’humanité qui vient à notre rencontre ! »***.

Figure hermaphrodite, Teke, République démocratique du Congo. Bois, coquillage et matières magiques. H. : 69,9 cm. Ex-coll. Helena Rubinstein ; Hy Klebanow, New York ; Alan Brandt, New York ; Myron Kunin, Minneapolis. Coll. privée. © Sotheby’s, 11 novembre 2014.

 

 

Boris Lipnitzki (1887-1971), Marie Cuttoli (1879-1973) [instigatrice au début des années trente du renouveau de l’art de la lice] et Helena Rubinstein, Paris, 216, boulevard Raspail, 1934. © Paris, archives Helena Rubinstein – L’Oréal © mahJ, Paris.

À la mort de sa fondatrice, la marque Helena Rubinstein est présente dans plus de trente pays, compte quatorze usines et emploie trente-deux mille personnes. La fortune personnelle de “Madame” atteint cent millions de dollars. En 1973, la multinationale américaine Colgate-Palmolive acquiert la marque puis, la revend, en 1980, à Albi Entreprise qui la cède, à son tour, à L’Oréal, en 1988. La marque continue de porter les valeurs de sa créatrice : la science au service de la beauté, l’émancipation des femmes et l’audace de bousculer les codes. En Avril 1966, suivant les volontés de sa famille, Parke-Bernet Galleries Inc., à New York, dispersa ses vastes collections  sept catalogues furent publiés — dont son important ensemble d’art Africain et Océanien [Parke-Bernet Galleries Inc., The Helena Rubinstein Collection, African and Oceanic Art – Parts One and Two, New York, April 21 & 29, 1966 ; Part Three, October 15, 1966]. Les deux catalogues de cette vente mythique, dont les notices furent rédigées par Hélène et Henri Kamer, liste trois cent soixante et un lots. Avec des enchères qui atteignirent des sommes inespérées pour l’époque, cette vente marqua un tournant dans la reconnaissance de l’art tribal et reste un événement historique, le patronyme « Rubinstein » étant synonyme de “collection célébrissime”.Helena associait étroitement son affaire de cosmétiques et sa collection d’art à une question d’image de marque et de réputation et trouvait dans la célébration publique de ses audaces vestimentaires et esthétiques une forme seconde de reconnaissance mondaine. Si collectionner était pour elle un moyen parmi d’autres de vivre entourée de belles choses, comme le soin apporté à la silhouette et à la garde-robe en était un autre, son individualisme dans l’affirmation de ses préférences esthétiques s’accompagnait d’une mise en scène de soi. En témoigne l’impressionnante quantité de photographies réalisées la montrant, habillée par les plus grands couturiers, dans ses demeures ou en compagnie des personnalités issues du monde de la politique, de l’art, de la musique, du cinéma et de la mode du moment. À Londres, aux alentours de 1909-1910, son époux, Titus, la présente au fameux sculpteur et peintre Jacob Epstein : « […] Le sculpteur Jacob Epstein était un de nos visiteurs les plus assidus. C’est lui qui m’initia à la sculpture africaine, pour laquelle je me pris d’un grand intérêt. Je devins, sous sa tutelle, une collectionneuse passionnée. À chaque fois que je devais me rendre à Paris, il me donnait les catalogues des collections qu’on allait mettre en vente et il me recommandait les plus belles pièces. Je savais ainsi sur lesquelles miser, mais mon enthousiasme me faisait souvent outrepasser ses conseils, d’autant plus que les prix étaient alors très accessibles et qu’on trouvait un choix extraordinaire.

Kota, Gabon. Bois, cuivre, fer et laiton. H. : 66 cm. Ex-coll. Georges De Miré ; Helena Rubinstein ; William Rubin ; David Lloyd Kreeger, The Kreeger Collection, Washington, D.C. ; Richard Feigen, New York. Coll. Privée. © Christie’s, Paris, 23 juin 2015. Photo Visko Hatfield.

 

 

Masque-heaume à quatre visages, Fang ou Betsi, Gabon. XIXe siècle. Bois et kaolin. H. : 35,6 cm. Ex-coll. Paul Guillaume, Helena Rubinstein et Franklin Family. © Detroit Institute of Arts. Founders Society Purchase, New Endowment Fund, General Endowment Fund, Benson and Edith Ford Fund, Henry Ford II Fund, Conrad H. Smith Fund. Inv. 1983.24.

Ma collection augmentait régulièrement mais, parmi nos amis, rares étaient ceux qui partageaient mes goûts pour l’art africain. “Il est bien singulier, disaient-ils, de voir qu’on peut consacrer sa vie à la beauté et acheter des choses aussi laides !” […] Quelle chance pour moi d’avoir eu les conseils de Jacob Epstein ! »****. Epstein fut l’un des premiers sculpteurs à regarder au-delà des frontières de l’Europe, s’inspirant des cultures indiennes, africaines, amérindiennes et océaniennes. Pour Epstein, l’art était une expression universelle et devait donc englober toute l’humanité. Rapidement, l’œil d’Helena fut suffisamment exercé pour acheter pour elle-même et par elle-même. Elle visitera les musées, fréquentera les antiquaires, entretiendra des relations avec les principaux acteurs du marché de l’art spécialisés dans ce domaine, se tournant vers des collectionneurs réputés avec lesquels elle n’hésitait pas à négocier.

Figure masculine assise, Dengese, région de la rivière Sankuru, République Démocratique du Congo. XIXe-XXe siècle. Bois et agrafe en métal. H. : 55,2 cm. Ex-coll. Charles Ratton et Helena Rubinstein. © The Michael C. Rockefeller Memorial Collection, Gift of Nelson A. Rockefeller, 1969. Inv. 1978.412.520.

