Uno sguardo sull’invisibile

 

E’ ben difficile ed alquanto improbabile, per noi abitanti del XXI sec., con una  storia, una filosofia ed una  tecnologia millenarie alle spalle, comprendere il significato reale e simbolico dello n’kisi.

Provate però ad immaginare di essere sperduti, in un tempo lontano,  nella foresta o savana africane, senza alcun riferimento se non la vostra  comunità di appartenenza, senza alcuna tecnologia a disposizione, esposti ad ogni rischio e pericolo, dalle carestie alle epidemie, dalla minaccia del  fuoco o dell’acqua, dalla ferocia dei nemici e delle belve della foresta…forse, adesso, il significato dello n’kisi vi diverrà più comprensibile.

Lo n’kisi è il nome generico di un oggetto, quasi sempre una figura antropomorfa o zoomorfa  investita da uno o più spiriti che potenziano il potere dell’individuo e della comunità di appartenenza che lo detiene. Il rapporto che vincola lo n’kisi con il suo possessore è magico. In due frasi R.P.J. Van Wing,  sintetizza questa situazione «La gloire du nkisi, c’est d’avoir un maître en vie. Le chef a son autorité, le féticheur a la sienne.» (Études bakongo II, Religion et magie, Bruxelles, G. Van Campenhout, 1938, p. 131).

Lo n’kisi (o i minkisi, se sono più di uno), è destinato pertanto a proteggere l’individuo e la comunità da ogni minaccia, ed in particolare,  dalla stregoneria, vissuta quale suprema causa di ogni possibile evento negativo.
Un oggetto diventa uno n’kisi soltanto quando, dopo essere stato scolpito dal fabbro, è consacrato dal diviner (nganga) che  infonde lo spirito magico nel  bilongo, vale a dire nel contenitore  posto sul corpo della figura. Nel bilongo sono custoditi materiali etereogenei di varia natura quali elementi vegetali (luyala), gesso bianco e carbone ( luhemeba e kala zima), frammenti di fungo (tondo), polvere rossa per neutralizzare gli spiriti maligni ( nkandikila) e molto altro ancora.

Nella regione del Bas-Congo (R.D.C.), tra le variegate etnie afferenti al popolo Kongo, una particolare figura di n’kisi era utilizzata per gli scopi sopra descritti.

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Si tratta della figura del cane, da sempre compagno di vita di quei popoli.

Peculiare è quello della razza Basenji o Cane del Congo, la cui storia si perde nella notte dei tempi.  Una leggenda narra che questo cane  venisse utilizzato per combattere le belve feroci, ma appunto si tratta di una leggenda.

Questo animale è ancora oggi una delle razze più diffuse in Africa, dove viene allevato come cane da caccia o da guardia.

 

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La scelta della  figura n’kisi con le sembianze del cane, denominato mbwa (in alcuni testi nkonde oppure makhende),  non è stata naturalmente una scelta casuale

L’utilizzo  di cani nella mvita, o guerra spirituale, contro forze ostili non è che l’intensificazione rituale del potere dei cani di rintracciare e annusare la preda. I cani, poi,  si muovono liberamente e senza limiti tra villaggio e foresta, attraversano cimiteri, si muovono sia di giorno che di notte e di conseguenza, per quei popoli, sono il contatto duale tra il mondo materiale e quello dell’invisibile, tra quello dei vivi e quello degli antenati: personificano cioè, il rapporto inscindibile tra i due mondi.

Au chien, cet indispensable complice des chasseurs, est attribué le rôle de traqueur de sorciers et de gardien de maisons, son image sculptée suffisant à protéger le village des esprits malins” (Felix, Art & Kongos, 1985, p. 103).

 

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Nail fetishes, 1902, Boma, Congo

Secondo Robert Farris Thompson, “les tenants de la tradition pensent que ces animaux sont dotés de quatre yeux, deux pour ce monde et deux pour l’autre” (in Falgayrettes-Leveau, Le Geste Kôngo, 2002, p. 50).

Le immagini seguenti illustrano le due tipologie di n’kisi mbwa,  vale a dire, per semplificazione, quello con chiodi e lame infissi nel corpo e quello ritto sulle zampe anteriori. Entrambi, però, recano su di loro il bilongo della sostanza magica. Queste figure scultoree sono estremamente rare nella produzione dei Kongo.

