Il mondo spirituale, magico e talismanico del popolo Hausa della Nigeria

Il sette dicembre 2020, nella prestigiosa Cappella Palatina del Maschio Angioino di Napoli, avrebbe dovuto essere inaugurata l’esposizione “nel Nome di Dio Omnipotente. Pratiche di scrittura talismanica dal nord della Nigeria”.

L’epidemia ha costretto Andrea Aragosa e gli altri componenti dell’organizzazione a posticipare l’evento alla primavera del  2021 ( fatti i debiti scongiuri).

Locandina dell’esposizione

La mostra è dedicata delle Tavole Coraniche o Alluna  del popolo nigeriano degli Hausa che si islamizzò a partire del XII-XIII sec d.C ad opera di predicatori che provenivano dal Mali.

Localizzazione del Popolo Hausa, nord Nigeria e sud Niger

Sono le tavole utilizzate nelle scuole coraniche estremamente affascinanti per la loro bellezza grafica ed estetica, cariche di simboli e significati che affondano le radici in pratiche esoteriche, magiche, talismaniche non del tutto ancora decifrate.

Le tavole lignee decorate su entrambi i lati, misurano in media tra i 50 ed i 60 cm. e sono di diversa tipologia a seconda del loro utilizzo. Ci sono le allon sauka , equivalenti   a veri e propri diplomi rilasciati a conclusione degli studi coranici, le allon kafin gida,  destinate alla protezione della casa, le allon sha  misteriose tavole numerologiche destinate alla predizione ed alla cura e le allon karatu  quelle usate per pura scrittura.

Per conoscere la futura esposizione, abbiamo incontrato Gigi Pezzoli, che insieme ad Andrea Brigaglia ha curato la mostra che si avvarrà di un poderoso catalogo ricco degli approfondimenti  di specialisti e studiosi internazionali, catalogo al quale ho fornito anch’io un contributo con un breve saggio sulla pratica e sul significato della divinazione.

Caro Gigi Pezzoli, amico e sodale nella realizzazione della mostra Ex Africa del 2019, parlaci di queste Tavole coraniche, ancora così misteriose e sconosciute anche nell’ambito del collezionismo di Arte Africana.

L’argomento è piuttosto complesso e già me ne sono occupato nel mio libro Alluna, Mondo e spiritualità Hausa, nel 2013 per il Centro Studi Archeologia Africana. Qui pertanto mi limito a descrivere una particolare tipologia di tavola coranica, la kafin gida, ovvero quella destinata alla protezione della casa dagli spiriti maligni e lo sanno Dio ed Allah quanto il mondo ne abbia bisogno in questo particolare periodo di pandemia. In altro momento se vorrai tratterò anche delle altre tipologie.

Perfetto Gigi, parlaci delle tavole allon  kafin gida.




Non è certo che questa sia una allon kafin gida ma è la più antica tavola coranica conosciuta con scritte e animali del Sahel. E’ del XIX secolo e proviene probabilmente dal Darfour una regione del Sudan dove da secoli sono installate comunità hausofone. La tavola è conservata al Museo di Brooklyn.

Sono tavole magico-talismaniche fatte  di legno, come hai scritto. Queste tavole, a detta degli informatori Hausa, non si trovano in ogni casa, ma unicamente in quelle di adepti delle confraternite sufi della Qadiriyya e Tijaniyya. Ma non è neppure detto che questo avvenga sempre, dipende dai problemi di quella casa e di quella famiglia. C’è gente che per la protezione personale si affida agli amuleti, altri per proteggere la casa fanno disegnare scritte sui muri, anche se questa è una moda recente. Nel complesso, sono pratiche che gli Hausa facevano come tradizione ancestrale probabilmente derivata dai culti precedenti all’introduzione dell’Islam.

In quale particolare circostanza erano utilizzate ?

In pratica, quando succede che qualcuno si sente minacciato da spiriti malvagi, che cade in trance perché posseduto dal demonio, si rivolge ad un malam per avere protezione, per scacciare lo spirito maligno che è entrato nella sua casa. In hausa la protezione magica si chiama kafi, significa ‘inchiodata’ e gida significa ‘casa’. Quindi l’allon kafin gida ‘inchioda’ gli spiriti cattivi impedendo loro di manifestarsi e di agire. Per tale ragione le tavole sono sempre conservate in casa e, tra l’altro, sovente sono realizzate riutilizzando vecchie tavole di scrittura perché su queste si è accumulata la parola di Dio e così sono più potenti.

Antica Allon Kafin Gida. La decorazione talismanica della tavola è realizzata su una superficie ricoperta di scritte coraniche fatte negli anni precedenti con un inchiostro ricavato dal fondo nero e grasso dei recipienti utilizzati per la cottura dei cibi. Le antiche tavolette, infatti, erano le preferite perché , secondo la tradizione, imbevute della parola di Allah. Su entrambi i lati ci sono vari uccelli, tutti a quattro zampe e un pavone e questa iconografia è piuttosto rara. Il segno verde a forma di L con la parte inferiore più lunga è il simbolo del predicatore errante e si riferisce a coloro che, provenendo dal Mali, portarono l’Islam agli Hausa nel XII-XIII secolo.

Come si presentano materialmente?

A differenza delle altre tavole coraniche, uniscono parole sacre insieme a disegni di animali della savana. In particolare, ai diversi tipi animali sono associati specifici significati: ad esempio, le lucertole e i serpenti sono di buon augurio, il cammello propizia la ricchezza, il leone la forza, gli uccelli, avendo il potere di beccare l’occhio, scacciano il malocchio. Però, siccome la rappresentazione degli animali è vietata dalla religione, il profilo è definito da parole sacre e così l’interdetto è superato.

Esiste una specifica chiave interpretativa di questa complessa simbologia?

Si, l’Ummu Musa, come suggeriscono le ricerche di Andrea Brigaglia e Mohammed Bunza, profondi conoscitori dell’argomento, è probabilmente la chiave di spiegazione e il prototipo dell’iconografia che appare sulle allon kafin gida. Secondo l’informatore Hausa, “da tempi antichi noi Hausa abbiamo un libro magico esoterico, si chiama Ummu Musa, letteralmente significa ‘la madre di Mosè’ o anche ‘i miracoli della madre di Mosè’. Contiene tutti i disegni e le formule per ogni problema di protezione. Ma scegliere quello giusto è compito del malam esoterista. Per far questo, il malam traccia sulla sabbia bianca tanti piccoli segni, li cancella, ripete il rito più volte, fa i calcoli fino a scoprire ciò che serve al caso in questione. Ma questo è un privilegio riservato solo a coloro che conoscono i segreti della divinazione. A quel punto il malam dice al paziente che bisogna comprare un montone o un pollo per sacrificarlo perché alla fine bisogna sempre fare un sacrificio di sangue”.

Allon Sauka

Cosa puoi aggiungere a proposito dell’Ummu Musa, “madre” delle tavolette talismaniche Hausa?

Un libraio di Kano che commercia in libri antichi e manoscritti racconta che un giorno portò, per conto di un editore, una copia del libro noto come Ummu Musa (la madre di Mosè) presso lo Shaykh Umar Ibrahim Kabo (2008), che era un giurista e il presidente del Nigerian Council of Ulamas, e la cui biblioteca privata era, all’epoca, una delle più grandi a Kano. Appena vide il libro, Kabo scosse la testa e disse: “Ummu Musa, ti è stato riservato un posto speciale tra gli inferi!”. Poi, dopo avere sfogliato le pagine, mostrò al libraio una pagina che descriveva la preparazione di un incantesimo. Secondo la ricetta, una parte dell’incantesimo andava seppellita tra i rifiuti, un’altra tra gli escrementi. Il libraio, che aveva già venduto molte copie dell’Ummu Musa senza essere consapevole di questo dettaglio, tornò dall’editore che ne aveva commissionato la stampa e gli mostrò il passaggio controverso. L’editore sospese la vendita, e dopo la rimozione di quella sezione fece preparare una nuova edizione, “ripulita”, dell’Ummu Musa.

Un aneddoto molto eloquente circa l’utilizzo dei contenuti di questo libro.

Infati, questo aneddoto sintetizza in modo eloquente due aspetti fondamentali che dobbiamo tenere a mente quando ci avviciniamo all’enigmatico libro noto nello Hausaland come Ummu Musa. In primo luogo, l’aneddoto mostra che abbiamo a che fare con un libro intrinsecamente controverso. Shaykh Kabo, il religioso che “maledice” l’Ummu Musa, era affiliato alla Tijaniyya, un ordine sufi che non condanna l’uso di talismani islamici in quanto tale. Eppure, come mostra l’aneddoto, alcune delle ricette contenute nell’Ummu Musa gli risultano indigeribili.

Dobbiamo allora concludere che l’Ummu Musa rappresenta un sottogenere specifico, all’interno della pubblicistica talismanica islamica, che è estraneo al mondo degli ‘ulamā’?

 Non necessariamente, in quanto i fatti sono più complessi di quanto appaia a primavista. Le condanne che occasionalmente sono potute provenire da ‘ulamā’ di alto rango come Kabo, infatti, non hanno impedito all’Ummu Musa di godere di una circolazione relativamente ampia, e di un certo grado di accettazione (o perlomeno, di un tacito assenso) nei circoli dell’élite islamica istruita. La copia a stampa pubblicata dalla stamperia di Sharif Bala Gabari(2014), ne è testimonianza. Gabari, infatti, oltre adessere stato attivo nel dominio della stampa islamica, è stato il massimo calligrafo del Corano di Kano, e gestiva una grande scuola dedicata all’insegnamento della memorizzazione del Corano. La pubblicazionedell’Ummu Musa, in questo caso, non è dunque un affare marginale, relativo ad una pubblicistica esoterica di natura prettamente “popolare” e “sincretica”, ma proviene da un religioso di un certo rango, cosa che dimostra come un certo interesse in questo genere dipubblicazioni persista anche in ambienti “ortodossi”. Magari come interesse parallelo e marginale rispetto a quelli che sono i loro interessi principali nel campo degli studi coranici, della giurisprudenza, della teologia edella poesia, ma non necessariamente in contraddizione con questi ultimi.

C’è dell’altro relativamente a questo aneddoto?

In secondo luogo, l’aneddoto, rivelando un episodio di deliberata interferenza con il testo da parte di un editore, mostra un fotogramma della complessa storia di un libro che, per secoli, è passato sicuramente attraverso molteplici recensioni che, come in questo caso, comportavano la continua aggiunta o rimozione di frammenti. Nessuna edizione critica del testo dell’Ummu Musa è stata tentata finora, e verrebbe anche da dubitare che una tale operazione possa essere possibile, considerata la differenza sostanziale che sembra esistere tra molteplici versioni del testo, sia manoscritte che a stampa.

