Tamburi lontani

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Dicono che siano i libri a cercarci e questo forse vale anche per taluni oggetti.

Di sicuro, libri ed oggetti significativi ci interrogano anche se abbiamo l’impressione di essere noi a chiedere conto ad essi. Quando mi sono imbattuto in questa piccola scultura di venti centimetri, son rimasto colpito dall’intensa espressività del volto.

Il particolare taglio degli occhi profondi,  le labbra socchiuse, il naso camuso, l’ampia fronte regolare,  le grandi orecchie ed il piccolo chignon mi sono apparsi degni di nota e mi hanno spinto ad una seria indagine.

 

Nyamwesi Tanzania

 

L’attribuzione all’etnia di appartenenza non mi convinceva affatto anche se il fatto che fosse stato raccolto da Peter Loebarth  deponeva a favore della sua indubbia qualità.

L’insieme dell’opera, la sua atmosfera, mi han riportato ad un immaginario “nilota” ed infatti la scultura non è affatto immemore dell’espressività delle grandi produzioni dell’antico Egitto.

La postura poi, reclinata in avanti con grande equilibrio formale e sapienza scultorea, le mani poste sul piccolo tamburo a due membrane, ben ancorato da cinghie passanti intorno alla vita ed al collo, le gambe leggermente flesse su due ampi piedi che ne garantiscono una salda stabilità, sebbene il piede destro sia monco del metatarso, sono elementi di indubbia raffinatezza e valore compositivo.

Non ultima, indubbiamente affascinante,  la scura patina del legno,  profondissima e di consistente persistenza, a tratti lucida nelle parti aggettanti a causa del prolungato maneggiamento, come evidenzia  la consunzione del legno del dorso delle mani.

L’area di riferimento, di primo acchito, mi ha indirizzato verso il golfo di Guinea ed in particolare verso il Ghana.

Sono numerose, infatti,  le piccole figure in metallo destinate al peso dell’oro che rappresentano l’iconografia del suonatore che si esibisce con i più svariati strumenti musicali, tamburo compreso.Asante metallo suonatore

Cercando in questo milieu, sono stato attratto dalla produzione degli Asante e dall’atelier di Nana Osei Bonsu in particolare, l’artista ghanese autore di numerose sculture ed apprezzato facitore dei pregiati grandi tamburi nei primi decenni del XX sec., come ci ricordano H.Cole e  D. H. Ross. ( The Arts of Ghana, 1977, pag.176)

A mio parere decisivo, però,  è stato il confronto stilistico con alcune sculture dell’atelier di Nana Osei, reso possibile dalla cortese disponibilità dello Yale-van Rijn Archive of African Art.

Anzitutto l’esame delle teste.

 

Head Asante Nana Osei Bonsu (2)Head ex NyamwesiHead Asante Nana Osei Bonsu

 

Quelle di lato  sono opere certe di Nana Osei e, fatte salve le inevitabili piccole differenze, a me pare chiara l’intima espressività dei tre volti, un’espressione del viso accentuata e definita in particolare  dal taglio degli occhi, affatto comune nella scultorea africana, ma peculiare della cultura Akan a cui appartengono gli Asante, come dimostra l’immagine di questa testa in terracotta e la successiva figura anch’essa appartenente all cultura Akan.

 

Head Akan terracottaAkan 30 cm

 

In secondo luogo la postura del personggio che rompe la tradizione consueta dell’effigie dritta e frontale, peculiare della tradizione classica africana.

Il busto reclinato in avanti è infatti di difficilissima reperibilità nell’iconografia tradizionale, se non appunto nelle opere Asante di Nana Osei Bonsu.

 

Asante Nana Osei Bonsu 2Nana Osei Bonsu, Museo S. FranciscoAsante Nana Osei Bonsu 3

 

La scultura al centro, del Museo di S. Francisco, ha la medesima patina scura del suonatore di tamburo.

 

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Lo scopo di questa ricerca, concludendo, non è tanto nella volontà di un’attribuzione che, peraltro,  mai è definitiva, un amico, infatti, mi suggeriva l’etnia keniota dei Kamba, bensì nel piacere sotterraneo e duraturo che accompagna ogni  avventura intellettuale, soprattutto, io credo, in questi tempi in cui dissipazione e frastuono sono purtroppo quotidiane e fastidiose presenze.

Elio Revera

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Il morso del serpente

In questo articolo, ci occuperemo di una particolare produzione scultorea del popolo dei Chamba o Tschamba, una variegata popolazione stanziata in Nigeria lungo il fiume Bénoué, e precisamente delle figure denominate Tau-Wandoa o Tau-Kendoa.

“Les Chamba ont été mentionnés pour la première fois par Frobenius (1987 [1924] : 8-10, [1925] : 48-83) qui a surtout tiré du sous-groupe daka (orthographié aussi dakka) ses informations se rapportant à la coïncidence entre la mort du roi et la circoncision.

Étudiés par R. Fardon (1988, 1990), les Chamba comptent une multitude de petites chefferies présentant un intéressant exemple de systèmes de descendance variés, allant des chefferies matrilinéaires aux chefferies patri-linéaires en passant par des chefferies à double descendance unilinéaire et résidence patrivirilocale.

