La scimmia primordiale

Ci sono opere della cultura primordiale dell’Africa, siano esse semplici oggetti d’uso quotidiano, maschere o sculture, che si impongono immediatamente per la loro innegabile bellezza, armonia compositiva, purezza dei tagli; altre, certamente meno seducenti alla visione, costituiscono però la testimonianza di una particolare cultura antropologica, una traccia significativa che documenta  quella peculiare storia  e la vita in quell’ambito geografico.

Poi ce ne sono altre, molto più rare, che sintetizzano nella loro essenza, una straordinaria qualità artistica coniugata con i più profondi  significati simbolici di quella cultura e di quello specifico popolo.

Sono opere queste, che sovente, stante la loro arcaicità, sono di difficile lettura ed attribuzione, dal momento che costituiscono l’archetipo, il modello originario per così dire, di tanti similari oggetti creati nelle successive epoche.

Di queste opere possiamo ben condividere l’attribuzione di “capolavoro” nell’accezione dell’originario significato lessicale di opera che, stante  le sua intrinseca qualità, sta a capo delle altre.

Ho utilizzato il termine “cultura primordiale” in sostituzione di parole abusate quali “arte tribale,  arte primitiva, etnia…” per rimarcare una distanza semantica e storica da un’impostazione stereotipata  di marca post-colonialista che ancora permane in tanti abiti della nostra cultura, in relazione alle manifestazione artistiche non occidentali.

 

Cartina etnica Burkina Faso

Burkina Faso (ex Alto Volta) con la localizzazione dei principali popoli.

 

 

Una di queste opere che ho definito capolavoro o archetipo originario è certamente, la maschera Nwantantay del popolo Bwa del Burkina Faso, conservata nel Musée d’Arts Africains, Océaniens, Améridiens di Marsiglia.

 

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Questa maschera, di grande eleganza formale e di notevole qualità artistica, misura 123 cm.

Le altre della medesima tipologia si presentano sotto forma di pannello, con alla base un viso piatto, rotondo od ovale, ornato, nella parte superiore, da motivi geometrici, tra i quali ricorrono sovente scacchiere dipinte in bianco e nero. La maschera lignea è completata da un complicato corredo di fibre vegetali che vengono intrecciate nella boscaglia, all’alba del giorno del rito.IMG_8813 I danzatori guardano attraverso l’apertura della bocca; gli occhi sono dei grandi cerchi geometrici…Il danzatore, abbigliato come incarnazione di Do (culto principale tra i Bwa), non può parlare poiché la parola appartiene agli uomini “la comunità umana viene nuovamente introdotta nel ciclo della natura e in virtù di questo essa rinnova le sue forze come la vegetazione che rinasce ogni anno” (J. Capron, 1957, C. Roy, 1987). Anche secondo William Fagg queste maschere sono utilizzate per celebrare le stagioni agricole nell’ambito della società Do. (1980)

 

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Il confronto con alcuni esemplari più recenti evidenzia senza particolari spiegazioni la distanza qualitativa tra la maschera di Marsiglia e tutte le altre.

 

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Rimanendo in Burkina Faso, dove anche le abitazioni sono talvolta piccoli capolavori di creatività ed eleganza,  un altro popolo che confina ad ovest  con i Bwa ed a sud con il Ghana, vale a dire i Nuna, fornisce un ulteriore esempio di quanto appena descritto.

 

 

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Resto in Burkina Faso, ma ciò è del tutto casuale, dal momento che il medesimo ragionamento è replicabile per ogni produzione artistica del continente.

I Nuna appartengono al grande popolo dei Gurunsi o Gourounsi che costituisce all’incirca il 6% dell’intera popolazone del Burkina, dove i Mossi sono ben più numerosi con oltre il 50%.

I Gurunsi credono in un essere supremo Yi, che si è sottratto al mondo dopo averlo creato ed il suo altare, infatti, occupa il centro dei villaggi.

 Yi  ha inviato in sua rappresentanza lo spirito Su che, a detta dei Gurunsi, si incarna in tutte le maschere. Una volta rispettate le regole propiziatorie, Su proteggerà  la famiglia ed il villaggio apportando salute, fertilità e prosperità.

Le maschere in cui si incarna lo spirito Su, secondo i Nuna, raffigurano  vari animali, quali il serpente, il coccodrillo, il bufalo, l’ antilope, la scimmia ed altri ancora.

Più che l’aspetto concreto della maschera, quello che la identifica è la danza e come ha scritto J.B. Kiethega , “ à tous ces masques est attaché un corpus des mythes anciens ed modernes “. (1992)

Una di queste maschere è quella della scimmia (singe).

“Dans  la plus part des spectacles…un ou deux masques singes sont chargés de contrôler la foule. Portés par des jeunes gens renommés pour leurs talents d’acteurs, ils miment souvent les actions des hommes par des paillardes qui arrachent  aux spectateurs des tonnerres de rires et d’applaudissements.” ( C. Roy, 1987)

Senza alcuna pretesa di rappresentare l’intero corpus di questa tipologia di maschere, ringraziando in particolare lo  YALE-VAN RIJN ARCHIVE OF AFRICAN ART, sono qui di seguito riprodotte quelle che ho rintracciato.

Queste maschere singes dei Nuna  hanno una misura compresa tra i 25 ed i 40 cm. circa di grandezza.

 

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Come si può vedere, a parte la comune impostazione costruttiva,  qualità, anzianità ed  espressività sono alquanto difformi.

