Maschera antropomorfa, tu nkum, etnia Bamum, Camerun, Legno, perline vitree, h. 92,0 cm. Museé du quai Branly – Jacques Chirac (inv. 71.1935.6.1)

Il Camerun in epoca coloniale, prima tedesca, poi inglese e francese, era una costellazione di piccoli reami, tra i quali, i più importanti dell’area centro-occidentali, quelli dei Bamum e dei Bamileke. Pur con elementi comuni, riconducibili all’organizzazione sociale delle chefferies, ognuno dei molti gruppi etnici aveva sviluppato peculiari stilemi artistici. Questa grande maschera antropomorfa Bamum, denominata tu nkum, ricca di eterogenei materiali, quali rame, tessuto e perle di vetro, era indossata durante la celebrazione della festa del nja ed apparteneva all’arte di corte per la quale lavoravano tutti gli artisti. La maschera, fotografata in situ nel 1912 dal Rudolf Oldenburg, si caratterizza stilisticamente per la presenza di un’acconciatura/copricapo con la foggia di una mitria, ornata da quattro lucertole bicefale, proprie dello stigma di corte. La maschera era completata da un imponente costume di tessuto e rafia, che la rendeva protagonista della scena durante le cerimonie. Come la maschera, l’intera arte dei Bamum era sostanzialmente un’arte nata al servizio del potere regale fin dal XVI secolo.

Oggetto rituale peculiare di questa etnia camerunense era un corno animale che, una volta svuotato, era decorato ed inciso con significative incisioni dal potente significato simbolico. Il nome etnico di tale oggetto rituale destinato ad accoglire il vino di palma era Ndunyet.

Di seguito sono visibili tre pregevoli esemplari di palm wine drinking horn che hanno una caratteristica in comune. Pur dispersi in collezioni private sono a mio parere opera dello stesso artista e tutti e tre misurano circa 23 cm.

Il vino di palma svolgeva un ruolo sociale e cerimoniale molto importante in molte società dell’Africa occidentale. Nelle praterie del Camerun, una vasta area culturale situata nel Camerun centrale denominata Grassfields, abitata da un certo numero di popoli imparentati tra cui oltre ai Bamun, i Bamileke i Bamenda e i Tikar, il vino di palma era utilizzato durante i funerali, alla celebrazione dei matrimoni, per l’esecuzione di riti tradizionali e come ricompensa dal re o Fon ai suoi fedeli sudditi in occasioni speciali. Le corna di Bamun sono distintive in quanto la loro intera superficie era interamente scolpita. In altre regioni era lavorato soltanto il pannello centrale del corno. L’intagliatore ammorbidiva il corno con applicazioni di tre mani di olio di ricino, acqua e calore per allargare la bocca e ottenere la forma desiderata. Venivano utilizzate sia corna di bufalo che di bovini nani, sebbene le corna di bufalo, più spesse, diventavano la coppa dei dignitari di primo grado. Altri simboli ed elementi pittorici visibili sui corni del Grassfields sono: il ragno di terra, la testa di bufalo, la lucertola, la rana, una rete da caccia, una palma e conchiglie di ciprea ed infine, la figura del dignitario sui corni più importanti. I vasi per bere di corno erano oggetti di prestigio in contrasto con i vasi di zucca della gente comune.

In questo contesto fortemente identitario si colloca un episodio singolare per l’Africa sub-sahariana dove l’assenza della lingua scritta è elemento ricorrente. In realtà, in pieno periodo coloniale, in Camerun, a Fumban, il sultano del regno Bamum, El Hadj Ibrahim Mbomb Njoya (ca. 1885-1923), provò ad ideare ed introdurre la scrittura all’interno della propria comunità.

Nelle intenzioni del sultano, la scrittura era destinata ad illustrare le vicende dei precedenti sedici reami del suo popolo, narrate fino ad allora dai cantastorie. Njoya intraprese la sua fatica nel 1916 e l’opera fu poi pubblicata nel 1952, (Histoire et costumes des Bamum rédigées sous la direction du sultan Njoya).

Uleriori informazioni sulla peculiare scrittura ideata dal sultano sono visibili in questo lavoro a cui va il mio personale ringraziamento.

https://www.salonecriture.org/r%C3%A9trospective-2017/h%C3%B4te-d-honneur/le-roi-njoya-et-son-%C3%A9criture/

Elio Revera

The Ijo People ((Izon, Ijaw) are the majority inhabitants of the Niger Delta and its outskirts. The ancestors of the Ijo People have inhabited the Niger Delta since antiquity, and the timeframe for settlement is still being researched. The ancestors of the Ijo People settled the Core Niger Delta and specific islands along the deltaic coast. As the people started to spread and migrate through the many islands and waterways they formed various clans and kingdoms as autonomous aboriginal communities. Starting from the 15th Century AD, other people from the hinterlands of the Niger Delta starting settling the delta fringes, due to trade and internal wars. These people settled both the western and eastern fringes amongst the aboriginal Ijo People. They constitute the ethnic neighbours of the Ijos in the Niger Delta.