Ces nombreuses chefferies, Fardon (1988) parle même de myriads, s’étendent à l’ouest des monts Alantika au Cameroun, le long de la Bénoué nigériane à l’est et au sud jusqu’en pays tikar, bamoum et bamiléké. Les différentes branches de ce peuple composite parlent quantité de dialectes issus de langues différentes.”  (Muller Jean-Claude. Circoncision et régicide. Thème et variations chez les Dìì, les Chamba et les Moundang des confins de la Bénoué et du Tchad. In: L’Homme, 1997, tome 37 n°141. pp. 7-24; doi : 10.3406/hom.1997.370200)

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Courtesy Musée du Quai Branly – Jacques Chirac , Paris

Tipiche sculture dei Chamba sono le loro figure in legno, longilinee e dall’altezza media di circa 30/35 cm,   con un puntale in ferro alla base  così da poter essere infisse nel terreno dei campi.

Their typical, mostly small sculptures made of hard wood (male: ‘tau-wandoa’, female: ‘tau-kendoa’) are carved in a form similar to a staff and highly abstract. With slightly bent arms close to the body and usually a ‘hat’ on their large head. Planted with iron tips in the ground of the fields, these figures are supposed to secure a rich harvest and protect people against snake bites. (Le loro figure, per lo più piccole sculture in legno duro (maschio: ‘tau-wandoa’, femmina: ‘tau-kendoa’) sono scolpite in una forma simile ad una staffa altamente astratta con  le braccia leggermente piegate vicino al corpo e di solito indossano un ‘cappello’ sulla loro grande testa. Piantate con punte di ferro nel terreno dei campi, queste figure dovevano garantire un ricco raccolto e proteggere le persone contro i morsi dei serpenti ).

Già Leo Frobenius ebbe a descriverle in un suo testo del 1913 in cui è anche pubblicata un’illustrazione raffigurante queste figure.

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 Courtesy Ross Archive, 1913. Frobenius, Leo. series: “Und Afrika sprach”, Vol. band 3.

Frobenius così ci parla di queste figure, nella traduzione inglese publicata nel Ross Archive:

“When one enters through the gatehouse (tara) to the courtyard of the Tschamba, one sees a small house, called “wula” in the left corner. Because of its contents, it is also called “Tauwula”, “the wula of the Tauwa”. In it, both wooden figures “tau” or “tauwa”(plural) are kept. There are always two figures, a female “tau-kendoa” and a male “tau-wandoa”. There is always a pair, and it is always a pair of old wooden figures because if they are proper figures, if they should be at the height of their powers, then they must be inherited for a long, long time, since the time of the first families- this is what the people believe. The pair of Tauwa are seen as ancient, married people, a married couple. But they are simply called Tauwa and never have individual names. The figures are also not kept so secret that women and children cannot see them. These are definitely not ancentral spirit figures, nor those of the Tim, the Muntschi, or the Tombo of the Homburri mountains. Every question of this is met with a confused mumble. The Tauwa have never had anything to do with the dead. They are something essentially different but the same everywhere. The Tschamba explain with all certainty that they once received these Tauwa from the blacksmiths. I encountered the same explanation with the Dakka. But the blacksmiths only produced the figures (woodcarving belongs to the profession of blacksmithing); somehow the blacksmiths are not involved with the Tauwa ritual, but they provide the origin of the Tauwa with a very narrative. […]“ (pp. 285-286) [For explanation of the legend see pp. 286f.] “The fact that every Ganja plant that is planted in the courtyard is seen as property of the Tauwa is also connected to this legend. If a family member is bitten by a snake, both Tauwa are taken from their shrine and set before the sick. Further, a Ganja bulb is taken and an extract is prepared. A bulb is then given to the Tauwa and the ill-stricken is give the holy drink. If one of the Tauwa falls over in the process of this offering, it is assumed that the bitten will die. –up to this point we can easily identify the Tauwa legend as a backwards explanation of an old custom. Now, the Tauwa are also brought other sacrifices.”

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Chamba people. Photo Jacqueline Fry, 1965, Courtesy Yale University Art Gallery

Di queste sculture, nella letteratura e negli archivi se ne conoscono poco più di sessanta, anche se presumibilmente sono molte di più.

Grazie al preziosi contributi della  Yale University Art Gallery, di Christie’s,  della Galleria Kanem/ Afrique, del Colum to Volume di R. Fardon e dell’Arts du Nigeria dans les collections privées françaises a cura di Alain Lebas, è possibile qui visionare  l’intero  corpus  di queste figure:

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Ultima la piccola Chamba tau-wandoa della mia personale collezione. Una figura arcaica di 27 cm di altezza in cui i tagli  decisi e la composta armonia dei volumi  conferiscono un’ espressiva e dinamica eleganza all’intera figura.

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Elio Revera

 

 

 

Hunting charm. A caccia con l’amuleto !

 

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Cacciatori Lobi (Burkina Faso), Photo A. Heim, 1934

 

Ben diversamente dal significato dei giorni nostri, il rito della “caccia” è stato per tutti i popoli dell’Africa sub-sahariana un momento di forte identificazione collettiva destinato a perpetuare la tradizione e la socializzazione della propria specifica cultura.