Ma non è tra queste, a parer mio, che si trova quella che ho definito l’archetipo originario.

Secondo la mia valutazione, è questa successiva maschera rinvenuta in una  collezione privata francese,  l’esemplare sommo delle maschere scimmia dei Nuna.

Questa maschera è stata raccolta in situ nell’area di Tchériba, dell’omonimo dipartimento della provincia di Mouhoun, dove ancora oggi persite la presenza dei culti che utilizzano le maschere come ben evidenzia il filmato. https://www.youtube.com/watch?v=QMQ7rJfd9ME

Caratteristiche della maschera: legno eroso con patina di grande anzianità e di lungo utilizzo, riparazione idigena, pigmenti colore e corda, h. 30 cm.

 

 

Nuna frontale

 

La potenza espressiva di questa arcaica maschera è devastante. Davvero si rintraccia in essa, ed in altre opere of course!,  la spiegazione del perché tanti artisti delle Avanguardie del primo ‘900 furono turbati al punto da generare una nuova espressività,  tale è infatti la sintesi di rigore, potenza e bellezza in questo mirabile oggetto.

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La dolente fierezza dello sguardo (umano), quel grido silente, l’armonia compositiva, la spontaneità dell’esecuzione, insieme alla percepibile anzianità ed alla patina che il tempo ha depositato, fanno di questo oggetto un autentico capolavoro dell’arte primordiale  dell’Africa nera.

Nuna mask retro L’antica riparazione visibile al retro, poi, eseguita nell’intento di preservala, impreziosisce il contesto originario e ci rimanda un’idea di cura ed affetuosa attenzione.

 

Ma non intendo Nuna Mask Burkina cm 29dilungarmi oltre ed affido alla visione attenta del lettore il confronto con le maschere pubblicate.

La mia conclusione, dopo quanto scritto si indirizza, però, in una direzione diversa che prescinde dalle maschere del Burkina Faso prese in esame.

Quanto ho illustrato pone una questione strutturale: è maggiormente proficuo indirizzare la ricerca storica nella definizione dei nominativi di antichi fabbri, con la conseguente attribuzione a maestri e scuole più o meno plausibili, ovvero, al di là dei nomi, è più decisivo individuare gli originari  archetipi generatori delle variegate produzioni artistiche dell’Africa nera?

Elio Revera

 

Nuna cm 29 Burkina Faso

 

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La pietra che visse due volte

Non è affatto raro il riutilizzo di reperti preistorici, utensili della vita quotidiana, punte di lancia, di freccia ecc…  in contesti i più diversificati e questo avviene anche in Africa.

Nelle terre comprese tra la Sierra Leone e la Guinea e marginamente la Liberia, i ritrovamenti di antiche sculture da parte delle popolazioni Kissi e Koranko in Guinea e Sierra Leone, dei Mende e Kono in Sierra Leone, dei Toma-Loma in Guinea e Liberia e da altri popoli stanziati in quell’area, non costituisce un evento straordinario.

Lavorando nei campi, gli agricoltori locali si imbattono in vestigia preistoriche, ovvero rinvengono delle statuette antropomorfe di pietra appartenenti agli antichi Regni dei Sapi, regni che si estendevano lungo le coste della Sierra Leone nei secoli precedenti e che presumibilmente hanno raggiuto il loro apogeo tra il XV ed il XVI sec. (A. Tagliaferri, 2003).

 

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Cartina geografica dell’Africa centro/occidentale e dei ritrovamenti lapidei. Courtesy Tagliaferri, 1989

I Kissi le chiamano “pietre dei morti” ovvero “pomtan” ( sing. pomdo) e le utilizzano nei loro corredi funerari attribuendogli un grande potere magico e,  stante l’origine misteriosa, se ne servono come amuleti protettivi.

Peraltro, curiosamente, accanto a questi ritrovamenti antichi i Kissi hanno continuato a fabbricare similari statuette almeno fino alla metà del XIX sec., (D. Paulme, 1954),  come ci ragguagliano altresì numerosi rapporti tra i quali quello dell’amministratore coloniale M. Humblot che svolgeva il suo servizio a Kankan (Guinea Francese) e che,  in una lettera del dicembre 1913, ci informa che le popolazioni locali continuano la tradizione della fabbricazione delle statuette in pietra  a figurazione umana, una tradizione che non ha mai cessato di esistere.

A ben vedere siamo difronte ad una situazione che dal punto di vista interpretativo costituisce una vera e propria sovrapposizione semantica: quelle statuette infatti vivono una duplice esistenza: prima con i Sapi che le scolpirono e poi con i Kissi che le riutilizzano, attribuendo loro nuovi e peculiari significati.

Doppia esistenza, doppio utilizzo, doppio significato!

Si può ben affermare …la pietra che visse due volte, memori del genio cinematografico di Alfred Hitchcock!

 

T. Alldridge 1907

T. Alldridge, 1907

La tradizione di replicare le antiche statuette antropomorfe sconta ovviamente una risibile qualità artistica rispetto alle produzioni originarie dei Sapi, risalenti ai secoli antecedenti, ed è appannaggio di una casta di artigiani-sorciers che scolpiscono le piccole sculture e le utilizzano nelle loro pratiche magico/religiose.

A questo proposito M. Delafosse, in un suo lontano articolo, ci narra un gustoso episodio in cui furbizia, malafede e creduloneria appaiono intricate in un unico esilarate plot narrativo degno della penna di Jorge Amado.