Ijo peoples reside amid the many estuaries and mangrove forests of the vast Niger Delta. They associate waterways with commerce and wealth, whereas forests are fraught with danger from natural enemies and existential perils.

Courtesy Collection:	Musée du quai Branly – Jacques Chirac, Paris, France, Helmet mask cm. 161

In this environment of extremes, benevolent water spirits manifest through masquerades of marine imagery, while fierce and volatile forest spirits dwell in protective shrine figures whose multiple heads and eyes facilitate all-seeing powers.

Forest Spirit Figure, Nigeria, Niger Delta, Ijo culture, 19th century, Courtesy Los Angeles County Museum of Art, gift of the Silver Family and the 2018 Collectors Committee.

Veneration of ancestors plays a central role in Ijaw traditional religion, while water spirits, known as Owuamapu figure prominently in the Ijaw pantheon. In addition, the Ijaw practice a form of divination called Igbadai, in which recently deceased individuals are interrogated on the causes of their death. Ijaw religious beliefs hold that water spirits are like humans in having personal strengths and shortcomings, and that humans dwell among the water spirits before being born.

Courtesy Duende art projects, cm 149 anonymous ijo artist water spirit statue.

The role of prayer in the traditional Ijaw system of belief is to maintain the living in the good graces of the water spirits among whom they dwelt before being born into this world, and each year the Ijaw hold celebrations to honor the spirits lasting for several days. Central to the festivities is the role of masquerades, in which men wearing elaborate outfits and carved masks dance to the beat of drums and manifest the influence of the water spirits through the quality and intensity of their dancing. Particularly spectacular masqueraders are taken to actually be in the possession of the particular spirits on whose behalf they are dancing.

Helmet mask, Courtesy Pace Gallery, N.Y, cm 56

Helmet mask, Courtesy Bonhams, cm. 78

Nell’ambito della cultura e dei rituali Ijo, uno strumento rituale di particolare significato è giunto a noi: si tratta di un rarissimo reperto di questa antica cultura, dal momento che l’archivio internazionale African Heritage Documentation & Research Centre (AHDRC) ne annovera soltanto un altro, oltre a questo.

Courtesy Sotheby’s. Collezione privata.

Il limitatissimo corpus di questi oggetti, suggerisce interpretazioni piuttosto che approfondimenti o conferme intorno al suo utilizzo tradizionale.

Si tratta certamente di uno strumento sonoro, che per semplificazione comunicativa si potrebbe definire come un sonaglio (rattle), mediante il quale gli Ijo ritualizzavano eventi di natura spirituale.

Il rito, per usare parole di Paolo Zellini è “rigorosa esecuzioni formale di azioni e recitazioni in grado, almeno virtualmente, di mettere in contatto il nostro mondo con le potenze celesti. Il visibile con l’ivisibile”.

L’aspetto fisico dello strumento, forse, può fornirci alcune interpretazioni circa la sua funzione sacra e simbolica.

E’ stato scritto infatti, che la vera ermeneutica del dramma o del rito consiste nella loro rappresentazione scenica.

Va pertanto indagato, in prima analisi, il concreto aspetto dello strumento che misura una cinquantina di centimetri.

Ad una prima visione il legno, che è il materiale di cui è fatto, appare ricoperto di una densa, crostosa e profonda patina grigiastra, frutto di prolungati versamenti rituali nel corso di decenni, stante il fatto che questo oggetto risale alla fine del XIX sec. o ancora prima.

La parte superiore dell’ogiva è un volto con la tipica rappresentazione dell’estetica Ijo: gli occhi tubolari, la bocca prominente che mostra i denti, parzialmente ricoperti dalla densa patina.

Interessante il piano inferiore dove sono rappresentati due animali (canidi o felini), posti simmetricamente, ma rivolti in direzione inversa: verso l’ alto l’animale a destra e verso il basso quello a sinistra. Entrambi digrignano i denti ed esprimono un atteggiamento di guardinga ferocia.

Intorno alle figure sono visibili una seri dei fori, destinati forse ad accogliere campanelli, sonagli o altri oggetti sonori. Numerosi di questi fori sono ostruiti da tratti di corda, facenti ormai parte del legno, in virtù della crostosa patina.

Il retro dello strumento, al contrario, è completamente liscio ed il legno non ha traccia di alcuna patina se non quella del naturale invecchiamento. Verosimilmente questo oggetto è stato utilizzato non soltanto come strumento sonoro, ma altresì quale elemento di altare rituale collocato orizzontalmente su di un piano ed asperso con versamenti periodici.

Come detto, la patina spessa e crostosa evidenzia che tale operazione si è prolungata per svariati anni.

Se tale è l’aspetto fisico, l’interpretazione non può che fare riferimento alla cultura Ijo.

Questo popolo che è tuttora sito in riva all’oceano Atlantico, era votato alla cultura dell’acqua ed ai benevoli spiriti che la popolavano e aveva, al contrario, timore e riverenza per tutto ciò che accadeva nella foresta, posta appena alle spalle della litoranea rivierasca.

