Casta diva

Affascinante, misteriosa, quanto densa ed intrigante è la cosmogonia del popolo Yoruba.

Yoruba designa sia una lingua che differenti popoli dell’Africa e precisamente di quelli stanziati tra il corso del fiume Niger e la costa atlantica della Nigeria sud/occidentale.

 

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Cartina etnica della Nigeria.

 

La regione popolata dagli Yoruba offre una varietà infinita di manifestazioni artistiche, sia che si tratti di opere di legno, di metallo, di cuoio, terracotta, vetro ovvero di decorazioni murarie.

E’ altresì un popolo con radicate tradizioni divinatorie che nel corso dei secoli precedenti, a causa della  tratta degli schiavi, si sono diffusione nelle regioni caraibiche, a Cuba, Centroamerica e Brasile, innestandosi su tradizioni locali e dando origine ad autonome pratiche religiose e divinatorie: la Santería.

Il termine Santería  fu coniato dagli spagnoli per denigrare quella che a loro pareva un’eccessiva devozione ai santi da parte dei loro schiavi, che non comprendevano il ruolo essenziale di Dio nella religione cattolica. Questo atteggiamento nacque da una costrizione imposta loro dagli schiavisti: la proibizione tassativa, pena la morte, di praticare le proprie religioni animiste, provenienti dall’Africa occidentale, li costrinse ad aggirare il divieto celando dietro l’iconografia cattolica i loro dei, così da adorarli liberamente (Migene González-Wippler, “Santería: The Religion, Faith, Rites, Magic”, Llewellyn Publications, 2002).

In questo lavoro l’attenzione è rivolta ad una particolare pratica di divinazione che nella cosmogonia degli Yoruba è denominata Ifa.

 

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La complessa cosmogonia Yoruba. Courtesy AA.VV. “Arts du Nigeria”, 1997, Réunion des Musèes Nationaux, edit

 

Ifa è al tempo stesso un sistema divinatorio ed un Orisa, cioè una divinità, riconosciuta quale principio mediatore tra le altre Orisa  del pantheon degli Yoruba.

 Ifa pertanto  è consultata  al fine di ottenere sia le informazioni relative al mondo visibile, che a quello  spirituale degli Orisa.

La divinazione è affidata al Babalawo (il padre custode del segreto), cioè al sacerdote d’Ifa, che utilizza vari strumenti, i principali dei quali sono sedici  noci di palma ( Ikin), il piatto della divinazione (Opon Ifa), lo strumento divinatorio (Iroké Ifa) e l’Osun babaawo, cioè un’asta di ferro che il sacerdote conficca al suolo durante le riunioni importanti o le cerimonie alle quali assistano altri sacerdoti Ifa.

Completano il corredo,  conchiglie e vari oggetti che attestano l’elevato statuto del sacerdote/divinatore.

 

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Babalawo durante la divinazione

 

La cerimonia divinatoria è costituita da una complessa ritologia, come facilmente si può immaginare, ma che in sostanza  consiste nell’interrogazione che il sacerdote esegue seduto davanti al cliente, mediante il getto delle sedici noci di palma nel piatto divinatorio e colpendo con l’iroke ifa, lo strumento divinatorio, il bordo del piatto.

Le noci di palma hanno un carattere sacro perché simbolizzano il legame dell’Ifa  con il mondo degli umani.

Da come si combinano le sedici noci gettate nel piatto e dal suono prodotto colpendo il piatto, il babalawo ricava la risposta alla sua interrogazione che viene poi comunicata a chi l’ha consultato, assiso davanti a lui. ( https://www.youtube.com/watch?v=k9lGVF6jYN4&feature=share)

Ovviamente quanto descritto è una pallida rappresentazione del gesto divinatorio i cui profondi significati sono celati nei pensieri e nelle tradizioni del babalawo.

 

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Opon Ifa, 1913, Frobenius, Leo (transl. Rudolf Blind). The Voice of Africa, Being an Account of the Travels of the German Inner African Exploration Expedition in the Years1910-1912, Vol. 1 of 2., Cortesy Ross Archive of African Images

 

L’opon ifa di forma circolare, semicircolare o rettangolare è di legno e misura tra i venticinque e cinquanta centimetri;  reca in alto il viso di Esu o Eshu, il divino ingannatore, considerato però una forza neutrale nel conflitto tra i poteri soprannaturali del bene e de male (Wande Abimbola, 1976).

Durante l’interrogazione il volto di Esu è rivolto al babalawo.

 

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Opon Ifa con il volto di Esu

 

L’altro strumento principe del rito divinatorio, come detto, è l’iroké ifa, con il quale viene colpito il bordo del piatto nel corso della divinazione.

Frequentemente scolpito nell’avorio, purtuttavia più raramente in legno, misura di solito tra i venti ed i cinquanta centimetri.

 

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Varie tipologie di Iroké Ifa

  1. Frobenius, Leo (transl. Rudolf Blind). The Voice of Africa, Being an Account of the Travels of the German Inner African Exploration Expedition in the Years1910-1912, Vol. 1 of 2., Cortesy Ross Archive of African Images

 

Nel caso di seguito illustrato, l’iroké ifa è certamente un finissimo esempio della maestria scultorea degli Yoruba.

 

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Appartenente alle  ex collezioni di Lentini, Monbrison e Serra, questa scultura lignea misura 29 centimetri ed è la rappresentazione di una figura femminile inginocchiata al di sopra di un lungo ricurvo puntale.

La patina del legno della figura è marron foncé, degradante lungo la lunghezza, con tracce di caolino, polvere rossa  ed indigo.

La fanciulla inginocchiata è svestita, cinta soltanto di un sottile perizoma realizzato con minute losanghe; le stesse, più grandi, sono scolpite sul piedistallo su cui è posta. Al collo una collana di corda trattiene un cauro.

 

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La testa ed il volto sono scolpiti con grande perizia.

Yoruba Iroké Ifa 4 Gli occhi sono grandi, contornati e spalancati (forse per scrutare il mondo invisibile?); lo stesso le orecchie con i piccoli lobi appena accennati, la bocca finemente delineata col caratteristico piattello labiale e la preziosa acconciatura a due corni separati,  peculiare di questo popolo, tratteggiano un’intensa regale ed austera espressività, sottolineata dalla lieve asimmetria del capo rispetto all’asse del corpo.

Di quest’ultimo si sottolineano le perfette proporzioni, i seni ampi, appuntiti e  divaricati, le braccia aderenti al corpo impreziosite da quattro bracciali, le mani con le minuscole unghie ed i pollici aperti sono poste sul ventre, le gambe ripiegate, i piedi e le dita flesse nella naturale postura di chi è inginocchiato.

Bellissima la flessuosità del dorso poggiante sulle piccole natiche.

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Di questa figura femminile possiamo ripetere ciò che ha scritto J.Pemberton III vale a dire che ella è insieme sensuale e casta, un’opera in cui l’artista è riuscito a fondere visivamente la modestia ed il potere che nella cultura degli Yoruba competono alla donna.