“L’artisan sorcier sculpte chacune des statuettes q’il fabrique à l’image aproximative d’un personnage mort depuis un certain temps déjà. Lorsque la statuette est terminée, il la cache en l’enfouissant dans quelque endroit écarté. Puis, à quelque temps de là il va trouver la famille du mort et lui dit: “J’ai vu en songe le disparu; il m’a fait connaître q’il voulait sortir de terre et que, si l’on ne déférait pas à son désir, il se vengerait sur les membres de sa parenté”.

 

West African Shaman c. 1904, photo by Robert Hamill Nassau

West African Shaman c. 1904, photo by Robert Hamill Nassau

La famille alors presse le sorcier de questions a fin d’en savoir davantage; celui-ci se fait remettre des cadeaux pour procéder à diverses opérations magiques destinées soi-disant à lui faire connaître l’endroit où s’est transporté le défunt, puis il indique la direction dans la quelle il convient d’effectuer les recherches et mène la famille à l’endroit où il a enfoui la statuette. On fouille le sol avec des houes et au bout d’un certain temps, on tombe, comme par hasard, sur l’objet dans le quell l’esprit du mort est censeé s’être incarneé.

Après avoir généreusement recompense le sorcier, les descendants de l’ancêtre réunissent les gens du village et leur font part de la merveilleuse décuverture. On immole des animaux de boucherie, on arrose la statuette avec le sang des victims, on fait bombance, puis l’on porte l’image sacrée dans la chapelle réservée au culte des ancêtres, où elle deviant une nouvelle idole.” (Revue d’Ethnographie et de Sociologie (1914, Parigi, Leroux ed., I vol.)

Bell’apologo che potrebbe indurci in ragionamenti che esulano dal contesto di questo argomento, ma che sono di stretta attinenza: quella statuetta Kissi, realizzata ad imitazione di un antico Pomdo per fini eminentemente truffaldini, scolpita tuttavia più di cento anni fa in Africa con l’ausilio di utensili originari ed utilizzata poi nel contesto famigliare, è da considersi autentica o no?

Certamente è degna di comparire in una wunderkammer… resta da dimostrare la sua valenza qualitativa ed il suo valore artistico che, stante la narrazione di Delafosse, non mi sembrano particolarmente irresistibili!

La rilevanza delle originarie sculture Pomtam dei Sapi, al di là del loro valore intrinseco, è connaturata al fatto che esse costituiscono  prove documentali di usi e tradizioni di un popolo misterioso del quale ben poche sono  le testimonianze note.

Come ho già scritto in altro articolo, (https://artidellemaninere.com/2015/04/18/sapi-people-pomdo-bound-chief-stone-fomaya-area-eastern-sierra-leone/), la ricerca di Aldo Tagliaferri è,  a mio parere, la più significativa perché riesce a coniugare la valenza estetica con la documentazione storiografica di Regni tanto lontani nel tempo e nello spazio.

Riprendo quel che scrive Tagliaferri:

… indagando sulla storia dei Regni dei Sapi, ho potuto così identificare in Acestors Fabulous (1974), grazie a riferimenti contenuti nel Tratado di Almada (1594), l’allusione ad una antica cerimonia in sculture che sembrano rappresentare dei prigionieri mentre invece si tratta di capi Sapi.” (Tagliaferri, 1989).

 

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Guerriero che mostra la testa mozzata di un nemico. Cm 6,2. Tagliaferri 1989

“Allo stato attuale delle conoscenze, sono da considerarsi particolarmente antichi gli esemplari che rimandano a determinati utilizzi, simbologie e riti, sovente riconoscibili anche per sintetiche e minime narrazioni.
Ne ricordo alcuni, che mi paiono particolarmente significativi: quello relativo ad un processo giudiziario descritto da André de Almada, durante il quale i difensori degli accusati indossavano delle maschere impressionanti; quello che rappresenta un guerriero attorniato dalle teste mozzate dei nemici uccisi; ed infine, quello che si riferisce all’intronizzazione di un nuovo re che, nel corso della cerimonia, doveva essere legato come un prigioniero, sanzionando in tal modo un sacro legame tra la più grande autorità prescelta e la comunità che l’aveva eletta.” ( Tagliaferri, 2003)

 

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Dignitario legato perchè scelto come futuro capo, secondo un cerimoniale in uso presso i Sapi. Steatite grigio-verde. Cm. 11,7. Tagliaferri 1989

Le sculture che raffigurano un dignitario legato sono degne di nota, a parte ogni valenza estetica, perché conservano e tramandano il significato sacrale della costituzione della regalità che, come sappiamo da René Girard, passava attraverso la scelta di un capro espiatorio mediante il quale si liberava la tribù dai mali che la affliggevano; probabilmente, in origine, il re veniva ucciso, e in ogni caso non si può negare, in Africa, l’esistenza di una ideologia secondo la quale il capo poteva, o doveva, essere ucciso. (Claessen, 1981-Tagliaferri, 1989)

 

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 Altro dignitario legato. Soluzione formale più sobria del precedente e materiale meno prezioso. Cm. 20,5. Tagliaferri 1989

Con le sculture Sapi si salda in modo esemplare il connubio oggetto/documento che costituisce, al di là di fantasiose elucubrazioni, l’approccio più corretto alla cultura artistica  primordiale o ancestrale, art primordial ou culture ancestrale.

 

Non sfugge infatti ai più il tentativo in atto, specie in ambito mercantile, di attribuire a questo o quel maestro, atelier o scuola, l’esecuzione di manufatti che spesso non hanno nulla a che fare tra loro.

