E’ un Boa, ma non è un serpente!

Il popolo Boa è un gruppo etnico di lingua Bwadell’Ubangala, nel nord nella Repubblica Democratica del Congo. Vive nella regione della savana ed è prossimo ai Mangbetu e agli Zande. Agricoltura, caccia e commercio fluviale sono le principali fonti di sostentamento. I Boa sono noti per le loro maschere di legno colorate a bande alternate chiaro-scuro, dall’aspetto, per noi occidentali, stralunato e beffardo, ma per loro incitanti al coraggio ed alla lotta e perciò denominate “maschere da guerra”. Un piccolo quadro di Pablo Picasso del 1908, intitolato “Testa d’uomo”, conservato al Kunstmuseum di Berna e già della collezione di Hermann & Margrit Rupf, celebra una maschera Boa evocandone fedelmente l’iconografia.

Pablo Picasso, Testa d’Uomo, 1908, Kunstmuseum di Berna

Come per altre etnie, i Boa erano attraversati da società segrete quali quella dei sorciers denominata ndoki a sua volta neutralizzata dalla consorteria anti-stregoneria ngonge. Il culto degli antenati ed un’accentuata fama di guerrieri accompagnava la nomea di questa popolazione che fu definitivamente acquisita alla cultura e religione cristiana agli inizi del secolo scorso. Questo popolo scolpiva anche l’avorio e realizzava cucchiai di pregevolissima fattura, denominati kulukili.



Cucchiaio rituale, kulukili Boa, Repubblica Democratica del Congo
Avorio, fili di ottone, h. 17,0 cm Collezione privata, Belgio
Provenienza: B. de Grunne Photo: Studio Asselberghs

Il loro limitato corpus artistico, non garantisce, però, un’approfondita conoscenza di questa tipologia di manufatto. La fattura di questo cucchiaio è di straordinaria precisione e rigore geometrico. Creato certamente per finalità rituali, è solo apparentemente un oggetto d’uso, connotandosi viceversa quale attributo di alto rango. Gli inserti metallici conferiscono ed accentuano la forma che richiama istintivamente quella di una figura umana, sebbene sia consigliabile usare cautela nel riconoscere forme che, pur evidenti per noi, non lo erano necessariamente nell’intenzione dei loro creatori. Vera e propria scultura, il cucchiaio riceveva più volte diversi versamenti rituali a base di olio e polveri rossastre e, con ogni probabilità, era oggetto di periodici sfregamenti con foglie abrasive.

Elio Revera

Si ringrazia la casa editrice Skira. Le infomazioni sono tratte da un mio lavoro pubblicato sul volume Ex AFrica. Storie e Identità di un’arte universale, Milano, 2019, (vedi: https://artidellemaninere.com/2019/02/27/ex-africa-storie-e-identita-di-unarte-universale/)

Quando la discendenza è mitica!

In una leggenda narrata da Joseph Cornet (A propos des statues Ndengese, in “Arts d’Afrique Noire” n. 17, 1976), una donna Dengese o Ndengese, GunjiIlunga, dopo varie vicissitudini, diede vita alla comunità maschile Totshi, i cui componenti erano caratterizzati da un copricapo in rafia intrecciata, dotato di appendici assimilabili a delle orecchie.

I Dengese, secondo un’altra storia, sarebbero discendenti da Etotoshi che sposò Mweel, sua sorella. Come spesso accade in Africa, la mitogenesi dei popoli sovrasta la loro storia e le discendenze mitiche sono pressoché la regola. Il territorio di questa etnia è situato nella regione del Kasai, al centro della Repubblica Democratica del Congo. La cultura artistica dei Dengese, pur mantenendo una peculiare cifra stilistica, è assimilabile a quella dei vicini Kuba, sebbene pare che siano stati proprio i Dengese ad arrivare per primi in quelle terre.

I divinatori erano incaricati di scoprire le streghe potatrici di malefici , tramite un rituale che prevedeva anche l’utilizzo di veleni.