Scritte magiche e talismani Hausa

Come si presenta l’Ummu Musa, e quali sono i suoi usi e il suo contenuto?

Fisicamente ha l’aspetto di un opuscolo che, nella maggior parte delle versioni che abbiamo consultato, contiene circa 180 ricette, asrār (formule segrete), awfāq (quadrati magici), khawātim (composizioni talismaniche), ecc. Le edizioni a stampa che abbiamo consultato hanno di solito o una lunghezza di 140-160 pagine. Alcune versioni manoscritte sono sensibilmente più brevi: consistono solo di immagini talismaniche e quadrati magici, riducendo lo spazio dedicato alle ricette (cioè alle spiegazioni relative a come confezionare e utilizzare un determinato talismano) al minimo essenziale. Il libro è spesso stampato in un formato molto piccolo (12 cm di altezza), così da permettere che esso venga usato, per intero, come un singolo talismano. Secondo Alhaji K. Y., che è specializzato nella vendita di talismani e letteratura talismanica nella sezione dei libri islamici del mercato Kurmi a Kano, questo formato è fatto apposta per soddisfare le esigenze di acquirenti Tuareg, che spesso portano tali edizioni tascabili dell’Ummu Musa come talismani, all’interno di portafogli in pelle indossati al collo. Alhaji K. Y. stampa anche delle grandi riproduzioni in fotocopia, in singoli fogli di dimensione A1, di una complessa composizione manoscritta che include tutti i 180 talismani descritti nell’Ummu Musa: il “distillato” di potere talismanico così ottenuto viene poi ripiegato, chiuso in una custodia di pelle e portato addosso come protezione dai suoi acquirenti.

Scuola Coranica

Come le edizioni tascabili dei romanzi che ci accompagnano in treno o sui mezzi pubblici.

L’Ummu Musa può essere considerato un tipico esempio di quello che in hausa è noto come kundi, in arabo come kunnāsh. Kundi è una parola che significa genericamente “taccuino di note manoscritte a pagine sciolte”, ma che nella tradizione dei malam locali si riferisce in modo più specifico al taccuino sul quale un malam annota le ricette di diversa origine relative alle “virtù” (faḍā’il), o usi pratici, delle varie sure coraniche, dei nomi di Dio, dei quadrati magici e così via. I kundi sono di solito anonimi, in quanto consistono in collezioni di note procedenti da informazione orale raccolta attraverso gli anni dal proprio proprietario a partire da fonti orali disparate. I due kundi più famosi che circolano nello Hausaland sono Ummu Musa e Baru Uwa Uba ga Maraye.

L’Ummu Musa deve il titolo ad una delle figure femminili più affascinanti della narrazione biblico/ coranica, la madre di Mosè. L’uso dei nomi di profeti come tramiti di poteri spirituali efficaci è pratica attestata nelle arti talismaniche sia ebraiche che islamiche.

Quel che ci dici ribalta in gran parte la convinzione diffusa che le Scuole Coraniche ed i loro adepti siano state una congrega di illetterati fanatici e stabilisce un punto di contatto con la tradizione ebraica.

E ci sono delle buone ragioni per attribuire un’influenza magico-talismanica speciale alla madre di Mosè. Nella narrazione coranica, le sue preghiere sono sempre esaudite da Dio in modo miracoloso. Ella porta in grembo e dà alla luce un bebè, l’unico figlio maschio degli israeliti a sopravvivere all’ira degli egiziani, di nascosto dagli occhi dei soldati del Faraone. Quando lo abbandona in una culla sulle rive del Nilo, il bebè miracolosamente sopravvive, e le acque del fiume lo trasportano proprio in un giardino all’interno del palazzo del Faraone, dove viene visto dalla moglie di quest’ultimo. Adottato dalla coppia reale egiziana, il bebè rifiuta di nutrirsi al seno di tutte le donne del palazzo, finché i suoi genitori adottivi si rivolgono ad una donna israelita estranea al palazzo, il cui seno è accetto al bimbo. Questa è, manco a dirlo, la madre naturale del bimbo, della cui reale identità gli egiziani restano però all’oscuro, fin quando Mosè, cresciuto, diventa il leader divinamente eletto che guida il suo popolo fuori dalla cattività.

Allon Karatu

Infatti, il contatto islamico/giudaico mi pare evidente!!

Insomma, la figura della madre di Mosè ha tutto il necessario per essere considerata l’archetipo del ricettacolo di assistenza divina in momenti difficili, e dunque, una figura talismanica: dopo tutto, infatti, le arti talismaniche non sono forse concepite proprio allo scopo di fornire questo tipo di assistenza? Inoltre, nel Corano alla madre di Mosè viene dato credito di avere ricevuto una rivelazione proveniente direttamente da Dio (Qur. 28:7, wa-awḥaynā ilā Ummi Mūsā, “e Noi rivelammo alla madre di Mosè”). Per i sufi, dunque, la madre di Mosè è anche prototipo del santo (walī) che ha accesso ad una conoscenza di origine divina. E per chi pratica le arti talismaniche, più in particolare, il contenuto della “rivelazione” divina ricevuta dalla madre di Mosè secondo quanto alluso dal Corano, aveva la forma di preghiere e formule di efficacia speciale che, recitate al momento opportuno, salvarono la vita del bebè. Queste formule sarebbero poi state trasmesse oralmente, da maestro a discepolo, per millenni, prima di essere infine raccolte nel kundi dell’Ummu Musa.

Gigi, ci stiamo addentriamo in un affascinante percorso esoterico.

La prima sezione del testo ha la forma letteraria di un hadith (narrazione profetica), con un sanad (catena di trasmettitori) improbabile e scritto in un arabo pieno zeppo di errori grammaticali e incoerenze. Dal Profeta, il sanad del hadith fa un salto indietro fino a Mosè e a sua madre, ed è poi seguito da un matn (corpo testuale) che con espressioni ostentatorie introduce i poteri miracolosi delle ricette e delle formule che il resto del testo passerà in rassegna: “chiunque desideri essere sotto la protezione [di Dio] in questo mondo e nell’aldilà, al riparo dai re e dagli uomini e dalle donne, scriva questa ‘madre di Mosè’ (pace su di lui); chiunque desidera incontrare l’amore di uomini e donne, scriva questo supremo nome di Dio, ne beva (l’inchiostro così ricavato) oppure lo appenda al corpo (a mo’ di amuleto): egli sarà onorato dalle genti, non temerà la prigione dei suoi nemici, e Dio lo renderà vittorioso sui suoi nemici…ecc.”. La catena di trasmissione incompleta e improbabile di questo testo, più ancora che il suo contenuto, è certamente una delle ragioni dello scetticismo che molti dei religiosi ortodossi hanno nutrito nei suoi confronti. Se il lettore continua a sfogliare le pagine dell’Ummu Musa, però, incontrerà anche diverse ragioni per restare incantato (in tutti i sensi!) dal libro e dal suo abbondante campionario di immagini di animali (scorpione, cammello, lucertola, pavone, uccelli vari, ecc.). In molti casi, i contorni di questi animali sono formati da lettere dell’alfabeto arabo, o le accludono. Lettere come sīn, hā’ e fā’ sono spesso usate per rappresentare piume, peli o squame, mentre le lettere arabe ḥ-m-d spesso formano le zampe dell’animale dipinto; combinate con il ventre dello stesso, che ha la forma circolare della lettera araba mīm, esse comporranno così la struttura consonantica M-ḥ-m-d, quella del nome del Profeta Muḥammad. Osservando le immagini animali dipinte nell’Ummu Musa, si trova subito risposta alla domanda relativa alle origini dell’iconografia delle tavolette talismaniche hausa (allon kafin gida) . Quasi tutte le immagini del mondo animale che osserviamo su queste tavolette, infatti, possono essere osservate, in realizzazioni virtualmente identiche, sull’una o sull’altra pagina dell’Ummu Musa. Possiamo concludere, dunque, che gli autoridelle allon kafin gida hanno preso spunto direttamentedall’Ummu Musa, che ne costituisce una sorta di manualedi riferimento.

Due Allon Kafin Gida con raffigurazione di animali

A questo punto ti chiedo quale sia stata l’origine dell’iconografia dell’Ummu Musa

La domanda relativa a quale sia stata, rimane aperta. Si tratta forse di un’iconografia hausa preislamica, che è stata poi espressa in un idioma islamico dagli hausa musulmani dopo che questi ebbero fatto propria la nuova religione? Secondo alcuni è proprio così: l’iconografia dell’Ummu Musa deriva da una tradizione ancestrale radicata in culti locali preislamici ed è proprio per questo che gli animali rappresentati sono sempre quelli della tradizione saheliana, con il significato che è loro associato nella tradizione locale. Questi simboli potrebbero essere stati in passato anche simboli totemici associati a clan o gruppi etnici. D’altra parte, invece, ma non necessariamente in contraddizione con la prima ipotesi, potrebbe essere stata proprio la tradizione arabo-islamica di disegnare figure animali attraverso la realizzazione calligrafica delle lettere dell’alfabeto arabo che, penetrando nello Hausaland attraverso i manoscritti di letteratura esoterica, fu adattata e rimodellata secondo un’estetica africana, dando origine all’iconografia dell’Ummu Musa.

Ummu Musa

Mi pare di scorgere in questo la presenza di altre iconografie antiche o sbaglio?

 Non ti sbagli, infatti. L’iconografia islamica di Persia, Turchia e India, dopo tutto, fornisce anch’essa un abbondante campionario (anzi, senz’altro più abbondante dello Hausaland: le allon kafin gida erano molto poco note e discusse nella letteratura fino a tempi relativamente recenti) di realizzazioni calligrafiche di leoni, cammelli, pavoni, scorpioni, ecc., con i simili significati simbolici loro associati. In ogni caso, la presenza di questa ricca iconografia, oltre ad essere l’aspetto più affascinante dell’Ummu Musa e il suo collegamento più evidente con le tavolette talismaniche, è anche un elemento che dà a questo testo, se paragonato ad altri libri del genere kundi, una certa unità di stile e di forma. Sebbene l’autorialità del testo vada senz’altro considerata collettiva e stratificata, la mano di un ingegnoso revisore che, ad un certo punto nella storia, ha riorganizzato materiali che avevano precedentemente circolato in altra forma, viene fuori piuttosto chiaramente.