Un approccio meno abborracciato a questo tema sarebbe auspicabile e certamente più rispettoso dei popoli e delle culture che quei manufatti hanno creato.

 

Elio Revera

 

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Tamburi lontani

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Dicono che siano i libri a cercarci e questo forse vale anche per taluni oggetti.

Di sicuro, libri ed oggetti significativi ci interrogano anche se abbiamo l’impressione di essere noi a chiedere conto ad essi. Quando mi sono imbattuto in questa piccola scultura di venti centimetri, son rimasto colpito dall’intensa espressività del volto.

Il particolare taglio degli occhi profondi,  le labbra socchiuse, il naso camuso, l’ampia fronte regolare,  le grandi orecchie ed il piccolo chignon mi sono apparsi degni di nota e mi hanno spinto ad una seria indagine.

 

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L’attribuzione all’etnia di appartenenza non mi convinceva affatto anche se il fatto che fosse stato raccolto da Peter Loebarth  deponeva a favore della sua indubbia qualità.

L’insieme dell’opera, la sua atmosfera, mi han riportato ad un immaginario “nilota” ed infatti la scultura non è affatto immemore dell’espressività delle grandi produzioni dell’antico Egitto.

La postura poi, reclinata in avanti con grande equilibrio formale e sapienza scultorea, le mani poste sul piccolo tamburo a due membrane, ben ancorato da cinghie passanti intorno alla vita ed al collo, le gambe leggermente flesse su due ampi piedi che ne garantiscono una salda stabilità, sebbene il piede destro sia monco del metatarso, sono elementi di indubbia raffinatezza e valore compositivo.

Non ultima, indubbiamente affascinante,  la scura patina del legno,  profondissima e di consistente persistenza, a tratti lucida nelle parti aggettanti a causa del prolungato maneggiamento, come evidenzia  la consunzione del legno del dorso delle mani.

L’area di riferimento, di primo acchito, mi ha indirizzato verso il golfo di Guinea ed in particolare verso il Ghana.

Sono numerose, infatti,  le piccole figure in metallo destinate al peso dell’oro che rappresentano l’iconografia del suonatore che si esibisce con i più svariati strumenti musicali, tamburo compreso.Asante metallo suonatore

Cercando in questo milieu, sono stato attratto dalla produzione degli Asante e dall’atelier di Nana Osei Bonsu in particolare, l’artista ghanese autore di numerose sculture ed apprezzato facitore dei pregiati grandi tamburi nei primi decenni del XX sec., come ci ricordano H.Cole e  D. H. Ross. ( The Arts of Ghana, 1977, pag.176)

A mio parere decisivo, però,  è stato il confronto stilistico con alcune sculture dell’atelier di Nana Osei, reso possibile dalla cortese disponibilità dello Yale-van Rijn Archive of African Art.

Anzitutto l’esame delle teste.

 

Head Asante Nana Osei Bonsu (2)Head ex NyamwesiHead Asante Nana Osei Bonsu

 

Quelle di lato  sono opere certe di Nana Osei e, fatte salve le inevitabili piccole differenze, a me pare chiara l’intima espressività dei tre volti, un’espressione del viso accentuata e definita in particolare  dal taglio degli occhi, affatto comune nella scultorea africana, ma peculiare della cultura Akan a cui appartengono gli Asante, come dimostra l’immagine di questa testa in terracotta e la successiva figura anch’essa appartenente all cultura Akan.

 

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In secondo luogo la postura del personggio che rompe la tradizione consueta dell’effigie dritta e frontale, peculiare della tradizione classica africana.

Il busto reclinato in avanti è infatti di difficilissima reperibilità nell’iconografia tradizionale, se non appunto nelle opere Asante di Nana Osei Bonsu.

 

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La scultura al centro, del Museo di S. Francisco, ha la medesima patina scura del suonatore di tamburo.

 

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Lo scopo di questa ricerca, concludendo, non è tanto nella volontà di un’attribuzione che, peraltro,  mai è definitiva, un amico, infatti, mi suggeriva l’etnia keniota dei Kamba, bensì nel piacere sotterraneo e duraturo che accompagna ogni  avventura intellettuale, soprattutto, io credo, in questi tempi in cui dissipazione e frastuono sono purtroppo quotidiane e fastidiose presenze.

Elio Revera

Il morso del serpente

In questo articolo, ci occuperemo di una particolare produzione scultorea del popolo dei Chamba o Tschamba, una variegata popolazione stanziata in Nigeria lungo il fiume Bénoué, e precisamente delle figure denominate Tau-Wandoa o Tau-Kendoa.

“Les Chamba ont été mentionnés pour la première fois par Frobenius (1987 [1924] : 8-10, [1925] : 48-83) qui a surtout tiré du sous-groupe daka (orthographié aussi dakka) ses informations se rapportant à la coïncidence entre la mort du roi et la circoncision.

Étudiés par R. Fardon (1988, 1990), les Chamba comptent une multitude de petites chefferies présentant un intéressant exemple de systèmes de descendance variés, allant des chefferies matrilinéaires aux chefferies patri-linéaires en passant par des chefferies à double descendance unilinéaire et résidence patrivirilocale.