“ Le chasseur de même que le guerrier, dont le savoir et l’endurance s’acquièrent et s’affirment au cours de l’initiation, trascendent tous les dangers. Reconnus et honorés pour leur pouvoir- ils garantissent la vie de la communauté à la quelle ils assurent nourriture et protection -, ils sont par ailleurs craints parce qu’ils versent le sang et infligent la mort. C’est pourquoi des rites ayant parfois comme supports des objets en bois, en ivoire ou en metal visent à favoriser leur réussite, à les protéger, mais aussi rétablir l’équilibre du monde sans cesse menace par leur actes”. (Christiane Falgayrettes Leveau, 1998)

La caccia come necessità di sopravvivenza, i riti al fine di propiziarla  e soprattutto i riti per il ripristino dell’equilibrio di quel mondo naturale che in ogni caso la caccia ha profanato con il versamento di sangue animale e di morte, sono i pilastri  che pur con diversissime manifestazioni si riscontrano in tutte le culture di quei luoghi.

 

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Cacciatori Dondo, Congo,Cartolina postale fini XIX sec. Courtesy AAN.

 

Anche tra le popolazioni del Congo sud/occidentale, ai confini attuali dell’’Angola, tra gli Yaka, i Suku e gli Holo, la caccia costituiva uno tra i momenti più significativi della vita degli uomini.

Come ha scritto Arthur P. Bourgeois ( Art of Yaka and Suku), “l’homme adulte est chasseur avant tout. Au-delà de la quête de nourriture la chasse confère à l’homme un statut sociale, et elle est la quintescence des activités masculines. Tandis que la femme est considerée surtout pour sa capacité à enfanter, un homme est celui qui montre son adresse à la chasse et procure de la viande à ses parents”.

Insieme alla lancia, all’arco e la carabina, vari oggetti rituali accompagnavano il cacciatore.

Anzitutto un sifflet di varie fogge, lungo (kondi kondi) o sferico (ndembà), destinato a segnalare la presenza, impartire gli ordini, richiamare i cani. Il sifflet, oltre che essere necessario per gli atti indispensabili durante la caccia, era considerato un oggetto rituale a protezione degli spiriti negativi legati alla stregoneria e per questo, sovente, era avvolto nella pelle presa dalla caviglia  di un’antilope ed una testa umana era scolpita nella parte inferiore dello stesso.

“De nombreux pendentifs, paquets de charme constructions et poteaux sculptés sont associés à la chasse comme talismans personnels…des scuptures au visage humain portant des cornes verticales sont liées à une certaine varieté de pièges…”( A.P. Bourgeois, op. cit.)

Proprio in riferimento a questo ultimo oggetto rituale e propiziatorio nella caccia con l’utilizzo di trappole, ho cercato nella documentazione del Musée Royale de l’Afrique ( Tervuren) e nell’archivio Yale University Art Gallery  gli esemplari conosciuti, a mio parere estremamente limitati e rari. Le misure variano da 15 ai 40 cm, anche se la maggioranza è di circa  20 cm.

Tutte le immagini che seguono, ad eccezione di una, sono tratte dai due Archivi citati, ai quali vanno il mio personale ringraziamento e la mia considerazione.

 

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In questi sei esemplari Yaka di chiara matrice etnografica, si riscontrano, quale elemento comune, le lunghe corna, un viso sommariamente scolpito ed in alcuni la presenza di un ricettacolo ventrale destinato a contenere la sostanza magica che il devin approntava allo scopo di tenere lontano gli spiriti che potevano comportare una caccia sfortunata.

 

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Anche questi tre successivi sono stati classificati come oggetti appartenenti alla cultura Yaka. In essi appare maggiormente delineata la perizia scultorea di chi li ha fatti.

 

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I successivi, invece, appartengono al popolo Suku. In due casi le braccia sono state scolpite nella  postura tipica dell’iconografia Suku. In uno si nota la presenza del ricettacolo per accogliere la sostanza magica.

 

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Anche il prossimo, appartenuto alla Coll. Brill, di gran lunga quello con maggiore valenza artistica, è stato attribuito alla cultura Suku.

 

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Ex Coll. Brill, cm 20

 

Sono invece soltanto due gli esemplari Holo conosciuti di questa tipologia, il primo al Tervuren, il secondo in una raccolta privata.

 

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In entrambi gli esemplari si notano le scarificazioni sul volto che connotano la cultura Holo, la presenza delle braccia,  le corna dritte e non eccessivamente lunghe e la presenza del ricettacolo ventrale.

Con queste  opere si esaurisce  l’intero repertorio conosciuto in letteratura degli Yaka, Suku ed Holo per quanto attiene a questa tipologia di hunting charms…almeno  per quel che mi è dato conoscere.

Elio Revera

 

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Collections and Collectors

 
The events of many collectors and stories related to them, have convinced me of one thing: the collection must temporally end before the collector.
In other words, those who with love, passion and sacrifice led its existence to that closeness of the beautiful, then we call collection (… certainly not all, but many! ), must intervene before the fate separates him from it.
Of course no one can predict when fate will mark his earthly end, but for sure everyone is able to realize that the thing, if not imminent, is at least in the order of possible occurrences, and therefore, what is the time to act.

How to act?
What to do, how and why it is not a problem I ask myself, for the simple fact that we are not talking about a problem and so there is an unambiguous solution but several possible solutions.

Is the collector have to choose which, if you keep, donate, dismember whole or in part, create a foundation, allocated to the grandchildren or the lover who collected …. only he can decide, avoiding the punishment post mortem inheritance disputes, bailiffs, liquidators, courts, which often are the infamous retinue of a lifetime passion for art, whatever form it occurs.
There are many examples that reinforce this belief, will only refer to the case, the story of Han Coray, the great Swiss collector.