Allon Sha

Siamo dunque, forse, in grado di speculare sulla possibile identità di tale autore/revisore?

Un breve riferimento all’Ummu Musa (uno dei pochi, forse l’unico, in una pubblicazione accademica in lingua occidentale) appare in un articolo di Jürgen Wasim Fremgben sulla figura dello scorpione nel folklore islamico. Qui, Fremgben attribuisce il libro ad un certo “al-Hajj Mohammad al-Ta’im” di Kano, e dà una data specifica, l’anno 314 dell’Egira, corrispondente al 926 d.C., per la sua composizione. Il nome dell’autore potrebbe essere frutto di un errore di lettura di al-Ḥājj Muḥammad al-Tāsi‘ Yantando, il cui nome appare come quello dell’editore di una delle copie a stampa del testo. Ma la data è irrealisticamente antica: nel X secolo, Kano stava per essere fondata come città, e la prima penetrazione dell’Islam nella regione data solo al XIV secolo.  Inoltre, le copie del testo che abbiamo consultato sono tutte anonime, e i rivenditori di letteratura talismanica del mercato Kurmi di Kano che abbiamo intervistato, hanno tutti confermato di considerarne anonima l’autorialità.

Secondo Habib Alhassan, l’autore dell’Ummu Musa va invece rintracciato negli studiosi islamici delXVIII secolo della città di Yandoto. All’epoca, Yandoto(oggi, nello stato di Zamfara; storicamente, legataa Katsina) ospitava una delle più importanti comunitàdi studiosi islamici dello Hausaland prima del jihad diUsman Ɗan Fodio (m. 1817) dell’inizio del XIX secolo.Le recenti ricerche di uno degli autori della presentenota confermerebbero l’ipotesi di Alhassan, maestenderebbero la regione di possibile origine dell’autore(o degli autori) dell’Ummu Musa anche a Gobir.

Da dove venivano, quale era l’origine di questi scrittori? Da quale regione dell’Africa?

Originari del Mali, gli studiosi di Yandoto avevano un’attitudine quietista rispetto alle comunità superficialmente islamizzate in mezzo alle quali vivevano, e in particolare, rispetto ai loro capi e sovrani. Quando il movimento jihadista capeggiato da Usman Ɗan Fodio si rivolse contro i sovrani hausa di Katsina, esso cercò in origine il sostegno dei religiosi islamici di Yandoto. Ad eccezione di pochissimi, però, la maggior parte di questi rifiutò l’invito a partecipare al jihad e si schierò con il Re. Così, nel 1805, Muhammad Bello (m. 1837), figlio di Usman Ɗan Fodio, guidò un attacco contro la comunità di Yandoto: molti degli studiosi islamici fuggirono, e l’esercito di Bello saccheggiò la città. Scambi epistolari successivi tra Bello e il principale rivale islamico del jihad dei Ɗan Fodio, lo Shehu di Borno, narrano che durante il saccheggio della città, molti dei libri delle biblioteche di Yandoto furono distrutti. Lo Shehu utilizza questo aneddoto per delegittimare le credenziali islamiche dell’esercito dei Ɗan Fodio, il quale, dice, “distrugge, sparge per strada e getta in mezzo allo sporco” libri nei quali è scritto il nome di Dio. Bello, pur ammettendo di avere personalmente visto “fogli di carta che volavano via nel vento” e “cadevano sullo sporco”, si giustifica sottolineando di avere “cercato di recuperarli” ma di non esserci riuscito a causa del loro grande numero, e aggiunge anche che “se qualcuno avesse intenzionalmente gettato via questi fogli di carta”, egli lo avrebbe punito severamente.

Ci piace pensare che, sparsi tra le vie di Yandoto quel giorno, ci fossero anche delle pagine dell’Ummu Musa, immagini iconiche di un’era della storia dell’Islam in Nigeria, e di un aspetto della produzione di sapere islamico in Africa, che da allora in poi sarebbe stata percepita come appartenente al passato, ma che ancora prende corpo, di quando in quando, come sulle superfici delle allon kafin gida  pubblicate sul catalogo.

Carissimo Gigi, mi duole fermati qui perché la ricchezza del tuo narrare richiede di essere assimilata lentamente per assaporarne tutti i benefici influssi.

Ma ci torneremo caro amico, magari dopo che la mostra di Napoli sarà stata aperta e noi potremo prendere fiato dopo la fatica organizzativa e scritturale!

Antica Allon Kifin Gida. Le scritte sulle antiche tavole coraniche erano realizzate con una sorta di inchiostro ricavato dal fondo nero e unto delle pentole utilizzate per la cottura dei cibi. Queste scritture furono fatte, lavate e rifatte più volte. In questo modo, secondo la tradizione, la tavola era impregnata della parola di Allah. Per questo motivo, queste tavolette sono state in tempi successivi preferite per disegnare simboli e numeri talismanici. Su un lato della tavola sono disegnate le agamidi, le grandi e colorate lucertole del Sahael, noto simbolo di protezione della casa e dall’altro, cinque sfere verdi, il colore dell’Islam con l’aggiunta di lettere e numeri.

Si ringrazia Alluna Mondo e spiritualità Hausa, Centro Studi Archeologia Africana, per alcune immagini contenute ad illustrazione dell’articolo.

Elio Revera

I fratelli Sango

Queste due figure da reliquiario, caratterizzate dalla piccola testa ed il lungo collo di legno rivestiti di lamine e di fili di ottone, appartengono al gruppo etnico dei Sango o Masango e sono denominate mbumba bwété. La loro provenienza geografica è la regione occidentale dei Kota, in particolare lungo la vallata del fiume Ogooué e del suo affluente Sébé.

Figura da reliquiario, mbumba bwété
Sango, Gabon, XIX secolo
Legno, lamine di ottone, bottoni di madreperla, h. 20,5 cm
Collezione privata, Belgio
Provenienza: S. & M. Stanoff; J. & M. Friede
Photo: Studio Asselberghs

Questa tipologia di reliquiari è stata sovente raccolta con il paniere destinato alla custodia dei resti degli antenati, come testimonia l’esemplare del Musée du quai Branly – Jacques Chirac, rinvenuto da Charles Roche, negli anni ottanta del XIX secolo, assai somigliante a quello sopra , mentre l’altro reliquiario è affine a quello dell’antica collezione di Stéphen Chauvet. Oltre al significato rituale legato al culto degli antenati, il mbumba bwété era utilizzato anche per funzioni magico-divinatorie e, secondo alcuni autori, anche per pratiche di stregoneria. In questi due esemplari, pur a tratti difformi, la sintesi astratta della figura umana è stupefacente e lascia immaginare una capacità evocativa ed un’abilità realizzativa di grandissimo livello. Gli artisti che hanno realizzato i due reliquiari, pur restando nell’ambito del canone tradizionale del gruppo etnico, hanno introdotto alcune varianti personali che diversificano le opere nei tratti salienti, pur mantenendone l’inconfondibile riconoscibilità.


Figura da reliquiario, mbumba bwété
Sango, Gabon, XIX secolo
Legno, lamine di ottone, bottoni di madreperla, h. 29 cm
Collezione privata, Belgio
Provenienza: A.Bovis
Photo: Studio Asselberghs

Una particolarità comune di queste figure da reliquiario sono gli occhi, realizzati con piccoli bottoni di madreperla che conferiscono loro una tipica espressività vivace e stralunata. Questi bottoni, di fabbricazione ed origine europea, sono la prova della contaminazione culturale con i bianchi e, nello stesso tempo, del pensiero sincretico ed adattivo dei nativi verso ogni stimolazione proveniente dall’esterno.

Elio Revera

Si ringrazia la casa editrice Skira. Le infomazioni sono tratte da un mio lavoro pubblicato sul volume Ex AFrica. Storie e Identità di un’arte universale, Milano, 2019, (vedi: https://artidellemaninere.com/2019/02/27/ex-africa-storie-e-identita-di-unarte-universale/)

La voce del cacciatore

Per i popoli primordiali di ogni latitudine la caccia è sempre stata una delle principali fonti di approvvigionamento, sia che fosse praticata individualmente o in gruppo. Tutti ricordiamo le mirabili pitture paleolitiche della grotta di Altamira a Vispières, vicino a Santillana del Mar, (Santander in Spagna).

Ritorno sul tema della caccia tra i popoli dell’Africa perchè questa attività, di fondamentale importanza per la vita dei villaggi, è altresì un significativo  rituale di condivisione dei valori propri dell’etnia di appartenenza, oltre ad essere una grande occasione di solidarietà e socializzatine per i clan familari. Per la caccia sono stati realizzati raffinati manufatti, in particolare presso agli Yaka, Holo, Pende, Chokwe, Kongo, per citare alcuni tra i principali popoli sud-occidentali del Congo.

In questo lavoro saranno i manufatti Yaka ad essere presi in considerazione. Sull’argomento si veda: https://artidellemaninere.com/2016/12/09/hunting-charms-a-caccia-con-lamuleto/

Riassumo il pensiero di Arthur P. Bourgeois a proposito della cultura Yaka.

Hunting whistles are used by the leader of a hunt to alert other hunters and to call his dog(s). He will use it to guide, warn or inform the hunters, with these signals they could communicate across long distances, a side extension is used to modulate the tone (by means of half stopping the hole or holes of quite complicated utterances in the language of whistle-speech). The associated image protects the hunter from harm and brings luck to the venture and are also a prestige object, a reason why they are carved with great care and attention to detail. Whistles are particularly used at the height of the dry season for a grand collective hunt, driving the game into an enclosure of long nets often using a wall of fire.The common name for these whistles is musengo. Depending on its shape, they will have more specific names. The elongated ones with a separate side extension with a single modulating hole: kondi-kondi (ki-suku) or yimbila (ki-yaka); of spherical shape but with a similar although shorter side extension and modulating hole: ndemba. (Arthur P. Bourgeois)

Yaka, yimbila, Piet Blanckaert, Belgium


(Il fischietto da caccia è usato dal leader del gruppo per allertare gli altri cacciatori e per richiamare i cani. E’ utilizzato per guidare, avvertire o informare i componenti della battuta di caccia che con questi segnali comunicano a lunghe distanza. L’estensione laterale viene utilizzata per modulare il tono, attraverso espressioni sonore abbastanza complicate del linguaggio di whistle-speech. Il fischietto, inoltre, protegge il cacciatore dai pericoli e porta fortuna all’impresa; è anche un oggetto di prestigio, motivo per il quale è scolpito con grande cura e attenzione ai dettagli. I fischietti sono particolarmente usati al culmine della stagione secca per una grande caccia collettiva.
Il nome comune per questi fischietti è “musengo”. A seconda della sua forma, avranno nomi più specifici. Quelli allungati, (come quello a sinistra), con prolunga laterale separata con un unico foro modulante: kondi-kondi (ki-suku) o yimbila (ki-yaka); di forma sferica ma con un’estensione laterale simile anche se più corta e foro modulante: ndemba)

Yaka, ndemba, William Brill, New York, USA, coll.