 

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1916, Verneau

 

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Courtesy Yale University Art Gallery

 

La sostanziale differenza tra le due tipologie non è legata a scopi diversificati.  Tutte e due sono figure di protezione;  il cane con i chiodi, n’kisi nkondi mbwa, era destinato specificatamente alla cura del villaggio, e l’altro a quella più individuale o del clan famigliare.

Questo piccolo n’kisi mbwa della coll. Dartevelle dal codino arricciato, è l’immagine di tutte le caratteristiche sopra illustrate.

 

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La scultura del feticcio è definita in una postura di massima all’erta. Il cane è ritto sulle zampe anteriori, le orecchie drizzate, i tondi occhi  di  faïence scrutanti, le fauci digrignano i denti aguzzi con la piccola lingua rossa penzolante all’infuori e soprattutto reca sul dorso il bilongo, trattenuto da un vetro trasparente che  garantisce allo n’kisi  di vedere anche alle sue spalle.

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Kongo muso1 Il suo scopo, infatti, quello a cui è stato destinato dallo nganga che lo ha consacrato è infatti  annusare, scovare e neutralizzare gli spiriti maligni e stregoneschi garantendo così  la protezione ed il benessere della famiglia.

Al di là del valore estetico di questa scultura, a mio parere più interessante è la sintesi concettuale tra l’oggetto ed il suo intrinseco significato. L’aderenza descrittiva sul piano figurale con la valenza simbolica, infatti,  appare stupefacente, prospettando un’ulteriore mirabile bellezza estetica.

Come ho scritto nel catalogo Skira dell’esposizione appena terminata a Bologna,  Ex Africa, proprio a commento di sculture  Kongo, ” queste figure al di là dei significati magici a loro attribuiti, sono da un lato l’espressione della maestria e fantasia scultorea  degli artisti di questo gruppo etnico,  dall’altro il fedele specchio di una comunità, sociale e famigliare, governata dalla necessità di una proficua e diuturna relazione con il mondo dell’inconoscibile.” 

Elio Revera

 

 

 

 

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Les photos ethnographiques anciennes (où et comment les trouver) ?

Condivido con grande piacere questo accurato lavoro di Atans Carnets d’Afrique.

La ricerca di immagini “etnografiche tribali” prese sul campo è estremamente preziosa per ogni appassionato e studioso.

Atans ha scandagliato le  fonti più autorevoli e, bontà sua, ha inserito tra queste, anche il mio Blog!

Un sincero ringraziamento e l’augurio a tutti di buona lettura!

Elio Revera

 

African ethnographic field photos : Where and how to find them

Tout collectionneur rêve un jour de voir l’un de ses propres objets déjà photographié 100 ans plus tôt lors d’une sortie de masques au cœur du Congo ou du Mali (il ne faut pas trop rêver quand même). Cela-dit, il est parfaitement légitime d’apprendre en regardant comment les masques ont dansé, selon l’expression consacrée. En l’absence d’internet , la solution consiste à se créer une bibliothèque (toujours indispensable bien entendu) d’ouvrages généralistes, de monographies et de revues comme Tribal Arts. Comment dès lors trouver gratuitement des trésors en argentique sur Internet ?

Être prudent et ne pas surinterpréter

En guise de liminaire, on se doute que cette recherche a souvent pour fonction de légitimer l’authenticité et/ou de faire prendre de la valeur. Sur ce point, grande est la tentation de faire parler les photos au delà de ce qu’elles peuvent exprimer. Je prends pour exemple cette fameuse photo de champ où l’on voit des masques Songe (Songye) alignés tels des enfants à l’école primaire. Rien de moins naturel que cette pose ! Le fait que la photographie soit ancienne ne garantit pas au sens strict que les masques photographiés ont dansé (j’aurais quand même tendance à le présumer compte tenu du fait qu’il sont complets).