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Coray died in 1974, in his home in Ticino, at the age of 94.
He had not decided anything about the fate of his multifaceted art collections and artistic craft, of every age and culture … thousands of works stored in various collections, including African Arts course, only had ordered that his collection would remain together for at least ten years in Coray House, the large hotel complex  in Agnuzzo, on Lake Lugano, which he built and menaged over decades of work.

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Songye Nsapo, cm 24

Shortly after his death, the heirs forever closed the hotel, the collections were dispersed among themselves and then were dispersed to the four winds, in successive sales. The large complex of the lake fell into disrepair and the entire property was sold to a real estate that was intended to build a more modern hotel. it is even right that art masterpieces come back in circulation, but in my humble opinion it is wise that this is done by whom those objects he saw them, chosen, loved and preserved throughout its existence.

 

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Kongo Nkondi, cm 94

To imagine that the same passion, the same enthusiasm is shared by the heirs who have never participated in any of that is an act of unforgivable naivety and perhaps of childish selfishness. We can not expect others to join our interests!
Is a fortune if this happens, but a will, on the contrary, you try to impose our will and our collection taste. The works of art don’t have masters, in fact survive them, as it should be, and the collector among his duties he was to accompany them to an outcome worthy of their importance and their cultural and artistic value.

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Elio Revera

Fang: una testa per l’antenato!

Se esiste un oggetto rituale capace di offuscare col fascino della sua presenza, bellezza ed intensità, l’origine ed il contesto della sua creazione, questo oggetto è proprio la scultorea Byeri del popolo Fang.

Pur conosciuta e studiata in vari contesti ed epoche, l’etnia Fang, anch’essa come tante altre popolazioni dell’Africa centrale estremamente composita e variegata, rimane pur sempre in un cono d’ombra al pari della complessa ritologia del byeri.

Da dove arrivava questo popolo, in quali epoche si è poi stanziato nel sud Camoroun, nell’attuale Guinea Equatoriale e nel Gabon?

(Courtesy L. Perrois, Fang, 5 Continents, Milano, 2006)ii

“Les migrations pahouines ont été étudiées principalement par Avelot, Poutrin, Nekes, et bien que parlant une langue bantoue, les Fang seraient d’origine soudanienne.

Georges Olivier, étudiant les tribus Yaounde du Cameroun, insiste sur les caractères anthropologiques intermédiaires de ces populations pahouines entre le type noir soudanien et le type bantou, et conclut qu’il s’agit là de population soudanienne à caractère atténué”. (Lalouel J. Anthropométrie des Fang. In: Bulletins et Mémoires de la Société d’anthropologie de Paris, X° Série. Tome 8, fascicule 5-6, 1957. pp. 371-382)

“L’homogénéité réelle de la tribu Fang qui existait autrefois (il y a maintenant trois ou quatre siècles) » ( Perrois, 1972,p. 101) a fait place à une dispersion. Où situer « origines et migrations »: en haute Egypte, en haut Oubangui, au Nord-Est du Cameroun ? L’auteur date du XVIII siècle la présence de la tribu en Sangha ou haute Sangha; mais les Ntumu, qui font partie des Fang se trouvaient au nord de la Sangha aux XVI-XV siècles (p. 103). Les Ntumu de Mitzic comprennent le clan des Bekweng qui comptent 23 générations (s’étalant sur six siècles), dont 16 génértions non-mythiques (p. 104). Les Mwaï citent 14 générations (p. 105); le clan Oyek, 18 générations (p. 104). Perrois a pu écrire que la carte des styles fang, celle des tribus et celle des migrations « se superposent très exactement ” (p. 106). (Merlo Christian “Perrois (Louis) : La Statuaire fang, Gabon” . In: Revue française d’histoire d’outre-mer, tome 61, n°222, 1er trimestre 1974. pp. 164-165)

Ma come apparve questa popolazione all’occhio europeo e come fu descritta?

Forse per qualcuno, il seguente resoconto costituisce una novità se non una scoperta.
“Les premiers Européens qui rencontrèrent les Fang furent frappés par leur physique et leurs qualités morales qu’ils opposaient sans doute avec quelque exagération à celles de peuples de Estuaire du Gabon et de l’Ogowè.
Pour Largeau (1901) par exemple, “ce sont de grands et beaux hommes à figure énergique à la mine éveillée et intelligente” tandis que Trilles (1912) insiste sur la “couleur rougeâtre de leur peau” et la fréquence chez eux des “yeux bleus ou verts et des cheveux roux”.
De même le marquis de Compiègne (1875) “une belle race… (des) hommes grands bien faits…un air énergie indomptable “.

“Les moins bantu de tous les Bantu”, Sir Richard Burton cité et traduit par Trilles.(Alexandre Pierre. Proto-histoire du groupe beti-bulu-fang : essai de synthèse provisoire. In: Cahiers d’études africaines, vol. 5, n°20, 1965. pp. 503-560)

Altrettanto affascinante, poi, è il nucleo della cultura Fang, vale a dire il culto del Byeri, vale a dire, il culto degli antenati, praticato in tutti i villaggi Fang dal sud del Cameroun al Rio Muni e naturalmente in tutto il Gabon.
Questo rito si caratterizza essenzialmente per la conservazione, nella casa famigliare, di ossa di illustri e rimarchevoli antenati, crani interi, calotte craniche, denti, ossa delle membra, raramente vertebre e mai costole o ossa del bacino.
In tal modo i defunti aiutano e proteggono i viventi in contropartita del loro ricordo e tutto questo rafforza e rinsalda il clan famigliare.