À cette époque, l’avant-garde parisienne commençaient à s’intéresser à l’art africain et océanien, lui appliquant des critères esthétiques occidentaux. L’intérêt d’Helena pour ces cultures s’appuyait sur sa volonté d’élever ces œuvres au rang de « beaux-arts ». Ainsi, dès 1912, son appartement parisien devint le cadre d’une avant-garde où dialoguaient sculptures africaines et art moderne,illustrant l’esthétique moderniste qui lui était chère. Désirant une atmosphère confortable, Helena modifiait régulièrement l’ordre de ses tableaux et de sa collection d’art africain, comme en témoignent de nombreuses photographies. Elle développa pour cet art ce que l’on dénomme parfois de “goût français”, une appellation correspondant à l’expansion coloniale de l’époque — principalement l’ouest du Soudan français (l’actuel Mali), le Gabon et la Côte d’Ivoire— que Robert Goldwater (fondateur du Museum of Primitive Art de New York) qualifiait de « primitivisme intellectuel ». Dans son ouvrage Primitivism in Modern Art(Harper & Brothers, New York, 1938), Goldwater parle de « primitivisme affectif » qu’il oppose au « primitivisme intellectuel » des débuts de l’art abstrait, fondé sur l’équilibre des formes géométriques et les patines sombres et lisses (in Slesin, Suzanne, Over the Top, Helena Rubinstein Extraordinary Style, Beauty, Art, Fashion, Design, Pointed Leaf Press, New York, 2003, p. 106).

Statue “njuindem” à l’effigie d’une princesse, société lefem, Bangwa, Cameroun. Bois et pigments. H.: 85 cm. Collectée en 1897-1898 par Gustav Conrau. Ex-coll. Arthur Speyer ; Charles Ratton ; Helena Rubinstein ; Harry A. Franklin. © Musée Dapper, Paris. Inv. 3343. Photo Hughes Dubois.

À Paris, en 1930, tandis qu’a lieu la fameuse « Exposition d’art africain et d’art océanien » à la galerie du Théâtre Pigalle, elle réussit à obtenir du marchand Charles Ratton l’une des pièces maîtresses de sa collection, la « Reine Bangwa », immortalisée par Man Ray. Ce photographe du surréalisme en réalisa une série de clichés, chez Charles Ratton, en 1937, dont deux compositions de la statue mêlée à un nu, en référence à son chef-d’œuvre de 1926, Noire et blanche. À l’origine, cette sculpture fut collectée, avec ce que l’on considère comme son pendant masculin, au Cameroun, entre 1898 et 1899, par Gustav Conrau, premier explorateur européen à pénétrer sur le territoire bangwa et à s’aventurer quelque temps dans le royaume de Fontem, d’où proviendraient ces deux pièces.

Figure féminine deble, Sénoufo, Maître de Folona, région de Sikasso, nord de la Côte d’Ivoire. Bois, cauris, graines de pois rouges et latex. H. : 90,5 cm. Ex-coll. F.-H. Lem, 1935 ; Helena Rubinstein. © Collection particulière. BAMW Photography.

 

Aux œuvres majeures acquises pendant l’entre-deux-guerres auprès de Charles Ratton, de la galerie Percier, de Pierre Loeb, de Gustave Dehondt, provenant de Paul Guillaume, de Félix Fénéon ou de Paul Eluard, ou lors de grandes ventes aux enchères parisiennes (collection Georges de Miré, 1931) s’ajouta, en 1938, l’exceptionnel ensemble constitué de soixante-six sculptures et masques collectés par F.-H. Lem, entre 1934 et 1935. La dénomination sénoufo s’imposa dans les années 1930, après les expéditions de Carl Kjersmeier en 1931-1932, de F.-H. Lem, en 1934-1935 et d’Albert Maesen en 1938-1939. Lem, esthète voyageur, alors Commis des affaires civiles à Sikasso, au Mali, collecta des objets bamana et sénoufo au Soudan français (Mali), au Burkina-Faso (Haute-Volta) et en Côte d’Ivoire. Lem avait obtenu, en 1937, une franchise de transport pour sa collection, sous condition de son placement dans un établissement d’intérêt public. En l’occurrence, il avait imaginé qu’elle pourrait constituer le noyau d’un musée d’art africain à Dakar. Plus intéressé par sa vente, ce projet ne fut jamais réalisé… Ce serait par l’intermédiaire du docteur, journaliste, critique d’art et collectionneur Paul Chadourne (1898-1981) que cet ensemble entra dans la collection d’Helena Rubinstein, princesse Gourielli. Lem devint alors un de ses conseillers et elle finança sa publication majeure : Sculptures Soudanaises/ Sudanese Sculpture(Arts et Métiers Graphiques, Paris, 1948 et 1949). Les plus prestigieuses réalisations sénoufo sont les sculptures connues sous la désignation de deble, en langue tiga. Les initiés du haut degré kafoles manipulaient en suivant la lente cadence des tambours, des sonnailles et de longues trompettes en bois. Ils frappaient rythmiquement le sol avec le deble, honorant ainsi leurs morts, purifiant la terre et la rendant fertile.

Tête funéraire, Krinjabo, Anyi, Côte d’Ivoire. Terre cuite. H. : 28,3 cm. Ex-coll. Dr. Marcel Lheureux. Don Helena Rubinstein Estate. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac.

L’ensemble le plus étonnant est celui constitué par les terres cuites collectées par le Dr Marcel Lheureux. Le goût d’Helena pour ce type particulier de représentation tient probablement dans sa passion pour le visage et pour l’art du portrait. Dans les années 1920, ce médecin français collecta, dans la région de Krinjabo, au sud du royaume Anyi, en Côte d’Ivoire, près de deux cents têtes et bustes funéraires mma en terre cuite. Après les avoir exposé à l’Exposition Coloniale de 1931, spécifiquement consacrée aux colonies, il en présenta une sélection, en 1933, à la Galerie d’Art Braun & Cie, à Paris (Robert T. Soppelsa, Terracotta Traditions of the akan of Southeastern Ivory Coast, The Ohio State University, PH.D. 1982, p. 15).En 1935, le docteur Lheureux en déposa un certain nombre au musée de la France d’Outre-Mer, à la Porte Dorée, à Paris. En 1952, Lheureux chargea Lem de les retirer et de les vendre, ce qui permis à Helena d’en acquérir cinquante-quatre.

Tête funéraire, Krinjabo, Anyi, Côte d’Ivoire. Terre cuite. H. : 18 cm. Ex-coll. Dr. Marcel Lheureux et Helena Rubinstein. Coll. privée. © Christie’s, 12 juin 2003.

