La grande maschera del popolo Suku

Il popolo dei Suku occupa un’area centro-occidentale della Repubblica Democratica del Congo, nei pressi della città di Feshi e dei fiumi Inzia e Kwenge. Il loro territorio di origine, tra il XVIII e XIX secolo, fu occupato dai vicini Yaka, un gruppo etnico ben più numeroso che costrinse la maggior parte dei Suku a migrare nella regione dove sono attualmente insediati e, in minor misura, verso sud, in prossimità delle terre degli Holo. Per effetto di questo incontro, le due culture, Suku e Yaka, si sono fortemente permeate ed influenzate al punto che appare a volte difficoltosa l’attribuzione di alcuni manufatti ad un’etnia piuttosto che all’altra.

Maschera, kakungu
Suku, Repubblica Democratica del Congo, XIX secolo
Legno, pigmenti, fibre, h. 75,0 cm (al netto delle fibre)
Collezione privata
Provenieza: Gesuiti di Leuven-Heverlee

La grande maschera kukungu , pare fosse legata a numerosi riti; oltre a quelli di iniziazione dei giovani, era infatti utilizzata anche nelle pratiche di guarigione, in particolare quelle destinate a combattere l’impotenza e la sterilità. Il paziente, maschio o femmina, era condotto in un luogo riservato in cui lo nganga, l’uomo di magia, custodiva la maschera, e qui l’interessato doveva restare, accanto ad essa, per qualche giorno.

Altre fonti riferiscono che la maschera fosse consultata dall’ammalato all’apparire della luna nuova, previo il pagamento di un obolo e di qualche uova al nganga. Il culto inerente il dolore e l’afflizione, in cui interveniva la kukungu insieme ad altri “feticci”, era conosciuto col nome di mbwoolu.

Un’altra funzione di questa maschera pare fosse il controllo magico del clima, che le consentiva di evocare e causare la pioggia. In ogni caso, pare assodato che grandi maschere di questa tipologia accompagnassero i capi della comunità durate le cerimonie ufficiali.

Maschera, kakungu
Suku, Repubblica Democratica del Congo,
Legno, pigmenti, fibre, h.113 cm
, Collezione privata, Courtesy Archivio Lempertz

Elio Revera

Si ringrazia la casa editrice Skira. Le infomazioni sono tratte da un mio lavoro pubblicato sul volume Ex AFrica. Storie e Identità di un’arte universale, Milano, 2019, (vedi: https://artidellemaninere.com/2019/02/27/ex-africa-storie-e-identita-di-unarte-universale/)

Pretiosa animalia della savana

La cultura artistica dei Bamana, insieme alle classiche figure che celebrano i riti di passaggio, jo e gwan, alle maschere di quelli iniziatici, ntomo e korè, è ricchissima di altre tipologie di manufatti: rocchetti per la tessitura, serrature con figura umana o animale, staffe cerimoniali, marionette oggetti d’uso della vita quotidiana di legno, ferro ed altri materiali. Queste produzioni sono diffuse in tutte le regioni delle terre Bamana assumendo, di volta in volta, specifiche peculiarità stilistiche.

In Mali, soprattutto tra le etnie Dogon e Bamana e più anticamente nella cultura Djenné, la celebrazione del cavaliere era un motivo ricorrente essendo l’incarnazione di Dyon, l’antenato primordiale che era venuto a cavallo dal Mandé. Un animale fondamentale per l’esistenza e l’economia dei popoli di quelle regioni e indispensabile per i loro spostamenti nella savana.

Regione di Ségou, h. cm 56, Courtesy Museum Reitberg, Zurigo

Questa figura equestre proviene da Ségou, nella regione centro-orientale delle terre Bamana, era celebrata anche in altre aree geografiche quali Koulikoro e, più a sud, Sikasso. La scultura rivela le caratteristiche del canone di Ségou: la postura del cavaliere dalle braccia tese e le mani coi palmi rivolti in avanti, il classico copricapo a “pagoda”, l’imponente naso adunco, a becco d’uccello, e le scarificazioni intorno al volto e sul petto. Anche l’evidente sproporzione dimensionale tra cavallo e cavaliere è un motivo ricorrente. Per quanto l’animale fosse ritenuto importante, evidentemente l’uomo lo era di più.