“ Le nsekh byéri (le reliquaire), les ékokwé nlo (les crânes), et les sculptures (nlo byéri pour une tête; éyéma byéri pour une statuette) étaient strictement éki, c’est-à-dire interdicts aux femmes, aux enfants et à toutes autres personnes non initiées et donc non concernées”. (L. Perrois, 1992, pag. 36).
In determinati periodi, il culto prevedeva la presentazione ai nuovi iniziati delle reliquie ed i versamenti rituali  sulle sculture di olii e sostanze vegetali.

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Rito, questo del byeri, osteggiato nel Gabon coloniale francese e che, secondo J.Laude, ha condotto all’estinzione della produzione degli oggetti all’inizio degli anni ’30 del secolo scorso. “Dès 1934, ils ne pratiquaient plus la sculture” (1966, pag.45).

In realtà il culto del byeri è segretamente proseguito con una  modalità difforme tra questo popolo a dimostrazione che non sono  sufficienti, per fortuna, disposizioni e divieti burocratici per sradicare convinzioni e ritologie che permeano profondamente la cultura dei popoli

Il byeri designa sia il culto sia gli oggetti ad esso connessi, ma in questa sede l’attenzione è concentrata sulla statuaria utilizzata in questa complessa ritologia.

La scultorea Fang rappresenta un insieme stilistico omogeneo all’intero della produzione plastica africana, forse per la permanenza di questa etnia nello stesso spazio e per un periodo storico relativamente limitato.

Come è noto, a grandi e sommarie linee, le sculture lignee del byeri,  sono costituite da una figura intera, da una mezza figura o solamente da una testa, ed erano quelle collocate sulla sommità di un contenitore in fibre vegetali adatto a raccogliere le ossa ed altri oggetti degli antenati del clan famigliare.
Tra queste sculture, la testa o nlo byèri , posta sul contenitore con le reliquie degli antenati, costituisce un corpus significativo di oggetti , sebbene numericamente più limitato rispetto alle figure intere.

L’origine e l’anzianità di queste “teste di reliquiario” sono state oggetto di ricerche approfondite da parte di vari storici ed antropologi, che però non sono giunte alla medesima conclusione.

 

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(Courtesy “Le Gabon de Fernand Grébert”, 1913-1932″, 2003, Musée d’Ethnographie de Genève)

G. Tessmann sostiene che le figure del culto byeri più antiche sono quelle rappresentate dalle teste, poi le half figure e successivamente quelle a figura intera. (In Laburthe-Tolra ed al., Fang,  Dapper ed., 1987, pag.285). A parere di Tessmann, inoltre, la testa non è altro che la replica in legno del cranio.
Per J.McKesson  è stata la testa a costituire la forma dello stile originario Fang; ogni altra variante non è altro che una derivazione del viso dalla fronte bombata, a forma di cuore, con l’espressione della bocca “faisant la moue” (1987, AAN, n.63).
L.Perrois, al contrario, ritiene che le tipologie di scultura del byeri siano coesistite sin dalle origini del culto (1985, pag.143/144).
Sempre Perrois afferma che la scultura “non è che il supporto materiale dell’idea che ci si fa degli antenati. Serve a ricreare l’immagine dei morti e a dar loro una specie di vita simbolica” ( 1979, pag. 300).

Personalmente sono del parere che la tipologia della scultura della testa, piuttosto che anticipare quella della figura intera, sia piuttosto una produzione più localizzata e peculiare , in particolare tra il sottogruppo Fang – Betsi  del Gabon Centrale, lungo l’Okano River, affluente dell’Ogouè.

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( Courtesy L. Perrois, Byeri fang. Scullptures d’Ancêtres en Afrique, Marsiglia, 1992)

Nel 1990, in concomitanza con la preparazione di un’esposizione dedicata alla cultura Fang  presso il Musée d’Arts Africains, Oceaniens et Amérindies di Marsiglia (Byéri Fang, Sculptures d’ancêtre en Afrique), si è scoperto dall’osservazione di alcune radiografie delle sculture che all’interno di numerosi esemplari  si trovavano frammenti di ossa o denti umani, inseriti nella nuca o al centro della fronte.

Perrois, parlando di questa scoperta, sottolinea nel catalogo dell’esposizione, come queste sculture siano a questo punto divenute esse stesse dei “reliquiari” ( 1992, pag. 36).

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(Courtesy foto di Fabio Cattabiani)

Questa nlo byèri  misura 40 cm, legno duro con patina nera, parzialmente crostosa e sudante, è stata raccolta in situ, agli inizi degli anni sessanta, da un missionario saveriano,  ed appartiene alla tipologia conosciuta come quella delle ”teste a trecce dell’alto Okano”.

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Tipici sono il lungo collo, la pettinatura a trecce rade, la fronte bombata, il viso a cuore, le bullette di ottone sugli occhi (e le sottostanti impronte circolari impresse nel legno dove in origine erano posizionate  due rondelle di metallo), la mandibola prognata, la bocca in foggia “moue”  che la collocano nell’ambito della tipologia classica delle teste Fang-Betsi.