 

Figure funéraire féminine mma, Krinjabo, Anyi, Côte d’Ivoire. Terre cuite. H. : 33 cm. Ex-coll. Dr. Marcel Lheureux ; Helena Rubinstein. Coll. privée. © Sotheby’s, 14 mai 2014.

Les Anyi du Sanwi vivant sur le pourtour de la lagune Aby, entre Assinie et Krinjabo, dans le sud-est de la Côte d’Ivoire, partageaient, avec les Akan du sud du Ghana la tradition des sculptures funéraires en terre cuite. Ces têtes et ces statuettes commémoratives, appelées mma, étaient modelées par des potières spécialisées et représentaient l’image idéalisée des défunts de haut rang. Investies par l’âme d’un chef ou d’un noble, après son inhumation, ces effigies étaient placées dans un lieu de culte dénommé mmaso, le plus souvent situé à l’écart du village, sous un couvert végétal, à l’abri des regards où elles faisaient l’objet d’offrandes cultuelles et d’immolations, en particulier, le jour de la fête de l’igname (tubercule à la base de leur alimentation) qui marque l’entrée dans la nouvelle année. Lors des cérémonies funéraires, un ensemble de ces statuettes pouvait également être disposé près de la tombe du défunt. Selon la tradition orale, cet usage remonterait au XVIIesiècle et le premier portrait exécuté aurait été celui de la Reine-Mère Akou Aman, fondatrice du royaume. Cette coutume disparaîtra, au début du XXesiècle, avec l’interdiction des sacrifices humains.

Tête reliquaire, Fang, Gabon. XIXe siècle. Bois. H. : 34,9 cm. © Coll. Privée.

 

Tête fang, Gabon. XIXe-XXe siècle. Bois. H. : 49,5 cm. Ex-coll. Charles Ratton ; Helena Rubinstein ; Henri Kamer ; Arman. © Detroit Institute of Arts. Founders Society Purchase, Eleanor Clay Ford Fund for African Art and Mr. and Mrs. Walter Buhl Ford II Fund. Inv. 77.29.

La sculpture fang a toujours été l’un des genres les plus admirés de l’art africain. Dès les premières décennies du siècle dernier, les premiers collectionneursrecherchèrent activement ce type de sculpture aux formes compactes naturalistes. La collection d’Helena Rubinstein comprenait un remarquable ensemble de sculptures originaires du Gabon : vingt-cinq figures de reliquaires kota, treize sculptures fang dont deux masques, sept têtes et six statuettes ou bustes. Dans le corpus des œuvres fang les têtes semblent avoir été particulièrement appréciées par des découvreurs dans ce domaine tels que Paul Guillaume, André Lefèvre, Jacob Epstein ou Helena Rubinstein.

Élément architectural monoxyle, région du lac Sentani, Indonésie, Papouasie Nouvelle-Guinée, Mélanésie. XIXe siècle. Bois. H. : 73 cm. Collecté par Jacques Viot en 1929.
Ex-coll. Helena Rubinstein. © Musée Barbier-Mueller Genève. Inv. 4051. Photo Studio Ferrazzini Bouchet.

Boris Lipnitzki (1887-1971), Helena Rubinstein dans son appartement parisien du boulevard Raspail, habillée par Edward Molyneux, 1934. Sur la gauche, une figure de reliquaire kota et la sculpture sentani. © PARIS, archives de la Fondation Helena Rubinstein-L’Oréal.

D’Océanie, la collection incluait une exceptionnelle figure provenant de la région du lac Sentani, sur la côte nord de la partie indonésienne de la Papouasie Nouvelle-Guinée, collectée par Jacques Viot (1898-1973), en 1929. Les représentations d’une mère avec son enfant étant rares dans l’art océanien, cette sculpture représenterait peut-être plutôt un individu et son ancêtre tutélaire. Les Sentani vivaient dans des villages construits sur pilotis. Jusqu’au début du XXsiècle, la maison du chef était la plus grande structure du village et était souvent décorée de sculptures représentant une variété de sujets. Des figurations de ce type ornaient le sommet des poteaux qui soutenaient le toit et le sol de la maison et étaient également gravés dans les pieux qui supportant les ponts de planches reliant les maisons du village.

Statue d’ancêtre, adu zatua, île de Nias. XIXe siècle. Bois. H. : 55,7 cm.© Musée du quai Branly. Photo Hughes Dubois. Inv. 70.1999.3.1.

Profondément hiérarchisée, la civilisation guerrière qui a éclos dans l’île de Nias honorait ses ancêtres à l’aide de magnifiques statuettes adu zatua, telle que celle-ci, réalisée par un maître sculpteur. Cette effigie servait de résidence à l’âme du défunt. Acquise par André Breton, photographiée par Man Ray, elle figura en couverture du catalogue de l’exposition Tableaux de Man Ray et objets des îles, à l’occasion de l’ouverture de la galerie Surréaliste, à Paris, en 1926.

Helena Rubinstein prendra part aux grandes manifestations de son temps. En 1935, elle participa à la fameuse exposition African Negro Art(18 mars-19 mai), organisée par James Johnson Sweeney, à New York, au Museum of Modern Art, avec quinze pièces de sa collection, dont trois provenant du Gabon (une grande figure reliquaire mbulu ngulu, une tête reliquaire fang et un masque casque à quatre faces) et la Reine bangwa. Une partie de ses sculptures bambara et sénoufo furent exposées à Paris, à la galerie Leleu. La célèbre famille d’ébénistes, de créateurs et d’ensembliers, au sommet de la décoration française entre 1920-1970, sous la houlette de Jules Leleu (1883-1961) et de son fils André Leleu (1907-1995), organisa, à partir des années 1948, une exposition annuelle se tenant dans leur hôtel particulier, au 65, avenue Franklin Roosevelt, à Paris, sur un thème différent. La première eut pour sujet les arts d’Asie, la seconde, en 1950 (juin ?), sera consacrée aux Sculptures du Soudan de la collection Helena Rubinstein princesse Gourielli. Puis, ce seront des contributions avec le Brooklyn Museum,Masterpieces of African Art, (21 octobre 1954-2 janvier 1955) ; avec le Museum of Primitive Art, New York, African Sculpture Lent by New York Collectors, (1958) et Senufo Sculpture from West Africa (20 février-5 mai 1963), orchestrée par Robert Goldwater et avec le Musée des Arts décoratifs, Paris, Afrique, cent tribus, cent chefs-d’œuvre(douze objets exposés / 28 octobre-30 novembre 1964), planifiée par William Fagg.