Questo scettro utilizzato probabilmente dai diviner della società Dombe, sebbene non sia da escluderne l’utilizzo anche da parte dei forgerons (Botsfuji) o dalla scietà dei cacciatori (Ecoho), è anch’esso un’opera di questa etnia e rappresenta quasi un unicum nel novero dei rari esemplari conosciuti.

Sceptre Kuba/Ndengese, Congo, cm. 46, Ancienne collection Carlo Lamote, photographe cinéaste pour la télévision congolaise « Société Congovox » 1966, Photo by Michel Gurfinkel

I gruppi di rango, detentori di rilevante status, come gli adepti delle società dei fabbri e dei cacciatori amministravano il potere nei villaggi ed avevano grande rilevanza nelle celebrazioni dei riti religiosi.

Courtesy Metropolitan Museum of Art, N.Y, cm. 56

Questa figura, capolavoro dell’arte scultorea Dengese, si sviluppa secondo un criterio volumetrico cilindrico accentuato dalle lunghe braccia e dalle grandi mani poggianti sul ventre. É arricchita da una livrea cromatica che la ricopre interamente, dalla testa fino ai grandi genitali, che in questa scultura sono purtoppo andati perduti, simboli forse della perpetuazione dell’etnia.

L’intero corpo, inoltre, è interessato da complesse scarificazioni con disegni geometrici ripetuti, ispirate dalla cultura artistica dei Kuba che utilizzavano questi motivi decorativi sui loro tessuti shoona di rafia e tela.

Stante l’autorevole monumentalità, la figura con ogni evidenza, è la rappresentazione di un illustre antenato o di uno capo di alto lignaggio.

Elio Revera

Lo sguardo del Mapiko

I Makonde sono un’etnia diffusa nel Mozambico settentrionale e nella Tanzania sud-orientale.

In Mozambico, sull’altopiano di Mueda, la tradizione Makonde prevedeva maschere-casco di legno, mapiko, destinate alle cerimonie di iniziazione sia maschili che femminili. Nella cultura tradizionale dei Makonde, i riti di iniziazione erano riservati sia ai ragazzi, con la circoncisione, sia alle ragazze. I maschi venivano isolati nella boscaglia del clan famigliare, mentre le ragazze erano tenute lontano dal villaggio. Le maschere avevano generalmente un aspetto particolarmente naturalistico sia pure con tratti anatomici esasperati. Spesso includevano autentici capelli umani, raffiguravano denti affilati e sul volto esibivano elaborate e geometriche scarificazioni, a volte incise o in rilievo, modellate con cera d’api.

Maschera, mapiko, Makonde, Mozambico Legno, capelli umani, pigmenti, h. 30,0 cm, Collezione Horstmann

Un costume le completava, nascondendo l’identità dell’uomo che l’indossava ed in nessun caso la maschera appariva senza il costume tradizionale. Questo personaggio camuffato era denominato lipiko. Il lipiko, la cui realizzazione era avviata da un maestro scultore, sovente diveniva un’opera collettiva, dal momento che ogni membro della famiglia forniva il proprio contributo creativo. E’ stato scritto che nella mitologia Makonde, le maschere mapiko rappresentassero gli spiriti dei defunti, uomini e donne sconosciuti, potenti e misteriosi, ma non malvagi, ma questa affermazione non pare documentata.

Un’altra arcaica maschera-casco della stessa etnia. Misura 28 cm ed appartiene ad una collezione privata francese.

Con ogni probabilità, queste figure erano l’immagine di un antenato del clan; quando però durante le danze cerimoniali era indossata una maschera a foggia animale, questo significava che il personaggio in questione aveva tratti caratteriali affini alla bestia esibita. Nel corso delle celebrazioni l’intera comunità era coinvolta ed insieme ai mapiko/lipiko molte altre figure partecipavano ai canti ed alle danze, al ritmo dei tamburi. Le maschere-casco Makonde sono sopravvissute nel tempo fino ai giorni nostri: vengono tutt’ora realizzate, ma con mezzi e materiali moderni e danzano in occasione di feste collettive e folkloriche.