Elio Revera

P.S. sperando sia cosa gradita, dedico questo lavoro a tre splendide fanciulle africaniste, Deborah, Elena ed Ilaria!

 

 

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Messaggeri reali d’Oyo, Photo Pierre Verger, ca. 1950 ed in basso, un uomo con il piattello labiale (Cortesy David Serra)

 

 

 

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Un uomo chiamato…bufalo

Fin dai primordi della sua storia, l’uomo ha utilizzato gli animali  per il sostentamento, per il lavoro o per diletto.

E fin da allora il rapporto con essi è stato rappresentato con figure dipinte, incise nella pietra e con sculture.

Nella mitologia poi, questo rapporto si è fatto talmente intenso che numerosi sono gli esempi di un connubio tra uomo ed animale: il centauro, il minotauro, la sfinge e molti altri sono stati rappresentati con la testa umana fusa con il corpo dell’animale (al contrario per il minotauro), fosse questo cavallo, toro o leone/uccello come l’immagine che segue, raffrigurante Edipo e la sfinge.

 

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Dipinto di F. X. Fabre (1766-1837)

 

Infiniti sono gli esempi che la fantasia umana  ha creato, alimentando miti e folklore con leggende fantastiche quanto inverosimili, spesso generando esseri spaventosi, raramente angelici, fenomeni questi di cui si è occupata anche la psicoanalisi.

Anche in Africa non sono rari, tra le popolazioni primordiali, rappresentazioni di uomini che indossano maschere animali, soprattutto nell’Africa occidentale.

Il significato attribuito a queste rappresentazioni è però completamente difforme da quello mitologico dell’occidente.

Un esempio è la danza rituale Goli della Costa d’Avorio della quale in un altro lavoro sono stati illustrati il percorso e gli esiti simbolici. (https://artidellemaninere.com/2015/01/01/baoule-people-kple-kple-goli-mask-ivory-coast/).

Anche nella regione Middle Benue, in Nigeria, si possono incontrare vicende in cui l’uomo e l’animale danno vita a sculture apparentemente antro-zoomorfe  ed a danze rituali attraverso la  rappresentazione della fusione uomo/animale.

 

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Benue River Valley. Courtesy Fowler Museum at Ucla

 

Mi riferisco nello specifico ai popoli Goemai, Junkun e Chamba.

Di questi ultimi sono state illustrate le pratiche legate al controllo del morso dei serpenti, evento non raro tra gli agricoltori di quella regione (https://artidellemaninere.com/2017/02/20/il-morso-del-serpente/).

I Chamba, come già sottolineato, sono un popolo eterogeneo perché costituito da due gruppi caratterizzati da due lingue differenti, tra loro non comprensibili.

Da un lato i Chamba Daka, che appartengono al ceppo linguistico Bénoué Congo, dall’altro i Chamba Leko appartenenti invece a quello Adamava (M.Berns e R. Fardon, 1997).

Abbiamo già sottolineato quanto l’occidente abbia influenzato la determinazione di confini e la denominazione dei popoli ed anche la Nigeria non fa certo eccezione( https://artidellemaninere.com/?s=l%27invenzione).

In queste terre la fusione uomo/animale non ha affatto significati fantasiosi ed inverosimili e la componente antropomorfa rimane la prevalente, sebbene durante i riti l’uomo scompaia sotto una maschera animale.

Il fotografo  Robin Jagoe nel 1957 ha documentato con significative immagini la tumultuosa rappresentazione presso i Goemai in cui si evince come una scultura dall’aspetto umano indossi la maschera Gugwom di un animale, un uccello, e sia agitata in una frenetica concitazione che le fotografie ci restituiscono con efficace realismo.

 

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Festa rituale popolo Goemai. Figura con maschera Gugwom.  Courtesy Roy and Sophia Sieber Family Trust

 

Ugualmente presso i Jukun, dei quali  la reciproca influenza con i Goemai è documentata, esistono rare sculture rappresentanti un uomo che indossa la maschera del bufalo, a sottolineare come il rapporto concreto tra uomo ed animale sia contingente e simbolicamente rappresentativo.

In questo caso la maschera indossata si riferisce con ogni probabilità a quella denominata Augur o Aluku che raffigura la testa di un bufalo con le  imponenti corna.

 

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Figura Jukun con le corna del bufalo e maschera Augur o Aluku. Courtesy collectors. Photo by Don Tuttle, 2010

 

Presso i Chamba , sia del gruppo Daka che Leko, una maschera orizzontale di legno con grandi corna costituisce una delle caratteristiche forme d’arte di questo popolo.

 

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Danza della maschera del bufalo Lang Gbadna

 

Scrivono Berns e Fardon, “La version Chamba de ce masque comporte une tête massive bombée, dotée d’une bouche béante aux lèvres protubérantes, formée par deux plaques plates disponsées parallèlement. Ces masques existent en rouge et en noir (le rouge est pour les hommes et le noir pour les femmes, mais quelques-uns sont mi-rouge, mi-noir)…Le danseur est vêtu d’un costume en fibre non teint qui, généralement composé de deux couches superposées, lui recouvre tout le corps” ( AA.VV., Arts du Nigeria, pagg. 224, 225 1997).

 

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Maschere del bufalo Lang Gbadna, Chamba, nera femminile, rossa maschile

 

Questa maschera è considerata nella storia artistica dei Chamba come la maschera del bufalo e l’accentuazione occidentale degli aspetti plastici e selvaggi, in particolare delle corna, ha di fatto reso misconosciuti i significati simbolici  rappresentati dalla danza in cui  viene utilizzata la maschera, vale a dire il rapporto tra loro stessi, gli antenati e gli animali.

Queste maschere orizzontali la cui denominazione etnica è Lang Gbadna   racchiudono completamente la testa di chi le indossa ed un complesso corredo di lunghe fibre vegetali a sua volta ricopre il danzatore.

Questa combinazione di forme, che sono per convenzione interpretate come antropomorfiche, quando sono unite a quelle animali o teriomorfiche (theriomorphic) hanno suggerito a Fardon il termine di  forme terantropiche (theranhropism).

Le forme terantropiche, vale a dire quelle generate dall’incontro di quelle umane e animali, sono tipiche delle maschere orizzontali e delle performances mascherate che coinvolgono più danzatori durante la festa.

E’ invece secondo R.Fardon, un fatto del tutto eccezionale riscontrare figure terantropiche nelle statue dei Chamba. (Central Nigeria Unmasked. Arts of Benue River Valley, pag. 317, 2011).

Malgrado questa eccezionalità, statuette che abbinano l’uomo e la maschera del bufalo generando una figura terantropica, sono conosciute, sia pure in rarissimi esemplari.

Una di queste figure, risalente al XVIII sec., secondo la datazione con l’analisi termoluminescenza, è una statuetta in terracotta di 31cm. di altezza.

 

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Figura Chamba di terracotta con la maschera del bufalo Lang Gbadna 

 

Questa scultura appartiene alla Coll. C. Evers di Bruxelles ed è stata raccolta da F. Guimiot nel 1967.