* Helena Rubinstein, Ma vie et mes secrets de beauté, traduit de l’anglais, Seuil, Paris, 1967, p. 105.

** Ibid. pp. 99-100.

*** Ibid., pp. 284-285.

**** Ibid., pp. 55-56.

Helena Rubinstein. L’aventure de la beauté – Musée d’art et d’histoire du judaïsme – Hôtel de Saint-Aignan – 71, rue du Temple, 75003 Paris – 20 mars-25 août 2019.

Helena Rubinstein: Beauty Is Power, The Jewish Museum, New York, 31 octobre-22 mars 2015 ; Boca Raton Museum of Art, 21 avril-12 juillet 2015 ; Helena Rubinstein. Die Schönheitserfinderin, Jüdisches Museum, Vienne, 18 octobre-6 mai 2018.

Philippe Bourgoin

 

Les photos ethnographiques anciennes (où et comment les trouver) ?

Condivido con grande piacere questo accurato lavoro di Atans Carnets d’Afrique.

La ricerca di immagini “etnografiche tribali” prese sul campo è estremamente preziosa per ogni appassionato e studioso.

Atans ha scandagliato le  fonti più autorevoli e, bontà sua, ha inserito tra queste, anche il mio Blog!

Un sincero ringraziamento e l’augurio a tutti di buona lettura!

Elio Revera

 

African ethnographic field photos : Where and how to find them

Tout collectionneur rêve un jour de voir l’un de ses propres objets déjà photographié 100 ans plus tôt lors d’une sortie de masques au cœur du Congo ou du Mali (il ne faut pas trop rêver quand même). Cela-dit, il est parfaitement légitime d’apprendre en regardant comment les masques ont dansé, selon l’expression consacrée. En l’absence d’internet , la solution consiste à se créer une bibliothèque (toujours indispensable bien entendu) d’ouvrages généralistes, de monographies et de revues comme Tribal Arts. Comment dès lors trouver gratuitement des trésors en argentique sur Internet ?

Être prudent et ne pas surinterpréter

En guise de liminaire, on se doute que cette recherche a souvent pour fonction de légitimer l’authenticité et/ou de faire prendre de la valeur. Sur ce point, grande est la tentation de faire parler les photos au delà de ce qu’elles peuvent exprimer. Je prends pour exemple cette fameuse photo de champ où l’on voit des masques Songe (Songye) alignés tels des enfants à l’école primaire. Rien de moins naturel que cette pose ! Le fait que la photographie soit ancienne ne garantit pas au sens strict que les masques photographiés ont dansé (j’aurais quand même tendance à le présumer compte tenu du fait qu’il sont complets).

Les photos de champ avec des objets exposés sont anciennes : cette fameuse photo (1) montre aussi que des objets destinés à être vendus aux européens au début du XXème siècle (environ 1910), donc “considérés comme non authentiques”  (made for the market), ont de sérieuses ressemblances avec des vedettes des plus grands musées (voir ici le cas du masque Vili du Quai Branly). Que doit-on en déduire ? La prudence est de mise…

La comparaison avec le masque Vili, ancienne collection A. Lefèvre (N° inventaire : 73.1965.10.5) du Quai Branly pose la question de l’authenticité au delà de celle de l’ancienneté.

Dernière précaution (mais essentielle) : ne pas confondre date de la photo, date de la publication et date de création de l’œuvre d’art. Une photographie ne peut certifier qu’une seule chose : l’objet en question est au moins aussi ancien qu’elle, mais pas plus ! Dans le cas précédent (masque Vili), sa présence sur un étal ne permet en rien d’affirmer qu’il a été fabriqué “récemment” pour être vendu ou qu’il a dansé.

Quelques liens intéressants

Une fois ces considérations de prudence faites, on peut commencer à se promener sur le Web qui constitue un outil formidable pour dénicher de belles photographies, le plus dur étant de leur attribuer un auteur, une date ou un ouvrage notamment lorsqu’elles viennent de sites généralistes (type Pinterest).

Parmi les sites consacrés à l’Art africain traditionnel, notre favori en ce qui concerne les photos de champ est le site Yale RAAI réalisé par Jim Ross (lien ici). On y trouve parmi les plus anciennes photographies de champ avec références précises et même débats entre spécialistes. Un must.

 

Le site SIRIS (lien ici) du Smithonian institute offre de très belles photographies aussi, notamment une collection impressionnante de photographies d’Eliot Elisofon et de Léon de Sousberghe.

Bien connue, mais uniquement après inscription, la Yale Van Rijn Archive(lien ici) offre une multitude de photographies exceptionnelles avec d’excellentes références. En outre, elle constitue aussi un must car elle recense une quantité extraordinaire d’objets issus des musées, catalogues et grandes expositions.

 

Côté français, la base ULYSSE (lien ici) recense des archives de la période coloniale peu connues et intéressantes.

 

Du côté des généralistes, on peut trouver assez facilement des photographies de champ sur Pinterest qui est beaucoup plus intéressant que FB pour effectuer des recherches (inscription gratuite nécessaire ici) . Ma propre page recense environ 500 photos ethnographiques (lien direct ici).

Je recommande aussi de visiter la page Pinterest de Huib Blom (lien ici), très bien classée en groupes ethniques et mélangeant œuvres d’art et photos ethnographiques.

 

 N’oublions pas nos amis blogueurs qui régulièrement publient des photographies anciennes : François “Sanza” Boulangerdétour des mondesrandafricanartartidellemaninere , Bruno Claessens

(1) voir ce lien sur le site de Bruno Claessens

Pour approfondir : https://www.cairn.info/revue-histoire-des-sciences-humaines-2005-1-page-193.htm

L’Africa di Alberto Magnelli

 

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La collezione  africana di Alberto Magnelli, nato a Firenze nel 1888 e spentosi a Meudon, in Francia, nel 1971, composta in gran parte da opere di grande qualità, provenienti per lo più dal Gabon, dalla Costa d’Avorio e dal Mali, fu costituita principalmente negli anni trenta.