Ces nombreuses chefferies, Fardon (1988) parle même de myriads, s’étendent à l’ouest des monts Alantika au Cameroun, le long de la Bénoué nigériane à l’est et au sud jusqu’en pays tikar, bamoum et bamiléké. Les différentes branches de ce peuple composite parlent quantité de dialectes issus de langues différentes.”  (Muller Jean-Claude. Circoncision et régicide. Thème et variations chez les Dìì, les Chamba et les Moundang des confins de la Bénoué et du Tchad. In: L’Homme, 1997, tome 37 n°141. pp. 7-24; doi : 10.3406/hom.1997.370200)

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Courtesy Musée du Quai Branly – Jacques Chirac , Paris

Tipiche sculture dei Chamba sono le loro figure in legno, longilinee e dall’altezza media di circa 30/35 cm,   con un puntale in ferro alla base  così da poter essere infisse nel terreno dei campi.

Their typical, mostly small sculptures made of hard wood (male: ‘tau-wandoa’, female: ‘tau-kendoa’) are carved in a form similar to a staff and highly abstract. With slightly bent arms close to the body and usually a ‘hat’ on their large head. Planted with iron tips in the ground of the fields, these figures are supposed to secure a rich harvest and protect people against snake bites. (Le loro figure, per lo più piccole sculture in legno duro (maschio: ‘tau-wandoa’, femmina: ‘tau-kendoa’) sono scolpite in una forma simile ad una staffa altamente astratta con  le braccia leggermente piegate vicino al corpo e di solito indossano un ‘cappello’ sulla loro grande testa. Piantate con punte di ferro nel terreno dei campi, queste figure dovevano garantire un ricco raccolto e proteggere le persone contro i morsi dei serpenti ).

Già Leo Frobenius ebbe a descriverle in un suo testo del 1913 in cui è anche pubblicata un’illustrazione raffigurante queste figure.

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 Courtesy Ross Archive, 1913. Frobenius, Leo. series: “Und Afrika sprach”, Vol. band 3.

Frobenius così ci parla di queste figure, nella traduzione inglese publicata nel Ross Archive:

“When one enters through the gatehouse (tara) to the courtyard of the Tschamba, one sees a small house, called “wula” in the left corner. Because of its contents, it is also called “Tauwula”, “the wula of the Tauwa”. In it, both wooden figures “tau” or “tauwa”(plural) are kept. There are always two figures, a female “tau-kendoa” and a male “tau-wandoa”. There is always a pair, and it is always a pair of old wooden figures because if they are proper figures, if they should be at the height of their powers, then they must be inherited for a long, long time, since the time of the first families- this is what the people believe. The pair of Tauwa are seen as ancient, married people, a married couple. But they are simply called Tauwa and never have individual names. The figures are also not kept so secret that women and children cannot see them. These are definitely not ancentral spirit figures, nor those of the Tim, the Muntschi, or the Tombo of the Homburri mountains. Every question of this is met with a confused mumble. The Tauwa have never had anything to do with the dead. They are something essentially different but the same everywhere. The Tschamba explain with all certainty that they once received these Tauwa from the blacksmiths. I encountered the same explanation with the Dakka. But the blacksmiths only produced the figures (woodcarving belongs to the profession of blacksmithing); somehow the blacksmiths are not involved with the Tauwa ritual, but they provide the origin of the Tauwa with a very narrative. […]“ (pp. 285-286) [For explanation of the legend see pp. 286f.] “The fact that every Ganja plant that is planted in the courtyard is seen as property of the Tauwa is also connected to this legend. If a family member is bitten by a snake, both Tauwa are taken from their shrine and set before the sick. Further, a Ganja bulb is taken and an extract is prepared. A bulb is then given to the Tauwa and the ill-stricken is give the holy drink. If one of the Tauwa falls over in the process of this offering, it is assumed that the bitten will die. –up to this point we can easily identify the Tauwa legend as a backwards explanation of an old custom. Now, the Tauwa are also brought other sacrifices.”

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Chamba people. Photo Jacqueline Fry, 1965, Courtesy Yale University Art Gallery

Di queste sculture, nella letteratura e negli archivi se ne conoscono poco più di sessanta, anche se presumibilmente sono molte di più.

Grazie al preziosi contributi della  Yale University Art Gallery, di Christie’s,  della Galleria Kanem/ Afrique, del Colum to Volume di R. Fardon e dell’Arts du Nigeria dans les collections privées françaises a cura di Alain Lebas, è possibile qui visionare  l’intero  corpus  di queste figure:

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Ultima la piccola Chamba tau-wandoa della mia personale collezione. Una figura arcaica di 27 cm di altezza in cui i tagli  decisi e la composta armonia dei volumi  conferiscono un’ espressiva e dinamica eleganza all’intera figura.

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Elio Revera

 

 

 

Uomo bianco…una risata ti seppellirà!

Il significato iniziatico è la principale caratteristica che connota le maschere  africane, sia che si riferiscano a peculiari riti di iniziazione legati alla singola persona, sia che invece si rivolgano ad eventi collettivi o al mondo della natura.

Predomina infatti la valenza ieratica che ha come fine precipuo la feconda  comunicazione  con il mondo dell’invisibile e con gli spiriti che lo popolano.

Accanto a queste maschere, legate ed utilizzate nei riti propiziatori di varia natura, ne esistono altre, che non hanno affatto significati ieratici e che non assolvono ad alcuno scopo ritologico.

Una in particolare è oggetto di questo lavoro e mi riferisco ad una specifica tipologia di manufatto, la maschera  Katoyo del popolo Chokwe stanziato nel Congo meridionale, l’Angola ed il nord/ovest dello Zambia.

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                                  Courtesy “Chokwe”, 5 Continents ed.