Con ogni probabilità appartiene ai Chamba Daka della regione montuosa dell’Alantika occidentale tra Mapeo e Lengdo.

Come si può vedere l’uomo raffigurato in questa statuetta indossa la tipica maschera orizzontale dei Chamba precedentemente descritta.

Un’altra scultura della medesima tipologia della precedente, risalente agli inizi del XX sec., ed in questo caso di legno con una patina crostosa, tracce di pigmento rosso e di altezza 42 cm. è quella qui di seguito illustrata.

 

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Chamba. Figura lignea con maschera del bufalo Lang Gbadna

 

 

Proviene da una collezione belga e successivamente da una francese.

Le tracce del pigmento rosso la denotano come una figura maschile.

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Le sculture erano poste sugli altari famigliari a sottolineare il rapporto con gli antenati ed il loro ricordo e per l’auspicio della loro protezione.

Da notare, nella visione frontale, come le due sculture, di terracotta e di legno, abbiano nella parte mediana del petto le medesime incisioni verticali.

 

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Il significato di tali segni non è facilmente decifrabile. Una possibile    interpretazione potrebbe essere dettata dal fatto che le medesime incisioni verticali,  poste nella parte centrale,  sono riscontrabili anche sulle maschere del bufalo e dell’antilope di altre popolazioni del Middle Benue, e precisamente su quelle dei Kantana e dei Kulere.

 

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Barbara Frank ipotizza che il significato simbolico di quelle incisioni sia nella rappresentazione di un’ibrida identità  tra umano ed animale “…a hibryd human-animal identity…”(Central Nigeria Unmasked. Arts of Benue River Valley, pag. 395, 2011).

Stessa interpretazione è anche quella di Remi Houdart  che scrive “les incisions…sont  des signes humaines” (AA.VV., Arts du Nigeria dans les collectiones privées françaises, pag. 282, fig. 149, 2012). E questo combacia con quanto sopra detto a proposito della figura terantropica.

L’ipotesi è avvalorata anche dal fatto che questo tipo di incisione non compare mai su altre statuette Chamba; al contrario riappare su di un’altra scultura, di qualità diversa, ma che indossa la maschera del bufalo.

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Ancora una volta, anche in questo caso, l’elemento archetipico attaversa il tempo e lo spazio e permea la cultura di popoli diversi.

 

La  maschera del bufalo indossata dalle due statuette, probabilmente, è quella dei Chamba Daka, se confrontata con l’immagine pubblicata da R. Fardon e qui riprodotta. ( Courtesy Fusions. 2007)

 

 

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Courtesy Hamburg Museum für Völkerkunde. A dx, maschera indossata dalla figura

 

Tagli sicuri ed una precisa valorizzazione dei piani e dei volumi, caratterizzano questa opera di apprezzabile bellezza ed assoluta rarità.

 

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Particolare della testa della figura che idossa la maschera del bufalo

 

Come è evidente da quanto descritto, le differenze tra la rappresentazione mitologica del connubio uomo/animale e quella dei popoli primordiali dell’Africa non sono soltanto formali, ma a tutti gli effetti profondamente sostanziali.

Nei popoli d’Africa il radicamento con l’animale sostanzia il rapporto quotidiano con esso; un rapporto spesso difficile, ostacolato dalla natura e dal quale dipende la sussistenza e la sopravvivenza del singolo individuo e dell’intero villaggio.

Un rapporto fatto di fatica, di duro lavoro e di profondo rispetto dell’animale, anche quando questo è destinato all’uccisione.

Nella danza e nelle feste dedicate alla rappresentazione delle maschere/animali gli uomini scatenano la loro frenesia e celebrano il profondo legame che li lega alla natura ed a quegli animali che sono sovente per l’individuo il discrimine tra la vita e la morte.

Queste pubbliche rappresentazioni sono inoltre l’elemento identitario della loro cultura destinato a rafforzare i legami famigliari e sociali; attraverso la catarsi della danza ognuno sente l’appartenenza a quel popolo che, in quelle regioni, è forse l’unica possibilità di sopravvivenza e perpetuazione.

Elio Revera

 

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Figura vista dall’alto

 

Il sorriso ed il sangue degli Asante

 

Per quel che mi è dato conoscere, la scultorea lignea del popolo ghanese degli Asante o Ashanti (appartenenti alla cultura ed al gruppo etnico degli Akan, che comprende diverse popolazioni dell’Africa occidentale occupanti una vasta regione dalla Costa d’Avorio fino al Togo), si caratterizza peculiarmente per quattro tipologie di soggetti, di cui tre nettamente prevalenti.

 

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Mappa del Regno Ashanti, XIX sec. (compreso nell’attuale Repubblica del Ghana)

 

In questo lavoro non sono considerati i numerosissimi oggetti in oro o ad esso legati, ovvero quelli in metallo  e nemmeno la produzione in terracotta.

L’analisi è volutamente rivolta alle statuette lignee, escludendo gli oggetti d’uso come, ad esempio, i pur significativi sgabelli, molto rinomati nell’estetica di questo popolo.

Le quattro tipologie di cui sopra sono anzitutto rare figure sovente rappresentanti dei suonatori (https://artidellemaninere.com/2017/04/14/tamburi-lontani/ ), ed in modo ben più copioso, delle statuette che celebrano/proteggono la fertilità (akua’ba), la gravidanza e, infine, la maternità.

Queste ultime sono delle piccole figure dall’espressione trasognata, assorta, sovente sorridenti, dall’aria accogliente e ben disposta.

 

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Figure di protezione della gravidanza

 

Ma la  ritualità simbolica del popolo Asante, nella pratica quotidiana, si è espressa in eventi ben lontani da quello che musici, inni alla vita, donne gravide, madri col figlioletto, lascierebbero intuire, agli antipodi di quelle atmosfere idilliache di tranquillità e di armoniosa pace che le sculture promanano.

 

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Dall’alto, Akua’ba, Minneapolis Institut of Art, a sx, Musée Barbier-Muller di Ginevra, a dx, Smithsonian Museum Washington.

Image de la femme dans l'art Africain , by H. Joubert, 2000

Maternità. Image de la femme dans l’art Africain , by H. Joubert, 2000

Il  Regno Ashanti, infatti, è  stato sempre considerato, e non a torto, uno dei più sanguinari d’Africa, con migliaia se non decine di migliaia di vittime sacrificali immolate in svariate situazioni.

Forse, non senza ragione, tali statuette hanno rappresentato la visione speculare di un ideale immaginario volto a controbilanciare la durezza della brutale ritualità perpretata nel corso dei due secoli di regno.

 

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Jean Barbot six Akan heads 1678 /79 Photothèque IFAN Dakar

 

Il Regno Ashanti (o Confederazione Ashanti o Asanteman) fu fondato all’inizio del XVIII sec. e nel 1800 accupava all’incirca l’odierno Ghana. Assorbito dall’impero britannico nel 1896, con la denominazione di Gold Coast, è divenuto indipendente quale Repubblica del Ghana, nel 1957, (https://vimeo.com/100707923).