 

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Magnelli intratteneva con le sue opere un rapporto affettivo e molto intimo, al punto da portarle con sé, in estate, nel suo atelier di Grasse. L’artista diede questa spiegazione sui motivi del suo interesse per le arti africane:

“Ciò che più mi attira nell’arte negra è innanzi tutto la forza  plastica e l’invenzione delle forme. Evidentemente, il significato di queste maschere, di questi feticci, di questi oggetti, il loro uso e la loro magia m’interessano, ma dopo il fatto scultoreo stesso. Come pittore, è soprattutto la “maniera” con cui questi scultori dell’Africa o dell’Oceania hanno posto o risolto potentemente i problemi plastici, i loro mezzi espressivi e la straordinaria ricchezza d’invenzione che hanno impiegato per lavorare e per realizzare le loro opere, con un tempo illimitato a loro disposizione, senza alcuna preoccupazione delle ore, delle giornate o dei mesi che occorrevano. Si sente, si vede che ci hanno messo tutto il tempo che occorreva e qualsiasi sia la regione di provenienza essi sono sempre stati loro stessi. E’ questo che trovo grande e che ammiro.”

 

 

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Il primo soggiorno a Parigi di Alberto Magnelli fu dal marzo al giugno del 1914.

A Parigi ritrovò i futuristi italiani e particolarmente un suo amico, il pittore e critico Ardengo Soffici (co-fondatore nel 1913, a Firenze, della rivista Lacerba), poi si legò ad Apollinaire, incontrando Picasso, Max Jacob, Fernand Léger, Juan Gris, Archipenko e Matisse.

 

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A quell’epoca, Parigi, non era solo la capitale del cubismo ma il luogo effettivo della scoperta, daparte del mondo dell’arte moderna, della “arte negra”. Mentre Vlaminck, Derain, Matisse, Braque e Picasso raccolsero (verso il 1905-1908) i primi esemplari della loro collezione di arti primitive, un secondo gruppo di amatori specializzati cominciò a organizzarsi, particolarmente intorno ad Apollinaire. Tra questi, lo scultore- mercante Brunner e, a partire dal 1911, il futuro gallerista Paul Guillaume.

Magnelli affermava di avere acquistato il suo primo oggetto, la maschera Pounou (qui sopra), nel 1913 da un marinaio al porto di Marsiglia.

 

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“Message automatique”. Olio su tela, datato 1935. Cm 100×81. Excoll. Olivier le Corneur (Coll. privata).

 

Tornato in Italia dal luglio 1914 all’ottobre 1931, l’artista sperimentò il passaggio all’astratto per poi tornare ad una figurazione arcaica che trovava referenze nell’arte italiana del Trecento e del Quattrocento, ma, a partire dal 1931, con la serie delle Pietre ispirata alla visione dei marmi di Carrara, le preoccupazioni della costruzione architettonica dei volumi vennero al primo posto nella sua ricerca. Questo periodo precedette di poco il suo ritorno a Parigi e la definitiva  fuoriuscita dall’Italia. In contatto con Kandinsky, a partire dal 1933, Magnelli percorse ben presto le correnti vitali che segnarono le strade dell’arte astratta in Francia.

Fu allora che verosimilmente l’artista cominciò a costituire la propria collezione d’arte africana, frequentando antiquari e  marchés  aux pouces. Della sua collezione (che alla fine degli anni ’60 comprendeva circa 200 pezzi)  si può rimarcare l’eccezionale qualità e la profonda coerenza che dona all’insieme un’identità stilistica incontestabile.

 

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La collezione Magnelli comprendeva nella sua originalità due tipi di collezione di arti “primitive”:  quella delle “collezioni d’artista” (Matisse, Picasso, Braque, Vlaminck) che si caratterizzava per la rarità di oggetti di grande livello, privilegiando le scelte stilistiche e brutali e l’eccesso di deformazione espressiva geometrica, e quella delle collezioni dei “mercanti/amatori” (come Paul Guillaume e Charles Ratton dopo la Prima Guerra mondiale) che, al contrario, appuntavano le proprie preferenze sulle opere di alta qualità, testimonianze di un realismo stilizzato e di una raffinata esecuzione. Della “collezione d’artista”, Magnelli adottò l’attenzione alla geometrizzazione e al ritmo espressivo delle forme; della “collezione da amatore”, la ricerca dell’eleganza e un gusto particolare per le figure cariche di ritegno e d’interiorità.

 

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Per simili scelte si può trovare anche qualche spiegazione, poiché dopo la fine della Seconda Guerra, Magnelli sviluppò numerosi contatti con i mercanti specializzati (René Rasmussen, Olivier Le Corner e Jean Roudillon) che gli fornirono parecchi capolavori. Inoltre, la sua ricerca e la sua evoluzione artistica lo portarono ad elaborare un linguaggio plastico che tentava di risolvere la questione della stilizzazione e quella  dell’inscrizione di una forma nello spazio. Infatti, alcune sue pitture evocano opere africane, nel dinamismo plastico sorretto da contrasti di curve e di angoli, di vuoti e di pieni e di superfici convesse e concave, incarnando con semplici segni plastici e con la più grande economia di mezzi una potente monumentalità.

Susi Magnelli, sua moglie, fece dono della collezione di Alberto al Musée National d’Art Moderne nel 1984, pur conservandone l’usufrutto.  Dopo la scomparsa di Susi nel 1994, la donazione, conformemente ai suoi desideri, è stata aggiunta alle altre opere di grande prestigio custodite nel Museo.

Nota :

Questo articolo è stato liberamente tratto e tradotto dalla  prefazione del catalogo d’esposizione: LA  COLLECTION AFRICAINE D’ALBERTO MAGNELLI. Donation Susi Magnelli. 1995, Paris, Centre Georges Pompidou, a firma di Jean –Paul Ameline. (Courtesy Artes Africanae)

 

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“Le Jockey”. Olio su tela, 1928. Musée national d’art moderne, Paris.