Feroci e malevoli erano gli spiriti che la popolavano ed è naturale che addentrarsi nella brousse, quando era necessario, costituiva un’impresa non da poco. Ecco che allora lo strumento sonoro poteva svolgere presumibilmente una funzione propiziatoria. Il suono prodotto era forse destinato ad allontanare le forze invisibili ed ostili e ad invocare quelle protettive. Il volto umano della maschera ed i due animali, rivolti con lo sguardo e la postura aggressiva sia a nord che a sud, fungevano da ulteriore protezione lungo il temuto cammino.

Questa interpretazione è sorretta dalle frammentarie conoscenze a disposizione e dall’analisi accurata dello strumento che, al di là di ogni valenza simbolica, è l’opera di un oscuro artista ed un piccolo capolavoro della scultorea Ijo.

Elio Revera

Traduzione del testo in inglese.

Il popolo Ijo ((Izon, Ijaw) è la maggioranza degli abitanti del delta del Niger e della sua periferia. Gli antenati del popolo Ijo hanno abitato il delta del Niger sin dall’antichità e il periodo di insediamento è ancora oggetto di ricerca. Quando le persone iniziarono a diffondersi e migrare attraverso le numerose isole e corsi d’acqua, formarono vari clan e regni come comunità aborigene autonome. A partire dal XV secolo d.C., altre persone del nell’entroterra del delta del Niger iniziarono a stabilirsi ai margini del delta, a causa del commercio e delle guerre interne. I popoli Ijo risiedono tra i numerosi estuari e foreste di mangrovie del vasto delta del Niger. Associano i corsi d’acqua al commercio e alla ricchezza, mentre le foreste sono piene di pericoli derivanti da nemici naturali e pericoli esistenziali. Quando le persone iniziarono a diffondersi e migrare attraverso le numerose isole e corsi d’acqua, formarono vari clan e regni come comunità aborigene autonome. A partire dal XV secolo d.C., altre persone provenienti dall’entroterra del delta del Niger iniziarono a stabilirsi ai margini del delta, a causa del commercio e delle guerre interne. Associano i corsi d’acqua al commercio e alla ricchezza, mentre le foreste sono piene di pericoli derivanti da nemici naturali e pericoli esistenziali. In questo ambiente di estremi, gli spiriti dell’acqua benevoli si manifestano attraverso mascherate di immagini marine, mentre gli spiriti della foresta feroci e volatili dimorano in figure protettive da santuario le cui teste e occhi multipli facilitano i poteri onniveggenti

La venerazione degli antenati gioca un ruolo centrale nella religione tradizionale di Ijo, mentre gli spiriti dell’acqua, noti come Owuamapu, figurano in modo prominente nel pantheon degli Ijo. Inoltre, gli Ijo praticano una forma di divinazione chiamata Igbadai, in cui gli individui recentemente deceduti vengono interrogati sulle cause della loro morte. Le credenze religiose di Ijo sostengono che gli spiriti dell’acqua sono come gli umani per quanto riguarda i punti di forza e le carenze personali e che gli umani dimorano tra gli spiriti dell’acqua prima di nascere. Il ruolo della preghiera nel tradizionale sistema di credenze Ijo è di mantenere la vita nelle buone grazie degli spiriti dell’acqua tra i quali dimoravano prima di nascere in questo mondo, e ogni anno gli Ijo tengono celebrazioni per onorare gli spiriti che durano per diversi giorni . Al centro dei festeggiamenti c’è il ruolo delle feste in maschera, in cui uomini che indossano abiti elaborati e maschere intagliate ballano al ritmo dei tamburi e manifestano l’influenza degli spiriti dell’acqua attraverso la qualità e l’intensità delle loro danze. Si ritiene che le maschere particolarmente spettacolari siano effettivamente in possesso degli spiriti particolari per conto dei quali stanno danzando.

Già in altra occasione mi sono occupato della caccia, che per i popoli primordiali era essenziale, insieme all’agricoltura, per la loro sopravvivenza. Un’attività, quella della caccia, che riuniva svariati significati simbolici al di là del suo fine precipuo, quello di catturare prede animani. (https://artidellemaninere.com/2020/10/24/la-voce-del-cacciatore/)

I riti e gli strumenti della caccia diventavano, quindi, anche veicoli di socializzazione, di fratellanza e di condivisione dell’intera collettività. (https://artidellemaninere.com/2016/12/09/hunting-charms-a-caccia-con-lamuleto/)

Fabbri, diviner e cacciatori, per motivi diversi, erano sovente le figure di riferimento all’interno della loro comunità e godevano di una consolidata reputazione.

Il cacciatore, muovendosi, stante la sua attività, tra il villaggo e la brousse, incarnava colui che è a contatto ravvicinato con le forze dell’invisibile che goverano il mondo. Pertanto il suo agire non poteva che essere regolato da istanze superiori la cui conoscenza era esiziale perchè piante, alberi ed animali erano inevitabilmente manifestazioni di quelle forze.