In questa carta geografica del 1896, infatti, si legge Colonia della Costa d’oro e dei confini adiacenti…che tempismo cartografico quello degli Inglesi!!

 

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Le fonti che confermano l’esistenza di un numero rilevante di esecuzioni, sovente precedute da terribili sofferenze inferte ai malcapitati, sono ben documentate nel corso del XIX sec. e si riferiscono a quelle di missionari (T.B. Freeman, Riis, Chapman ed altri), governatori quali Winnet (governatore della Costa d’oro nel 1848), viaggiatori come T.E. Bowdich e J. Depuis, inviati all’inizio del XIX sec dal governo britannico a Kumasi, capitale del Regno Ashanti.

 

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Tamburi reali all’entrata del palazzo Asantehene c. 1890. Ossa e teschi dei nemici sconfitti e giustiziati.

 

Nel 1853, per citare un’altra fonte, il governatore della Gold Coast, Hill, scrive di una media annuale di esecuzioni pari a tremila individui. Cifra ancora maggiore è confermata nel 1874 da H. Brackenbury (The Ashanti War, London, 1874).

Per quanto il numero di questi eventi possa in parte essere stato aumentato per motivi politici, vale a dire al fine dell’ammissione del Regno all’Impero Britannico, è innegabile l’usanza del sacrificio umano su vasta scala.

Il giornale missionario metodista Brooking, per esempio, rileva nel solo mese di gennaio 1842 ben 31 esecuzioni mediante decapitazione, se riferita agli uomini, o strangolamento per le donne (Ellis 1887, Perrégaux 1906, Rattray 1927).

 

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Il sovrano Kvaku Dua II riceve alcuni ufficiali inglesi, 1884.

 

Fuori da ogni valutazione morale o moralistica è necessario indagare il significato simbolico/rituale che queste esecuzioni rappresentavano per gli Ashanti.

 

E’ durante il funerale del sovrano, dei suoi famigliari  o dei grandi dignitari, ovvero nell’anniversario di questi funerali, il momento destinato a costituire il maggiore olocausto di  vittime sacrificali.

Ma non è soltanto questa l’occasione. Altre sono le cerimonie religiose, quali l’Odwira (raccolta annuale dell’igname), il rituale dell’Adae  celebrato ogni quarantadue giorni; grandi ricorrenze ovvero importanti eventi politici quali l’intronizzazione di un nuovo sovrano, oppure ancora, nel corso di periodi negativi a causa di siccità o epidemie in cui numerose erano le vittime propiziatorie.

Ma chi erano le vittime di questi sacrifici? Non soltanto criminali comuni, accusati a vario titolo di sacrilegio, omicidio, atti contro la maestà ecc., ma altresì prigionieri catturati, appartenenti in particolare alle etnie viciniori Fante ed Abron.

Duemila prigionieri Fante furono giustiziati nell’occasione del funerale della madre dell’ Asantehene Osei Bonsu (Bowdich 1819); altre duemila vittime, stavolta Abron, al ritorno della campagna vittoriosa dello stesso sovrano nel 1818, contro, appunto, il reame abron di Gyaman (Depuis 1824).

Vittime però erano anche coloro, che a vario titolo, dimoravano col sovrano defunto, quali le spose, i servitori, i suoi Okra, cioè i domestici e simili di più basso rango.

Per gli Ashanti infatti nell’aldilà andava garantito al sovrano il medesimo rango di quello terreno e di conseguenza, il defunto era seguito, volenti o nolenti, da coloro che celebravano la sua maestà quando questi era in vita.

 

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Asantehene Otumfour Nana Prempeh I, fine XIX sec.

 

Ma quale era il significato dello spargimento del “sangue” delle vittime sacrificali?

Nella cultura Ashanti il sangue (moja) è trasmesso all’individuo dalla propria madre e pertanto la società Ashanti è propriamente matrilineare. Il sangue cioè, attraverso le donne, assicura la continuità delle generazioni e rafforza il legame con gli antenati (E. Terray, 1994).

Il lignaggio è pertanto moja koro, un solo sangue (M. Fortes, 1969).

Il corpo umano non è altro che un grande recipiente che contiene il sangue ed il sacrificio consiste nell’aprire codesto involucro per irrorare col prezioso liquido il suman, vale a dire il feticcio assetato a cui la vittima è immolata.

Il sangue per gli Ashanti, stante le sue caratteristiche, è l’elisir della vita per eccellenza; per questo destino, il popolo dei viventi deve restituire agli Antenati ed alla Terra un po’ di quella stessa vita che hanno ricevuto da loro. E ciò può avvenire soltanto attraverso il sacrificio del sangue.

Il sangue versato è infatti offerto agli antenati ed alla madre terra (Asase Ya), vale a dire alle due forze che hanno permesso la perpetuazione delle generazioni. In questa continuità è di fatto garantita, secondo gli Ashanti, la grandezza e la prosperità del Regno.

In un solo caso il sangue non deve scorrere sul suolo: quello della linea matrilineare del sovrano.

Se colpiti da pena capitale, costoro non sono soggetti alla decapitazione, che spargerebbe il loro sangue, bensì all’annegamento nel fiume Dah (Bowdich, 1819), ovvero, in altri casi, condannati allo strangolamento (Depuis, 1824) o, infine, colpiti alla nuca con una mazza d’avorio (Ramseyer e Kühne, 1876).

In ogni caso il sangue reale, talmente carico di potere, non poteva essere sparso per  terra!

 

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Kumasi, capitale del Regno Ashanti in un’illustrazione del 1874.

 

Concludendo questa breve, ma mi auguro, esauriente disamina sul significato simbolico nella cultura Ashanti, mi pare interessante sottolineare un’altra peculiarità che sottende, in questo caso, la loro espressione artistica.

Sia le statuette Akua’ba, deputate alla fertilità, che quelle raffiguranti una donna gravida che protegge il ventre con le mani, e infine, quelle rappresentanti la madre accudente il figlio, sono ovviamente di sesso femminile e costituiscono di gran lunga, come scritto, la predominanza dell’intera produzione lignea.

A mio parere una cultura matrilineare così radicata e coesa con profondi significati simbolici, non poteva che essere espressa nella sua esegesi artistica se non dall’immagine della donna nei suoi momenti topici: fertilità, gravidanza, maternità.

Il trionfo della VITA…infine!

 

Elio Revera

 

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Particolare di una statuetta destinata alla protezione della gravidanza. Legno policromo, cm.30, anni 1920/30 c. Ex coll. Peter Loebarth.

 

Una vecchia signora di grande charme!

In un precedente lavoro, la produzione scultorea del popolo Mumuye  è stata osservata  a partire dalle statue ed  in particolare da quel primo nucleo che entrò in Europa all’inizio del XX sec. (https://artidellemaninere.com/2014/11/23/mumuye-people-iagalagana-figure-adamawa-plateau-muri-division-of-adamawa-province-nigeria/).