Courtesy MET, N.Y. h. cm. 90,7, The Michael C. Rockefeller Memorial Collection, Gift of Nelson A. Rockefeller, 1964

Un’altra peculiare e rilevante creazione artistica del popolo Bamana era costituita dal copricapo denominato chi-wara o ci-wara, ispirato dai canoni stilistici regionali e realizzato secondo la fantasia creativa degli artisti. Questo copricapo era concepito nell’ambito della società chi-wara che con la kòmò e la kònò, faceva parte delle società iniziatiche Bamana. La figura è sostanzialmente la rappresentazione di un’antilope maschio. La maschera-copricapo era fissata sulla testa del danzatore con l’ausilio di un paniere di fibre vegetali. Un cappuccio di tessuto che copriva il volto del danzatore, oppure un costume di copiosissime fibre vegetali che lo rivestiva interamente, completava il corredo di danza. Questa chi-wara, dello stile di Ségou, è caratterizzata dalle lunghe corna verticali, leggermente ripiegate all’indietro, dall’appuntito muso, dal corpo con la duplice, ampia semi-corona traforata e seghettata ed infine dalle imponenti orecchie drizzate.

Courtesy Bonhams, h. cm. 58,4, Coll. privata

In altri manufatti l’antilope è femmina ed a volte il copricapo prevede anche la presenza di ulteriori animali, quali il formichiere o, più spesso, il pangolino

Pur molta rara, esiste anche una maschera-copricapo con lunghe corna rivolte in avanti in modo antinaturalistico, che durante la danza pare interferisse con le altre antilopi dei due sessi.

Chi-wara con corna in postura antinaturalistica. H. cm. 40,5. Coll. privata

Il significato simbolico della danza chi-wara, esibita dalle maschere dell’antilope maschile e femminile, era legato alla celebrazione del lavoro agricolo, all’invocazione o alla festa per i copiosi raccolti dai quali dipendeva la sopravvivenza della comunità. E proprio come la procreazione umana è espressione dall’unione sessuale tra uomo e donna, così la fertilità della terra era da attribuirsi all’unione tra il sole-fuoco, espressione del principio maschile, e la terra-acqua, espressione di quello femminile. Una simbologia che le antilopi della danza chi-wara mettevano in scena nei riti di pubblici di comunità.

Elio Revera

Si ringrazia la casa editrice Skira. Le infomazioni sono tratte da un mio lavoro pubblicato sul volume Ex AFrica. Storie e Identità di un’arte universale, Milano, 2019, (vedi: https://artidellemaninere.com/2019/02/27/ex-africa-storie-e-identita-di-unarte-universale/)

Una tenera madre del Grassaland

Articolo dedicato ad Arturo, che legge di nascosto!

Figura femminile, mu po Bangwa, Camerun Legno, h. 31,5 cm Collezione privata, Belgio Provenienza: J. Kerchache Photo: Studio Asselberghs

Nel mosaico etnico dei popoli camerunensi, a maggioranza di origine bantù-sudanese, due sono i principali: i Bamum ed i Bamileke. Quest’ultimo, strutturato in diverse chefferies, tra le quali i Bangwa, è stanziale nel centro-ovest del Camerun, verso il confine meridionale con la Nigeria e altresì nelle vaste savane denominate Grassland. Le rappresentazioni della donna incinta o della madre con il bambino, espresse dalla cultura Bamileke sono, agli occhi dell’osservatore europeo, di estrema tragica apparenza, bastino per tutte quella del Musée du quai Branly-Jacques Chirac di Parigi e quella del Detroit Institute of Arts Museum. Sono figure talvolta emaciate, teneramente dolenti nella loro sofferente umanità, che nulla hanno a che fare con l’iconografia classica della maternità. Il canone estetico di questo popolo non è ovviamente il nostro, ma, di fatto, l’estrema gravità delle sculture non è ravvisabile in altri manufatti di questo stesso gruppo etnico, come dimostrano le statue maschili dei re, dei guerrieri, le maschere di danza, per non dire i troni e gli accessori di complemento.