Il ritrovamento di uno straordinario manufatto, mi fornisce l’occasione per delineare ulteriormente il ruolo e lo status del cacciatore presso un’importante comunità maliana: quella dei Bamana.

Chi era il cacciatore? Come operava? Con quali mezzi, in quale ambito? Proviamo ad osservare più da vicino, questa importante figura.

Scrive Catherine Barrière

“Dans le domaine de l’agression magique, les utilisateurs potentiels sont assez nombreux. Ils sont le plus souvent chasseurs, forgerons ou marabouts (Bamana islamisé) et l’exercice de travaux d’agression est souvent devenu une activité d’appoint pour améliorer le revenu familial.

Ainsi, certains marabouts et d’autres praticiens bamana reconnaissent effectuer des travaux parce qu’ils ont besoin d’argent. Ils échangent volontiers des recettes avec des manipulateurs d’obédiences différentes, brisant ainsi les frontières entre les pratiques respectives de chacun.

Les marabouts revendiquent généralement un certain savoir qui leur sert de vitrine, tandis que les chasseurs se comportent davantage en amateurs, agissant pour leur propre compte, dans un souci de légitime défense, si l’on
peut dire, afin de se faire respecter par autrui et de marquer des limites.

Ils s’assurent donc ce qu’on appelle dans le français local un blindage contre les agressions magiques, dont leur réputation dépend ; ce blindage est conçu comme le résultat d’une élaboration complexe à laquelle les Bamana donnent le nom de « travail » (bara) : « Si tu ne fais pas un travail à quelqu’un qui t’emmerde, on va dire qu’il est plus fort que toi. »….

Une autre différence essentielle tient aux supports de leur art. (Bamana e marabout musulman).

Les praticiens bamana, inspirés par les méthodes de composition de leurs objets puissants traditionnels, utilisent, de façon générale, des matériaux d’origines très diverses : des végétaux, des fragments de corps d’animaux, des déjections
animales ou humaines, des organes prélevés sur des cadavres humains.

Le marabout musulman auquel un problème est soumis se retire et se laisse guider par Dieu en se recueillant et en récitant ses noms” . (Barrière Catherine. Techniques d’agression magique en pays bamana (région de Segu, Mali) : emprunts réciproques entre islam et religion traditionnelle. In: Journal des africanistes, 1999, tome 69, fascicule 1. Des objets et leurs musées. pp. 177-197.)

(Versione Italiana) Nel campo della pratica magica, i potenziali interpreti sono piuttosto numerosi. Il più delle volte sono cacciatori, fabbri o marabutti, cioè bamana islamizzati, e praticare la magia è spesso diventata un’attività secondaria per migliorare il reddito familiare. Pertanto alcuni marabutti e altri praticanti Bamana riconoscono di svolgere un lavoro perché hanno bisogno di denaro. Si scambiano volentieri ricette con diviner di diverse convinzioni, abbattendo così i confini tra le rispettive pratiche di ciascuno. I marabutti generalmente rivendicano una certa conoscenza che serve loro da vetrina, mentre i cacciatori si comportano più come dilettanti, agendo per conto proprio, per motivi di autodifesa, per essere rispettato dagli altri e per segnare dei limiti. Assicurano quindi quella che in francese locale viene chiamata schermatura contro la stregoneria, da cui dipende la loro reputazione; questa protezione è concepita come il risultato di un complesso rituale a cui i Bamana danno il nome di “lavoro” (bara): “Se non fai un lavoro per qualcuno che ti dà fastidio, diremo che è più forte di te. »

Un’altra differenza essenziale riguarda le fondamenta della loro arte (magica).

I diviner Bamana, ispirandosi ai metodi compositivi dei loro potenti oggetti tradizionali, utilizzano generalmente materiali di origini molto diverse: piante, frammenti di corpi di animali, escrementi animali o umani, organi prelevati da cadaveri umani.

Il marabutto musulmano, cioè il Bamana convertito all’Islam, a cui è sottoposto un problema si ritira e si lascia guidare da Dio meditando e recitando i suoi nomi.

Hunter with protective charms fetish Courtesy Bonnefont ca.1890

In questa imponente incisione di fine ‘800, tutta la ricchezza delle armi, degli amuleti, delle cariche magiche che connotano il costume del cacciatore, appaiono nitidamente e il ruolo/status sociale del cacciatore non necessita di ulterioni conferme.

Questo è lo straordinario ritrovamento a cui accennavo prima, unico nel suo insieme per rarità, completezza, intensità ed epoca.

“Rare panoplie complète d’un chasseur Bamana complenant un long poignard à manche anthropomorphe dans son fourreau de cuir, deux autres couteaux de plus petite taille dans leurs fourreaux, trois sacoches de cuir renfermant un silex et de l’étourpe pour faire du feut et des produits divers, un lingot de métal dans son étui probablement utilisé en percussion contre le silex ou pour aiguiser les couteaux et infin l’harnachement permettant de porter cet attirail autour de l’épaule. ..époque présumée fin XIX /début XX s.