L’arte Mumuye, anche se la prima volta che fu esposta fu in Danimarca nel 1965/66, venne consacrata nel 1968  con l’esposizione della galleria Majestic di Parigi, dove Michel Huguenin ed Edouard Klejman mostrarono a tutto il mondo ben diciotto statue di quella cultura.

Tutto sommato, la conoscenza dell’arte Mumuye è da considerarsi piuttosto recente rispetto a quella di altri grandi popoli africani, ad esempio del Mali, Costa d’Avorio e del Congo.

In realtà con la denominazione Mumuye ci si riferisce a differenti popolazioni di agricoltori stanziali delle colline rocciose a sud del fiume Benue, tra i centri urbani di Jalingo nello stato di Taraba e di Jeleng in quello di Adamawa, nel nord-est della Nigeria.

 

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Mappa dei territori Mumuye. Couresy Marla C. Berns e Richard Fardon.

La produzione dei Mumuye, oltre alle statue, comprende però anche un numero cospicuo di maschere orizzontali, definite vaa-kono e vaa-bong (J.Stribol, 1985), ed anche di un ristrettissimo novero di quelle definite di volta in volta, maschere da spalla, maschere/casco e, di recente e più correttamente, maschere verticali (Marla C. Berns, 2011).

 

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Due maschere zoomorfe orizzontali Mumuye

 

In questa sede ci si occuperà  delle maschere verticali.

Questa tipologia di maschere antropomorfe (quelle orizzontali, per inciso sono invece zoomorfe), appare in pubblico ben di rado e sostanzialmente è costituita da una testa femminile sormontante un lungo collo con grandi orecchie forate ad imitazione dell’antico uso delle donne Mumuye di introdurre nel lobo dell’orecchio un disco di legno.

 

( Foto A. Rubin)               IMG_9255

 

Il collo della maschera poggia su di una superficie arcuata, più raramente piatta, da cui discendono  due bande parallele punteggiate da piccoli fori. La banda anteriore ha una apertura quadrata o rettangolare, che garantisce la visibilità a chi la indossa; l’abbigliamento della maschera è poi completato, in situ, con lunghe fibre vegetali, strette nei piccoli fori.

 

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In questa immagine realizzata da A. Rubin nel 1970, nei pressi del villaggio di Yendang, è possibile vedere come veniva indossata la maschera. (Courtesy Fowler Museum At Ucla)

 

Nondimeno esistono, in piccola percentuale,  maschere verticali con le orecchie non forate  aderenti alla testa e che rappresentano la figura maschile.

 

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Maschere verticali maschili. Coll.ni  private Parigi.

 

Le maschere verticali, a dimostrazione del fatto che si riferiscono tipicamente alla figura femminile, sono denominate sukulu da J. Strjbol cioè “la donna della foresta”, ovvero sukuru da A. Rubin, vale a dire, “ la vecchia signora”.

 Sempre secondo Strybol, in alcune regioni, queste maschere sono altresì denominate col termine sukwava cioè “la vaa con la testa di donna”.

La grandezza di queste maschere è varia: da circa 80 cm fino a 140/150, anche se la maggior parte è compresa intorno ai 100/120 cm di altezza.

Questo tipo di maschera usciva in tempo di guerra o per celebrare la morte di un valoroso guerriero ed, in tempi più recenti, il suo impiego è legato a cerimonie agricole, per favorire la pioggia e per accelerare le guarigioni.

Secondo Strybol (1985),  le maschere sukwava, in particolare nella regione di Lama, erano impiegate nella cerimonia biennale dell’ ushavuko durante la quale si invocava l’aiuto ed il sostegno degli antenati per i raccolti e la caccia.

L’impiego rituale piuttosto limitato di questa tipologia di maschera Mumuye è all’origine, io credo,  del numero esiguo di esemplari conosciuti in letteratura. Altre sicuramente ce ne sono, ma, a tutt’oggi, sono poco più di trenta maschere quelle che costituiscono l’intero corpus che ho rintracciato.

Grazie al prezioso lavoro di Guy van Rijn, al quale va il mio personale ringraziamento, ed alla cortese disponibilità dei musei, J.Chirac du Quay Branly di Parigi, Brookyn Museum, Fowler at Ucla di Los Angeles, il Seattle Art Museuem, e di alcuni collezionisti privati, è di seguito illustrato il corpus delle maschere verticali Mumuye.

 

 

 

Da sx verso dx: J.Chirac du Quay Branly di Parigi (111 cm.), Brooklyn Museum (90 cm.), Fowler at Ucla di Los Angeles (103 cm.),  Seattle Art Museuem (102 cm.)                 

  

  

 

 

 

La prossima sukuru della coll. E.Y. Develon di Parigi, misura 108 cm. ed è particolarmente significativa , a mio parere, perchè è l’unica fotografata da A. Rubin in situ, completa di tutto l’originario costume.

 

 

 

Della prossima maschera verticale, fotografata sia frontalmente che di profilo, si conoscono quattro esemplari realizzati dalla medesima mano.

 

 

Questa imponente sukuru misura 133 cm ed è stata esposta in Svezia  a Malmö Konsthall, nel 1986 nella mostra “African Art. A source of ispiration for moder art” e pubblicata sull’omonimo catalogo (Fig. pag.106, # 123).

L’altra delle quattro appartiene ad una collezione italiana e misura cm.95 di altezza ed è stato raccolto in situ negli anni ’70 da Edouard Klejman.

 

Mumuye ber mask vert.

 

Le analogie scultoree sono evidenti in particolare nella realizzazione della potente ed insieme raffinata testa.

 

Mumuye ber mask vert. testa

 

Le ultime due sculture, la cui collocazione mi è ignota, appartenevano negli anni ’80 ad una collezione spagnola di Madrid, l’altra a Pierre-Jean Rivault di Poitiers. (Se qualche lettore avesse notizie in merito all’attuale collocazione  o disponesse di immagini, è gentilmente invitato a contattarmi).

Va ricordata, a conclusione di questo lavoro, una curiosità relativa ad una statua Mumuye di cm. 75. (Courtesy Didier Claes)

Se si osserva l’immagine seguente si nota che la statua è priva di braccia, ma dotata di grandi orecchie forate.

 

mumuye cm 75 coll. privata, courtesy Didier Claes

 

Ebbene, io credo che essa rappresenti una sorta di anello di congiunzione stilistico tra una maschera verticale ed una statua.

Stupisce il confronto con la maschera verticale sukuru seguente in cui compaiono le medesime caratteristiche.

 

 

Infatti, il lungo collo e le possenti orecchie forate sono comuni, sebbene  non appartengano affatto al medesimo ambiente stilistico.

La statua si differenzia unicamente per le corte gambe che ricordano molto da vicino le bande laterali della sukuru.

Davvero la creatività di questi popoli “primitivi” non aveva limiti!

 

Elio Revera

 

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Particolare del volto della sukuru precedente.