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Ma ciò che la rende particolare è stata la constatazione avvenuta in sede di esame radiografico, della presenza di un corpo estraneo inserito nella zona frontale retrostante l’occhio sx.
L’accertamento radiologico effettuato con le attrezzature scientifiche di un importante ospedale, ha riscontrato che l’impronta radiologica di tale elemento è compatibile con quella di un frammento osseo inserito attraverso un cunicolo a partire dalla sommità del capo ed il cui scavo si riscontra nella traccia radiografica.

Pur con i limiti della trasposizione della lastra radiografica, appare visibile in queste successive immagini quanto appena descritto.

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Radiografie della testa, frontale e di profilo. Si notano in evidenza le bullette metalliche degli occhi.

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Questa scultura, pertanto, oltre che una significativa testimonianza dell’arte Byeri Fang, è lei stessa  un reliquiario, appartenuto, custodito e venerato da un’ignota famiglia Fang della foresta equatoriale.

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Elio Revera

Il fumo del re

Da sempre, il fumo è considerato uno dei piaceri della vita. Proibito, osteggiato, colpevolizzato, ma pur sempre un piacere, anziché un’abitudine o peggio un vizio.

Un popolo in Africa ha saputo elevare questo piacere ad una profonda e radicata ritualità, tanto da trasformare in taluni casi gli oggetti atti a fumare, in veri e propri gioielli di eccelsa e raffinatissima fattura.
Questo popolo è quello dei Kuba, del Kasai occidentale, al centro del Congo.

ca. 1950, Democratic Republic of the Congo --- A Kuba man smokes a pipe. The Kuba tribe, which has since become extinct, lived between the Sankuru and Lulua Rivers in the Belgian Congo, which later became Zaire. --- Image by © Otto Lang/CORBIS
1950, ca. Courtesy: Image by © Otto Lang/CORBIS

Introdotto in Africa centrale dai navigatori portoghesi fin dall’inizio del XVII sec., il tabacco ha ricevuto presso la popolazione Kuba, maschile e femminile, un’accoglienza talmente entusiastica da far scrivere a Emil Torday , che i Kuba erano propriamente schiavi del tabacco (1925).

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1893. Glave, E. J. “Six Years of Adventure in Congo-Land”, R.H.Russell ed. New York

All’inizio del ‘900, Leo Frobenius ci ricorda la grande difficoltà nell’acquisire degli oggetti per conto dell’Ethnological Museum of Hamburg, ed in particolare le grandi pipe decorate, in quanto gli uomini pyaang erano gelosi custodi dei loro oggetti e le pipe erano proprio le ultime cose dalle quali intendevano separarsi.

Come ricordano Binkley e Darish, “les grandes pipes décorées étaient visibles de tous car leur propriétaires les fixaient à la ceinture qui maintenait leurs longues jupes de façon à pouvoir s’en server dès qu’ils le souhaitaient “ (2009).

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Kuba people. 1950 ca.

Alcuni esemplari di queste grandi pipe decorate, appannaggio di notabili, dignitari e membri della corte reale, sono pervenute a noi e costituiscono dei veri e propri gioielli di bellezza e fantasia scultorea che nulla hanno da invidiare alle famose coppe, spesso realizzate dai medesimi fabbri, che venivano utilizzate per bere il vino di palma (maan).

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Courtesy Musée royal de l’Afrique centrale, Tervuren, Belgique

Pipe de l’ancienne collection Harroy (cm 60), récoltée avant 1937.
Aux 19ème et 20ème siècles, les Kuba roduisirent une grande variété de pipes en bois sculptées. Il s’agissait de pipes à fourneau pourvues d’un tuyau recourbé. Les fourneaux étaient souvent largement couverts de motivs bidimentionnels empruntés au large répertoire ornamental Kuba” ( Binkley, 1995).

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Courtesy Musée royal de l’Afrique centrale, Tervuren, Belgique

“Sur le fourneau de cette pipe (cm 60), des détails faciaux affichent le motif linéaire des lames sur les joues; les scarifications pratiquées à l’avant des oreilles et au-dessus des sourcils évoquent également le style des coupes céphalomorphes et de certains masques Kuba. De puissantes cornes de bélier surmontent la coiffure et encadrent l’avant du fourmeau; leur présence sur la pipe suggère qu’l appartenait à un notable ou à un member de l’élite car les moutons sont considérés comme l’apanage royal du chef suprême des Kuba” (Binkley, 1995). Cette pipe a été collectée par A. Delcommune en 1888.

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Coll. Privée, Italie, Courtesy “Kuba. Vision d’Afrique”, 5 Continents Editions, Milano

“Le petit fourneau délicat de cette pipe (cm. 50) représente un masque Kuba avec des “lignes de larmes” caractéristiques qui s’étendent à partir des jeux à travers le visage. Les petites bosses sur le front au dessus de l’arc du sourcil ont été sculptées dans le bois pour simuler les punaises en laiton qui décorent les masques…eCes caractéristiques font reference à quelques masque Kuba, notamment bongo et bwoom, que possédaient les sociétés d’initiation des jeunes hommes de certaines communautés….images
Cette attention meticuléuse au detail est la marque de la sculpture sur bois Kuba à son plus haut niveau”
(Binkley et Darish, 2009).