Mapiko con i tatuaggi realizzati con cera d’api. 27,5 cm. Coll. Jacques Germain, Canada

Un’altra tipologia di oggetti rituali dei Makone sono i contenitori di sostanza curativa che i féticheurs utilizzavano nei villaggi dove si recavano per risolvere problemi di ordine sanitario o divinatorio. Sovente questi oggetti erano ricavati dal terminale delle corna di animali accuratamente svuotati.

Corno di antilope, materiale terroso, corda e scultura di legno. 33 cm, coll. privata. (Horn used as container for medicines and sacred oils (ntela) Antelope horn, wood, fiber, sacrificial matter, black oily patina 13 in/ 33 cm,19th century)

Nella fattispecie, infatti, questo antico corno contenente sostanza medicale ed olii sacri (ntela) reca sulla sommità una miniatura di legno, a guisa di testa, di grandissima qualità scultorea che funge da chiusura del contenitore. Anche su questa testa sono visibili i tradizionali tatuaggi dell’etnia ed è sorprendente la cura dei particolari che l’artista è stato in grado di realizzare con somma perizia.

“Calabasse e corna di antilope erano frequentemente utilizzate come contenitori per farmaci, olii sacri e altre sostanze, tra i diversi popoli della Tanzania. Questi contenitori erano chiusi con splendide teste scolpite in miniatura, a imitazione delle grandi sculture e maschere. Quale parte del loro repertorio di guarigione, i Makonde utilizzavano i corni come contenitori e li riempivano con sostanze medicamentose. Questi oggetti erano ancora più potenti come dispositivi di guarigione quando erano combinati con piume e con teste scolpite che rimandavano agli spiriti degli antenati”. (Frank Herreman, 1997)

Calabashes and antelope horns are frequently used as containers for medicines, sacred oils, and other substances among different Tanzanian peoples. They are often closed with beautifully carved wooden stoppers, miniature heads that mimic larger sculptures and masks. As part of their healing repertoire, the Makonde use horn containers filled with medicinal substances. These functional objects even more potent as healing devices when they are combined with feathers and carved heads that may represent ancestor spirits”.
(Frank Herreman 1997)

“Considerare i contenitori di sostanze medicali soltanto al servizio della magia, come fanno molti autori, non può essere accettato senza una qualche riserva. Secondo K.Weule, (1907)” Le sostanze medicali servivano alla preparazione di filtri d’amore ed erano ingerite anche per combattere le malattie, ma nondimeno erano anche inoculate a protezione dei leoni e per allontanare i cinghiali dalle coltivazioni…. I contenitori era fatti di bambù…. o di corno di animale. Più tardi, furono utilizzati anche i bossoli delle pallottole.” (Giselher Blesse, 1989)

“Le fait de classer les boîtes à médecines dans le domaine de l’art au service de la magie, comme le font maint auteurs, ne peut recevoir une approbation sans réserve. D’aprés K.Weule,(1907), “Les médecines servaient à la preparation de philtrs d’amour et de substances à ingérer contre les maladies, mais elles étaient également inoculées pour se protéger des lions et devaient éloingner des champs les sangliers…..Les récipients eux-memes étaient faits en bambou…ou dans un morceau de corne d’animal. Plus tard, des douilles de cartouches furent aussi utilisées.”
(Giselher Blesse, 1989)

Elio Revera

Si ringrazia la casa editrice Skira. Le infomazioni sono tratte da un mio lavoro pubblicato sul volume Ex AFrica. Storie e Identità di un’arte universale, Milano, 2019, (vedi: https://artidellemaninere.com/2019/02/27/ex-africa-storie-e-identita-di-unarte-universale/)