 

La scimmia primordiale

Ci sono opere della cultura primordiale dell’Africa, siano esse semplici oggetti d’uso quotidiano, maschere o sculture, che si impongono immediatamente per la loro innegabile bellezza, armonia compositiva, purezza dei tagli; altre, certamente meno seducenti alla visione, costituiscono però la testimonianza di una particolare cultura antropologica, una traccia significativa che documenta  quella peculiare storia  e la vita in quell’ambito geografico.

Poi ce ne sono altre, molto più rare, che sintetizzano nella loro essenza, una straordinaria qualità artistica coniugata con i più profondi  significati simbolici di quella cultura e di quello specifico popolo.

Sono opere queste, che sovente, stante la loro arcaicità, sono di difficile lettura ed attribuzione, dal momento che costituiscono l’archetipo, il modello originario per così dire, di tanti similari oggetti creati nelle successive epoche.

Di queste opere possiamo ben condividere l’attribuzione di “capolavoro” nell’accezione dell’originario significato lessicale di opera che, stante  le sua intrinseca qualità, sta a capo delle altre.

Ho utilizzato il termine “cultura primordiale” in sostituzione di parole abusate quali “arte tribale,  arte primitiva, etnia…” per rimarcare una distanza semantica e storica da un’impostazione stereotipata  di marca post-colonialista che ancora permane in tanti abiti della nostra cultura, in relazione alle manifestazione artistiche non occidentali.

 

Cartina etnica Burkina Faso

Burkina Faso (ex Alto Volta) con la localizzazione dei principali popoli.

 

 

Una di queste opere che ho definito capolavoro o archetipo originario è certamente, la maschera Nwantantay del popolo Bwa del Burkina Faso, conservata nel Musée d’Arts Africains, Océaniens, Améridiens di Marsiglia.

 

Bwa mask cm 123

Questa maschera, di grande eleganza formale e di notevole qualità artistica, misura 123 cm.

Le altre della medesima tipologia si presentano sotto forma di pannello, con alla base un viso piatto, rotondo od ovale, ornato, nella parte superiore, da motivi geometrici, tra i quali ricorrono sovente scacchiere dipinte in bianco e nero. La maschera lignea è completata da un complicato corredo di fibre vegetali che vengono intrecciate nella boscaglia, all’alba del giorno del rito.IMG_8813 I danzatori guardano attraverso l’apertura della bocca; gli occhi sono dei grandi cerchi geometrici…Il danzatore, abbigliato come incarnazione di Do (culto principale tra i Bwa), non può parlare poiché la parola appartiene agli uomini “la comunità umana viene nuovamente introdotta nel ciclo della natura e in virtù di questo essa rinnova le sue forze come la vegetazione che rinasce ogni anno” (J. Capron, 1957, C. Roy, 1987). Anche secondo William Fagg queste maschere sono utilizzate per celebrare le stagioni agricole nell’ambito della società Do. (1980)

 

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Il confronto con alcuni esemplari più recenti evidenzia senza particolari spiegazioni la distanza qualitativa tra la maschera di Marsiglia e tutte le altre.

 

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Rimanendo in Burkina Faso, dove anche le abitazioni sono talvolta piccoli capolavori di creatività ed eleganza,  un altro popolo che confina ad ovest  con i Bwa ed a sud con il Ghana, vale a dire i Nuna, fornisce un ulteriore esempio di quanto appena descritto.

 

 

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gurunsi

Resto in Burkina Faso, ma ciò è del tutto casuale, dal momento che il medesimo ragionamento è replicabile per ogni produzione artistica del continente.

I Nuna appartengono al grande popolo dei Gurunsi o Gourounsi che costituisce all’incirca il 6% dell’intera popolazone del Burkina, dove i Mossi sono ben più numerosi con oltre il 50%.

I Gurunsi credono in un essere supremo Yi, che si è sottratto al mondo dopo averlo creato ed il suo altare, infatti, occupa il centro dei villaggi.

 Yi  ha inviato in sua rappresentanza lo spirito Su che, a detta dei Gurunsi, si incarna in tutte le maschere. Una volta rispettate le regole propiziatorie, Su proteggerà  la famiglia ed il villaggio apportando salute, fertilità e prosperità.

Le maschere in cui si incarna lo spirito Su, secondo i Nuna, raffigurano  vari animali, quali il serpente, il coccodrillo, il bufalo, l’ antilope, la scimmia ed altri ancora.

Più che l’aspetto concreto della maschera, quello che la identifica è la danza e come ha scritto J.B. Kiethega , “ à tous ces masques est attaché un corpus des mythes anciens ed modernes “. (1992)

Una di queste maschere è quella della scimmia (singe).

“Dans  la plus part des spectacles…un ou deux masques singes sont chargés de contrôler la foule. Portés par des jeunes gens renommés pour leurs talents d’acteurs, ils miment souvent les actions des hommes par des paillardes qui arrachent  aux spectateurs des tonnerres de rires et d’applaudissements.” ( C. Roy, 1987)

Senza alcuna pretesa di rappresentare l’intero corpus di questa tipologia di maschere, ringraziando in particolare lo  YALE-VAN RIJN ARCHIVE OF AFRICAN ART, sono qui di seguito riprodotte quelle che ho rintracciato.

Queste maschere singes dei Nuna/Nunuma  hanno una misura compresa tra i 25 ed i 40 cm. circa di grandezza.

 

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Come si può vedere, a parte la comune impostazione costruttiva,  qualità, anzianità ed  espressività sono alquanto difformi.

Ma non è tra queste, a parer mio, che si trova quella che ho definito l’archetipo originario.

Secondo la mia valutazione, è questa successiva maschera rinvenuta in una  collezione privata francese,  l’esemplare sommo delle maschere antropo/zoomorfe dei Nuna/Nunuma.

Questa maschera è stata raccolta in situ nell’area di Tchériba, dell’omonimo dipartimento della provincia di Mouhoun, dove ancora oggi persite la presenza dei culti che utilizzano le maschere come ben evidenzia il filmato. https://www.youtube.com/watch?v=QMQ7rJfd9ME

Caratteristiche della maschera: legno eroso con patina di grande anzianità e di lungo utilizzo, riparazione idigena, pigmenti colore e corda, h. 30 cm.

 

Gurunsi Nunuma front

 

La potenza espressiva di questa arcaica maschera è devastante. Davvero si rintraccia in essa, ed in altre opere of course!,  la spiegazione del perché tanti artisti delle Avanguardie del primo ‘900 furono turbati al punto da generare una nuova espressività,  tale è infatti la sintesi di rigore, potenza e bellezza in questo mirabile oggetto.

Nuna mask

 

La dolente fierezza dello sguardo (umano), quel grido silente, l’armonia compositiva, la spontaneità dell’esecuzione, insieme alla percepibile anzianità ed alla patina che il tempo ha depositato, fanno di questo oggetto un autentico capolavoro dell’arte primordiale  dell’Africa nera.

Nuna mask retro L’antica riparazione visibile al retro, poi, eseguita nell’intento di preservala, impreziosisce il contesto originario e ci rimanda un’idea di cura ed affetuosa attenzione.