Che questi manufatti fossero oggetti di prestigio lo dimostra la cura con cui son stati scolpiti. Il sifflet infatti, quando non utilizzato durante la caccia, era impiegato come amuleto dal momento che le misure (che erano di norma comprese tra i 9 ed i 16 cm.) consentivano di appenderlo al collo.

I fischietti degli Yaka hanno solitamente sulla loro sommità la rappresentazione di una testa antropomorfa. Nella cultura di questo popolo è data grande importanza ai cinque sensi ed in particolare a quello dell’olfatto. Infatti, la bocca è sempre aperta, come pure gli occhi, le orecchie sono piuttosto prominenti e, soprattutto, il naso è lungo e spesso arricciato ed è la caratteristica stilistica più evidente di tantissime opere degli Yaka, maschere e sculture comprese. Ma cosa rappresenta questa enorme e dismorfica appendice, a volte arricciata fino a toccare la fronte all’altezza degli occhi?

Yaka, Coll. privata sconosciuta

Sono diverse le interpretazioni che si riferiscono a questo particolare anatomico. C’é chi pensa che ricordi la proboscide dell’elefante, oppure altri animali dotati di forti prominenze. Per quel che mi riguarda concordo con R. Devisch, il quale scrive che il senso dell’odorato per questo popolo rinvia all’odore corporale, alla nozione di seduzione ed al desiderio sessuale (1993).

Inoltre, sempre nell’interpretazione di Devish, la linea circolare disegnata dal lungo naso , può far riferimento alla corsa cosmica del sole ed al suo potenziale fecondante di cui la pioggia ne è il risultato (1995). Un riferimento questo, al magico rapporto con le forze della natura, benefiche in alcune circostanze, ma ostili e devastanti in altre.

E non si adombri il lettore del civilissimo occidente per l’ipertrofia riservata dagli Yaka al gusto dell’olfatto. Insigni pensatori da Kant a Leopardi, dai poeti e dai trobadori del dolce stil novo del sec. XIII, a Brillat-Savarin, per non citare, poi, il padre dell’evoluzionismo Charles Darwin, hanno considerato l’olfatto come uno dei sensi più coinvolti nell’anima e nello spirito dell’esistenza. Giusto la Chiesa, al contrario, ha riservato all’olfatto epiteti poco lusinghieri degradandolo ad odore, perlopiù negativo, come ci ricorda Marino Niola… il tanfo del peccato, il fetore del paganesimo, il puzzo dell’inferno e via delirando!

In alcuni casi al fischietto è unito un corno animale, che potenzia il vigore e la forza durante le battute di caccia.


Yaka, Coll. Joseph Christiaens, Brussels, Belgium

Come detto, altri popoli hanno fatto di questo oggetto delle autentiche creazioni artistiche.

Tra questi i Chokwe, insuperabili maestri nella creazione di piccole sculture. Il loro whisle era denominato kasengosengo.

Chokwe, kasengosengo, coll. Privata Malmo, Svezia
Chokwe, kasengosengo, coll. Didier Claes, Belgio

Non meno capaci, i Pende, che hanno utilizzato anche l’avorio nella realizzazione dei sifflets.

Pende, William Brill, New York, USA, coll.

Lo stesso prezioso materiale, che pure gli Yombe del Congo hanno adoperato per creare questo antico sifflet con la rappresentazione dello schiavo, sacrificato alla riuscita della caccia. Un piccolo capolavoro di bellezza ed audacia pur in un contesto di violenza rituale, che ai tempi appariva naturale.

Yombe, nsiba. Già Coll. Umberto Giacomelli, coll. privata Italia

Questo whistle denominato nsiba, risalente al XVII-XVIII sec. proviene presumibilmente dalla Corte dell’antico Regno di Loango, stante la sua intrinseca qualità. Normali fischietti , infatti , erano realizzati con materiali ritenuti più poveri. Il prigioniero indossa una cintura ed un collare, i polsi legati dietro la schiena, simbolo della sottomissione alla potenza dello spirito dello nkisi.

Elio Revera

Il Regno di Loango in un’antica mappa tratta dal libro “Histoire de Loango-Kakongo et autres royaumes d’afrique” dell’abate Lievin-Bonaventure Proyart , 1776

Courtesy all’African Heritage Documentation & Research Centre di Guy e Titus van Rijn per le immagini contenute nell’articolo.

C’era una volta l’Ubangi

Mappa delle Province del Congo Belga in una cartina del 1950

Ritorno ad occuparmi dell’Ubangi anzitutto perchè amo l’arte di queste genti, per la considerazione della loro storia, dei loro misteriosi culti, della loro pratica con le forze dell’invisibile estremamente affascinanti, misteriosi e suggestivi.

Rara locandina di un reportage ed un diario di viaggio che copre i momenti salienti di una spedizione nel Congo belga con gli scienziati Dr. Louis Neuman, Dr. Jacques Maus e il dr. Daniel Daveport.

Nell’Ubangi, all’estremo nord-ovest della Repubblica Democratica del Congo, ai confini con il Centrafrica, un mosaico di popolazioni ha dato vita a manufatti con caratteristiche stilistiche affini, sebbene appartenenti a gruppi etnici diversi. Comune tra loro è l’dea di due forze antagoniste, wama e mbu, in perenne lotta per la sopravvivenza. Al riguardo, Gabriel Sévyha scritto “il wama, è innanzi tutto il medico del corpo e dell’anima, agisce sempre in una prospettiva magica perché per lui la malattia non è mai naturale. Responsabili possono essere gli mbu, entità invisibili e nefaste del mondo soprannaturale” (Le Wama des Ngbaka de la Lobaye, 1960), ( si veda: https://artidellemaninere.com/2015/12/16/wama-e-mbu-i-due-contendenti-dellubangi/).

Maschera antropomorfa Dagara, Ngbaka, Repubblica Democratica del Congo. Legno, pigmenti, fibre, metallo, h. 40,0 cm. Collezione privata, Belgio. Provenance: P. Dartevelle, Photo: Studio Asselberghs

Come nel resto dell’Africa, anche nell’Ubangi era forte la presenza di società segrete destinate a regolare la vita spirituale e materiale dei villaggi, (si veda: https://artidellemaninere.com/2015/02/15/laggiu-nellubangi/).

Tra i riti d’iniziazione più conosciuti, quello denominato gan’za o gaza era di particolare rilievo per la sua spettacolarità e valenza sociale e religiosa. Durante il complesso cerimoniale, i giovani maschi erano sottoposti alla circoncisione e le ragazze all’escissione clitoridea. Queste due maschere antropomorfe , segnate lungo il naso e la fronte dalle tipiche scarificazioni degli Ngbaka, erano denominate dagara ed utilizzate nei riti iniziatici del gan’za durante le danze per i festeggiamenti al ritorno dei neo-adulti, reduci dall’isolamento di vari mesi e dalle dure prove a cui dovevano sottoporsi durante riti d’iniziazione.

Maschera antropomorfa Dagara, Ngbaka, Repubblica Democratica del Congo. Legno, pigmenti, h. 28,0 cm. Collezione privataProvenienza: J. Vanderstraete; W.Mestach©Archives Fondation Dapper – Photo: Hughes Dubois

Maschera antropomorfa Dagara, Ngbaka, Repubblica Democratica del Congo. Legno, pigmenti, metallo (denti), h. 30,5 cm, Photo Fabio Cattabiani

Come ben descritto da Joseph Cornet (Art de l’Afrique noir au pays du fleuve Zaïre, 1972) si tratta quindi di maschere profondamente investite di significati simbolici, connotanti il pensiero degli Ngbaka ed il loro articolato mondo di credenze e liturgie.

Coppia Ngbandi, Courtesy Cleveland Museum of Art (CMOA), Ohio, USA, H. 45 e 41 cm, Photo by Howard Agriesti & Gary Kirchenbauer

Le prime informazioni sul popolo Ngbandi si devono al missionario belga Basiel Tanghe che un secolo fa pubblicò il suo studio sulla storia di questa etnia (De Ngbandi, Geschiedkundige Bijdragen, 1929). Secondo padre Tanghe, gli Ngbandi credevano nell’esistenza di un essere supremo, denominato Nzapa, che pervadeva la loro vita famigliare, sociale e religiosa, pur nell’ambito di una concezione fondamentalmente animista. La stregoneria era estremamente diffusa, ad essa si contrapponeva il kokoro, una sorta di mago dotato di capacità tali da neutralizzare i malefici dei sorciers. Come in tante regioni dell’Africa, anche la cultura di questo popolo prevedeva la presenza di società segrete; la lombé era la più importante ed i suoi membri guerrieri godevano di particolari privilegi. Il controllo sociale della comunità era affidato invece alla consorteria dei divinatori, denominata bendo, dal nome di uno spirito della foresta in grado di predire gli eventi e scoprirne i segreti.

Ngbandi, Coll. Privata USA, cm.80, Photo by Studio Philippe de Formanoir – Paso Doble

Questa scultura maschile originaria dell’Ubangi, pur appartenendo alla cultura Ngbandi, è molto affine agli stilemi artistici dei vicini Ngbaka, al punto che in alcun testi è indicata con il nome dei due popoli. Semplice, nella sua monumentale imponenza, concentra tutta la maestria dello scultore nella definizione della testa, caratterizzata da una fine capigliatura e dall’espressivo volto solcato dalle scarificazioni identitarie, visibili anche sul petto. In quest’opera, come in altre, l’enfasi nella cura della testa, rispetto al resto del corpo, non è casuale, ma una precisa connotazione del canone stilistico degli Ngbandi, a dimostrazione dell’importanza e della valenza simbolica che questa parte del corpo aveva nella loro cultura.