Arts Traditionnels d’Afrique Noire Subsaharienne

Tout collectionneur rêve un jour de voir l’un de ses propres objets déjà photographié 100 ans plus tôt lors d’une sortie de masques au cœur du Congo ou du Mali (il ne faut pas trop rêver quand même). Cela-dit, il est parfaitement légitime d’apprendre en regardant comment les masques ont dansé, selon l’expression consacrée. En l’absence d’internet , la solution consiste à se créer une bibliothèque (toujours indispensable bien entendu) d’ouvrages généralistes, de monographies et de revues comme Tribal Arts. Comment dès lors trouver gratuitement des trésors en argentique sur Internet ?

Être prudent et ne pas surinterpréter

En guise de liminaire, on se doute que cette recherche a souvent pour fonction de légitimer l’authenticité et/ou de faire prendre de la valeur. Sur ce point, grande est la tentation de faire parler les photos au delà de ce qu’elles peuvent exprimer. Je prends pour exemple cette fameuse photo de champ où l’on voit des masques Songe (Songye) alignés tels des enfants à l’école primaire. Rien de moins naturel que cette pose ! Le fait que la photographie soit ancienne ne garantit pas au sens strict que les masques photographiés ont dansé (j’aurais quand même tendance à le présumer compte tenu du fait qu’il sont complets).

Les photos de champ avec des objets exposés sont anciennes : cette fameuse photo (1) montre aussi que des objets destinés à être vendus aux européens au début du XXème siècle (environ 1910), donc “considérés comme non authentiques”  (made for the market), ont de sérieuses ressemblances avec des vedettes des plus grands musées (voir ici le cas du masque Vili du Quai Branly). Que doit-on en déduire ? La prudence est de mise…

 La comparaison avec le masque Vili, ancienne collection A. Lefèvre (N° inventaire : 73.1965.10.5) du Quai Branly pose la question de l’authenticité au delà de celle de l’ancienneté.

Dernière précaution (mais essentielle) : ne pas confondre date de la photo, date de la publication et date de création de l’œuvre d’art. Une photographie ne peut certifier qu’une seule chose : l’objet en question est au moins aussi ancien qu’elle, mais pas plus ! Dans le cas précédent (masque Vili), sa présence sur un étal ne permet en rien d’affirmer qu’il a été fabriqué “récemment” pour être vendu ou qu’il a dansé.

Quelques liens intéressants

Une fois ces considérations de prudence faites, on peut commencer à se promener sur le Web qui constitue un outil formidable pour dénicher de belles photographies, le plus dur étant de leur attribuer un auteur, une date ou un ouvrage notamment lorsqu’elles viennent de sites généralistes (type Pinterest).

Parmi les sites consacrés à l’Art africain traditionnel, notre favori en ce qui concerne les photos de champ est le site Yale RAAI réalisé par Jim Ross (lien ici). On y trouve parmi les plus anciennes photographies de champ avec références précises et même débats entre spécialistes. Un must.

Le site SIRIS (lien ici) du Smithonian institute offre de très belles photographies aussi, notamment une collection impressionnante de photographies d’Eliot Elisofon et de Léon de Sousberghe.

Bien connue, mais uniquement après inscription, la Yale Van Rijn Archive (lien ici) offre une multitude de photographies exceptionnelles avec d’excellentes références. En outre, elle constitue aussi un must car elle recense une quantité extraordinaire d’objets issus des musées, catalogues et grandes expositions.

Côté français, la base ULYSSE (lien ici) recense des archives de la période coloniale peu connues et intéressantes.

Du côté des généralistes, on peut trouver assez facilement des photographies de champ sur Pinterest qui est beaucoup plus intéressant que FB pour effectuer des recherches (inscription gratuite nécessaire ici) . Ma propre page recense environ 500 photos ethnographiques (lien direct ici).

Je recommande aussi de visiter la page Pinterest de Huib Blom (lien ici), très bien classée en groupes ethniques et mélangeant œuvres d’art et photos ethnographiques.

 N’oublions pas nos amis blogueurs qui régulièrement publient des photographies anciennes : François “Sanza” Boulanger, détour des mondes, randafricanart, artidellemaninere , Bruno Claessens

L’arte al servizio dell’arte

Voglio condividere con voi due splendidi lavori dell’artista italiana Deborah Dainese. Sono due disegni ispirati da due maschere che ho in collezione: Landuman e Nunuma.  Deborah le ha perfino rese più belle! Grazie…è il caso di affermare…l’arte al servizio dell’arte!

 

IMG_1337Landuman

Gurunsi NunumaIMG_1336

 

I would like to share with you, my readers, these two wonderful drawings made by a talented italian artist, Deborah Dainese. These are two masks from my private collection substantially improved by her art. Thank you so much, I am sure that who made the masks would agree with me!

 

Elio Revera

« AFRIQUE, à l’ombre des dieux » par Philippe Bourgoin

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Ospito con grande piacere questo lavoro di Philippe Bourgoin, che ringrazio, dedicato alla recensione di un volume estremamente interessante, a cura di Nicolas Rolland,  che illustra l’esperienza della Congrégation du Saint-Esprit, conosciuta anche con la denominazione di Spiritani, in Africa Equatoriale e Centrale. (e.r)

La Congrégation du Saint-Esprit a fait de l’Afrique noire sa principale terre de mission. À partir des années 1840, les Spiritains rayonnent sur tout son territoire, en particulier au Gabon, en Angola, en Oubangui et au Congo. Mais, quelle a été la contribution des missionnaires au champ de l’ethnologie africaine ? Ces hommes et ces femmes qui quittaient l’Europe, au cours de la seconde moitié du XIXsiècle et au début du XXsiècle, partageaient les perspectives étroites de leur temps et les préjugés, souvent négatifs, de leurs contemporains sur ces peuples et leurs traditions religieuses. Cependant, beaucoup firent preuve d’une réelle curiosité et cherchèrent à comprendre, sans préjugés, les mœurs, la langue, les coutumes et les croyances des communautés au sein desquelles ils venaient vivre. Ce n’est pas un hasard si l’on compte parmi ces pionniers nombre de précurseurs de l’anthropologie et de la linguistique. Si leur activité consistait avant tout à transmettre un message religieux, leur situation leur procurait de nombreuses conditions favorables à une bonne observation ethnographique. Ainsi, certains devinrent parfois ethnologues, en recueillant, plus ou moins systématiquement, et en formalisant, dans des carnets ou des journaux, les connaissances accumulées dans la longue fréquentation des groupes au sein desquels ils s’étaient établis.