La katoyo è davvero particolare per non dire unica nel suo genere, almeno per quel che mi è dato conoscere, sebbene un po’ in tutta l’Africa siano diffuse maschere ispirate all’uomo bianco.

Questa maschera, infatti, relativamente recente come si vedrà, è stata concepita e realizzata alla fine del XIXsec/ inizio XX, non tanto per emulare l’uomo bianco, bensì con il preciso fine  di irriderlo, di schernirlo, fosse esso un colono, un viaggiatore, un amministrazione coloniale o qualsivoglia altro rappresentante europeo di pelle bianca.

It was invented in the first decades of the XXth Century as a depiction of settlers and colonial administrators. Of course portraits are not flattering. In any case, such masks are linked to ancestral spirits and perform in the village (Boris Wastiau ).

Ed ancora:

Katoyo or Chindele represents the European, white person or foreigner and has a protruding forehead or cap. It is intended as a caricature of “the other”. It ridicules the “awkward” features and behaviours of foreigners. Facial hair is often attached near the mouth. Its performance is similar to that of Chisaluke (the only mask duplicated within the initiation camp representing a male tutelary spirit). The character is carried on peoples shoulders and performs explicit dances with its fuifui or phallus. This may relate directly to the perceived sexual behaviour of foreigners.

La  peculiarità esplicita di irrisione dell’uomo bianco mediante maschere e danze non è affatto comune in Africa e certamente non era particolarmente apprezzata, quando non osteggiata, dai destinatari occidentali.

Marie-Louise Bastin individua una prima rappresentazione della figura katoyo in un’immagine pubblicata in un testo edito nel 1877 e  parimenti a tutte le maschere africane, essa è corredata da uno specifico  costume utilizzato nel corso di danze acrobatiche,  “Cameron’s Reise quer durch Afrika (1873 bis 1876) VI.” Globus: Illustrirte Zeitschrift für Länder- und Völkerkunde, Vol. XXXIII, No. 6.

Nell’immagine dell’Archivio Ross, è la seconda figura da sinistra:

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Scrive infatti, a questo proposito, Jim Ross (3/31/1013)  nel suo RAAI- Ross Archive of African Images:

 The middle three figures appear in La Sculpture Tshokwe by Marie-Louise Bastin (1982) 91, fig 29 with the following caption: “Group of maskeddancers. One of them is a Katoyo (representing the white man), wearing a cap decorated with feathers. D’après Cameron 1877, II: 195. 

Le caratteristiche di questa maschera, come scritto, sono concepite per ridicolizzare l’aspetto dell’uomo bianco: la fronte è alta e sporgente, il naso dritto e sottile, le labbra minuscole, il mento appuntito e prominente…il tutto in un’esagerata voluta esasperazione dei tratti somatici  che era destinata a ridicolizzare la figura occidentale e nel contempo divertire gli spettatori presenti alla danza!

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Certamente  le autorità locali belghe o più spesso portoghesi non condividevano affatto questo divertimento e di sicuro non apprezzavano per nulla quegli spettacoli!

Peraltro, secondo altre fonti, la maschera katoyo assumeva in alcune circostanze altre valenze, quali quella dell’annuncio di un  decesso di una persona del villaggio limitrofo,

Katoyo l’équivalent masculin de la Mwanapwo qui, parfois, est envoyé pour annoncer, dans son village d’origine, le décès d’une femme mariée dans un autre village, en vue de prévenir toute action de représailles et dont le plus célèbre était Mushilindjindji. (http://www.congo-autrement.com/blog/accueil/congo-kinshasa-qui-sont-les-tchokwes.html)

Preminente e riconosciuta era però per la katoyo  la valenza sopra descritta e cioè l’irrisione dell’uomo bianco.

Anche per questo, malgrado siano oggetti non particolarmente antichi, non è affatto infinito il repertorio  disponibile di questo manufatto, probabilmente anche a ragione dell’ostracismo dei destinatari bianchi.

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Courtesy Yale University Art Gallery e The Royal Museum for Central Africa (RMCA)

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Queste maschere erano spesso realizzate con materiale eterogeneo quali legno,  resina, cera, fibre vegetali ed altro…arricchite con peli posticci a simulare baffi e barba, completate poi da un corredo di maglia a grandi linee orizzontali quale è visibile nelle immagine seguenti:

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Museu do Dundo. Subsídiospara a História, Arqueologia e Etnografia dos Povos da Lunda. Os Akixi (Mascarados) do Nordeste de Angola. Por Mesquitela Lima. Lisboa, 1967. Companhia de Diamantes de Angola (Diamang). Publiçoes Culturais, no. 70: 142, plate I, 1 and 2.

 

Le  sei maschere di prima, secondo il mio personale giudizio critico  evidenziano un’approssimativa accuratezza esecutiva. Significativa è la loro valenza  storico/antropologica che sfugge però, a parer mio,  ad ogni considerazione di valore estetico.

Alcune maschere katoyo, però, sono autentiche opere d’arte di grande qualità,  come afferma  M.L. Bastin che nel suo libro di  La Sculpture Tshokwe (1982), a pag 92, scrive:

“ Certains Katoyo en bois peuvent atteindre un grand art”

Ne è testimonianza questa maschera, ex coll. G. Dannenberg

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Nondimeno quest’altra, di circa 30 cm di misura, appartenuta ad una collezione privata tedesca, in cui la purezza delle linnee ed il corrispondente equilibrio formale, ne fanno un appezzabile manufatto artistico di grande potenza evocativa e di forte espressività connaturata a quel significato originario prima descritto.