Preziose figure della Benue

Figura femminile, Igala, Nigeria

Legno, tessuto, cauri, metalli, pigmenti, h. 79,0 cm

Fondation Dapper, ©Archives Fondation Dapper – Photo: Hughes Dubois

Il popolo Igala vive in Nigeria, nella regione della Benue in prossimità del fiume Niger. Gli Igala, come molti altri gruppi etnici della Nigeria, possiedono svariati miti e tradizioni riguardanti la loro origine. Vari tentativi di tracciarne la storia hanno suscitato numerose interpretazioni da parte di studiosi e ricercatori. Mitici personaggi, quali Inenyi Ogugu Omeppa, sanciscono il legame tra gli Igala e le popolazioni che avevano occupato la regione prima del loro arrivo, a seguito di secolari migrazioni. In ogni caso, al di là della leggenda, si ritiene che questo popolo abbia una probabile ascendenza condivisa con gli Igbo e gli Yoruba e con la maggior parte dei gruppi della Nigeria centro-meridionale. Gli Igala, pertanto, sono da considerarsi parte integrante della grande famiglia etnica che comprende anche gli Idoma e i Nupe.

Igala o Idoma, legno metallo, cm.89, Coll. Privata, Photo Hughes Dubois

Nella rarità del corpus sculturale, la grande figura d’altare, presentata sotto il titolo, è la prova, come le altre due figure del resto, del talento dell’artista che l’ha realizzata. Degli Igala, infatti, sono più conosciute e diffuse le maschere agba ed agbanabo, utilizzate nei riti funerari aku e nelle cerimonie di sostegno del potere regale. La figura è assisa su uno sgabello, le gambe semiaperte, le braccia discoste dal corpo, l’espressione del volto enigmatica. Ma è la presenza della policromia che la caratterizza e ne fa un’opera di grande valenza artistica, oltre che rituale. Un fregio di losanghe colorate nasce sotto i pesanti seni per finire al limite del basso ventre; triangoli di colore marrone, arancio e bianco si alternano, sfidando la rigida impostazione della figura che porta sul capo un’acconciatura-cimiero di rimarchevole eleganza e rigore. Una scultura che sintetizza e testimonia la complessa storia di un popolo attraversato da infinite suggestioni e complesse influenze culturali.

Elio Revera

Si ringrazia la casa editrice Skira. Le infomazioni sono tratte da un mio lavoro pubblicato sul volume Ex AFrica. Storie e Identità di un’arte universale, Milano, 2019, (vedi: https://artidellemaninere.com/2019/02/27/ex-africa-storie-e-identita-di-unarte-universale/)

Idoma,cm. 57, ex coll. Marceau Rivière, Parigi

Pace o perdono

Il popolo dei Bete è stanziato nella parte centro-occidentale della Costa d’Avorio. É composto da numerosi clan ed è, dopo i Baule, il secondo gruppo etnico del paese. L’origine dell’etnonimo Bete rimane sconosciuta; queste popolazioni ignoravano il termine prima del periodo coloniale ed il nome, secondo un’opinione corrente, potrebbe derivare da una parola che significa pace o perdono.



Maschera antropomorfa
Bete, Costa d’Avorio
Legno, pigmento, pelle di scimmia, h. 28,0 cm
Collezione privata
Provenienza: Drouot; S. Volta
©Archives Fondation Dapper – Photo: Hughes Dubois

Questa maschera del guerriero, comune a tutti i popoli della Costa d’Avorio occidentale e meridionale, nel periodo precoloniale era, insieme alla rappresentazione del combattimento, parte integrante degli aspetti folklorici ed epici della narrazione tradizionale. Uno dei suoi ruoli era di imporre la pace durante i conflitti interni e monitorare le forze ostili della foresta. Era anche espressione del controllo sociale ed agiva nell’individuare e rintracciare gli stregoni e coloro che trasgredivano le norme. La realizzazione di maschere di questa tipologia, non erano soggette a requisiti formali particolarmente rigorosi ed i fabbri scultori agivano secondo il loro talento interpretativo. Un esemplare simile, con la grande fronte bombata, sormontata da pelle di animali e segnata dal rilievo sagittale, con le caratteristiche incisioni sotto gli occhi, la bocca aperta a mostrare i denti limati, è appartenuto negli anni ‘30 a Tristan Tzara, mentre una terza maschera, forse dello stesso atelier, è conservata presso l’Art Institute di Chicago.