Chez les Bamana être chasseur “donso” signifie avant tout appartenir à l’association des chasseurs ” donso-ton”. Cequi implique de se soumettre aux règles de la chasse traditionnelle, être un connaisseur de la brousse et du pouvoir des plantes ou des esprits quelle abrite, contribuer à maintenir l’ordre social et assumer la subsistance des siens en leur procurant du gibier. Les associations de chasseurs sont des confréries soumises à une longue initiation et à des règles morales strictes.” (Olivier Larroque)

La chasse ne perdra pas son goût tant que les femmes fécondes enfanteron.

La caccia non perderà il suo sapore finchè le donne fertili avranno figli.

(Canto Bamana che elogia la figura del cacciatore)

Elio Revera

Il mitologema del “doppio” attraversa le culture di tutte le civiltà, dal termine ka , che nell’antico Egitto indicava proprio tale idea, al Narciso di Caravaggio (1597), dal folklore anglosassone e nordico alle storie degli indiani d’America, dai miti della letteratura: Hoffmann, Dostoevskij, Stevenson, Wilde, Kafka, Pirandello, fino al pittore austriaco Kokoschka, che per un periodo si accompagnò al feticcio dell’amante perduta Alma Mahler, da lui stesso fatto realizzare.

Gemelli, coppie, specchi, altro non sono che figure del medesimo mito del “doppio”. In Africa, tra gli Yoruba della Nigeria, sono note le statuette antropomorfe ere ibeji che altro non erano se non le immagini dei figli gemelli deceduti. Analoghe figure sono presenti anche nelle culture degli Ewe e dei Fon, mentre maschere doppie si ritrovano presso i Senufo ed altri gruppi etnici dell’Africa.

Nella cultura artistica dei Baule della Costa d’Avorio è dato ampio spazio a questo mito, con le figure blolo blan e blolo bia, la coppia mistica dell’aldilà, e quella di asiè usu rappresentante i geni della natura. Nell’ambito delle maschere-ritratto dei Baule, questa denominata nda, è caratterizzata dal duplice volto.

Suo compito era di esprimere l’alleanza cosmogonica del mito di fondazione che, nel caos dell’universo, contiene la dualità inscindibile del maschile e del femminile, motore del dinamismo dello sviluppo e della perpetuazione. Il “doppio”,quale espressione di identità e finitezza dell’individuo è infatti al centro della cultura di questo popolo. La maschera dei gemelli isomorfi, nda, differenti nell’acconciatura e nei tatuaggi del viso, veniva utilizzata nelle cerimonie e nelle feste, animata da un unico danzatore.

L’ espressione del mito del “doppio” è la cerimonia del goli, destinata a mettere in scena la transizione dal mondo animale a quello umano. Quattro coppie di maschere considerate una famiglia, osu, si alternavano durante la lunga danza. Il doppio, raddoppia!

Nel goli, la prima coppia che interveniva, maschile colorata di nero e femminile di color rosso, era la maschera animale tonda kplekplé, seguita dalla coppia glin, che evocava insieme l’antilope, il coccodrillo ed il bufalo.

Poi danzava la coppia kpwankplé, figura antropo-zoomorfa. La maschera kpwankplé esprime i valori incarnati nella cultura Baule. Sintesi di un volto umano con corna di erbivoro, è la rappresentazione del dinamismo e della ricerca dell’equilibrio tra la comunità umana e il mondo delle forze selvagge della foresta, evocate dalle corna.

Infine, al termine del rito goli danzava la kpwan dalle sembianze umane, che concludeva la transizione simbolica dal mondo selvaggio a quello della comunità degli uomini.

E’ da ricordare in conclusione che la maschera non è soltanto la scultura lignea; questa, infatti, era completata da un ricco costume di materiali etereogenei, a corredo della maschera stessa.

Elio Revera

Il popolo Lega, bantù entrati in contatto con i pigmei della foresta, è insediato nella Repubblica Democratica del Congo orientale, nelle regioni boschive e pluviali del Kivu meridionale, nell’area di Mwenga, Shabunda e Pangi. Si ritiene che i Lega siano originari dall’attuale Uganda e che nel XVI secolo abbiano iniziato a migrare fino alla posizione odierna. Questo popolo, con un forte senso di appartenenza, fa risalire le sue origini agli antenati Usamwati e Pygmée, sua moglie.

Nella loro società poligamica, la donna non poteva mai lasciare il marito, in quanto custode dei suoi segreti, e l’uomo, pur avendo altre donne, non abbandonava mai la prima moglie. La struttura sociale dei Lega era molto complessa e si basava su un’organizzazione gerarchica ben definita, il bwami, di cui facevano parte sia i maschi, sia le femmine.

All’interno del bwami vi erano cinque passaggi di grado, articolati in sottogruppi, fino ad arrivare al vertice, che per l’iniziato maschile era il lutumbo lwa kindi e per la donna il bunyamwa. I passaggi non avvenivano automaticamente ma mediante riti di iniziazione a volte pubblici, a volte segreti. Il bwami, di fatto, era la forza dominante nella cultura Lega e permeava tutte le sfere dell’esistenza individuale e comunitaria; presiedeva all’organizzazione sociale e religiosa, amministrava la giustizia, guidava la produzione artistica e definiva la filosofia complessiva dell’intero popolo. In questo contesto, le maschere rivestivano una grande rilevanza ed erano uno degli strumenti principali dell’iniziazione.A seconda della forma, grandezza e materiale, si dividevano in cinque tipologie: lukwacongo, kayamba, idimu, muminia e le piccole lukungu, in avorio o osso.