Les photos de champ avec des objets exposés sont anciennes : cette fameuse photo (1) montre aussi que des objets destinés à être vendus aux européens au début du XXème siècle (environ 1910), donc “considérés comme non authentiques”  (made for the market), ont de sérieuses ressemblances avec des vedettes des plus grands musées (voir ici le cas du masque Vili du Quai Branly). Que doit-on en déduire ? La prudence est de mise…

La comparaison avec le masque Vili, ancienne collection A. Lefèvre (N° inventaire : 73.1965.10.5) du Quai Branly pose la question de l’authenticité au delà de celle de l’ancienneté.

Dernière précaution (mais essentielle) : ne pas confondre date de la photo, date de la publication et date de création de l’œuvre d’art. Une photographie ne peut certifier qu’une seule chose : l’objet en question est au moins aussi ancien qu’elle, mais pas plus ! Dans le cas précédent (masque Vili), sa présence sur un étal ne permet en rien d’affirmer qu’il a été fabriqué “récemment” pour être vendu ou qu’il a dansé.

Quelques liens intéressants

Une fois ces considérations de prudence faites, on peut commencer à se promener sur le Web qui constitue un outil formidable pour dénicher de belles photographies, le plus dur étant de leur attribuer un auteur, une date ou un ouvrage notamment lorsqu’elles viennent de sites généralistes (type Pinterest).

Parmi les sites consacrés à l’Art africain traditionnel, notre favori en ce qui concerne les photos de champ est le site Yale RAAI réalisé par Jim Ross (lien ici). On y trouve parmi les plus anciennes photographies de champ avec références précises et même débats entre spécialistes. Un must.

 

Le site SIRIS (lien ici) du Smithonian institute offre de très belles photographies aussi, notamment une collection impressionnante de photographies d’Eliot Elisofon et de Léon de Sousberghe.

Bien connue, mais uniquement après inscription, la Yale Van Rijn Archive(lien ici) offre une multitude de photographies exceptionnelles avec d’excellentes références. En outre, elle constitue aussi un must car elle recense une quantité extraordinaire d’objets issus des musées, catalogues et grandes expositions.

 

Côté français, la base ULYSSE (lien ici) recense des archives de la période coloniale peu connues et intéressantes.

 

Du côté des généralistes, on peut trouver assez facilement des photographies de champ sur Pinterest qui est beaucoup plus intéressant que FB pour effectuer des recherches (inscription gratuite nécessaire ici) . Ma propre page recense environ 500 photos ethnographiques (lien direct ici).

Je recommande aussi de visiter la page Pinterest de Huib Blom (lien ici), très bien classée en groupes ethniques et mélangeant œuvres d’art et photos ethnographiques.

 

 N’oublions pas nos amis blogueurs qui régulièrement publient des photographies anciennes : François “Sanza” Boulangerdétour des mondesrandafricanartartidellemaninere , Bruno Claessens

(1) voir ce lien sur le site de Bruno Claessens

Pour approfondir : https://www.cairn.info/revue-histoire-des-sciences-humaines-2005-1-page-193.htm

Laggiù qualcuno vi ama!

 

Centro della riflessione è quel che Marc Augé ha definito con la parola surlocalizzazione, vale a dire la modalità esclusiva di percezione dello spazio abitato. Scrive Augé – il luogo è anche un “territorio retorico”, ovvero uno spazio dove ciascuno si riconosce nel linguaggio degli altri, un insieme di punti di riferimento spaziali, sociali, storici: tutti coloro che vi si riconoscono hanno qualcosa in comune, a prescindere dalla diversità delle loro situazioni. (M. Augé 2019)

Tale definizione delinea perfettamente lo status delle etnie africane sparse sul territorio subsahariano, prima, almeno, dell’intervento colonialistico occidentale.

 

Fra Mauro World Map c.1450

Fra Mauro World Map c.1450

 

Fino ad allora l’universo materiale, la concezione religiosa, le credenze popolari e le norme regolanti tutti gli aspetti della vita, dalla nascita alla morte, avevano luogo e soluzione nella surlocalizzazione di quel particolare popolo.

Ciò non esclude scambi commerciali e contaminazione culturali tra le etnie viciniori, ma, in definitiva, le caratteristiche principali di una determinata etnia sono rimaste confinate in uno specifico ambito, geograficamente più o meno vasto.