H. 28 cm
Courtesy Binoche et Giquello, Bangwa, Battié chiefdom, Cameroon
Collection privée

Forse la gravidanza e la maternità, sul piano iconico e scultoreo, erano la testimonianza della precarietà fisica e della sofferenza materiale del parto e, successivamente, dell’impegno nell’accudimento del figlio. In passato, le donne di questo popolo non vestivano alcun panno e quando il re designato ne fecondava una, questa era denominata makoukam, cioè la destinata a perpetuare la stirpe reale. La sua rappresentazione iconica era quella di una donna incinta con la mano destra appoggiata sul ventre prominente, ovvero, come in questa nostra figura con entrambe le mani sotto il mento. Durante i riti di consacrazione, queste statue ricevevano particolari trattamenti da parte dei guaritori, i kun’gan, che provvedevano anche a celare in esse sostanze magiche. Il volto della scultura è espressivo, la faccia è rivolta in alto e con la bocca aperta mostra i grandi denti, il corpo è compatto, la postura fiera. Queste sculture, utilizzate a scopo divinatorio e terapeutico, erano diffuse nell’iconografia artistica dei Bamileke, e ricevevano varie definizioni da parte dei diversi sotto-gruppi etnici.

Elio Revera

Si ringrazia la casa editrice Skira. Le infomazioni sono tratte da un mio lavoro pubblicato sul volume Ex AFrica. Storie e Identità di un’arte universale, Milano, 2019, (vedi: https://artidellemaninere.com/2019/02/27/ex-africa-storie-e-identita-di-unarte-universale/)

Courtesy Christie’s, Région de Battié, Cameroun, H. cm 10, Coll. privata

E’ un Boa, ma non è un serpente!

Il popolo Boa è un gruppo etnico di lingua Bwadell’Ubangala, nel nord nella Repubblica Democratica del Congo. Vive nella regione della savana ed è prossimo ai Mangbetu e agli Zande. Agricoltura, caccia e commercio fluviale sono le principali fonti di sostentamento. I Boa sono noti per le loro maschere di legno colorate a bande alternate chiaro-scuro, dall’aspetto, per noi occidentali, stralunato e beffardo, ma per loro incitanti al coraggio ed alla lotta e perciò denominate “maschere da guerra”. Un piccolo quadro di Pablo Picasso del 1908, intitolato “Testa d’uomo”, conservato al Kunstmuseum di Berna e già della collezione di Hermann & Margrit Rupf, celebra una maschera Boa evocandone fedelmente l’iconografia.

Pablo Picasso, Testa d’Uomo, 1908, Kunstmuseum di Berna

Come per altre etnie, i Boa erano attraversati da società segrete quali quella dei sorciers denominata ndoki a sua volta neutralizzata dalla consorteria anti-stregoneria ngonge. Il culto degli antenati ed un’accentuata fama di guerrieri accompagnava la nomea di questa popolazione che fu definitivamente acquisita alla cultura e religione cristiana agli inizi del secolo scorso. Questo popolo scolpiva anche l’avorio e realizzava cucchiai di pregevolissima fattura, denominati kulukili.



Cucchiaio rituale, kulukili Boa, Repubblica Democratica del Congo
Avorio, fili di ottone, h. 17,0 cm Collezione privata, Belgio
Provenienza: B. de Grunne Photo: Studio Asselberghs

Il loro limitato corpus artistico, non garantisce, però, un’approfondita conoscenza di questa tipologia di manufatto. La fattura di questo cucchiaio è di straordinaria precisione e rigore geometrico. Creato certamente per finalità rituali, è solo apparentemente un oggetto d’uso, connotandosi viceversa quale attributo di alto rango. Gli inserti metallici conferiscono ed accentuano la forma che richiama istintivamente quella di una figura umana, sebbene sia consigliabile usare cautela nel riconoscere forme che, pur evidenti per noi, non lo erano necessariamente nell’intenzione dei loro creatori. Vera e propria scultura, il cucchiaio riceveva più volte diversi versamenti rituali a base di olio e polveri rossastre e, con ogni probabilità, era oggetto di periodici sfregamenti con foglie abrasive.