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La purezza delle linee e la sicurezza esecutiva dei tagli è maggiormente appezzabile in queste altre due immagini in cui il corredo di corda è stato  avvolto all’intero della maschera.

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Con la maschera katoyo siamo indubbiamente in presenza di un manufatto di grande valenza antropologica e sociologica.

A parere infatti del sociologo Émile Durkheim e dell’antropologo funzionalista Bronislaw Malinowski,  i valori religiosi del rito conducono ad una funzione sociale che permette di fondare o di rinsaldare i legami interni alla comunità.

Nel caso della katoyo che non è nata per particolari necessità di rito, il processo descritto dai due studiosi sociali è avvenuto in modo simmetrico: attraverso la danza e la mimica in funzione anti -straniera, ha contribuito a rinsaldare i vincoli tra la propria gente e difendere l’autoctona cultura della comunità originaria, divenendo nel contempo essa stessa  un oggetto di rito…laico, come diremmo oggi !

Elio Revera

Hunting charm. A caccia con l’amuleto !

 

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Cacciatori Lobi (Burkina Faso), Photo A. Heim, 1934

 

Ben diversamente dal significato dei giorni nostri, il rito della “caccia” è stato per tutti i popoli dell’Africa sub-sahariana un momento di forte identificazione collettiva destinato a perpetuare la tradizione e la socializzazione della propria specifica cultura.

“ Le chasseur de même que le guerrier, dont le savoir et l’endurance s’acquièrent et s’affirment au cours de l’initiation, trascendent tous les dangers. Reconnus et honorés pour leur pouvoir- ils garantissent la vie de la communauté à la quelle ils assurent nourriture et protection -, ils sont par ailleurs craints parce qu’ils versent le sang et infligent la mort. C’est pourquoi des rites ayant parfois comme supports des objets en bois, en ivoire ou en metal visent à favoriser leur réussite, à les protéger, mais aussi rétablir l’équilibre du monde sans cesse menace par leur actes”. (Christiane Falgayrettes Leveau, 1998)

La caccia come necessità di sopravvivenza, i riti al fine di propiziarla  e soprattutto i riti per il ripristino dell’equilibrio di quel mondo naturale che in ogni caso la caccia ha profanato con il versamento di sangue animale e di morte, sono i pilastri  che pur con diversissime manifestazioni si riscontrano in tutte le culture di quei luoghi.

 

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Cacciatori Dondo, Congo,Cartolina postale fini XIX sec. Courtesy AAN.

 

Anche tra le popolazioni del Congo sud/occidentale, ai confini attuali dell’’Angola, tra gli Yaka, i Suku e gli Holo, la caccia costituiva uno tra i momenti più significativi della vita degli uomini.

Come ha scritto Arthur P. Bourgeois ( Art of Yaka and Suku), “l’homme adulte est chasseur avant tout. Au-delà de la quête de nourriture la chasse confère à l’homme un statut sociale, et elle est la quintescence des activités masculines. Tandis que la femme est considerée surtout pour sa capacité à enfanter, un homme est celui qui montre son adresse à la chasse et procure de la viande à ses parents”.

Insieme alla lancia, all’arco e la carabina, vari oggetti rituali accompagnavano il cacciatore.

Anzitutto un sifflet di varie fogge, lungo (kondi kondi) o sferico (ndembà), destinato a segnalare la presenza, impartire gli ordini, richiamare i cani. Il sifflet, oltre che essere necessario per gli atti indispensabili durante la caccia, era considerato un oggetto rituale a protezione degli spiriti negativi legati alla stregoneria e per questo, sovente, era avvolto nella pelle presa dalla caviglia  di un’antilope ed una testa umana era scolpita nella parte inferiore dello stesso.

“De nombreux pendentifs, paquets de charme constructions et poteaux sculptés sont associés à la chasse comme talismans personnels…des scuptures au visage humain portant des cornes verticales sont liées à une certaine varieté de pièges…”( A.P. Bourgeois, op. cit.)

Proprio in riferimento a questo ultimo oggetto rituale e propiziatorio nella caccia con l’utilizzo di trappole, ho cercato nella documentazione del Musée Royale de l’Afrique ( Tervuren) e nell’archivio Yale University Art Gallery  gli esemplari conosciuti, a mio parere estremamente limitati e rari. Le misure variano da 15 ai 40 cm, anche se la maggioranza è di circa  20 cm.

Tutte le immagini che seguono, ad eccezione di una, sono tratte dai due Archivi citati, ai quali vanno il mio personale ringraziamento e la mia considerazione.

 

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In questi sei esemplari Yaka di chiara matrice etnografica, si riscontrano, quale elemento comune, le lunghe corna, un viso sommariamente scolpito ed in alcuni la presenza di un ricettacolo ventrale destinato a contenere la sostanza magica che il devin approntava allo scopo di tenere lontano gli spiriti che potevano comportare una caccia sfortunata.

 

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Anche questi tre successivi sono stati classificati come oggetti appartenenti alla cultura Yaka. In essi appare maggiormente delineata la perizia scultorea di chi li ha fatti.

 

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I successivi, invece, appartengono al popolo Suku. In due casi le braccia sono state scolpite nella  postura tipica dell’iconografia Suku. In uno si nota la presenza del ricettacolo per accogliere la sostanza magica.

 

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Anche il prossimo, appartenuto alla Coll. Brill, di gran lunga quello con maggiore valenza artistica, è stato attribuito alla cultura Suku.