Figura femminile Bete
Costa d’Avorio, fine XIX, inizio XX secolo
Legno, pigmento, h. 61,0 cm
Collezione privata
Provenienza: J. Vanderstraete; H. Kamer
©Archives Fondation Dapper – Photo: Hughes Dubois

La figura femminile , dalla rigida postura frontale mitigata dai morbidi volumi, si caratterizza per un’evidente dismorfia anatomica che accentua la creatività artistica dell’autore e forse celebra la figura di una mitica antenata. Lo stile scultoreo ha diverse similitudini con la maschera: la piccola testa appuntita con gli occhi ravvicinati alla radice del naso, il rilievo sagittale sull’ampia fronte bombata, insieme ad una comune patina lucida e nerastra. Il canone stilistico è il medesimo, pur nella mutevole interpretazione delle due opere. La forza con cui l’artista ha messo in evidenza il grande ombelico delimitato dalla quadruplice scarificazione a forma di rettangolo lobato, forse rimanda al significato dell’origine e della perpetuazione della stirpe.

Elio Revera

Si ringrazia la casa editrice Skira. Le infomazioni sono tratte da un mio lavoro pubblicato sul volume Ex AFrica. Storie e Identità di un’arte universale, Milano, 2019, (vedi: https://artidellemaninere.com/2019/02/27/ex-africa-storie-e-identita-di-unarte-universale/)

Mama…o non m’ama…MAMA!

Il popolo Mama è stanziato nella Nigeria centrale, nell’area del medio corso della Benue a nord degli altopiani di Jos. Estremamente varia dal punto di vista etnico e linguistico, questa terra è stata in passato luogo innumerevoli migrazioni ed invasioni. La stessa denominazione Mama, in effetti, raggruppa numerosi sotto-gruppi etnici a loro volta organizzati in clan. Secondo la tradizione i Mama emigrando dall’area di Kantana e si trasferirono ad est della città di Wamba, nell’odierno stato di Nassarawadi, la posizione più occidentale di tutti i gruppi Bantu Jarawan.

Maschera -cimiero zoomorfa mangam kantana kulere cm.54, Courtesy Coll. Jean-Paul Chazal

Questa maschera-cimiero, mangam kantana kulere, si caratterizza per la sua difformità rispetto a poche altre, identificate fin dagli anni ‘50, e relative al culto mangam, che era condiviso dalle diverse popolazioni di quel crogiolo etnico. Non è infatti assimilabile alla maschera dell’antilope dalle lunghe corna e nemmeno a quella con fattezze zoo-antropomorfe e tantomeno a quella più piccola, e più comune, del bufalo stilizzato, con le corna che si congiungono al limite della loro estensione. Le sue inusitate forme suggeriscono piuttosto una sintesi creativa di diversi animali, sebbene la lunga banda verticale, seghettata lungo i bordi, rimanga un enigma. Come spesso si riscontra in altre maschere dei Mama, anche questa è ricoperta da una spessa patina crostosa e rossastra a differenza della successiva, che si caratterizza per una spessa patina scura.

Courtesy Gall. James Stephenson, 41 cm, Mama mask a patina nera

Il culto mangam era forse destinato ad evocare il mondo degli spiriti, ma non esistono documentazioni certe circa il suo ruolo nella comunità e tantomeno sul suo significato simbolico. Il fatto che, in ogni caso, tutte le maschere di questo rituale fossero la rappresentazione di animali con le corna, lascia immaginare il rispetto e la considerazione per questi bovidi, indispensabili per la vita quotidiana dell’uomo.