Elio Revera

Si ringrazia la casa editrice Skira. Le infomazioni sono tratte da un mio lavoro pubblicato sul volume Ex AFrica. Storie e Identità di un’arte universale, Milano, 2019, (vedi: https://artidellemaninere.com/2019/02/27/ex-africa-storie-e-identita-di-unarte-universale/)

Quando la discendenza è mitica!

In una leggenda narrata da Joseph Cornet (A propos des statues Ndengese, in “Arts d’Afrique Noire” n. 17, 1976), una donna Dengese o Ndengese, GunjiIlunga, dopo varie vicissitudini, diede vita alla comunità maschile Totshi, i cui componenti erano caratterizzati da un copricapo in rafia intrecciata, dotato di appendici assimilabili a delle orecchie.

I Dengese, secondo un’altra storia, sarebbero discendenti da Etotoshi che sposò Mweel, sua sorella. Come spesso accade in Africa, la mitogenesi dei popoli sovrasta la loro storia e le discendenze mitiche sono pressoché la regola. Il territorio di questa etnia è situato nella regione del Kasai, al centro della Repubblica Democratica del Congo. La cultura artistica dei Dengese, pur mantenendo una peculiare cifra stilistica, è assimilabile a quella dei vicini Kuba, sebbene pare che siano stati proprio i Dengese ad arrivare per primi in quelle terre.

I divinatori erano incaricati di scoprire le streghe potatrici di malefici , tramite un rituale che prevedeva anche l’utilizzo di veleni.

Questo scettro utilizzato probabilmente dai diviner della società Dombe, sebbene non sia da escluderne l’utilizzo anche da parte dei forgerons (Botsfuji) o dalla scietà dei cacciatori (Ecoho), è anch’esso un’opera di questa etnia e rappresenta quasi un unicum nel novero dei rari esemplari conosciuti.

Sceptre Kuba/Ndengese, Congo, cm. 46, Ancienne collection Carlo Lamote, photographe cinéaste pour la télévision congolaise « Société Congovox » 1966, Photo by Michel Gurfinkel

I gruppi di rango, detentori di rilevante status, come gli adepti delle società dei fabbri e dei cacciatori amministravano il potere nei villaggi ed avevano grande rilevanza nelle celebrazioni dei riti religiosi.

Courtesy Metropolitan Museum of Art, N.Y, cm. 56

Questa figura, capolavoro dell’arte scultorea Dengese, si sviluppa secondo un criterio volumetrico cilindrico accentuato dalle lunghe braccia e dalle grandi mani poggianti sul ventre. É arricchita da una livrea cromatica che la ricopre interamente, dalla testa fino ai grandi genitali, che in questa scultura sono purtoppo andati perduti, simboli forse della perpetuazione dell’etnia.

L’intero corpo, inoltre, è interessato da complesse scarificazioni con disegni geometrici ripetuti, ispirate dalla cultura artistica dei Kuba che utilizzavano questi motivi decorativi sui loro tessuti shoona di rafia e tela.

Stante l’autorevole monumentalità, la figura con ogni evidenza, è la rappresentazione di un illustre antenato o di uno capo di alto lignaggio.

Elio Revera

Lo sguardo del Mapiko

I Makonde sono un’etnia diffusa nel Mozambico settentrionale e nella Tanzania sud-orientale.

In Mozambico, sull’altopiano di Mueda, la tradizione Makonde prevedeva maschere-casco di legno, mapiko, destinate alle cerimonie di iniziazione sia maschili che femminili. Nella cultura tradizionale dei Makonde, i riti di iniziazione erano riservati sia ai ragazzi, con la circoncisione, sia alle ragazze. I maschi venivano isolati nella boscaglia del clan famigliare, mentre le ragazze erano tenute lontano dal villaggio. Le maschere avevano generalmente un aspetto particolarmente naturalistico sia pure con tratti anatomici esasperati. Spesso includevano autentici capelli umani, raffiguravano denti affilati e sul volto esibivano elaborate e geometriche scarificazioni, a volte incise o in rilievo, modellate con cera d’api.