In siffatto contesto storico ed antropologico, la seduzione della sauvagerie è totalmente priva di significato ed anzi, foriera di equivoci ed incomprensioni.

La surlocalizzazione dei popoli della tradizione africana sposta l’ordine delle priorità individuali e sociali e delinea un’aura difficilmente comprensibile (o accettabile) per quanti ne sono esclusi.

Delinea al contrario un universo verticale nel quale sono correlati i significati simbolici e le modalità per esprimerli e trasmetterli alle future generazioni.

 

'French Congo, Batéké family. Congo Français. Photograph by J. Audema. ca.1905

‘French Congo, Batéké family. Congo Français. Photograph by J. Audema. ca.1905

 

La priorità non è pertanto quella della realizzazione individuale, quanto quella d’integro mantenimento della struttura concettuale identificativa di  quel popolo nella sua originaria realtà.

Con questa chiave interpretativa sono comprensibili la devastazione e l’annientamento dell’incontro con i bianchi, soprattutto nell’epoca coloniale.

Totalmente spogliati dall’originario universo materiale, concettuale e spirituale, ridotti a mera merce da sfruttare, nulla è stato riconosciuto della loro genialità creativa e tantomeno di quella creativa.

Sarà il destino di giovani scapestrati all’alba del XX secolo a riabilitarne, almeno in parte, il loro universale valore artistico.

 

Fanti Hairdresser, Ghana, circa 1910.

Fanti Hairdresser, Ghana, circa 1910.

 

Un’arte, quella tradizionale africana, che per essere riconosciuta ha pagato il prezzo più alto immaginabile: la scomparsa della cultura che l’ha generata se non addirittura dei popoli che l’hanno creata.

Ho scritto che la surlocalizzazione ha stravolto l’ordine delle priorià.

Per le culture occidentali, la rottura del legame col territorio di origine è stata la molla dello sviluppo culturale, economico e sociale, si pensi alle scoperte geografiche, al comparire dell’Umanesimo, al fiorire del Rinascimento, al diffondersi della stampa, del commercio, delle scoperte matematiche ed astronomiche. Ma nel contempo ha creato emarginazione sociale e culturale, desolate periferie, nonluoghi.

Viceversa, l’appartenenza ad un determinato territorio da parte delle etnie africane, di fatto, ha consentito il mantenimento del contesto tribale ed in parte il suo sviluppo e ha permesso l’evoluzione del canone artistico con altre  modalità e tempi diversi  da quelli dei  popoli europei.

 

Yakoma Village, Congo at the turn of the 20th Cen. Photograph by Jean Audema.

Yakoma Village, Congo at the turn of the 20th Cen. Photograph by Jean Audema.

 

In altra sede ho scritto come – Le immagini dell’arte tradizionale africana, in tale immanenza atemporale, non sono affatto relegate ad un destino di mancata evoluzione, di immobilismo creativo o, peggio, di reiterata e pedissequa ripetizione. In questo statuto iconico, proprio dell’hic et nunc, l’evoluzione iconografica risponde a categorie epistemologiche estranee alla dimensione occidentale. Proprio nella consapevolezza di forze irrappresentabili, all’interno del canone espressivo tradizionale del proprio popolo, l’artista africano opera continuamente quelle variazioni che rigenerano il significato artistico ed estetico dei manufatti: la forza di queste immagini consiste nello scarto tra tradizione e creazione, in una sorta di ossimoro definibile in immanenza evolutiva o forse, nell’estasi immobile di einsteiniana memoria. ( Ex Africa. Storie ed identità di un’arte universale. 2019)

 

Grand Chief Mangbetu Okodongwe 1930 c zagouruski

Grand Chief Mangbetu Okodongwe 1930, C. Zagouruski

 

La surlocalizzazione, invertendo le priorità esistenziali/individuali, ha valorizzato gli aspetti mistici del rapporto con le forze della natura riuscendo a generare un universo cosmologico ed un culto per gli antenati che hanno protetto l’etnia dalle insidie di un territorio in molti casi ostile e maligno.