 

Ma non intendo Nuna Mask Burkina cm 29dilungarmi oltre ed affido alla visione attenta del lettore il confronto con le maschere pubblicate.

La mia conclusione, dopo quanto scritto si indirizza, però, in una direzione diversa che prescinde dalle maschere del Burkina Faso prese in esame.

Quanto ho illustrato pone una questione strutturale: è maggiormente proficuo indirizzare la ricerca storica nella definizione dei nominativi di antichi fabbri, con la conseguente attribuzione a maestri e scuole più o meno plausibili, ovvero, al di là dei nomi, è più decisivo individuare gli originari  archetipi generatori delle variegate produzioni artistiche dell’Africa nera?

Elio Revera

 

Nuna cm 29 Burkina Faso

 

La pietra che visse due volte

Non è affatto raro il riutilizzo di reperti preistorici, utensili della vita quotidiana, punte di lancia, di freccia ecc…  in contesti i più diversificati e questo avviene anche in Africa.

Nelle terre comprese tra la Sierra Leone e la Guinea e marginamente la Liberia, i ritrovamenti di antiche sculture da parte delle popolazioni Kissi e Koranko in Guinea e Sierra Leone, dei Mende e Kono in Sierra Leone, dei Toma-Loma in Guinea e Liberia e da altri popoli stanziati in quell’area, non costituisce un evento straordinario.

Lavorando nei campi, gli agricoltori locali si imbattono in vestigia preistoriche, ovvero rinvengono delle statuette antropomorfe di pietra appartenenti agli antichi Regni dei Sapi, regni che si estendevano lungo le coste della Sierra Leone nei secoli precedenti e che presumibilmente hanno raggiuto il loro apogeo tra il XV ed il XVI sec. (A. Tagliaferri, 2003).

 

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Cartina geografica dell’Africa centro/occidentale e dei ritrovamenti lapidei. Courtesy Tagliaferri, 1989

I Kissi le chiamano “pietre dei morti” ovvero “pomtan” ( sing. pomdo) e le utilizzano nei loro corredi funerari attribuendogli un grande potere magico e,  stante l’origine misteriosa, se ne servono come amuleti protettivi.

Peraltro, curiosamente, accanto a questi ritrovamenti antichi i Kissi hanno continuato a fabbricare similari statuette almeno fino alla metà del XIX sec., (D. Paulme, 1954),  come ci ragguagliano altresì numerosi rapporti tra i quali quello dell’amministratore coloniale M. Humblot che svolgeva il suo servizio a Kankan (Guinea Francese) e che,  in una lettera del dicembre 1913, ci informa che le popolazioni locali continuano la tradizione della fabbricazione delle statuette in pietra  a figurazione umana, una tradizione che non ha mai cessato di esistere.

A ben vedere siamo difronte ad una situazione che dal punto di vista interpretativo costituisce una vera e propria sovrapposizione semantica: quelle statuette infatti vivono una duplice esistenza: prima con i Sapi che le scolpirono e poi con i Kissi che le riutilizzano, attribuendo loro nuovi e peculiari significati.

Doppia esistenza, doppio utilizzo, doppio significato!

Si può ben affermare …la pietra che visse due volte, memori del genio cinematografico di Alfred Hitchcock!

 

T. Alldridge 1907

T. Alldridge, 1907

La tradizione di replicare le antiche statuette antropomorfe sconta ovviamente una risibile qualità artistica rispetto alle produzioni originarie dei Sapi, risalenti ai secoli antecedenti, ed è appannaggio di una casta di artigiani-sorciers che scolpiscono le piccole sculture e le utilizzano nelle loro pratiche magico/religiose.

A questo proposito M. Delafosse, in un suo lontano articolo, ci narra un gustoso episodio in cui furbizia, malafede e creduloneria appaiono intricate in un unico esilarate plot narrativo degno della penna di Jorge Amado.

“L’artisan sorcier sculpte chacune des statuettes q’il fabrique à l’image aproximative d’un personnage mort depuis un certain temps déjà. Lorsque la statuette est terminée, il la cache en l’enfouissant dans quelque endroit écarté. Puis, à quelque temps de là il va trouver la famille du mort et lui dit: “J’ai vu en songe le disparu; il m’a fait connaître q’il voulait sortir de terre et que, si l’on ne déférait pas à son désir, il se vengerait sur les membres de sa parenté”.

 

West African Shaman c. 1904, photo by Robert Hamill Nassau

West African Shaman c. 1904, photo by Robert Hamill Nassau

La famille alors presse le sorcier de questions a fin d’en savoir davantage; celui-ci se fait remettre des cadeaux pour procéder à diverses opérations magiques destinées soi-disant à lui faire connaître l’endroit où s’est transporté le défunt, puis il indique la direction dans la quelle il convient d’effectuer les recherches et mène la famille à l’endroit où il a enfoui la statuette. On fouille le sol avec des houes et au bout d’un certain temps, on tombe, comme par hasard, sur l’objet dans le quell l’esprit du mort est censeé s’être incarneé.

Après avoir généreusement recompense le sorcier, les descendants de l’ancêtre réunissent les gens du village et leur font part de la merveilleuse décuverture. On immole des animaux de boucherie, on arrose la statuette avec le sang des victims, on fait bombance, puis l’on porte l’image sacrée dans la chapelle réservée au culte des ancêtres, où elle deviant une nouvelle idole.” (Revue d’Ethnographie et de Sociologie (1914, Parigi, Leroux ed., I vol.)

Bell’apologo che potrebbe indurci in ragionamenti che esulano dal contesto di questo argomento, ma che sono di stretta attinenza: quella statuetta Kissi, realizzata ad imitazione di un antico Pomdo per fini eminentemente truffaldini, scolpita tuttavia più di cento anni fa in Africa con l’ausilio di utensili originari ed utilizzata poi nel contesto famigliare, è da considersi autentica o no?

Certamente è degna di comparire in una wunderkammer… resta da dimostrare la sua valenza qualitativa ed il suo valore artistico che, stante la narrazione di Delafosse, non mi sembrano particolarmente irresistibili!

La rilevanza delle originarie sculture Pomtam dei Sapi, al di là del loro valore intrinseco, è connaturata al fatto che esse costituiscono  prove documentali di usi e tradizioni di un popolo misterioso del quale ben poche sono  le testimonianze note.

Come ho già scritto in altro articolo, (https://artidellemaninere.com/2015/04/18/sapi-people-pomdo-bound-chief-stone-fomaya-area-eastern-sierra-leone/), la ricerca di Aldo Tagliaferri è,  a mio parere, la più significativa perché riesce a coniugare la valenza estetica con la documentazione storiografica di Regni tanto lontani nel tempo e nello spazio.

Riprendo quel che scrive Tagliaferri:

… indagando sulla storia dei Regni dei Sapi, ho potuto così identificare in Acestors Fabulous (1974), grazie a riferimenti contenuti nel Tratado di Almada (1594), l’allusione ad una antica cerimonia in sculture che sembrano rappresentare dei prigionieri mentre invece si tratta di capi Sapi.” (Tagliaferri, 1989).