Elio Revera

Si ringrazia la casa editrice Skira. Le infomazioni sono tratte da un mio lavoro pubblicato sul volume Ex AFrica. Storie e Identità di un’arte universale, Milano, 2019, (vedi: https://artidellemaninere.com/2019/02/27/ex-africa-storie-e-identita-di-unarte-universale/)

Picasso tra gli Gbaya, o viceversa

Nel mosaico delle popolazioni dell’Ubangi, l’estrema regione equatoriale a nord della Repubblica Democratica del Congo e del Camerun orientale, gli Gbaya occupano territori che travalicano i confini ufficiali degli stati e sono generalmente considerati un popolo dell’area meridionale della Repubblica Centrafricana. Rari sono i riscontri su di loro, spesso confusi con altri vicini.

Anche la loro produzione artistica è poco conosciuta e descritta.

Günter Tessmann, un esploratore ed etnologo tedesco dell’inizio del Novecento, raccolse e disegnò poche grandi statue di questo popolo, da lui ritenute figure di antenati.

Maschera zoomorfa Gbaya. Repubblica Centrafricana. Legno pigmento, altezza cm.56, Parigi, Musée du quai Branly-Jacques Chirac, inv. 71.1935.6.115-548141

Questa stupefacente maschera, che probabilmente era posta sul capo del danzatore, è stata raccolta dal tenente Paul Charreau agli inizi del secolo scorso, nel distretto di Koundé, sede della milizia militare francese, nella Repubblica Centrafricana, al confine con il Camerun.

Unico esemplare conosciuto, rappresenta una testa animale con le corna volte in avanti, una posizione antinaturalistica. L’opera è di una concezione formale e di una condensazione volumetrica a dir poco sbalorditive.

Come un popolo isolato nella foresta equatoriale sia riuscito a concepire una siffatta crasi artistica, rimane un mistero. In poco più di cinquanta centimetri la scultura sviluppa una formidabile sintesi concettuale che partendo da un’immagine naturalistica, quella della testa dell’animale, la scompone, la prosciuga, la rende archetipica del bovino, mai così raffigurato se non nelle opere delle avanguardie artistiche del novecento, che di simili soluzioni sono ampiamente debitrici.

Gbaya people

 

Elio Revera

Si ringrazia la casa editrice Skira. Le infomazioni sono tratte da un mio lavoro pubblicato sul volume Ex AFrica. Storie e Identità di un’arte universale, Milano, 2019


			

Le corna del Tron

Nel pantheon del culto voudou in Benin, un posto rilevate, ma poco conosciuto, diffuso soprattutto in un’area geografica del nord, è quello denominato del Goro (che significa  noci di cola) conosciuto altresì con la denominazione di  Tron.

 

59d4f1cf-be36-40a5-a3e1-34825b45d41b

Noci di cola dal potere leggermente ipnotico e con la capacità di alleviare la fatica

In realtà il culto del tron è antecedente a quello attualmente praticato e con ogni probabilità nasce in un ambito pre-voudou. Simbolo materiale del tron è l’altare costituito da materiali etereogenei come conchigie, metallo, tessuto e corna animale.

Altare del Goro-Voudou con la classica presenza del boli con le corna di capra

5b721ff1-4a8e-4b17-a2d8-ca85d2b7e8f3

 

Un altro altare dedicato al culto Goro-Tron nel quale si notano figure umane accanto a forme aniconiche.

c2b5b96b-c1b8-4438-b4a5-48da3312e138

 

Le culte de Thron, né au Ghana à la fin du siècle dernier, connaît une expansion récente dans le Sud-Est du Bénin et au Nigeria. Au contact des commerçants haoussa, le culte a emprunté à l’islam une partie de ses formes rituelles (emblèmes, célébration de fêtes musulmanes etc.), mais le jour de Noël y est également fêté. Ces différents cultes sont désormais ancrés dans le paysage religieux des milieux urbains et péri-urbains comme choix possible participant aux (re)constructions identitaires. On peut les qualifier de post-coutumiers, dans la mesure où ils sont déterritorialisés, extra- lignagers, centrés sur une divinité unique, contrairement au vodun (Tall, 1995), et où l’affiliation est un acte individuel volontaire qui ne requiert pas d’initiation spéciale. Répertoriés au recensement de 1 992 dans la même catégorie que le vodun, ces cultes s’inscrivent dans une volonté de continuité culturelle: ainsi 90 % des prêtres de Thron sont originaires d’une famille vodouisante. Mais ils répondent aussi aux revendications identitaires modernes de jeunes et adultes scolarisés, qui s’affirment à la fois ancrées dans ce fonds culturel et recomposées dans un champ élargi: «Soyez les bienvenus dans le temple de Thron. Nous sommes Africains. Nous sommes Noirs. Nous sommes Béninois. Nous avons foi en notre culte vodun et nous [en] sommes fiers. Soyons fiers de notre identité africaine, car renier le vodun, c ‘est oublier ses racines » Inscriptions dans le temple de l’Eglise de Thron, fondée à Cotonou en 1988. (Bullettin de l’Association de géographes français / Année 2002 / 79/2) / pp. 223-236, Jean-Claude BARBIER et Elisabeth DORIER-APPRILL)

 

IMG_4677

Feticcio del tron  ricoperto da una crostosa patina di sangue animale versato durante i riti e la cui composizione rimane segreta ai non praticanti. (Courtesy Coll. privata, Francia)

Per meglio conoscere l’attuale culto del Tron, l’intervista che segue a Tinda Ayido  è una fonte di conoscenza preziosa ed esclusiva, essendo lui il referente di tale culto.

Courtesy, Jan 14, 2009, Art et Culture 22, par Donatien Gbaguidi

Entretien avec Tinda Ayido, Chef du Culte Tron Kpéto Déka à Togba: « Les sorciers sont les ennemis jurés de la divinité Tron Kpéto Déka Alafia »

Pour vous permettre de mieux découvrir les divinités du panthéon béninois, nous avons rencontré pour vous, une des figures de proue des religions traditionnelles. Son nom, c’est le « Hounnongan » Tinda Ayido, Chef du culte Tron Kpéto Déka Alafia, une divinité bien connue des Béninois. Secrétaire général de l’association des guérisseurs traditionnels et des adeptes du vodoun Tron dans  l’arrondissement de Togba dans la commune d’Abomey-Calavi, rapporteur de l’association nationale des adeptes du tron, Hounon Tinda Ayido vous emmène au couvent de cette divinité et vous parle de ces bienfaits.

 

L’Evénement Précis : Le 10 Janvier dernier était la fête de vodoun célébrée sur toute l’étendue du territoire national. Dites-nous comment vous avez fêté ici dans votre couvent ?
Hounnon Tinda Ayido : Je dois vous avouer que nous avons fêté avec la plus grande ferveur possible. Déjà à la veille, tous les adeptes du vodoun Tron Kpéto Déka que je sers ici à Togba ont fait le déplacement et nous avons veillé dans la plus grande ambiance. Nous avons fait le nécessaire pour apprêter les divinités à accueillir les offrandes et à prêter une minutieuse attention aux diverses prières des milliers  d’adeptes. Le jour de la fête proprement dite, c’est à dire le 10 janvier, tous les adeptes ont répondu présents beaucoup d’autres personnalités sont revenues à la source pour avoir les bénédictions spéciales réservées par les divinités en  ces jours remplis de grâce. Toute la journée, nous sommes donc restés en communion pour partager ces grands instants de bonheur et chacun a exposé au vodoun, ces doléances pour recueillir la grâce. Après les prières individuelles, nous avons fait une grande prière d’ensemble que j’ai présidée en personne. Au cours de cette géante prière, nous avons prié pour nos familles respectives, pour toute la nation béninoise, tous les hommes politiques de ce pays et demander une union sacrée afin que la paix règne toujours dans notre pays. En plus, nous avons fait une prière spéciale pour le Chef de l’Etat qui a donné une touche spéciale à un succès éclatant de cette fête de nos divinités traditionnelles. Nous avons surtout demandé à notre dieu Tron de le bénir et de l’éclairer davantage afin que son mandat soit couronné de succès pour le bonheur de tout le peuple béninois. Après ces diverses prières donc, nous avons mangé et bu en communion pour marquer l’unité et la convivialité que nous recommande le vodoun tron Kpéto Déka Alafia. Je dois vous avouer  que ce fut également un grand moment de témoignages des divers bienfaits que la divinité a faits aux adeptes. Tous ceux qui ont donc été  marqués positivement au cours de l’année et qui n’ont pas pu venir célébrer le nouvel an avec nous au couvent ont fait de grandes révélations pour rendre grâce à leur dieu sur terre qu’est la divinité Tron Kpéto Déka Alafia. Au regard de ces différents témoignages qui honorent nos valeurs culturelles et cultuelles, la foi de chacun des adeptes a été renforcée et on croit encore beaucoup plus à nos divinités. Je vous assure que la fête a été très belle et très riche en couleurs. Au finish, chacun de nous est reparti très satisfait avec d’immenses bénédictions.

 

Fon, Goro-Voudou

Un altro potente feticcio Goro-Voudou con le classiche corna animali ed i grandi cauri ordinati in foggia verticale.

 

Vous, vous êtes le Chef du culte Tron Kpéto Déka Alafia. Dites nous quelques bienfaits de cette divinité.
Le Vodoun Tron est une divinité de richesse qui intervient dans plusieurs domaines pour combler les attentes de ses adeptes. Mais avant de vous les énumérer de façon sommaire, je dois faire quelques clarifications. Les chrétiens, souvent, en voulant prier, disent : « Notre père qui es aux cieux ». Avec cette portion de prière, on se rend bien compte que Dieu le Tout-puissant est dans le ciel. Il est donc le Maître des cieux. Alors, qui est le maître de la terre ? Bien évidemment, je vous répondrai que ce sont nos divinités traditionnelles que nous célébrons   tous les 10 janvier de chaque année qui représentent Dieu sur la terre et par conséquent sont les maîtres de la terre. Mieux, nos divinités sont les fils aînés du Bon Dieu et héritent donc de la terre. Puisque nous, nous sommes donc sur cette terre qui est dans les mains de ces divinités, héritières du Maître des cieux, nous voulons les adorer et obéir par conséquent au Bon Dieu qui est dans les cieux. Revenant alors à votre question, je dirai que le vodoun Tron Kpéto Déka Alafia intervient dans plusieurs domaines pour soulager ses adeptes. D’abord, les sorciers sont les ennemis du premier rang du vodoun tron. Tout le monde sait que la sorcellerie a une très grande force de nuisance  et constitue une menace grave pour toute l’humanité entière. Le premier rôle  de cette divinité est donc de réduire complètement à néant cette force maléfique qui rétrograde sérieusement l’homme. Le vodoun tron a donc pour mission de combattre ces forces de nuisances qui bloquent le bonheur et l’épanouissement des hommes sur terre. Tous les adeptes du vodoun tron Kpéto Déka Alafia bénéficient donc de sa protection concernant les sorciers. Ils ne doivent alors rien craindre pour ce qui concerne ces forces maléfiques puisque le vodoun tron qu’ils adorent les domine et les réduisent même à néant quand ils prennent l’initiative d’attaquer ses adeptes. Sur ce plan alors, les adeptes du tron peuvent être tranquille et ceci constitue un grand avantage pour eux comparativement aux non initiés de cette divinité. En second lieu, je voudrais vous assurer que le vodoun tron kpéto déka est une divinité de richesses et de bonheur parfait. Cela veut dire donc que tous ceux qui sont  ses adeptes et le servent honnêtement ne peuvent jamais baigner dans la pauvreté parce que chaque fois qu’ils entreprennent quelque chose, ils connaîtront toujours le succès et pourront par conséquent vivre convenablement et décemment sur cette terre. En plus, je voudrais ajouter que le vodoun Tron Kpéto Déka Alafia peut guérir toutes les formes de maladies provenant des envoûtements de toute nature.  Celui qui adore cette divinité donc va rarement à l’hôpital puisqu’il tombe très rarement malade. En somme, l’adepte de tron bénéficie d’une protection complète et ne doit rien craindre sur cette terre.