Sul piano della creazione artistica, l’appartenenza ad un determinato ambito ha garantito l’originalità delle forme e della creazione plastica che infatti, appaiono anche all’occhio del profano  notevolmente difformi, basti pensare a certe creazioni della Nigeria, della Costa d’Avorio o del Congo.

Non è possibile, pertanto utilizzare parametri di valutazione di stampo occidentale per comprendere l’arte di questi popoli, come peraltro restano incomprensibili il mondo invisibile e le ritualità legate a determinati eventi.

Shilluk Warrior of Sudan in full regalia, early 20th Cen, Photographer Unknown.

Ciò che può comporre, almeno in parte, lo iato tra le due culture non consiste nel rinunciare allo sguardo di uomini dell’occidente, impossibile peraltro, ma nello sforzo di elaborare il reciproco riconoscimento attraverso la creazione di uno statuto proprio dell’Arte tradizionale africana che sappia valorizzare i meriti e la geniale creatività di un’Arte certamente Universale.

Elio Revera

 

 

Shilluk Warrior of Sudan in full regalia, early 20th Cen, Photographer Unknown.

 

La madre con il camaleonte

 

Il ruolo della donna nella cultura Dogon rivestiva una significativa importanza, testimoniata da numerose opere scultoree, alcune delle quali molto antiche.

La donna appare in varie situazioni esistenziali, fanciulla e adulta, madre dedita al lavoro quotidiano o alla cura delle attività domestiche. Non c’è infatti comunità Dogon, tintam, wakara, bambou-toro, tomo-ka, n’duléri, che non abbia celebrato, con intensa suggestione stilistica la figura femminile, simbolo della continuità e della discendenza.

 

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Dogon, Mali, fine XVIII secolo, Legno, h. 69,0 cm, Collezione privata francese, Provenienza: reperita in situ ante 1960

 

E’ il caso di questa maternità proveniente dal centro-nord dell’altopiano di Bandiagara e risalente alla fine del XVIII secolo. La donna, forse la moglie o la figlia di un capo, nutre il figlioletto tenendolo amorevolmente sulle ginocchia. E’ seduta su uno sgabello recante incisioni a zig-zag, simbolo della parola, dell’acqua e del serpente e reca gli attributi ornamentali del suo rango: bracciali e collana. La ricca acconciatura è sormontata da uno dei più antichi animali totemici Dogon, il camaleonte, a simboleggiare la capacità di trasformazione ed adattamento nelle vicissitudini dell’esistenza.

Opera di un artista appartenente ad un atelier difficilmente identificabile, probabilmente n’duléri, la scultura ha sul volto le scarificazioni a scacchiera che la riconducono alle antiche opere dei Djennenke e, ai lati della bocca, quelle riferibili ai Fulbe. L’epoca di realizzazione riporta ad un particolare periodo storico, funestato da guerre, in cui i Dogon furono vittime dello schiavismo ad opera dei Saman del Wadouba, una società guerriera islamizzata e dei loro alleati Fulbe.

Quest’opera pertanto, ricchissima di riferimenti simbolici, celebra la maestria artistica dei Dogon e costituisce una vera e propria testimonianza degli avvenimenti e delle vicissitudini storiche di quel popolo.

Elio Revera

Ex Africa. Storie e identità di un’arte universale

Lo confesso, sono di parte!

Ho partecipato in prima persona alla realizzazione di questa grande esposizione, quale membro del Comitato scientifico e curatoriale.  Per il catalogo, edito da Skira editore, ho scritto  le note che accompagnano le immagini delle opere esposte nella sezione Semplicemente Arte, che Ezio Bassani e Gigi Pezzoli hanno scelto  per questa mostra.


                                   

                               Ex Africa. Storie e identità di un’arte universale

                                                         In ricordo di Ezio Bassani

 

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               BOLOGNA  Museo Civico Archeologico    29 marzo – 8 settembre 2019

                                                     Una produzione CMS-Cultura

 

 

Ex Africa semper aliquid novi”, così scriveva Plinio il Vecchio nella sua Naturalis Historia. Da qui parte la nostra mostra per raccontare come si intreccino vicende africane ed europee, dall’antichità a oggi,  attraverso storie d’arte, di identità, di viaggi e di incontri, partendo dalle cronache dei viaggi e dei primi contatti tra europei e africani.