Questa tipologia di maschera tonda , piuttosto rara, denominata mumunia, era appannaggio della comunità del bwami ed interveniva nei riti di iniziazione in tutti i passaggi di grado. E’ caratterizzata da una decorazione puntiforme con un preciso significato simbolico conosciuto solamente dagli iniziati.

Quesa maschera, invece, è riferibile alla tipologia lukwacongo, è ricoperta di caolino e presenta una lunga barba di fibre vegetali. Connotata da un’intensa espressività, poteva essere posta sul retro della testa nel corso dei riti iniziatici.

Il mondo e l’organizzazione comunitaria dei Lega erano intrisi da un profondo senso etico, fatto di riti, simbologie ed eventi che governavano l’intera esistenza dell’individuo e della collettività.

Elio Revera

Si ringrazia la casa editrice Skira. Le infomazioni sono tratte da un mio lavoro pubblicato sul volume Ex AFrica. Storie e Identità di un’arte universale, Milano, 2019, (vedi: https://artidellemaninere.com/2019/02/27/ex-africa-storie-e-identita-di-unarte-universale/)

Il popolo dei Suku occupa un’area centro-occidentale della Repubblica Democratica del Congo, nei pressi della città di Feshi e dei fiumi Inzia e Kwenge. Il loro territorio di origine, tra il XVIII e XIX secolo, fu occupato dai vicini Yaka, un gruppo etnico ben più numeroso che costrinse la maggior parte dei Suku a migrare nella regione dove sono attualmente insediati e, in minor misura, verso sud, in prossimità delle terre degli Holo. Per effetto di questo incontro, le due culture, Suku e Yaka, si sono fortemente permeate ed influenzate al punto che appare a volte difficoltosa l’attribuzione di alcuni manufatti ad un’etnia piuttosto che all’altra.

La grande maschera kukungu , pare fosse legata a numerosi riti; oltre a quelli di iniziazione dei giovani, era infatti utilizzata anche nelle pratiche di guarigione, in particolare quelle destinate a combattere l’impotenza e la sterilità. Il paziente, maschio o femmina, era condotto in un luogo riservato in cui lo nganga, l’uomo di magia, custodiva la maschera, e qui l’interessato doveva restare, accanto ad essa, per qualche giorno.

Altre fonti riferiscono che la maschera fosse consultata dall’ammalato all’apparire della luna nuova, previo il pagamento di un obolo e di qualche uova al nganga. Il culto inerente il dolore e l’afflizione, in cui interveniva la kukungu insieme ad altri “feticci”, era conosciuto col nome di mbwoolu.

Un’altra funzione di questa maschera pare fosse il controllo magico del clima, che le consentiva di evocare e causare la pioggia. In ogni caso, pare assodato che grandi maschere di questa tipologia accompagnassero i capi della comunità durate le cerimonie ufficiali.

Elio Revera

Si ringrazia la casa editrice Skira. Le infomazioni sono tratte da un mio lavoro pubblicato sul volume Ex AFrica. Storie e Identità di un’arte universale, Milano, 2019, (vedi: https://artidellemaninere.com/2019/02/27/ex-africa-storie-e-identita-di-unarte-universale/)

La cultura artistica dei Bamana, insieme alle classiche figure che celebrano i riti di passaggio, jo e gwan, alle maschere di quelli iniziatici, ntomo e korè, è ricchissima di altre tipologie di manufatti: rocchetti per la tessitura, serrature con figura umana o animale, staffe cerimoniali, marionette oggetti d’uso della vita quotidiana di legno, ferro ed altri materiali. Queste produzioni sono diffuse in tutte le regioni delle terre Bamana assumendo, di volta in volta, specifiche peculiarità stilistiche.

In Mali, soprattutto tra le etnie Dogon e Bamana e più anticamente nella cultura Djenné, la celebrazione del cavaliere era un motivo ricorrente essendo l’incarnazione di Dyon, l’antenato primordiale che era venuto a cavallo dal Mandé. Un animale fondamentale per l’esistenza e l’economia dei popoli di quelle regioni e indispensabile per i loro spostamenti nella savana.

Questa figura equestre proviene da Ségou, nella regione centro-orientale delle terre Bamana, era celebrata anche in altre aree geografiche quali Koulikoro e, più a sud, Sikasso. La scultura rivela le caratteristiche del canone di Ségou: la postura del cavaliere dalle braccia tese e le mani coi palmi rivolti in avanti, il classico copricapo a “pagoda”, l’imponente naso adunco, a becco d’uccello, e le scarificazioni intorno al volto e sul petto. Anche l’evidente sproporzione dimensionale tra cavallo e cavaliere è un motivo ricorrente. Per quanto l’animale fosse ritenuto importante, evidentemente l’uomo lo era di più.