Parlant des bienfaits, vous avez dit que les sorciers sont les premiers ennemis du vodoun tron. Justement à ce propos, certains pensent que les adeptes de cette divinité sont aussi des sorciers. Qu’en dites-vous ?
C’est une très bonne remarque que vous avez faite. Je dirai tout simplement que ceux qui pensent ainsi le font par ignorance puisqu’ils ne connaissent rien de cette divinité qui fait autant de biens pour l’homme. C’est une aberration qui ne dit pas son nom. Bon, on dit que nous sommes aussi des sorciers, alors que je viens de vous dire que le vodoun tron mène un combat acharné contre les sorciers pour protéger ses adeptes. Si on dit que nous qui sommes adeptes de cette divinité sommes également des sorciers, j’y vois un paradoxe. Nous qui cherchons de la protection chez la divinité tron, étant aussi sorciers, nous devenons automatiquement ses ennemis et donc des gens à combattre. Il y a là donc une grande contradiction et je pense que ceux qui raisonnent de cette façon doivent réfléchir davantage. L’autre explication que je donne à ses assertions, c’est que les gens ont longtemps cherché à pénétrer le mystère que cache la divinité tron kpéto déka alafia, mais malheureusement pour eux, ils ne l’ont pas pu parce que le vodoun est insondable. Alors puisqu’ils n’ont pas pu arriver à leurs fins, ils inventent n’importe quoi pour discréditer la divinité. Par rapport à ces explications, je voudrais que vous compreniez avec qu’il s’agit tout simplement du radotage.

Il y a quelques mois, le gouvernement a offert une centaine de millions aux adeptes des religions traditionnelles pour appuyer leurs différentes activités. De votre position, pourrez-vous dire que ce fonds a été partagé de façon équitable pour servir véritablement à tous les adeptes ?
Avant de répondre à cette question, je dirai d’abord un grand merci au Chef de l’Etat, le Président Boni Yayi qui a fait la différence par rapport à tous ses prédécesseurs en octroyant cette somme aux adeptes du culte vodoun qui font énormément pour la paix et le développement de notre pays. Nous ne disons pas que les autres gouvernements n’ont rien fait, mais, Boni Yayi a fait quelque chose de plus qui marque vraiment la différence. Je puis vous dire franchement que de part ma position au niveau de l’arrondissement de Togba et même sur le plan national, que cette somme a été redistribuée équitablement comme le souhaite le Chef de l’Etat. En tant que Secrétaire général de l’association des guérisseurs traditionnels et du Vodoun Tron de Togba et le rapporteur des hounnongan du Bénin, je suis très bien placé pour vous assurer que cette somme a été bien utilisée. Chaque département de notre pays a reçu sa part. Je dirai que c’est ce qui explique l’éclat qu’a connu la fête cette année. C’est l’occasion pour nous de demander au Chef de l’Etat de continuer dans cette lancée afin que nos divinités soit vraiment valorisées. C’est notre identité culturelle et il faut à tout prix la sauvegarder.

Votre mot de fin ?
Je voudrais profiter de l’occasion que vous m’avez offerte pour adresser mes meilleurs vœux de santé, de longévité et de prospérité à mes adeptes et à tous les Béninois et inviter tout le monde à venir à la racine de notre origine pour amorcer réellement le développement de notre pays. Que la paix soit avec notre Président de la République, sa famille et avec tous les hommes politiques de notre pays.

 

In conclusione, a ben leggere tra le righe, sia dell’articolo che dell’intervista, balza agli occhi quanto la nozione di “feticcio” sia misconosciuta, fraintesa ed esorcizzata nella cultura occidentale. Come si è visto, infatti, l’utilizzo di feticci nella cultura voudu è la modalità attarverso la quale connettersi alle divinità protettrici. In forza di questo  sono custoditi sugli altari famiglari, onorati e periodicamente omaggiati con versamenti rituali.

Elio Revera

 

2313cfef-c975-4225-8f04-ad8b6f8e89e6

 

In origine un talismano islamico che nell’incontro col sincretismo del voudou si è trasformato nel corso del tempo, nel feticcio del rito del Goro-Tron.

Quando la nudità non era né colpa né vergogna

 

Il rituale legato alle steli funerarie non è affatto comune nella cultura e nell’ arte dell’Africa.

Sono da menzionare, a questo proposito, i pali del popolo  Konso in Etiopia, quelli dei Bongo e dei Belanda in Sud-Sudan e le steli del popolo Sara in Ciad.

Si tornerà su questo argomento, ma ora  sono le steli funebri del Madagascar ad interessarmi.

La produzione artistica delle popolazioni del Madagascar è ricca di statue lignee, come pure di pregevoli utensili in metallo, cucchiai cerimoniali, monili ed altro ancora. La grande tradizione è tuttavia quella della scultura funeraria.

 

8996645c7ec72cabd07d7866e8723a89

Esposizione al  Museo quai Branly, Jacques Chirac,  Parigi

 

Il regno Sakalava nel centro-ovest del Madagascar, lungo l’intera dorsale dell’isola di fronte al Mozambico, si costituì nel corso del XVII secolo e determinò l’imporsi di nuove pratiche sociali e rituali, nelle quali la celebrazione simbolica della morte occupava un ruolo fondamentale.

 

5-continents-editions-9788874396887-arts-anciens-de-madagascar-3-1441x1000

Courtesy 5 Continents ed., Milano

 

Le immagini degli antenati protettori della comunità, della fertilità dei campi e del benessere del regno divennero centrali nelle pratiche funerarie, con la realizzazione di lunghi pali figurati con l’effige antropo-zoomorfa poste sulle sommità.

 

fbfb5285c5e3bf7df175b37d8186b2bd

 

Queste sculture simboleggiavano il passaggio dei morti nell’aldilà, ma erano altresì il simbolo del rango detenuto dal defunto nella gerarchia sociale. In definitiva, rendendo omaggio agli antenati, le sculture erano anche rappresentative del potere dei viventi.

 

Met, New York

Celebre coppia del Met, New York, Regione di Menabe, XVII/XVIII sec, H. cm 99. Pubblicata in Negerplastik  di Carl Einstein nel 1915.

 

La statua successiva,  dal trattamento naturalistico, è caratterizzata dal viso con tratti delicatamente modellati, la bocca socchiusa, gli occhi che paiono sondare l’infinito e la caratteristica acconciatura a ciocche tondeggianti. Scolpita nel legno di hazomalanga, ritrae il suonatore di kobosy, ed appartiene allo stile di tsimafana, della regione di Belo sur Tsiribihina. Pali funerari del medesimo stile sono stati ritrovati a Belo sur Tsiribihina ed in altri luoghi di sepoltura, come quello di Ankirondro.

 

IMG_4184

Suonatore di kobosy, Coll. Hélène Leloup, Courtesy Skira ed., Milano

Tra le due guerre mondiali, lo stile scultoreo dei pali funerari Sakalawa, ha subito significative evoluzioni. La nudità dei personaggi venne protetta da oggetti di scena e si scolpirono nuove figure, quali suonatori, lottatori, ballerini. La rigida postura frontale fu sostituita da sculture che mimavano il movimento, e su di esse comparvero anche motivi di abbellimento ed accessori vari.

 

Con il diffondersi sull’isola della presenza europea, soprattutto a partire dagli anni ’30, si assiste ad un mutato atteggiamento nella percezione sociale del comune senso del pudore ed anche l’evoluzione stilistica del canone classico diede vita a figure scultoree più dinamiche e meno esposte alla nudità rispetto al passato.

 

Pierre J. Langlois (1927-2015), Lille, France, ca 1972

Coll. Pierre J. Langlois (1927-2015), Lille, Francia

 

La celebrazione funeraria degli uomini illustri, come mostra la successiva immagine, non è peculiare dell’occidente, dove si erigono statue e tempietti, spesso opera di grandi artisti come Lucio Fontana o Alfredo Wildt. Ignoti artisti, maestri dell’intaglio e dall’inesauribile creatività hanno realizzato opere maestose che la foresta ha protetto…almeno fino all’arrivo della “civiltà europea”.

 

Elio Revera

 

 

IMG_4185

 Tomba del re Mahafaly Tsiampondy, foresta d’ Ankirikiriky, nei pressi di Ampotaka. Foto di Emile Frenée. Courtesy Museo Jacques Chirac, Parigi.

Hut neighbours

Translated, revised and edited by Ilaria Pol Bodetto

 

Up until present day, there wasn’t a living human being who had already experimented the effects of a viral pandemic. We are suffering, both individually and collectively, the effects of an unknown planetary phenomenon, whose outcome is still uncertain.

Still I believe that humanity as a whole will be able to survive if, like the mild and salvific prince Myškin of Dostoevskij’s “The Idiot”, we keep at the core of our own aspiration the harmonic unity of mankind. In this sense a spiritual, interior, authentic and pure beauty will really be capable of saving the world. Everyone, consequentially, must try as they can to share their peculiar gifts, no matter how, but driven by this common purpose. I will try to do my part with my research on African Arts, believing that knowledge is, in itself, a gift of beauty.