 

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Le père Léonard Allaire (1870-1947) et ses esclaves libérés, Brazzaville, Congo, vers 1890. © Archives de la Congrégation du Saint-Esprit.

Ce livre raconte leur épopée et met en avant quelques grandes figures comme le père Henri Trilles (1866-1949) qui, avec des qualités d’explorateur, mena de nombreuses missions en pays fang et publia une grande quantité d’ouvrages et d’articles dans ce domaine, en particulier, Au cœur de la forêt équatoriale. L’Âme du Pygmée d’Afrique (Éditions du Cerf, Paris, 1945); le père Alexandre Le Roy (1854-1938), qui devint Supérieur général de l’ordre, en 1896, et publia, entre autres, La Religion des Primitifs(G. Beauchesne & Cie, Paris, 1909) ou encore le père Constant Tastevin (1880-1962), dont les recherches lui vaudront la reconnaissance du monde savant et qui sera fait chevalier de la Légion d’honneur, en 1927, pour ses travaux en tant que « missionnaire explorateur ethnographique ». Accompagnées de photos et de documents d’archives illustrant l’ampleur des observations anthropologiques et ethnologiques consignées par les Pères dans des carnets, des croquis, et même une revue, les collections de la Congrégation du Saint-Esprit sont ici enfin présentées au grand public dans toute leur diversité et leur richesse.

 

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Le père Camille Laagel (1880-1956) aux côtés d’un « féticheur », Angola, premier tiers du XXe siècle. © Archives de la Congrégation du Saint-Esprit.

Au XIXe siècle, la France connaît un mouvement social de renouvellement spirituel qui traverse toute l’Europe. Revivalisme protestant et renouveau catholique constituent la forme religieuse du romantisme avec Madame de Staël (1766-1817), romancière et philosophe et Benjamin Constant (1767-1830), écrivain et homme politique, du côté protestant, et François René de Chateaubriand (1768-1848), écrivain et homme politique, du côté catholique. Ce « Réveil » veut secouer les Églises de leur torpeur pour qu’elles proclament la bonne nouvelle du salut dans le Christ aux hommes du monde entier. La France est alors sillonnée par les évangélistes britanniques et suisses venus soutenir, dans les églises protestantes, les groupes qui prient pour les missionnaires envoyés dans le monde par des Sociétés de mission, notamment la Société missionnaire de Londres (LMS), fondée en 1795, et la Mission de Bâle, fondée en 1815. En France, le 4 novembre 1822, la Société des missions évangéliques de Paris (SMEP) est créée dans le but de « propager l’Évangile parmi les païens et autres peuples non chrétiens ». Son premier comité est « interdénominationnel » (réformé, luthérien, indépendant) et international (français, suisse, américain). Après bien des obstacles, en 1829, et sur les conseils de John Philip (1775-1851), surintendant de la LMS en Afrique du Sud, le comité parisien ordonne ses trois premiers missionnaires — Samuel Roland, Prosper Lemue et Isaac Bisseux — pour le Cap de Bonne Espérance.

La Congrégation du Saint-Esprit est née le 27 mai 1703, sous l’impulsionde Claude-François Poullart des Places (1679-1709), jeune aristocrate breton, avec la création d’un séminaire destiné à des étudiants pauvres qui accepteraient de consacrer leur vie à l’évangélisation. En 1704, l’œuvre compte déjà quarante élèves, en 1709, environ soixante-dix. En 1848, la Congrégation du Saint-Esprit fusionne avec la Société du Saint-Cœur de Marie pour l’évangélisation de l’Afrique, fondée en 1841 par le père François Libermann (1802-1852). Le séminaire va fonctionner sans approbation officielle, ni du roi ni de l’évêché qui pourtant leur accordent des subventions. La congrégation obtiendra ses premières lettres patentes de Louis XV, le 2 mai 1726, lettres qui ne seront enregistrées qu’en 1734 par le Parlement. Louis Bouic (1684-1768), troisième supérieur, achète, en 1731, un terrain à l’angle de la rue des Postes (aujourd’hui rue Lhomond) et de l’impasse des Vignes, là où se trouve toujours la Maison mère. Mais, c’est Pierre de La Rue (1688-1779), abbé de l’Isle-Dieu et aumônier général des colonies de la Nouvelle-France, qui va faire sortir de France la congrégation. Plusieurs prêtres formés au séminaire du Saint-Esprit et recrutés par lui, partirent en mission au Canada, puis en Guyaneet en Extrême-Orient.

 

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Le père François-Marie Pichon (1898-1966) en moto, Cameroun, vers 1930. © Archives de la Congrégation du Saint-Esprit.

En ce qui concerne l’Afrique, le séminaire se vit chargé du Sénégal, de façon assez inattendue. Le père Dominique Déglicourt (1741-1807) et le père Jacques-Magdeleine Bertout (1753-1832) s’étaient embarqués au Havre, le 24 avril 1778, sur le bateau à voile Le Marin, à destination de Cayenne. Or, le bateau s’échoua sur le banc d’Arguin, en face de la côte mauritanienne. Les survivants (dont les deux abbés) réussirent à gagner la plage et furent faits prisonniers par les Maures. Vendus aux Anglais qui occupaient alors Saint-Louis, ils exercèrent leur ministère pendant quelques heures avant d’être embarqués vers l’Angleterre. Délivrés par un corsaire français, dans la Manche, ils furent interrogés, à Paris, par le Ministre de la Marine. En les écoutant décrire la faiblesse des moyens anglais, celui-ci décida une expédition pour reprendre le Sénégal. Bertout, malade, resta en France. Déglicourt repartit, s’imaginant aller en Guyane. Il apprit, en cours de navigation, la véritable destination du bateau. La prise de Saint-Louis se fit sans effusion de sang, le 29 janvier 1779. Au moment de la Révolution française, la congrégation fut menacée de disparaître : le 2 novembre 1789, tous les biens ecclésiastiques furent confisqués et, le 18 août 1792, l’Assemblée Législative supprima les congrégations. Le père Bertout assura sa survie. Réfugié en Angleterre pendant les années difficiles et sanglantes de ce mouvement, il revint en France, début 1802, et obtint le rétablissement du séminaire du Saint-Esprit par le décret impérial du 23 mars 1805 (2 germinal an XIII) qui porte la mention expresse de son orientation vers les missions. De nouveau supprimée en 1809, elle fut rétablie, après la chute de l’empereur, par Louis XVIII, par ordonnance du 3 février 1816. Après beaucoup de péripéties et malgré l’opposition du ministre des cultes, le père Bertout réussit à racheter les anciens locaux du séminaire du Saint-Esprit. Cet accord est ratifié par l’ordonnance royale du 21 décembre 1819 qui précise que la congrégation est spécialement chargée de fournir les prêtres nécessaires au service paroissial dans les colonies. Aujourd’hui, avec environ deux mille six cent religieux et associés laïcs, les Spiritains sont présents à travers les cinq continents et dans soixante-cinq pays.