Elio Revera

Si ringrazia la casa editrice Skira. Le infomazioni sono tratte da un mio lavoro pubblicato sul volume Ex AFrica. Storie e Identità di un’arte universale, Milano, 2019, (vedi: https://artidellemaninere.com/2019/02/27/ex-africa-storie-e-identita-di-unarte-universale/)

Courtesy Gall. Chantal Dandrieu – FabrizioGiovagnoni, cm. 47, Mama mask erosa dall’uso e dal tempo.

MOSSI…da lontano!


Maschera, karanga
Mossi, Burkina Faso, XIX secolo
Legno, fibre, h. 77,0
Collezione Olivier Castellano, Parigi
Provenienza: L. Van Bussel

Le antiche vicende del popolo Mossi e le sue storie mitiche sono narrate oralmente e tramandate di generazione in generazione, come di regola per le genti d’Africa. Gli studiosi attribuiscono in ogni caso al XV secolo l’inizio della storia dei Mossi. In quel periodo i Mossi riuscirono a conquistare territori molto vasti, grazie all’utilizzo di un’efficiente cavalleria. Crearono così un prospero impero, fino all’arrivo, nel XIX secolo, dei colonizzatori europei che ne stroncarono l’espansione.

Questo popolo, stanziato nell’area centrale del Burkina Faso, vive principalmente nel bacino del fiume Volta ed è il gruppo etnico più numeroso del paese. La leggenda narra che Yennenga, una principessa figlia di Dagomba, il re del Ghana, mentre cavalcava si smarrì nel deserto e fu salvata da Rialé, un cacciatore solitario Mandé. Dalla loro unione nacque Ouedraogo, il primo autentico Mossi, riconosciuto dal mito come il padre di questo popolo. Una parte di verità è forse riscontrabile nella leggenda, laddove sembra accertato che l’origine dei Mossi sia riconducibile all’etnia Asante del Ghana.

Courtesy African Art Masterworks from the Indiana University Art Museum

La maschera karanga proviene dal nord del Burkina Faso. Pare fosse utilizzata nell’ambito del clan Nyoinysé, rinomato perché in grado di mobilitare le forze dell’invisibile per colpire con la folgore i nemici Nakomsé. Lo stile di riferimento è quello risiam, uno dei tre stili del nord, insieme a yatenga e kaya. Il canone stilistico risiam prevedeva che le maschere, a livello del viso del danzatore, fossero convesse. La testa di antilope è posta sopra il casco carenato che non presenta le classiche scarificazioni sul volto, assenti, peraltro, anche in alcune maschere facciali sormontate da figure femminili.

Questa antica maschera, dalla spessa patina crostosa e parzialmente mutilata della parte sommitale, era utilizzata durante le cerimonie funerarie in occasione della morte di un capo del clan. In quelle circostanze, le maschere uscivano dal luogo in cui erano conservate, ed accompagnavano lo spirito del defunto nel mondo degli antenati, onorandoli per la protezione elargita al gruppo parentale.

Elio Revera

Si ringrazia la casa editrice Skira. Le infomazioni sono tratte da un mio lavoro pubblicato sul volume Ex AFrica. Storie e Identità di un’arte universale, Milano, 2019, (vedi: https://artidellemaninere.com/2019/02/27/ex-africa-storie-e-identita-di-unarte-universale/)

La coppia originaria…forse.


Figura femminile
Tabwa, Repubblica Democratica del Congo
Legno, fibre, h. 36,5 cm
Museum Fünf Kontinente, München (inv. 05/53)

Il popolo Tabwa occupa un territorio sulla sponda occidentale del lago Tanganica, nella Repubblica Democratica del Congo sud-orientale. Alla fine del XVIII secolo, il regno dei Luba estese la sua influenza culturale fino al limite del lago Tanganica, tra i Tabwa ed i vicini Tumbwe. Verso la metà del 1800, ebbe luogo una certa centralizzazione dei numerosi clan guidati dai rispettivi capi. Prese forma un’arte di corte ed i minkisi, le piccole figure di protezione degli antenati, furono sostituiti da statue più grandi, più raffinate e destinate a perpetuare la grandezza della corte e dei suoi dignitari. Le nostre due sculture, una maschile e l’altra femminile, sono l’espressione di quella cultura che si materializzò alla fine del XIX secolo