Una mostra curata da Ezio Bassani (†) e Gigi Pezzoli, con il contributo di studiosi italiani e stranieri ed in memoria dello stesso Bassani, scomparso improvvisamente durante i lavori del progetto e figura alla quale si deve la diffusione della conoscenza dell’arte africana nel nostro Paese

La mostra si avvale di un Comitato scientifico e curatoriale internazionale, composto da:  Pierre Amrouche, Ezio Bssani, Bernard De Grunne, Armand Duchateau, Micol Forti, Gigi Pezzoli ed Elio Revera.

Sono inoltre previsti  i contributi di Alessandra Brivio, Malcolm McLeod, François Neyt ed Anne Vanderstraete.

 

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Figure DJENNÉ – JENO, Mali (A.D. 1050 – 1350) Terra cotta, height 22,5 cm Private collection, Belgium © Frédéric Dehaen, Brussel

 

L’esposizione è articolata in piùsezioni:

Semplicemente Arte: Ezio Bassani, Gigi Pezzoli, Elio Revera

 

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Democratic Republic of the Congo, XIX centuryWood, metal, nails, beads, fiber, raffia cloth, Heights 14 cm, 14 cm and 16,5 cmABG Collection© Hughes Dubois

 

Un’ampia selezione di figure rituali e di maschere provenienti dai più importanti musei europei e dalle più celebri collezioni e, insieme agli oggetti di grandi dimensioni, un gruppo di miniature in bronzo utilizzate per pesare la polvere d’oro.

Un’arte antica: Bernard De Grunne

Il caso Mande, 1000 anni di arte del Mali: il più importante patrimonio di statuaria lignea e in terracotta del medioevo africano, Dogon e Tellem, databile a partire dall’XI sec., per una storia dal fascino senza tempo.

 

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Ancestral figure SONINKE, Mali (A.D. 1040) wood, height 167 cm Private collection, Belgium © Frédéric Dehaen, Brussel

 

Un’arte di corte: Armand Duchateau

Una straordinaria selezione dei tesori dell’antica città-stato di Ife, che gli scopritori europei  attribuirono a un Fidia dell’Equatore; bronzi del celebre regno del Benin, il Palazzo Reale , con gallerie imponenti, come quelle della Borsa di Amsterdam, decorate con placche di arte raffinata, descritti nel 1668.

XX secolo: L’Europa guarda l’Africa: Micol Forti

In questa sezione si dà conto del dialogo straordinario, avvenuto nei primi anni del XX secolo, tra la cultura artistica dell’occidente e la cultura visiva africana, la cosiddetta Art Nègre, nella quale gli artisti della Avanguardie storiche riconoscevano un’originarietà arcaica della forma e del suo valore simbolico e spirituale.

Non creazione anonima ma arte di artisti: Bernard De Grunne

La sezione propone alcuni esempi di identificazione di personalità artistiche o di specifici atelier, che consentono di superare lo stereotipo di un’arte senza autori.

Gli avori Afro portoghesi: Ezio Bassaniddd

Saliere, cucchiai, impugnature per daghe, pissidi e olifanti del XV e XVI secolo, destinati alle collezioni principesche e alle Wunderkammer europee, commissionate, a partire dalla metà del XV secolo, dai navigatori portoghesi ad artisti africani.

Cucchiai afro-portoghese Nigeria, cultura Edo o Owo, XVI sec, collezioni medicee avorio foto di Saulo Bambi, Sistema Museale dell’Università di Firenze

 

Mostra di “Scultura Negra”, Venezia 1922: Gigi Pezzoli

Viene riproposta, con una selezione di opere, la prima pionieristica esposizione di arte africana in Italia, svoltasi presso il Padiglione Italia alla Biennale di Venezia nel 1922.

Un’estetica “diversa”. Ordine e disordine nell’arte vodu: Pierre Amrouche

Quella del vodu è un’arte materica, accumulativa, impregnata di sacralità, in continuo divenire, opere intrise di religiosità, connettori del passato e dell’oggi, una selezione di pezzi per la prima volta in Italia.