 

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Ex Coll. Brill, cm 20

 

Sono invece soltanto due gli esemplari Holo conosciuti di questa tipologia, il primo al Tervuren, il secondo in una raccolta privata.

 

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In entrambi gli esemplari si notano le scarificazioni sul volto che connotano la cultura Holo, la presenza delle braccia,  le corna dritte e non eccessivamente lunghe e la presenza del ricettacolo ventrale.

Con queste  opere si esaurisce  l’intero repertorio conosciuto in letteratura degli Yaka, Suku ed Holo per quanto attiene a questa tipologia di hunting charms…almeno  per quel che mi è dato conoscere.

Elio Revera

 

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Le fanciulle di Kara

I riti di iniziazione legati al passaggio dalla giovinezza all’età adulta sovente erano regolati nel continente africano con la consapevolezza di  controllare la sessualità delle ragazze al fine di evitare o limitare episodi di prostituzione o di gravidanze non desiderate o precoci.

Anche tra le popolazioni dell’area di Kara, nel montagnoso nord del Togo, ed in particolare presso i Kabyé, tale ritologia assumeva significati simbolici molto significativi destinati a garantire l’equilibrio sociale e perpetuare l’identità culturale all’interno dei villaggi.

In passato mi sono occupato di un’antica scultura Kabyé il cui significato è di oggettiva, difficile interpretazione ( https://artidellemaninere.com/2015/08/06/ishan-or-esan-arcaic-female-figure-nigeria/)

In questa sede, mi pare opportuno tentare di decifrarne una plausibile interpretazione, certo non definitiva, cosa del resto naturale per tutti gli antichi manufatti d’Africa.

I Kabyé, come detto, vivono principalmente nella regione di Kara, nel Togo settentrionale. Alcuni villaggi Kabyé sono presenti anche vicino alle città di Soutouboua ed ancora più a sud, nei pressi di Atakpamé, retaggio questi della coonizzazione tedesca. Fu infatti il governatore von Zech a creare questi insediamenti, destinati ai condannati per furto e stregoneria.

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Repubblica del Togo

Secondo alcuni studi, i Kabyé sarebbero arrivati parecchi secoli fa nel luogo di residenza attuale attraverso le ramificazioni del fiume Volta. Tracce di questo popolo si trovano in Sudan e Ciad dove similari tradizioni di iniziazione delle ragazze sono presenti presso alcune popolazioni di quei luoghi. Anche la lingua parlata è del gruppo Gur, della famiglia Gurunsi, che fa parte delle lingue voltaiche disseminate in Burkina Faso, in Ghana, in Benin e in Togo. Questo ceppo linguistico è infatti una delle componenti del sottogruppo orientale, tradizionalmente denominato “Tem”.

L’origine precisa dei Kabyé, in ogni caso, non si conosce. Gli anziani si limitano a dire: l’origine dei Kabyé risale ai tempi antichi.

 Ma torniamo ai riti di iniziazione.

Come ha scritto Pierre Amrouche, tra i Kabye “plusieurs grands rituels rythmen les saisons, initiations des garçons Kondona et des filles, Akpema.” (1992)

Attraverso i riti dell’ akpema, la fanciulla ( puwa), raggiunti i 18 anni,  acquisiva lo status di donna.

Il rituale si svolgeva in tre momenti: la segregazione, la prova della verginità ed il matrimonio.

Erano rituali molto complessi che coinvolgevano l’intero nucleo famigliare ed i particolare gli anziani della famiglia chiamati a fare sacrifici sull’altare degli spiriti protettori (waitina).

Si susseguivano poi canti e danze e che culminavano con l’uscita delle  ragazze partecipanti al rito, le akpema appunto, dalle capanne nelle quali erano rimaste chiuse per due giornate.

E’ questo un momento di particolare interesse per l’interpretazione della nostra scultura.

Prima del rituale di uscita delle akpema dalla capanna, colei che le seguiva, la kpangbamu, tagliava loro  i capelli.

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Dopo essere stata completamenta rasata, la testa di ogni akpen ( iniziata) veniva unta con olio rosso o di karité.

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Il rito poi proseguiva con l’accompagnamento della ragazza nel bosco sacro per le altre fasi della cerimonia che si concludeva con il matrimonio, regolato anch’esso da una complessa gerarchia di norme e divieti.

Osservando la scultura, ciò che la connota immediatamente sono la testa calva , le grandi mani ed i tatuaggi/scarificazioni sul volto e sul corpo.

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Il rito dell’akpema prevedeva inoltre che la ragazza iniziata (akpen), dopo il rito della rasatura dei capelli e dell’unzione con l’olio rosso, ricevesse un piccolo bastone (dooka) dono del futuro sposo, che ella tratteneva tra le sue mani a testimonianza della fine della sua fanciullezza.

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Courtesy “Afriche. Società Missioni Africane” per le immagini delle akpema.

Un evidente simbolo fallico, a suggello del nuovo ruolo che la donna da quel momento era destinata ad occupare in seno alla comunità.

Nuovo ruolo e nuovi compiti, primo tra i quali la perpetuazione del clan famigliare.

Forse, in un remoto passato, la scultura è stata proprio la testimonianza del rito dell’akpema; forse la testa calva, i tatuaggi e le grandi mani accoglienti erano proprio l’emblema del rito di passaggio di status della giovane akpen, dalla giovinezza all’età adulta e chissà, forse la scultura stessa era anche destinata a preconizzare, propiziare e proteggere simbolicamente  una sua futura gravidanza.

Elio Revera

 

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