Figura maschile
Tabwa, Repubblica Democratica del Congo
Legno, fibre, h. 33,5 cm
Museum Fünf Kontinente, München (inv. 05/52
)

Le due figure sono finemente scolpite ed evidenziano tratti del viso delicati, che denotano l’influenza dei canoni estetici Luba. Equilibrate nella postura, indossano panni di rafia e cotone grezzo. Donate al Museum für Völkerkunde di Monaco nel 1905, sono riferibili a quello che François Neyt ha definito come il primo dei tre stili dell’area centrale (Tabwa Sculpture and the Great Traditions of East-Central Africa, in E.M. Maurer,A.F. Roberts,“The Rising of a New Moon: A Century of Tabwa Art”, 1986). Questi stili, infatti, caratterizzano la produzione scultorea nel territorio Tabwa, a sud di Moba in un raggio di ottanta chilometri circa, fino al lago Tanganica. La nostre figure sono caratterizzate da un volto triangolare e sporgente segnato da scarificazioni, occhi e naso ben disegnati e un’acconciatura elaborata che, nel caso della rappresentazione maschile, scende lungo la nuca e il collo. La rappresentazione della coppia non è affatto comune nel canone artistico dei popoli dell’Africa; di conseguenza, dal momento che questo motivo è piuttosto ricorrente nella produzione artistica dei Tabwa, è desumibile che, per loro, avesse una significativa rilevanza nell’ambito rituale e culturale. Forse era la celebrazione della coppia originaria, ovvero un tributo all’essenza del nucleo famigliare. Altre sculture di questa tipologia sono al Metropolitan Musem of Art di New York, all’Africa Museum di Tervuren.

Elio Revera

Si ringrazia la casa editrice Skira. Le infomazioni sono tratte da un mio lavoro pubblicato sul volume Ex AFrica. Storie e Identità di un’arte universale, Milano, 2019, (vedi: https://artidellemaninere.com/2019/02/27/ex-africa-storie-e-identita-di-unarte-universale/)

La coppia di spalle.

Etotoshi e Mweel, sua sorella/sposa

Dengese, cm. 56,2, fine XIX sec. Repubblica Democratica del Congo, Sankuru River region, MET, NY, The Michael C. Rockefeller Memorial Collection, Gift of Nelson A. Rockefeller, 1969

In una leggenda narrata da Joseph Cornet (A propos des statues Ndengese, in “Arts d’Afrique Noire” n. 17, 1976), una donna Dengese o Ndengese, GunjiIlunga, dopo varie vicissitudini, diede vita alla società maschile Totshi, i cui componenti erano caratterizzati da un copricapo in rafia intrecciata, dotato di appendici assimilabili alle orecchie, che ricorda quello rappresentato sulla nostra statua. I Dengese, secondo un’altra storia, sarebbero discendenti da Etotoshi che sposò Mweel, sua sorella. Come spesso accade in Africa, la mitogenesi dei popoli sovrasta la loro storia e le discendenze mitiche sono pressoché la regola. Il territorio di questa etnia è situato nella regione del Kasai, al centro della Repubblica Democratica del Congo. La cultura artistica dei Dengese, pur mantenendo una peculiare cifra stilistica, è assimilabile a quella dei vicini Kuba, sebbene pare che siano stati proprio i Dengese ad arrivare per primi in quelle terre. I gruppi di rango, detentori di rilevante status, come gli adepti delle società dei fabbri e dei cacciatori amministravano il potere nei villaggi ed avevano grande rilevanza nelle celebrazioni dei riti religiosi. I divinatori erano incaricati di scoprire le streghe della temuta società segreta, tramite un rituale che prevedeva anche l’utilizzo di veleni. Questa figura si sviluppa secondo un criterio volumetrico cilindrico accentuato dalle lunghe braccia e dalle grandi mani poggianti sul ventre. É arricchita da una livrea cromatica che la ricopre interamente, dalla testa fino a dove erano un tempo i grandi genitali, simbolo forse della perpetuazione. L’intero corpo, inoltre, è interessato da complesse scarificazioni a disegni geometrici ispirate alla cultura artistica dei Kuba che utilizzavano questi motivi decorativi sui tessuti shoona di rafia e tela. Stante l’autorevole monumentalità, la figura con ogni evidenza, è la rappresentazione di un illustre antenato o di uno capo di alto lignaggio.