Il cannello di queste importanti pipe è lavorato a rilievo con i tipici e peculiari motivi geometrici (buiin) dei tessuti Shoowa del popolo Kuba. Un altro tassello che valorizza il sincretismo espressivo della cultura artistica dei Kuba dove tanti elementi sono riscontrabili in tutta la loro miglior produzione artistica, dalle maschere ai tessuti, alle coppe e a quelle vere e proprie insegne di ricchezza e potere rappresentate dalle tre pipe prima illustrate.

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Kuba Shoowa textile

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Coll. Adele et Donald Hall. H. cm 16,5. In precedenza, Maschera Bongo, cm 40, Völkerundemuseum der Universität Zurich. Courtesy “Kuba. Vision d’Afrique”, 5 Continents Editions, Milano

Concludo con la pubblicazione di una coppa per il consumo del vino di palma, in cui le caratteristiche sculturali riflettono la medesima impostazione e la medesima esecuzione (e probabilmente lo stesso atelier) della terza pipa precedentemente illustrata.

Bibliografia

-Glave,E.J, “Six Years of Adventure in Congo-Land “, R.H.Russell ed. New York, 1893
-Torday, E. “Causeries Congolaises”, Bruxelles, A. Dewitt, 1925
-Torday, E. “On the Trail of the Bushongo”, Philadelphie, J.B. Lippincott, 1925
-Vansina, Jan, “Kuba Art and its Cultural Context”, in African Forum, p. 3-4, 13-27, 1968
-Rogers, Donna C, “Royal Art of the Kuba”, Austin University of Texas Art Museum, 1979
-Cornet, Joseph, “Art royal Kuba”, Milano, Sipiel, 1982
-Darish, Patricia, “This is our Wealth: towards an Understanding of a Shoowa Textile Aesthetic”, in Elvehjem Museum of Art Bulletin, University of Wisconsin, Madison, 1996
-Binkley, David A. and Darish, Patricia, “Visions d’Afrique. Kuba”, 5 Continents Editions, Milano, 2009

Altre informazioni sulla pipa Kuba in: http://artidellemaninere.forumattivo.it/t425-kuba-people-pipe-by-the-kingdom-dignitaries-kasai-area

Elio Revera

Tellem…or Dogon?

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In various works, Nadine Martinez, scholar in History of Arts and Ethno-Aesthetic at Sorbonne University (Paris), examined the issue concerning the allocation of works to Tellem and Dogon, not least, in her essay – very critical – on the exhibition “Dogon” at Quai Branly Museum, curated by Hélène Leloup (2011/2012).
Leaving out any kind of polemic, the question “ Which family the Dogon and Tellem Arts belong to? ” is particularly interesting, and gives room to significant implications.

Opinion simpler and more diffuse is that the Tellems anticipated the arrival of the Dogon on the Bandiagara cliffs, so where there were Tellem, then came the Dogon.

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Carte pays Dogon

According to the current historical knowledge, the first Tellems reached those cliffs after the wars of the Wagadou empire, known in Europe as the Kingdom of Ghana, situated in the south-East area of nowadays Mali and Mauritania (Despite its former name, that area actually has nothing to do with today’s Ghana). The settlement of that population occurred between VIII and IX century A.C, but according to some historians some archeological evidence revealed that the settlement could be anterior to that period.
The traces of that population, and their unknown culture got lost around XVI century, due to the arrival of the Dogons around 100 years before.
Working on three types of identification methods, i.e. the iconographical, stylistic and historical ones, Martinez raises many questions: major part of those are still unsolved.
Given that the stylemes present in the Tellem sculptures can all be found in the Dogon statuary, it is worth asking questions:

a- Dogon have taken as a model Tellem’ works?
b- Tellem have carved on behalf of Dogon?
c- all the works are actually Dogon’ production?

These are importance questions, as we can see, and Martinez tries to give temporary answers ; may be it is better to say that she tries to give interpretation, through a particularly ethno-aesthetic approach.

In this study, Martinez has particularly investigated thoroughly a specific type of objects in a peculiar styleme.
She’s actually interested in sculptures with “personnages aux bras levés adossés à un plan”
That choice is not fortuitous, and is not motivated by a personal taste. The sculptures where we can see raised hands, often leaned on a plane, are actually the typical plastic representations of the Tellems. It’s worth reminding that the plastic production of these latter is less rich than the one of the Dogons.
This representation is however interesting because it expresses a stylistic continuity between the Tellem and the Dogon.

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1911. Frobenius, Leo. Auf dem Wege nach Atlantis – Bericht über den Verlauf der zweiten Reise-Periode der DIUFE in den Jahren 1908 bis 1910.
Courtesy RAAI, Ross Archive of African Images

Thus, comparing the type of sculptures described before, and since those sculptures are carbon-14 dated, Martinez observes that they have the same stylistic characteristics, and they represent the same entities as those referring to the Dogons mythology.

The anachronism is quite obvious, and the study asks the following question : “Who is really represented in those sculptures ?” How is it possible that objects which are separated by 8/9 centuries represent the same reality ? How could the Tellems be aware of those mythic figures, which are represented in their sculptures ? How is it possible if according to the Vulgate the Dogons reached those cliffs, along with their complex cosmogonist symbols, many centuries after the settlement of the Tellems ?

The historical research helps us to provide a clarifying interpretation about the above questions.