Un’altra peculiare e rilevante creazione artistica del popolo Bamana era costituita dal copricapo denominato chi-wara o ci-wara, ispirato dai canoni stilistici regionali e realizzato secondo la fantasia creativa degli artisti. Questo copricapo era concepito nell’ambito della società chi-wara che con la kòmò e la kònò, faceva parte delle società iniziatiche Bamana. La figura è sostanzialmente la rappresentazione di un’antilope maschio. La maschera-copricapo era fissata sulla testa del danzatore con l’ausilio di un paniere di fibre vegetali. Un cappuccio di tessuto che copriva il volto del danzatore, oppure un costume di copiosissime fibre vegetali che lo rivestiva interamente, completava il corredo di danza. Questa chi-wara, dello stile di Ségou, è caratterizzata dalle lunghe corna verticali, leggermente ripiegate all’indietro, dall’appuntito muso, dal corpo con la duplice, ampia semi-corona traforata e seghettata ed infine dalle imponenti orecchie drizzate.

In altri manufatti l’antilope è femmina ed a volte il copricapo prevede anche la presenza di ulteriori animali, quali il formichiere o, più spesso, il pangolino

Pur molta rara, esiste anche una maschera-copricapo con lunghe corna rivolte in avanti in modo antinaturalistico, che durante la danza pare interferisse con le altre antilopi dei due sessi.

Il significato simbolico della danza chi-wara, esibita dalle maschere dell’antilope maschile e femminile, era legato alla celebrazione del lavoro agricolo, all’invocazione o alla festa per i copiosi raccolti dai quali dipendeva la sopravvivenza della comunità. E proprio come la procreazione umana è espressione dall’unione sessuale tra uomo e donna, così la fertilità della terra era da attribuirsi all’unione tra il sole-fuoco, espressione del principio maschile, e la terra-acqua, espressione di quello femminile. Una simbologia che le antilopi della danza chi-wara mettevano in scena nei riti di pubblici di comunità.

Elio Revera

Si ringrazia la casa editrice Skira. Le infomazioni sono tratte da un mio lavoro pubblicato sul volume Ex AFrica. Storie e Identità di un’arte universale, Milano, 2019, (vedi: https://artidellemaninere.com/2019/02/27/ex-africa-storie-e-identita-di-unarte-universale/)

Articolo dedicato ad Arturo, che legge di nascosto!

Nel mosaico etnico dei popoli camerunensi, a maggioranza di origine bantù-sudanese, due sono i principali: i Bamum ed i Bamileke. Quest’ultimo, strutturato in diverse chefferies, tra le quali i Bangwa, è stanziale nel centro-ovest del Camerun, verso il confine meridionale con la Nigeria e altresì nelle vaste savane denominate Grassland. Le rappresentazioni della donna incinta o della madre con il bambino, espresse dalla cultura Bamileke sono, agli occhi dell’osservatore europeo, di estrema tragica apparenza, bastino per tutte quella del Musée du quai Branly-Jacques Chirac di Parigi e quella del Detroit Institute of Arts Museum. Sono figure talvolta emaciate, teneramente dolenti nella loro sofferente umanità, che nulla hanno a che fare con l’iconografia classica della maternità. Il canone estetico di questo popolo non è ovviamente il nostro, ma, di fatto, l’estrema gravità delle sculture non è ravvisabile in altri manufatti di questo stesso gruppo etnico, come dimostrano le statue maschili dei re, dei guerrieri, le maschere di danza, per non dire i troni e gli accessori di complemento.

Forse la gravidanza e la maternità, sul piano iconico e scultoreo, erano la testimonianza della precarietà fisica e della sofferenza materiale del parto e, successivamente, dell’impegno nell’accudimento del figlio. In passato, le donne di questo popolo non vestivano alcun panno e quando il re designato ne fecondava una, questa era denominata makoukam, cioè la destinata a perpetuare la stirpe reale. La sua rappresentazione iconica era quella di una donna incinta con la mano destra appoggiata sul ventre prominente, ovvero, come in questa nostra figura con entrambe le mani sotto il mento. Durante i riti di consacrazione, queste statue ricevevano particolari trattamenti da parte dei guaritori, i kun’gan, che provvedevano anche a celare in esse sostanze magiche. Il volto della scultura è espressivo, la faccia è rivolta in alto e con la bocca aperta mostra i grandi denti, il corpo è compatto, la postura fiera. Queste sculture, utilizzate a scopo divinatorio e terapeutico, erano diffuse nell’iconografia artistica dei Bamileke, e ricevevano varie definizioni da parte dei diversi sotto-gruppi etnici.