Elio Revera

Si ringrazia la casa editrice Skira. Le infomazioni sono tratte da un mio lavoro pubblicato sul volume Ex AFrica. Storie e Identità di un’arte universale, Milano, 2019, (vedi: https://artidellemaninere.com/2019/02/27/ex-africa-storie-e-identita-di-unarte-universale/)

L’antenato poligamico

Il popolo dei Boyo o Buyu, stanziatosi dopo varie peregrinazioni nella regione centro-orientale della Repubblica Democratica del Congo, in prossimità del fiume Luama, ad ovest del lago Tanganica, ha vissuto nei secoli passati tragiche vicende che lo hanno ridotto a poche migliaia di unità. Decimato dalle malattie e dagli schiavisti arabi, questo popolo è erede di una grande tradizione scultorea.


Figura maschile di antenato regale, kalunga kabetshi kunda, Boyo, Repubblica Democratica del Congo, XIX secolo Legno, pigmento, h. 99,5 cm, Collezione privata
Provenienza: Van Ramsdonck
©Archives Fondation Dapper – Photo: Hughes Dubois

Questa imponente e celebre figura maschile regale, denominata kalunga kabetshi kunda ne è un esempio. Si caratterizza per la postura frontale, l’impressionante testa contornata da barba e acconciatura di trecce a foggia di diadema, gli occhi globulari semichiusi ed il naso aquilino; il corpo, dal grande pene, è ricoperto di scarificazioni rituali. Sacre effigi come questa, dove non mancavano i segni connotanti il rango, come i numerosi bracciali, incarnavano lo status degli illustri antenati regali. La massima espressione artistica di questo popolo, infatti, era rivolta all’arte funeraria. Luc de Heusch, tra il 1947 ed il 1950, si è imbattuto per primo nelle opere dei Boyo e, meglio di ogni altro, ha svelato al mondo la meraviglia delle loro realizzazioni e la bellezza delle sculture custodite nelle capanne funerarie. Tra i Boyo le pratiche rituali erano in gran parte limitate ai sacrifici rivolti agli spiriti ancestrali della natura, quali l’acqua, il cielo e l’arcobaleno. Oltre alla società dei divinatori e quelle potenti e segrete dei guaritori e degli uomini di magia, i Boyo non diedero vita a complesse organizzazioni sociali. A differenza di altri popoli vicini, privilegiarono il ruolo famigliare ed il clan di appartenenza. Le strutture di parentela dei capi, erano caratterizzate dalla discendenza matrilineare. In una cultura poligamica come la loro, il matrimonio tra i membri della stessa linea era proibito ed i beni posseduti seguivano la linea della discendenza materna. Non è chiaro quanto questo, nel tempo, abbia influito sull’organizzazione politica e socio-economica delle loro comunità; è comunque ipotizzabile un progressivo indebolimento della struttura di potere, a causa delle complesse questioni ereditarie intrecciate con la realtà poligamica famigliare.

Elio Revera

Si ringrazia la casa editrice Skira. Le infomazioni sono tratte da un mio lavoro pubblicato sul volume Ex AFrica. Storie e Identità di un’arte universale, Milano, 2019, (vedi: https://artidellemaninere.com/2019/02/27/ex-africa-storie-e-identita-di-unarte-universale/)