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Le frère Mathias Schmitt (1875-1957) et son éléphant Fritz traînant une bille de bois, lagune Fernan Vaz, Gabon, vers 1910-1920. © Archives de la Congrégation du Saint-Esprit.

La première mission au Gabon remonte à 1844, puis les Spiritains reçoivent la mission du Congo, en 1865, s’installent à Ambriz (Angola), en 1866 et à Linzolo (République du Congo), en 1883, Mgr Hippolyte Carrie (1842-1904) ayant signé, en 1882, avec le roi du Loango, un contrat pour une centaine d’hectares. Le père François Libermann avait donné pour consigne aux pères qui partaient évangéliser ces contrées : « […] de se dépouiller de l’Europe, de ses mœurs et de son esprit et de se faire africains avec les Africains ». Ils s’y employèrent, explorant des territoires de plus en plus vastes. Ses membres y vivaient aux côtés de populations dont ils apprenaient les langues et dont ils découvraient les coutumes et les rites. Ils recueillirent sur le terrain des informations pour les ethnologues et collectèrent des œuvres qu’ils ramenèrent en Europe. La congrégation constitua ainsi, au fil du temps, d’importants ensembles qui resteront pourtant largement méconnus. Bien sûr, cette collecte n’était pas exempte des préjugés de l’époque. « Au nom du Dieu Tout-Puissant » : ces mots introduisent le traité de Berlin (1885), qui devait présider à la colonisation de l’Afrique. Ainsi, Britanniques, Français, Allemands, Belges, Portugais et Italiens se lancèrent dans l’intérieur du continent, au prix de quelques guerres contre les royaumes africains et d’incidents diplomatiques entre les États européens, dont le plus significatif fut celui qui opposa la France au Royaume-Uni, en 1898, à Fachoda, au Soudan.

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Le père Léonard Allaire (1870-1947) et ses forgerons, Bessou, Congo, vers 1895. © Archives de la Congrégation du Saint-Esprit

Si les premiers missionnaires étaient convaincus que leur civilisation était plus apte que les autres à promouvoir le bien-être des populations, ils étaient en même temps conscients quant à l’unité de l’espèce humaine et du caractère universel de l’Évangile. En France, la Mission devint populaire à travers ses réalisations : soigner les malades, améliorer le rendement agricole pour combattre la malnutrition, construire des maisons salubres, scolariser les enfants, sont des interventions qui changèrent profondément la vie des populations, avec des effets éminemment positifs, mais aussi de profondes perturbations identitaires dont on ne pouvait immédiatement mesurer les effets à long terme. Peu sensibilisés aux valeurs culturelles qui leurs étaient étrangères, ils ne furent pas toujours suffisamment attentifs à la légitimité des traditions ancestrales qui avaient permis la survie des groupes humains dans lesquels ils s’ingéraient. L’exposition coloniale de Paris, en 1931, ne soulève guère de protestation dans la population à l’égard de la colonisation qui s’y trouve magnifiée. En Europe, les gens manquaient d’informations sur les massacres, les rébellions noyées dans le sang, les déplacements de population ou les travaux forcés infligés aux récalcitrants… De nombreuses œuvres africaines ramenées furent présentées au public pour attester du caractère supposé « primitif » ou arriéré des coutumes et des croyances africaines. Certaines représentations de l’Afrique proposées alors peuvent être jugées racistes, paternalistes et ethnocentriques. Elles suggèrent souvent l’infériorité des Africains, leur besoin d’être « civilisés » et, avant tout, évangélisés. À l’époque, elles suscitèrent néanmoins la charité chrétienne, grâce aux récits des missionnaires qui trouvèrent écho, à leur retour, auprès du public, parcourant les paroisses, les écoles et les collèges, organisant des conférences et des expositions et publiant leurs récits de voyage dans des journaux, comme la Revue des Missions CatholiquesLe Devoirou L’Action catholique.

 

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Mgr Prosper Augouard (1852-1921) avec le chef Bétou faisant le « pacte de sang », Oubangui, 1892. © Archives de la Congrégation du Saint-Esprit.

Les spiritains conservent encore mille cinq cents pièces qui constituent un témoignage exceptionnel de la vie, des traditions, de l’art et des croyances des populations d’Afrique équatoriale à la fin du XIXsiècle et au début du XXe  siècle. Conscients de la nécessité de protéger ce patrimoine unique et de le rendre accessible, la Congrégation a souhaité réunir ces objets dans un nouveau musée adapté aux standards modernes de conservation et d’accueil, dont elle a confié la réalisation à l’agence NeM architectes, à Allex, dans la Drôme. « Ces œuvres doivent être les intermédiaires d’un dialogue différent avec l’Afrique. Ce sont les représentants d’une culture que l’on n’a peut-être pas su découvrir dans le passé et qui a encore de grandes choses à nous dire. », observe le père François Nicolas, en charge du projet.

Musée spiritain des arts africains

Communauté Saint-Joseph

4, Montée de la Butte

26400 Allex

AFRIQUE, à l’ombre des dieux

Collections africaines de la Congrégation du Saint-Esprit

Œuvre collégiale publiée en français sous la direction de Nicolas Rolland par les éditions Somogy, Paris, 2017. ISBN 978-27572-1166-3. Format : 25 x 28,5 cm, 216 pp., 3 cartes, 104 ill. coul., dont 59 pl. et 109 N/B, dont 27 pl. Relié : 39 €.