Arte africana contemporanea: Micol Forti

 

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Figures 1856, Geological Structure ANDRIALAVIDRAZANA Malala 2018, UltraChrome Pigment Print su carta Hahnemühle Photo Rag Ultra Smooth 110 x 140 cm courtesy: the artist and Galleria Alessandro Casciaro, Bolzano and C-Gallery, Milano

 

Opere che nascono dal confronto tra un’eredità culturale e spirituale che si intrecciano, talvolta scontrandosi, con lo sguardo rivolto all’occidente, affermando comunque e sempre una precisa identità, senza negare la possibilità di contaminazioni.

 

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Man Ray, Noire et Blanche, 1926, Fotografia new print del 1980Collezione privata, Courtesy Fondazione Marconi, Milano© The Museum of Modern Art, New York Scala, Florence©Man Ray Trust by SIAE 2018

 

Nella sezione che ho curato, Semplicemente Arte, ho inteso affrontare il tema dell’identità iconica delle immagini dell’arte tribale che, come quelle occidentali, sono espressione di uno statuto  parimenti significativo ed, in certi casi, ben più potente e vivificante di quello occidentale.

 

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Ngbaka, R.D.C. Bois, fibres, métal, cm 40 x 27 x 17 Collection privée, Belgique © Studio Asselberghs

 

L’Arte dell’Africa è infatti depositaria di uno specifico e peculiare statuto iconico e, per questo motivo, è indispensabile l’approfondimento e la definizione di una teoria propria delle immagini, in cui esse appaiano come protagoniste attive e non semplicemente come oggetto di complemento esotico, bizzarro e sostanzialmente incomprensibile. La definizione dei presupposti teorici di tale statuto e la ricerca dei suoi strumenti interpretativi è il filo conduttore del mio lavoro che mi ha guidato nella compilazione delle note che accompagnano le immagini delle opere esposte. La mostra infatti si avvale di un prezioso catalogo edito dalla  SKIRA, Milano.

Ex Africa é resa possibile grazie alla collaborazione di alcuni tra i più importanti Musei e Collezioni internazionali,  da cui provengono le oltre 270 opere in esposizione.

 

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Fang. Tête de reliquaire éyèma ô byéri Musée d’Ethnographie de Neuchâtel, Svizzera Alain Germond © Musée d’ethnographie de Neuchâtel, Suisse

 

Musei prestatori:

Abuja, The National Commission for Museums and Monuments of Nigeria
Amburgo, MARKK – Museum am Rothenbaum
Amburgo, Museum für Kunst und Gewerbe
Berg en Dal, Nationaal Museum van Wereldculturen
Bologna, Museo Civico Medievale
Colonia, Rautenstrauch-Joest-Museum
Copenaghen, The National Museum of Denmark
Dresda, Rüstkammer, Staatliche Kunstsammlungen Dresden
Dresda, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Museum für Völkerkunde Dresden
Firenze, Museo di Antropologia e Etnologia, Sistema Museale di Ateneo, Università degli studi di Firenze
Firenze, Tesoro dei Granduchi, Palazzo Pitti, Gallerie degli Uffizi
Francoforte, Weltkulturen Museum

 

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Statue MUMUYE, Nigeria wood, height 53,5 cm Private collection, Belgium © Frédéric Dehaen, Brussel

 

Lisbona, Museu da Sociedade de Geografia
Lisbona, Museu Nacional de Etnologia
Modena, Galleria Estense, Gallerie Estensi
Monaco, Museum Fünf Kontinente
Neuchâtel, Musée d’Ethnographie
Parigi, Musée du quai Branly – Jacques Chirac
Roma, Musei Vaticani
Roma, Museo delle Civiltà-Museo preistorico etnografico “Luigi Pigorini”
Rotterdam, Wereldmuseum
San Pietroburgo, Museo statale Ermitage
Torino, Armeria Reale, Musei Reali di Torino
Venezia, Museo di Storia Naturale
Vienna, Weltmuseum
Zurigo, Museum Rietberg
Zurigo, Völkerkundemuseum der Universität

Per l’eccezionalità dei prestiti la mostra è pensata appositamente e unicamente per Bologna e non potrà quindi avere altre sedi.

L’ONU ha ritenuto il progetto coerente con gli obiettivi dell’agenda 2030 per lo sviluppo sostenibile.