 

Tagliaferri 1989

Guerriero che mostra la testa mozzata di un nemico. Cm 6,2. Tagliaferri 1989

“Allo stato attuale delle conoscenze, sono da considerarsi particolarmente antichi gli esemplari che rimandano a determinati utilizzi, simbologie e riti, sovente riconoscibili anche per sintetiche e minime narrazioni.
Ne ricordo alcuni, che mi paiono particolarmente significativi: quello relativo ad un processo giudiziario descritto da André de Almada, durante il quale i difensori degli accusati indossavano delle maschere impressionanti; quello che rappresenta un guerriero attorniato dalle teste mozzate dei nemici uccisi; ed infine, quello che si riferisce all’intronizzazione di un nuovo re che, nel corso della cerimonia, doveva essere legato come un prigioniero, sanzionando in tal modo un sacro legame tra la più grande autorità prescelta e la comunità che l’aveva eletta.” ( Tagliaferri, 2003)

 

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Dignitario legato perchè scelto come futuro capo, secondo un cerimoniale in uso presso i Sapi. Steatite grigio-verde. Cm. 11,7. Tagliaferri 1989

Le sculture che raffigurano un dignitario legato sono degne di nota, a parte ogni valenza estetica, perché conservano e tramandano il significato sacrale della costituzione della regalità che, come sappiamo da René Girard, passava attraverso la scelta di un capro espiatorio mediante il quale si liberava la tribù dai mali che la affliggevano; probabilmente, in origine, il re veniva ucciso, e in ogni caso non si può negare, in Africa, l’esistenza di una ideologia secondo la quale il capo poteva, o doveva, essere ucciso. (Claessen, 1981-Tagliaferri, 1989)

 

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 Altro dignitario legato. Soluzione formale più sobria del precedente e materiale meno prezioso. Cm. 20,5. Tagliaferri 1989

Con le sculture Sapi si salda in modo esemplare il connubio oggetto/documento che costituisce, al di là di fantasiose elucubrazioni, l’approccio più corretto alla cultura artistica  primordiale o ancestrale, art primordial ou culture ancestrale.

 

Non sfugge infatti ai più il tentativo in atto, specie in ambito mercantile, di attribuire a questo o quel maestro, atelier o scuola, l’esecuzione di manufatti che spesso non hanno nulla a che fare tra loro.

Un approccio meno abborracciato a questo tema sarebbe auspicabile e certamente più rispettoso dei popoli e delle culture che quei manufatti hanno creato.

 

Elio Revera

 

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Tamburi lontani

Nyamwesi Tanzania dorsoNyamwesi Tanzania profilo

Dicono che siano i libri a cercarci e questo forse vale anche per taluni oggetti.

Di sicuro, libri ed oggetti significativi ci interrogano anche se abbiamo l’impressione di essere noi a chiedere conto ad essi. Quando mi sono imbattuto in questa piccola scultura di venti centimetri, son rimasto colpito dall’intensa espressività del volto.

Il particolare taglio degli occhi profondi,  le labbra socchiuse, il naso camuso, l’ampia fronte regolare,  le grandi orecchie ed il piccolo chignon mi sono apparsi degni di nota e mi hanno spinto ad una seria indagine.

 

Nyamwesi Tanzania

 

L’attribuzione all’etnia di appartenenza non mi convinceva affatto anche se il fatto che fosse stato raccolto da Peter Loebarth  deponeva a favore della sua indubbia qualità.

L’insieme dell’opera, la sua atmosfera, mi han riportato ad un immaginario “nilota” ed infatti la scultura non è affatto immemore dell’espressività delle grandi produzioni dell’antico Egitto.

La postura poi, reclinata in avanti con grande equilibrio formale e sapienza scultorea, le mani poste sul piccolo tamburo a due membrane, ben ancorato da cinghie passanti intorno alla vita ed al collo, le gambe leggermente flesse su due ampi piedi che ne garantiscono una salda stabilità, sebbene il piede destro sia monco del metatarso, sono elementi di indubbia raffinatezza e valore compositivo.

Non ultima, indubbiamente affascinante,  la scura patina del legno,  profondissima e di consistente persistenza, a tratti lucida nelle parti aggettanti a causa del prolungato maneggiamento, come evidenzia  la consunzione del legno del dorso delle mani.

L’area di riferimento, di primo acchito, mi ha indirizzato verso il golfo di Guinea ed in particolare verso il Ghana.

Sono numerose, infatti,  le piccole figure in metallo destinate al peso dell’oro che rappresentano l’iconografia del suonatore che si esibisce con i più svariati strumenti musicali, tamburo compreso.Asante metallo suonatore

Cercando in questo milieu, sono stato attratto dalla produzione degli Asante e dall’atelier di Nana Osei Bonsu in particolare, l’artista ghanese autore di numerose sculture ed apprezzato facitore dei pregiati grandi tamburi nei primi decenni del XX sec., come ci ricordano H.Cole e  D. H. Ross. ( The Arts of Ghana, 1977, pag.176)

A mio parere decisivo, però,  è stato il confronto stilistico con alcune sculture dell’atelier di Nana Osei, reso possibile dalla cortese disponibilità dello Yale-van Rijn Archive of African Art.

Anzitutto l’esame delle teste.

 

Head Asante Nana Osei Bonsu (2)Head ex NyamwesiHead Asante Nana Osei Bonsu

 

Quelle di lato  sono opere certe di Nana Osei e, fatte salve le inevitabili piccole differenze, a me pare chiara l’intima espressività dei tre volti, un’espressione del viso accentuata e definita in particolare  dal taglio degli occhi, affatto comune nella scultorea africana, ma peculiare della cultura Akan a cui appartengono gli Asante, come dimostra l’immagine di questa testa in terracotta e la successiva figura anch’essa appartenente all cultura Akan.

 

Head Akan terracottaAkan 30 cm

 

In secondo luogo la postura del personggio che rompe la tradizione consueta dell’effigie dritta e frontale, peculiare della tradizione classica africana.

Il busto reclinato in avanti è infatti di difficilissima reperibilità nell’iconografia tradizionale, se non appunto nelle opere Asante di Nana Osei Bonsu.

 

Asante Nana Osei Bonsu 2Nana Osei Bonsu, Museo S. FranciscoAsante Nana Osei Bonsu 3

 

La scultura al centro, del Museo di S. Francisco, ha la medesima patina scura del suonatore di tamburo.

 

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Lo scopo di questa ricerca, concludendo, non è tanto nella volontà di un’attribuzione che, peraltro,  mai è definitiva, un amico, infatti, mi suggeriva l’etnia keniota dei Kamba, bensì nel piacere sotterraneo e duraturo che accompagna ogni  avventura intellettuale, soprattutto, io credo, in questi tempi in cui dissipazione e frastuono sono purtroppo quotidiane e fastidiose presenze.

Elio Revera