Maschera, mapiko, Makonde, Mozambico Legno, capelli umani, pigmenti, h. 30,0 cm, Collezione Horstmann

Un costume le completava, nascondendo l’identità dell’uomo che l’indossava ed in nessun caso la maschera appariva senza il costume tradizionale. Questo personaggio camuffato era denominato lipiko. Il lipiko, la cui realizzazione era avviata da un maestro scultore, sovente diveniva un’opera collettiva, dal momento che ogni membro della famiglia forniva il proprio contributo creativo. E’ stato scritto che nella mitologia Makonde, le maschere mapiko rappresentassero gli spiriti dei defunti, uomini e donne sconosciuti, potenti e misteriosi, ma non malvagi, ma questa affermazione non pare documentata.

Un’altra arcaica maschera-casco della stessa etnia. Misura 28 cm ed appartiene ad una collezione privata francese.

Con ogni probabilità, queste figure erano l’immagine di un antenato del clan; quando però durante le danze cerimoniali era indossata una maschera a foggia animale, questo significava che il personaggio in questione aveva tratti caratteriali affini alla bestia esibita. Nel corso delle celebrazioni l’intera comunità era coinvolta ed insieme ai mapiko/lipiko molte altre figure partecipavano ai canti ed alle danze, al ritmo dei tamburi. Le maschere-casco Makonde sono sopravvissute nel tempo fino ai giorni nostri: vengono tutt’ora realizzate, ma con mezzi e materiali moderni e danzano in occasione di feste collettive e folkloriche.

Mapiko con i tatuaggi realizzati con cera d’api. 27,5 cm. Coll. Jacques Germain, Canada

Un’altra tipologia di oggetti rituali dei Makone sono i contenitori di sostanza curativa che i féticheurs utilizzavano nei villaggi dove si recavano per risolvere problemi di ordine sanitario o divinatorio. Sovente questi oggetti erano ricavati dal terminale delle corna di animali accuratamente svuotati.

Corno di antilope, materiale terroso, corda e scultura di legno. 33 cm, coll. privata. (Horn used as container for medicines and sacred oils (ntela) Antelope horn, wood, fiber, sacrificial matter, black oily patina 13 in/ 33 cm,19th century)

Nella fattispecie, infatti, questo antico corno contenente sostanza medicale ed olii sacri (ntela) reca sulla sommità una miniatura di legno, a guisa di testa, di grandissima qualità scultorea che funge da chiusura del contenitore. Anche su questa testa sono visibili i tradizionali tatuaggi dell’etnia ed è sorprendente la cura dei particolari che l’artista è stato in grado di realizzare con somma perizia.

“Calabasse e corna di antilope erano frequentemente utilizzate come contenitori per farmaci, olii sacri e altre sostanze, tra i diversi popoli della Tanzania. Questi contenitori erano chiusi con splendide teste scolpite in miniatura, a imitazione delle grandi sculture e maschere. Quale parte del loro repertorio di guarigione, i Makonde utilizzavano i corni come contenitori e li riempivano con sostanze medicamentose. Questi oggetti erano ancora più potenti come dispositivi di guarigione quando erano combinati con piume e con teste scolpite che rimandavano agli spiriti degli antenati”. (Frank Herreman, 1997)

Calabashes and antelope horns are frequently used as containers for medicines, sacred oils, and other substances among different Tanzanian peoples. They are often closed with beautifully carved wooden stoppers, miniature heads that mimic larger sculptures and masks. As part of their healing repertoire, the Makonde use horn containers filled with medicinal substances. These functional objects even more potent as healing devices when they are combined with feathers and carved heads that may represent ancestor spirits”.
(Frank Herreman 1997)

“Considerare i contenitori di sostanze medicali soltanto al servizio della magia, come fanno molti autori, non può essere accettato senza una qualche riserva. Secondo K.Weule, (1907)” Le sostanze medicali servivano alla preparazione di filtri d’amore ed erano ingerite anche per combattere le malattie, ma nondimeno erano anche inoculate a protezione dei leoni e per allontanare i cinghiali dalle coltivazioni…. I contenitori era fatti di bambù…. o di corno di animale. Più tardi, furono utilizzati anche i bossoli delle pallottole.” (Giselher Blesse, 1989)