 

In Africa the word contamination is not simply used when talking about tremendous epidemics. Another form of contamination, which interests ethnographic, cultural and artistic categories, concerns people whose artefacts show mutual stylistic influences. People who share bordering territories and whose artistic/religious creations, although certainly unique and autonomous, are crossed by common artistic/expressive references. This evidence breaks the diffuse stereotype which loves to imagine ancient African people as isolated, enclosed in their own world while, instead, their drive towards cultural and commercial exchanges was strong – sometimes even compelling.

An example can be made by looking at the artworks produced by the Bwende, Bembe and Teke people, which occupy an area spread between the Democratic Republic of Congo and the ex-French Congo whose capital city is Brazzaville. Another demonstration, this one, of the scarce foresight of Western Colonialism in the moment of the definition of African geographical borders.

 

IMG_3926

In the antiquate terminology the ethnic denomination was anticipated by the prefix BA-, which means people.

 

The Bwende belong to the Kongo ethnic group and their territory, as in the case of the Sundi, Dondo, Kamba and Bembe people, embodied the Nsundi province. They separated themselves from their motherland around the end of the XIII century, through a migration which brought them to the extreme Central-Western spur of which nowadays is the Democratic Republic of Congo, that land which extends itself up to the Atlantic Ocean, towards the Angola region of Cabinda and the Republic of Congo. Enclosed between the neighbouring Teke and Bembe, the Bwende have kept, as I said before, their own artistic autonomy, as their sculptural production clearly shows – and despite the fact that certain stylistic devices are shared by all of the three cultures, especially for what concerns the postures of their carved figurines.

b-4-cm-225

Wooden Bwende statuettes, like the Bembe ones, are generally between 14 and 40 cm tall.

In particular, this figure shows an erect position characterised by short legs, slightly flexed knees and bended arms forming a 90 degrees angle. It was associated to healing and divinatory rituals. The closed mouth, the bearded chin, the wide shoulders, the rounded feet without toes, the scarification signs covering the face, the upper body, and the back, are Bwende peculiar traits – as well as the asymmetrical headpiece. The figure, called ntelemono mufwokama, was linked to the cult of the ancestors. He holds two calabash vessels between his hands, which may have been destined to healing practices.

The artistic production of this population was centered around funerary rites, for which they realised imponent mannequins, called niombo, to use as reliquaries. They consisted of anthropomorphic figures made of fabric, which were paraded around before the burial, amongst the sound of drums and trumpets.

 

3fdab6f1c96fe73f26967e69f58723b6

An early ‘900 postcard, portraying a Bwende funeral with the exhibition of a niombo, a large reliquary figure made of fabric. Picture by E. Karlman, Kingovi Manianga Region, 1925.

 

The same kind of funerary rites were celebrated also among the Bembe, whose fabric reliquary figures, less impressive, were called muzidi or muziri (see picture below). A precious evidence of the relationship and intercultural contaminations between the two ethnic groups.

e4d0dbaf-9058-47f3-ab74-951e5ffd62ab

 

The Bembe and the Bwende people belong to the same Kongo ethnic division. The former occupy the extreme Southern extension of the Republic of Congo, from the territories West of Brazzaville to the region between the Sibiti and the Mouyondzi, bordering with the neighbouring Bwende and Teke territories.

The Bembe practiced an animist cult, and their artistic expressions can mostly be identified by anthropomorphic wooden figures which were used to commemorate and celebrate their ancestors. Such ancestors were portrayed in different poses, holding several kinds of objects: knives, calabash vessels, wands and rifles. The body was frequently characterised by deep and complicated scarification patterns, like in the figure below.

 

Bembe

 

Despite the multiplicity of carving sub-styles, the ancestor figures, called nkumba, shared a small size. The main iconographic typologies were essentially two: those used to represent the deceased chiefs of a community – and therefore to preserve the memory of a clan-, and power figures which were used by the diviners for medical purposes. When the owner of a statuette passed over, the figurine was consecrated by inserting, inside a small hole which was carved in correspondence of the anus, a magic mixture composed even by micro-parts of the deceased body. This way the nkumba, having incorporated the spirit of the ancestor, was transformed into an ancestral figure called nkiteki. At that point the nkiteki was kept in a corner of the family household and protected by the oldest male of the clan.

 

Eepa_a0287-02

Colonial postcards portraying Teke village

 

Originally from the left side of the Congo river, the Teke people, occupied the territories North of Congo up to the Gabon area and beyond the river into the Democratic Republic of Congo, in the Kinshasa area. The ancient Teke, mentioned by the first European explorers with the names of Anzichi, Ategue, Moteques, Meticas, Bakono, Tio, were a belligerent population, definitely not immune to slave trade. In 1887 Dr. Mense described the ethnic group, and attributed their figurines to certain Wuum people carvers – Teke ancestors who meddled with Kongo people along the Southern bank of the Malebo river, and who received commissions by neighbouring Teke villages.

In 1880, a Friulian explorer (naturalised French), Pierre Savorgnan de Brazza, concluded a treaty with the Teke king, Makoko of Mbé. The treaty formally provided a truce with France but, de facto, had the purpose of annexing the Teke territories to the colonial empire.

 

Remise_traite_72

Mokolo of Mbe, Teke king, with his family. In the shrine on the right, the treaty signed by Pierre Savorgnan de Brazza.

The king feared an alliance between the Whites and his enemies, the Kota people of Southern Gabon and the Kongo people. The current capital city of the Republic of Congo, Brazzaville, takes its name from the Friulian explorer.

 

teke07_mid

Pierre Savorgnan de Brazza received in audience by the Teke king.

 

Teke magical statuettes, predominantly showing male attributes, are hard to compartimentalise inside precise categories, because only the recipient of the sculptures and the one who materially created them were able to understand their intrinsic power and their ultimate destination and use. The sculptures more representative of the ancestor cult were charged by relics which materialised their spiritual and supernatural power. We are aware of at least two kinds of statuettes connected to the ancestor cult (and defined, by the historian Jan, as biteki, bitegue or itio): those which had been consecrated, and which physically represented the ancestor (buti), and those which weren’t given either relics or accessories (nkiba).

 

Teke 1 cattabiani

 

The bilongo which can be seen in the image above, is the clay container of the consecrated statuettes, “vehicle of ethical, political and even legal values” (Lecomte e Lehuard, Batéké, Les Fétiches, 2014, p. 41)

This barbed fetish, 35,5cm high, with its classical striped scarification patterns, is a sculpture of great expressive quality. This, however, is of secondary importance. What really gives value to this magical object are the medicinal components which are included into the conical bilongo, made of clay and resins, a rarity among the Teke  artistic production.

 “The bearded Teke fetish  with typical striated scarificatio patterns has a sculptural quality. This is, however, of secondary importanc- The medicinal ingredients included give “value” to these charms, which produced in great number by these people from Congo Brazzaville. The fetis first carved with a square cavity, which is later filled with special ingredien prescribed by a religious specialist, who sometimes includes piece of his bear with the mixture. A layer of resin containing more magical substances is adde and reddish tukula is rubbed into the wood to secure the power of the charn Denise Paulme suggests that these figures are kept by children for security Les Sculptures de l’Afrique Noire). At birth, a piece of the placenta of the nev born is mixed with tukula and placed in the hollow. The child then carries figure until adolescence, when it is discarded. As Teke fetishes are quite com mon, it is rare to find one as finely carved as this example.” (Linda Sigel, African arts, autunno 1971, vol.5, n.1)

 

Teke Viso frontale cattabianiteke testa profilo cattabiani

 

The great artistic quality, proper of the creativity of the Bwende, Bembe and Teke people is illustrated by the artworks here reproduced. The purpose of this article is, however, a different one: showing the presence of a stylistic contiguity in the carved production of people separated by historical events, whose creative imaginary survives in their symbolic and artistic interexchange.

 

Elio Revera

Vicini di capanna

Di certo, oggi,  non esiste essere umano sulla terra che abbia già sperimentato gli effetti di una pandemia virale. Noi tutti, pertanto, stiamo subendo, sia a livello individuale che collettivo,  gli esiti di un  fenomeno planetario sconosciuto e dall’esito incerto. Io credo, però, che l’umanità tutta saprà sopravvivere se, come il lieve e salvifico principe Myškin dell’ ”l’idiota” di Dostoevskij, porrà al centro della propria aspirazione l’armonia concorde dell’umanità. In questo senso la bellezza spirituale, interiore, autentica e pura saprà davvero salvare il mondo. Ognuno, di conseguenza, tenti come può a condividere i suoi peculiari doni, non importa in quale maniera, ma sempre con il medesimo fine. Io ci provo con la mia ricerca sulle Arti Africane, convinto che la conoscenza sia essa stessa un dono della bellezza.

 

In Africa la parola contaminazione non è utilizzata soltanto in riferimento a spaventose epidemie.

Un’altra forma di contaminazione, rivolta a caratteristiche etnografiche, culturali ed artistiche è quella tra alcuni popoli che denotano reciproche influenze stilistiche nella realizzazione dei loro manufatti. Questi popoli, infatti,  condividono territori contigui e le loro creazioni artistico/religiose sono certamente uniche ed autonome, ma sono altresì attraversate da comuni rimandi artistico/espressivi. Questo fatto rompe il diffuso stereotipo che immagina gli antichi popoli dell’Africa isolati, chiusi nel loro mondo quando, invece, forte a volte fortissima, era la propensione a scambi culturali e commerciali.

Un esempio di tale natura è riferibile alle opere dei popoli BwendeBembe e Teke siti nell’area tra la Repubblica Democratica del Congo e quella  dell’ex Congo francese con capitale Brazzaville.

Un’altra dimostrazione, questa, della scarsa lungimiranza del colonialismo occidentale nel momento della definizione dei confini geografici.

 

IMG_3926

Nella vetusta terminologia la denominazione dell’etnia era prefissata da BA, che significa popolo.

 

I Bwende appartengono al gruppo etnico dei Kongo ed il loro territorio, con quello dei Sundi, Dondo, Kamba e Bembe, formava la provincia di Nsundi. Si separarono dalla madrepatria verso la fine del XIII secolo con una migrazione che li portò nell’estrema propaggine centro-occidentale dell’attuale Repubblica Democratica del Congo, quella che si incunea fino all’oceano Atlantico, verso la regione angolana della Cabinda e la Repubblica  del Congo. Stretti tra i vicini Teke e Bembe, i Bwende hanno mantenuto, come detto, una propria autonomia artistica nella loro creazione scultorea, sebbene alcuni stilemi, soprattutto per quanto attiene la postura, siano comuni ai tre popoli.