The Dogons might have left and then turned back to a place where they used to live themselves, in particular the cliffs. We can therefore imagine that Tellems and Dogons could hypothetically be part of a same family ; one branch of that family had always remained on the cliffs, and the other branch turned back after a long period.
The Dogon oral traditions account for two directions : the first path regards their arrival from the East, between Tombouctou and Mandé, through the rivers ; the second path is their return towards the East, from Djenné.

According to Germaine Dieterlen and Diarra Sylla (1992), when the Dogons arrived from Djigou and Tombouctou, and then they moved to Wagadou (a region of Mali in the far-south/east of nowadays Mauritania), they probably splitted into two groups : one group directed towards the cliffs, the other group went to Mandé.

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Bandiagara cliffs

The second group could have lived in Dogoro region and Sibi for more than 1200 years, then they moved back to Ségou and Djenné, turning back again in their ancient starting point.
Analyzing the symbolic side, the sharing of the cult of Binou, which founded the Dogon groups, literally means “Gone and turned back” (Montserrat Palau-Marti, 1960).

This symbolic element has put down roots in the Dogon culture, and suggests that there is a clear reference to the migrations of that population, probably due to wars, quarrels, and religious questions, as well as the searching for a hospital place, with a soft climate and a safe environment.

On the historical and religious side Solange de Ganay (1941, 1942) gives us a fundamental information : “…Some Binous come from Mandé, the region from which the Dogons emigrated around Xth century : others have been found in the cliffs of Bandiagara”.

To summarize, according to the illustrated hypothesis, on one hand the Tellems are connected to a mythic identity, on the other hand the Dogons are connected to a historical identity, and they both reunite around XV/XVI century, when the migrant fraction turns back, thus reconstituting the original family.

On the base of this interpretation, i.e. the Dogons are the original inhabitants of the cliffs, reconstituting the original Tellem family group , more than 1000 years after the initial settlement, we can provide a historical/artistic explanation of the Dogon panel.

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http://artidellemaninere.forumattivo.it/t259-dogon-people-ritual-panel-tintam-sub-style-mali

The panel (ex Charles Ratton old coll. Parigi), which is considered a true Dogon opera and is dated according to the execution style around XV/XVI century, unveiled some surprises to a scientific committee during a deep analysis session.
Under the supervision of Milano and Napoli universities, the wooden pieces have been analyzed through the 14C-AMS technique (radiocarbon dating with mass spectrometry and accelerators).

Leaving out the technical aspects of the final report, the result of the dating process of the wooden panel is as follows : 1330 d.C. with a possible deviation of 30/50 years.

With regard the dating of the wood works, according to R. M. A. Bedaux, the Dogon usually sculpt in fresh wood, as it’s easier to work with and that, moreover, the seasoned wood is hard to find in the Dogon lands, as indeed throughout Africa .
For Bedaux, it follows that the age of the sculptures must be considered not far from that of the wood used for the realization of the same  (Des Tellem aux Dogon: recherches archeologiques dans la boucle du Niger (Mali), in  Archeologia Africana, Milano 1992).

It’s been possible to question the origins and the history of Dogons/Tellems, because it is obvious that if the panel was realized in 1500/1600, it’s probable that it’s been realized by the Dogons, but if the panel was realized in in 1300, how is it possible that it be Dogon when the Vulgate states that the historical Dogonian history starts in XV/XVI century ?

This explains the analysis that we exposed before, and it enables us to understand that in 1300, and even before, there have always been Dogon ethno-aesthetic elements in a culture that we have always called proto-Dogon or Tellem, mistakenly considering them as two different cultures.

Dogon Pannello partic.

This is one of the reason why the panel can also be looked at as a historical document rather than just a despicable art work made by the population of the cliffs.

Bibliography

Nadine Martinez ( edition L’Harmattan, Paris):
-LA RÉCEPTION DES ARTS DITS PREMIERS OU ARCHAÏQUES EN FRANCE
Les arts de l’Afrique, 2010
-ECRITURES AFRICAINES
Esthétique et fonction des écritures Dogon, Bamana et Sénoufo, 2010
-FORMES ET SENS DE L’ART AFRICAIN
Les surfaces planes dans les œuvres d’art des Dogon, Bamana et Sénoufo du Mali, de la Côte d’Ivoire et du Burkina Faso, 2003
-DES OEUVRES D’ART DOGON OU TELLEM ?
Regard sur l’exposition “dogon” Quai Branly – 2011
-ART CONTEMPORAIN / ART TRADITIONNEL
Aller-retour Mali-Mali, 2010

– LAUDE  Jean – “Iron sculpture of the Dogon” – edition Galerie Kamer, Paris, 1964

– LAUDE Jean – “African Art of the Dogon: the Myths of the Cliff Dwellers” – Brooklyn Museum edition, New York 1973

-EZRA Kate – “Art of the Dogon: selections from the Lester Wunderman Collection” – Metropolitan Museum of Art edition, New York 1988

– LELOUP Hélène, RUBIN William, SERRA Richard, BASELITZ Georg – “Dogon Statuary” -edition Daniele Amez, Strasbourg 1994;

– DIETERLEN Germaine – “Les Dogon: notion de personne et mythe de la creation” – edition L’Harmattan, Paris, 2000;

– LELOUP Hélène et al. – “Dogon”– Somogy Edition d’Arts, Paris, 2011.

 

by Elio Revera

 

Versione Italiana: https://artidellemaninere.com/2014/10/18/83/

 

Dogon (2)