“Le fait de classer les boîtes à médecines dans le domaine de l’art au service de la magie, comme le font maint auteurs, ne peut recevoir une approbation sans réserve. D’aprés K.Weule,(1907), “Les médecines servaient à la preparation de philtrs d’amour et de substances à ingérer contre les maladies, mais elles étaient également inoculées pour se protéger des lions et devaient éloingner des champs les sangliers…..Les récipients eux-memes étaient faits en bambou…ou dans un morceau de corne d’animal. Plus tard, des douilles de cartouches furent aussi utilisées.”
(Giselher Blesse, 1989)

Elio Revera

Si ringrazia la casa editrice Skira. Le infomazioni sono tratte da un mio lavoro pubblicato sul volume Ex AFrica. Storie e Identità di un’arte universale, Milano, 2019, (vedi: https://artidellemaninere.com/2019/02/27/ex-africa-storie-e-identita-di-unarte-universale/)

Preziose figure della Benue

Figura femminile, Igala, Nigeria

Legno, tessuto, cauri, metalli, pigmenti, h. 79,0 cm

Fondation Dapper, ©Archives Fondation Dapper – Photo: Hughes Dubois

Il popolo Igala vive in Nigeria, nella regione della Benue in prossimità del fiume Niger. Gli Igala, come molti altri gruppi etnici della Nigeria, possiedono svariati miti e tradizioni riguardanti la loro origine. Vari tentativi di tracciarne la storia hanno suscitato numerose interpretazioni da parte di studiosi e ricercatori. Mitici personaggi, quali Inenyi Ogugu Omeppa, sanciscono il legame tra gli Igala e le popolazioni che avevano occupato la regione prima del loro arrivo, a seguito di secolari migrazioni. In ogni caso, al di là della leggenda, si ritiene che questo popolo abbia una probabile ascendenza condivisa con gli Igbo e gli Yoruba e con la maggior parte dei gruppi della Nigeria centro-meridionale. Gli Igala, pertanto, sono da considerarsi parte integrante della grande famiglia etnica che comprende anche gli Idoma e i Nupe.

Igala o Idoma, legno metallo, cm.89, Coll. Privata, Photo Hughes Dubois

Nella rarità del corpus sculturale, la grande figura d’altare, presentata sotto il titolo, è la prova, come le altre due figure del resto, del talento dell’artista che l’ha realizzata. Degli Igala, infatti, sono più conosciute e diffuse le maschere agba ed agbanabo, utilizzate nei riti funerari aku e nelle cerimonie di sostegno del potere regale. La figura è assisa su uno sgabello, le gambe semiaperte, le braccia discoste dal corpo, l’espressione del volto enigmatica. Ma è la presenza della policromia che la caratterizza e ne fa un’opera di grande valenza artistica, oltre che rituale. Un fregio di losanghe colorate nasce sotto i pesanti seni per finire al limite del basso ventre; triangoli di colore marrone, arancio e bianco si alternano, sfidando la rigida impostazione della figura che porta sul capo un’acconciatura-cimiero di rimarchevole eleganza e rigore. Una scultura che sintetizza e testimonia la complessa storia di un popolo attraversato da infinite suggestioni e complesse influenze culturali.

Elio Revera

Si ringrazia la casa editrice Skira. Le infomazioni sono tratte da un mio lavoro pubblicato sul volume Ex AFrica. Storie e Identità di un’arte universale, Milano, 2019, (vedi: https://artidellemaninere.com/2019/02/27/ex-africa-storie-e-identita-di-unarte-universale/)

Idoma,cm. 57, ex coll. Marceau Rivière, Parigi

Pace o perdono

Il popolo dei Bete è stanziato nella parte centro-occidentale della Costa d’Avorio. É composto da numerosi clan ed è, dopo i Baule, il secondo gruppo etnico del paese. L’origine dell’etnonimo Bete rimane sconosciuta; queste popolazioni ignoravano il termine prima del periodo coloniale ed il nome, secondo un’opinione corrente, potrebbe derivare da una parola che significa pace o perdono.