Elio Revera

Si ringrazia la casa editrice Skira. Le infomazioni sono tratte da un mio lavoro pubblicato sul volume Ex AFrica. Storie e Identità di un’arte universale, Milano, 2019, (vedi: https://artidellemaninere.com/2019/02/27/ex-africa-storie-e-identita-di-unarte-universale/)

Il popolo Boa è un gruppo etnico di lingua Bwadell’Ubangala, nel nord nella Repubblica Democratica del Congo. Vive nella regione della savana ed è prossimo ai Mangbetu e agli Zande. Agricoltura, caccia e commercio fluviale sono le principali fonti di sostentamento. I Boa sono noti per le loro maschere di legno colorate a bande alternate chiaro-scuro, dall’aspetto, per noi occidentali, stralunato e beffardo, ma per loro incitanti al coraggio ed alla lotta e perciò denominate “maschere da guerra”. Un piccolo quadro di Pablo Picasso del 1908, intitolato “Testa d’uomo”, conservato al Kunstmuseum di Berna e già della collezione di Hermann & Margrit Rupf, celebra una maschera Boa evocandone fedelmente l’iconografia.

Come per altre etnie, i Boa erano attraversati da società segrete quali quella dei sorciers denominata ndoki a sua volta neutralizzata dalla consorteria anti-stregoneria ngonge. Il culto degli antenati ed un’accentuata fama di guerrieri accompagnava la nomea di questa popolazione che fu definitivamente acquisita alla cultura e religione cristiana agli inizi del secolo scorso. Questo popolo scolpiva anche l’avorio e realizzava cucchiai di pregevolissima fattura, denominati kulukili.

Il loro limitato corpus artistico, non garantisce, però, un’approfondita conoscenza di questa tipologia di manufatto. La fattura di questo cucchiaio è di straordinaria precisione e rigore geometrico. Creato certamente per finalità rituali, è solo apparentemente un oggetto d’uso, connotandosi viceversa quale attributo di alto rango. Gli inserti metallici conferiscono ed accentuano la forma che richiama istintivamente quella di una figura umana, sebbene sia consigliabile usare cautela nel riconoscere forme che, pur evidenti per noi, non lo erano necessariamente nell’intenzione dei loro creatori. Vera e propria scultura, il cucchiaio riceveva più volte diversi versamenti rituali a base di olio e polveri rossastre e, con ogni probabilità, era oggetto di periodici sfregamenti con foglie abrasive.

Elio Revera

Si ringrazia la casa editrice Skira. Le infomazioni sono tratte da un mio lavoro pubblicato sul volume Ex AFrica. Storie e Identità di un’arte universale, Milano, 2019, (vedi: https://artidellemaninere.com/2019/02/27/ex-africa-storie-e-identita-di-unarte-universale/)

In una leggenda narrata da Joseph Cornet (A propos des statues Ndengese, in “Arts d’Afrique Noire” n. 17, 1976), una donna Dengese o Ndengese, GunjiIlunga, dopo varie vicissitudini, diede vita alla comunità maschile Totshi, i cui componenti erano caratterizzati da un copricapo in rafia intrecciata, dotato di appendici assimilabili a delle orecchie.

I Dengese, secondo un’altra storia, sarebbero discendenti da Etotoshi che sposò Mweel, sua sorella. Come spesso accade in Africa, la mitogenesi dei popoli sovrasta la loro storia e le discendenze mitiche sono pressoché la regola. Il territorio di questa etnia è situato nella regione del Kasai, al centro della Repubblica Democratica del Congo. La cultura artistica dei Dengese, pur mantenendo una peculiare cifra stilistica, è assimilabile a quella dei vicini Kuba, sebbene pare che siano stati proprio i Dengese ad arrivare per primi in quelle terre.

I divinatori erano incaricati di scoprire le streghe potatrici di malefici , tramite un rituale che prevedeva anche l’utilizzo di veleni.

Questo scettro utilizzato probabilmente dai diviner della società Dombe, sebbene non sia da escluderne l’utilizzo anche da parte dei forgerons (Botsfuji) o dalla scietà dei cacciatori (Ecoho), è anch’esso un’opera di questa etnia e rappresenta quasi un unicum nel novero dei rari esemplari conosciuti.

LE SCEPTRE DU DEVIN. Formes et matériaux de la nature dans la tradition “magique” d’Afrique

I gruppi di rango, detentori di rilevante status, come gli adepti delle società dei fabbri e dei cacciatori amministravano il potere nei villaggi ed avevano grande rilevanza nelle celebrazioni dei riti religiosi.

Questa figura, capolavoro dell’arte scultorea Dengese, si sviluppa secondo un criterio volumetrico cilindrico accentuato dalle lunghe braccia e dalle grandi mani poggianti sul ventre. É arricchita da una livrea cromatica che la ricopre interamente, dalla testa fino ai grandi genitali, che in questa scultura sono purtoppo andati perduti, simboli forse della perpetuazione dell’etnia.

L’intero corpo, inoltre, è interessato da complesse scarificazioni con disegni geometrici ripetuti, ispirate dalla cultura artistica dei Kuba che utilizzavano questi motivi decorativi sui loro tessuti shoona di rafia e tela.

Stante l’autorevole monumentalità, la figura con ogni evidenza, è la rappresentazione di un illustre antenato o di uno capo di alto lignaggio.

Elio Revera