 

b-4-cm-225

Le statuette lignee Bwende, come quelle Bembe sono generalmente comprese tra i 15 ed i 40 cm di altezza.

 

In particolare, questa figura presenta una stazione eretta caratterizzata da corte gambe, ginocchia leggermente flesse e braccia piegate ad angolo retto ed era associata ai riti di guarigione e divinazione. La bocca chiusa, la barba sul mento, le larghe spalle, i piedi arrotondati e senza dita, la tipologia di scarificazioni sul volto, tronco e dorso, sono  caratteristiche peculiari dei canoni stilistici Bwende, unitamente alla tipica foggia del copricapo asimmetrico. La figura, denominata ntelemono mufwokama, era legata al culto degli antenati, stringe tra le mani due contenitori di zucca, forse destinati a pratiche di guarigione.

La produzione artistica di questa popolazione era incentrata sui riti funerari per i quali venivano realizzati grandi manichini che fungevano da reliquari, i niombo, figure antropomorfiche in tessuto, portate in processione prima della sepoltura al suono di tamburi e di trombe.

 

3fdab6f1c96fe73f26967e69f58723b6

Cartolina postale di inizio ‘900 raffigurante un funerale Bwende con l’esibizione di un niombo, imponente figura reliquiario in tessuto. Photo E. Karlman, Kingoyi  Manianga Region, 1925

 

Lo stesso rito funerario era celebrato anche tra i Bembe, le cui figure-reliquario in tessuto, di minore imponenza, erano denominate muzidi o muziri (figura in basso), a testimonianza del rapporto e delle contaminazioni interculturali tra i due gruppi etnici.

 

e4d0dbaf-9058-47f3-ab74-951e5ffd62ab

 

I Bembe condividono con i Bwende il medesimo gruppo etnico Kongo ed il loro territorio è situato nella parte estremo-meridionale della Repubblica del Congo ad ovest di Brazzaville, nella regione compresa tra Sibiti e Mouyondzi e confina con quello dei vicini Bwende e Teke.

I Bembe erano animisti e la loro espressione artistica era connotata soprattutto da sculture antropomorfiche di legno che commemoravano e celebravano gli antenati. Gli antenati erano ritratti in varie posture ed impugnavano diverse tipologie di oggetti: coltelli, contenitori di zucca, bastoni e fucili. Il corpo, molto spesso, era caratterizzato da profonde e complesse scarificazioni, come nella figura sottostante.

 

Bembe

 

Pur in presenza di numerosi sub-stili scultorei, le figure degli antenati, denominate nkumba, erano di piccola taglia. Due erano le principali tipologie iconografiche: quelle per rappresentare i capi defunti della comunità e custodire la memoria del clan, e le figure di potere usate dagli indovini per la cura delle malattie. Alla morte del proprietario la statuetta veniva consacrata inserendo, in un piccolo foro praticato all’altezza dell’ano, una miscela magica composta anche da micro parti del corpo del defunto. La nkumba, incorporato lo spirito dell’antenato, diveniva così una figura ancestrale denominata nkiteki. A quel punto, il nkiteki era conservato in un angolo della casa di famiglia e custodito dal maschio più anziano del clan.

 

'French Congo, Batéké family. Congo Français. Photograph by J. Audema. ca.1905

Eepa_a0287-02

Villaggi Teke nelle cortoline d’epoca coloniale

Provenienti dalla riva destra del fiume Congo, il popolo Teke, che occupa territori a nord del Congo, fino ad avere propagini in Gabon e oltre il fiume Congo lungo le sponde della Repubblica Democratica del Congo, nell’area di Kinshasa. Gli antichi Teke,  citati dai primi esploratori europei anche con la denominazione di Anzichi, Ategue, Moteques, Meticas, Bakono, Tio sono stati un popolo bellicoso, affatto immune da traffico degli schiavi. Questa etnia fu descritta nel 1887 dal Dr. Mense, che attribuì le loro statuette agli scultori Wuum,  l’antenato Teke che si mescolò, sulla riva sud di Malébo, con le popolazioni Kongo e lavorò su ordine dei villaggi Teke vicini di territorio.

Nel 1880, un esploratore friulano, ma naturalizzato francese,  Pierre Savorgnan de Brazza, nobile friulano, naturalizzato francese, stipulò un trattato con il Re dei Teke, Makoko di Mbé che prevedeva un’ alleanza con la Francia, ma che di fatto ne  annetteva i suoi territori.

 

Remise_traite_72

Il re Teke, Mokolo di Mbé con la famiglia e, nella teca a destra, il trattato stipulato con Pierre Savorgnan de Brazza

 

Il Re temeva che i bianchi si alleassero con le loro  popolazioni nemiche, i  Kota del Gabon meridionale ed i Kongo. L’attuale capitale della Reppubblica del Congo, Brazzaville, deriva la sua denominazione dal nome dall’esploratore friulano.

 

teke07_mid

Pierre Savorgnan de Brazza a colloquio con il re dei Teke

 

Le statuette magiche Teke  quasi sempre di tipo maschile, sfuggono anche a catalogazioni precise, poiché solo il destinatario e chi le fabbricava ne potevano conoscere i poteri intrinseci e l’uso al quale erano destinate. Le più rappresentative del culto degli antenati erano cariche di reliquie che ne materializzavano lo spirito e il potere soprannaturale.
Le statuette legate al culto degli antenati giunte a noi denominate biteki, bitegué o itio, come le definisce lo storico Jan, sono di due tipi: quelle consacrate, che rappresentavano fisicamente l’antenato (buti), e quelle senza reliquie o aggiunte di sorta (nkiba).

 

2838_10559857_0

 

Teke 1 cattabiani

 

Il bilongo visibile nell’immagine qui sopra, è il contenitore di argilla delle statuette consacrate, “veicolo di valori etici, politici e persino legali” (Lecomte e Lehuard, Batéké, Les Fétiches, 2014, p. 41)

Questo feticcio barbuto, alto 35,5 cm., con le classiche scarificazioni striate, è una scultura di grande qualità espressiva. Ciò, tuttavia, è di secondaria importanza. Quel che dà valore a questo oggetto magico sono i componenti medicinali che esso contiene nel bilongo di forma conica di argilla e resine, rara nella produzione artistica dei Teke.

Il feticcio è prima scolpito con una cavità quadrata, che viene successivamente riempita con ingredienti speciali, che includono, a volte, nella miscela un pezzo della sua barba e ingredienti prescritti dal divinatore investito di funzioni magico/religiose. Uno strato di resina, che contiene più sostanze magiche, è aggiunto e polvere di tukula rossastra e viene strofinata sul legno per assicurare il potere magico.
Denise Paulme suggerisce che queste figure magiche sono a protezione dei bambini (vedi Les Sculptures de l’Afrique Noire). Alla nascita, un pezzo di placenta del neonato è mescolato con tukula e collocato nella cavità. La figura segue il bambino fino all’adolescenza, quando viene rimossa la carica magica.
I feticci Teke sono abbastanza comuni, è raro però trovarne uno finemente scolpito come questo “ (Linda Sigel, African arts, autunno 1971, vol.5, n.1)

Teke Viso frontale cattabiani

La grande qualità artistica propria della creatività dei popoli Bwende, Bembe e Teke è visibile nelle opere qui pubblicate. Lo scopo di questo lavoro è però un altro: mostrare la contiguità stilistica della scultorea di questi popoli che le vicende storiche hanno separato, ma il cui  immaginario creativo permane nel loro interscambio simbolico ed artistico.

 

Elio Revera

Obamba e Ndasa, custodi dell’invisibile

 

La designazione Kota indica vari gruppi etnici del Gabon, legati tra loro da una forte identità linguistica e culturale. Comune a tutto il popolo Kota è la grande tradizione funeraria che li accomuna ai Fang, da cui però li separa la concezione stilistica nella realizzazione delle figure da reliquario.

I Kota, infatti, impiegavano in modo massiccio il rame e l’ottone, in lamine e fili, per rivestire un’anima di legno.

Sull’argomento si veda https://artidellemaninere.com/2015/08/10/testa-e-croce-nelle-cultura-funeraria-kota/

E’ il caso di questi due mbulu-ngulu o mboy, nomi che designano questi oggetti, indispensabili per i culti funerari.

 

Kota-reliquary-with-skulls-Gabon-Chauvet-1024x868

Kota reliquary with skulls, Gabon, photo C.S. Chauvet, 1930 ca.

 

Lo mbulu-ngulu era completato da un sottostante contenitore, in grado di accogliere i teschi ed i frammenti ossei degli avi del clan famigliare. In questo modo e in virtù di complessi riti, gli antenati erano costantemente presenti nell’esistenza dei viventi, garantendo loro protezione e sostegno.

 

xx

I nostri due reliquari, pur assolvendo al medesimo compito, sono molto diversi, poiché la loro realizzazione è correlata sia all’epoca in cui sono stati creati, sia alle particolarità stilistiche dei singoli gruppi etnici che costituiscono il popolo Kota. Nella fattispecie, tutti e due appartengono alla tradizione dei Kota del sud, nello specifico al sttogruppo Obamba quello a destra,  del  Museum Fünf Kontinente di München (cm.58) ed  al sottogruppo  Ndasa quello in basso, ( cm.57), di una collezione privata.

23

 

Entrambi  presentano sotto  gli occhi  brevi lamelle verticali, una particolarità piuttosto rara nei reliquiari Kota. Tre sono le possibili interpretazioni. La prima che si tratti di tatuaggi, come quelli che si trovano sul volto delle figure magico-religiose dei Teké del Congo-Brazzaville, di cui i Kota meridionali sono confinanti.

Teke,part.testa

La seconda è che questi segni siano riferibili all’iconografia cristiana delle “lacrime”, pur senza alcun significato religioso, bensì come esito del tradizionale sincretismo dei popoli africani nel tradurre in forme artistiche autoctone gli stimoli provenienti da altre culture (https://artidellemaninere.com/2015/10/05/le-lacrime-del-kota/).

La terza interpretazione è che questi mbulu-ngulu non fossroe soltanto destinati a custodire e proteggere le reliquie degli antenati, ma che intervenisse anche in un altro ruolo, quello di permettere agli iniziati di accedere al mondo dell’invisibile. Sono infatti documentati riti che, facendo ricorso a polveri e sostanze urticanti, provocavano la  lacrimazione degli occhi.

 

Elio Revera

 

 

ii (3)