Maschera antropomorfa
Bete, Costa d’Avorio
Legno, pigmento, pelle di scimmia, h. 28,0 cm
Collezione privata
Provenienza: Drouot; S. Volta
©Archives Fondation Dapper – Photo: Hughes Dubois

Questa maschera del guerriero, comune a tutti i popoli della Costa d’Avorio occidentale e meridionale, nel periodo precoloniale era, insieme alla rappresentazione del combattimento, parte integrante degli aspetti folklorici ed epici della narrazione tradizionale. Uno dei suoi ruoli era di imporre la pace durante i conflitti interni e monitorare le forze ostili della foresta. Era anche espressione del controllo sociale ed agiva nell’individuare e rintracciare gli stregoni e coloro che trasgredivano le norme. La realizzazione di maschere di questa tipologia, non erano soggette a requisiti formali particolarmente rigorosi ed i fabbri scultori agivano secondo il loro talento interpretativo. Un esemplare simile, con la grande fronte bombata, sormontata da pelle di animali e segnata dal rilievo sagittale, con le caratteristiche incisioni sotto gli occhi, la bocca aperta a mostrare i denti limati, è appartenuto negli anni ‘30 a Tristan Tzara, mentre una terza maschera, forse dello stesso atelier, è conservata presso l’Art Institute di Chicago.



Figura femminile Bete
Costa d’Avorio, fine XIX, inizio XX secolo
Legno, pigmento, h. 61,0 cm
Collezione privata
Provenienza: J. Vanderstraete; H. Kamer
©Archives Fondation Dapper – Photo: Hughes Dubois

La figura femminile , dalla rigida postura frontale mitigata dai morbidi volumi, si caratterizza per un’evidente dismorfia anatomica che accentua la creatività artistica dell’autore e forse celebra la figura di una mitica antenata. Lo stile scultoreo ha diverse similitudini con la maschera: la piccola testa appuntita con gli occhi ravvicinati alla radice del naso, il rilievo sagittale sull’ampia fronte bombata, insieme ad una comune patina lucida e nerastra. Il canone stilistico è il medesimo, pur nella mutevole interpretazione delle due opere. La forza con cui l’artista ha messo in evidenza il grande ombelico delimitato dalla quadruplice scarificazione a forma di rettangolo lobato, forse rimanda al significato dell’origine e della perpetuazione della stirpe.

Elio Revera

Si ringrazia la casa editrice Skira. Le infomazioni sono tratte da un mio lavoro pubblicato sul volume Ex AFrica. Storie e Identità di un’arte universale, Milano, 2019, (vedi: https://artidellemaninere.com/2019/02/27/ex-africa-storie-e-identita-di-unarte-universale/)

Mama…o non m’ama…MAMA!

Il popolo Mama è stanziato nella Nigeria centrale, nell’area del medio corso della Benue a nord degli altopiani di Jos. Estremamente varia dal punto di vista etnico e linguistico, questa terra è stata in passato luogo innumerevoli migrazioni ed invasioni. La stessa denominazione Mama, in effetti, raggruppa numerosi sotto-gruppi etnici a loro volta organizzati in clan. Secondo la tradizione i Mama emigrando dall’area di Kantana e si trasferirono ad est della città di Wamba, nell’odierno stato di Nassarawadi, la posizione più occidentale di tutti i gruppi Bantu Jarawan.

Maschera -cimiero zoomorfa mangam kantana kulere cm.54, Courtesy Coll. Jean-Paul Chazal

Questa maschera-cimiero, mangam kantana kulere, si caratterizza per la sua difformità rispetto a poche altre, identificate fin dagli anni ‘50, e relative al culto mangam, che era condiviso dalle diverse popolazioni di quel crogiolo etnico. Non è infatti assimilabile alla maschera dell’antilope dalle lunghe corna e nemmeno a quella con fattezze zoo-antropomorfe e tantomeno a quella più piccola, e più comune, del bufalo stilizzato, con le corna che si congiungono al limite della loro estensione. Le sue inusitate forme suggeriscono piuttosto una sintesi creativa di diversi animali, sebbene la lunga banda verticale, seghettata lungo i bordi, rimanga un enigma. Come spesso si riscontra in altre maschere dei Mama, anche questa è ricoperta da una spessa patina crostosa e rossastra a differenza della successiva, che si caratterizza per una spessa patina scura.

Courtesy Gall. James Stephenson, 41 cm, Mama mask a patina nera

Il culto mangam era forse destinato ad evocare il mondo degli spiriti, ma non esistono documentazioni certe circa il suo ruolo nella comunità e tantomeno sul suo significato simbolico. Il fatto che, in ogni caso, tutte le maschere di questo rituale fossero la rappresentazione di animali con le corna, lascia immaginare il rispetto e la considerazione per questi bovidi, indispensabili per la vita quotidiana dell’uomo.

Elio Revera

Si ringrazia la casa editrice Skira. Le infomazioni sono tratte da un mio lavoro pubblicato sul volume Ex AFrica. Storie e Identità di un’arte universale, Milano, 2019, (vedi: https://artidellemaninere.com/2019/02/27/ex-africa-storie-e-identita-di-unarte-universale/)

Courtesy Gall. Chantal Dandrieu – FabrizioGiovagnoni, cm. 47, Mama mask erosa dall’uso e dal tempo.

MOSSI…da lontano!


Maschera, karanga
Mossi, Burkina Faso, XIX secolo
Legno, fibre, h. 77,0
Collezione Olivier Castellano, Parigi
Provenienza: L. Van Bussel

Le antiche vicende del popolo Mossi e le sue storie mitiche sono narrate oralmente e tramandate di generazione in generazione, come di regola per le genti d’Africa. Gli studiosi attribuiscono in ogni caso al XV secolo l’inizio della storia dei Mossi. In quel periodo i Mossi riuscirono a conquistare territori molto vasti, grazie all’utilizzo di un’efficiente cavalleria. Crearono così un prospero impero, fino all’arrivo, nel XIX secolo, dei colonizzatori europei che ne stroncarono l’espansione.

Questo popolo, stanziato nell’area centrale del Burkina Faso, vive principalmente nel bacino del fiume Volta ed è il gruppo etnico più numeroso del paese. La leggenda narra che Yennenga, una principessa figlia di Dagomba, il re del Ghana, mentre cavalcava si smarrì nel deserto e fu salvata da Rialé, un cacciatore solitario Mandé. Dalla loro unione nacque Ouedraogo, il primo autentico Mossi, riconosciuto dal mito come il padre di questo popolo. Una parte di verità è forse riscontrabile nella leggenda, laddove sembra accertato che l’origine dei Mossi sia riconducibile all’etnia Asante del Ghana.

Courtesy African Art Masterworks from the Indiana University Art Museum

La maschera karanga proviene dal nord del Burkina Faso. Pare fosse utilizzata nell’ambito del clan Nyoinysé, rinomato perché in grado di mobilitare le forze dell’invisibile per colpire con la folgore i nemici Nakomsé. Lo stile di riferimento è quello risiam, uno dei tre stili del nord, insieme a yatenga e kaya. Il canone stilistico risiam prevedeva che le maschere, a livello del viso del danzatore, fossero convesse. La testa di antilope è posta sopra il casco carenato che non presenta le classiche scarificazioni sul volto, assenti, peraltro, anche in alcune maschere facciali sormontate da figure femminili.

Questa antica maschera, dalla spessa patina crostosa e parzialmente mutilata della parte sommitale, era utilizzata durante le cerimonie funerarie in occasione della morte di un capo del clan. In quelle circostanze, le maschere uscivano dal luogo in cui erano conservate, ed accompagnavano lo spirito del defunto nel mondo degli antenati, onorandoli per la protezione elargita al gruppo parentale.

Elio Revera

Si ringrazia la casa editrice Skira. Le infomazioni sono tratte da un mio lavoro pubblicato sul volume Ex AFrica. Storie e Identità di un’arte universale, Milano, 2019, (vedi: https://artidellemaninere.com/2019/02/27/ex-africa-storie-e-identita-di-unarte-universale/)