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Statue Baoulé Baoulé, Côte d’Ivoire, XIX siècle Bois, Collection privée ©Hughes Dubois

 

Courtesy CMS-cultura. Le immagini pubblicate, sono tratte dall’ampio Catalogo che accompagna l’esposizione, pubblicato da SKIRA editore , Milano.

 

Articolo a cura di Elio Revera

 

 

 

Indagine su di un ventaglio al di sopra di ogni sospetto

 

Il sacro ed il profano. In questo lavoro è mia intenzione provare a stabilire una  relazione tra un’Orisha, cioè una creatura Yoruba di origine divina  ed una più profana divinità, anch’essa con i suoi riti, i suoi simboli, ma altresì con i suoi pregiudizi e banalità: il collezionismo.

La prima domanda che scaturisce è cosa intrattenga la cultura Yoruba della Nigeria con il collezionismo d’arte africana, se non il fatto che l’arte Yoruba è ovviamente un argomento di collezione.

Nel pantheon del popolo Yoruba, che occupa la parte sud-occidentale della Nigeria moderna e la parte meridionale del Benin, sono oltre quattrocento le divinità deputate a mediare il rapporto con l’aldilà, a regolare le cerimonie, le festività, i riti, gli eventi della vita quotidiana.

 

 

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Tra le divinità, Oshun (anche scritto Osun), era considerata principalmente come la dea dell’amore, ma interpretava tuttavia anche un altro ruolo, vale a dire quello di custode ed elargitrice del dono della fertilità femminile, della protezione dei bambini ed anche  delle acque. Il culto di questa divinità fluviale era diffuso praticamente nell’intero Yorubaland, ma era centrato soprattutto nella regione nord-occidentale di Oshogbo. Qui, in particolare, si celebravano le feste ed i riti dedicati a questa divinità femminile e, come scrive Babatunde Lawal, durante l’invocazione per la protezione dei bambini,  scettri ed ornamenti, soprattutto ventagli e bastoni rituali, ornavano il  suo altare (Yoruba, 2012, Milano).

 

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Fan (ventaglio rituale), Yoruba, Courtesy Yale University  Archive of African Art

 

In particolare, l’utilizzo del ventaglio rituale è stato descritto fin dalla fine del XIX secolo in varie pubblicazioni europee.

Nel testo di Webster, W.D. “Illustrated Catalogue of Ethnological Specimens. European and Eastern Arms and Armour. Prehistoric and Other Curiosities”, Vol. 3, No. 21., 1899  appare l’immagine  di un ventaglio di cuoio.

 

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Courtesy James J. Ross Archive of African Images 1590 -1920, n.5472 immagini, n.4133, fan

 

Ugualmente nel libro di Pitt Rivers Augustus. “Antique Works of Art from Benin Collected By Lieutenant-General Pitt Rivers”, D.C.L., F.R.S., F.S.A. Inspector of Ancient Monuments in Great Britain, &c. 1900, sono due i ventagli pubblicati, uno in metallo e l’altro in cuoio.

 

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Courtesy  James J. Ross Archive of African Images 1590 – 1920, n.2116.42

E per finire, un altro ventaglio rituale di cuoio verde con applicazione di frange di tessuto rosso  è descritto nel testo di  Roth, Henry Ling. Great Benin: Its Customs, Art and Horrors, 1903.

I Jekri, a cui si riferisce il testo relativo all’immagine, erano un’ etnia stanziata nella Nigeria meridionale, lungo il bacino inferiore del fiume Benin, di lingua affine a quello yoruba.

 

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Courtesy James J. Ross Archive of African Images 1590 – 1920, n 28096

 

Questo a dimostrazione di quanto sia stato radicato il culto di Oshun, con i suoi riti, ed il corredo rituale ad esso legato.

Ma tornando all’enunciazione iniziale, che riguarda l’altra divinità profana, quella del collezionismo, io mi chiedo quanti si siano mai  interessati ad oggetti rituali legati al rito di questo Orisha, mentre statuette, coppe, maschere ecc.,  afferenti ai culti Shango, Eshu, Ibeji, Ogboni, Egungun, sono in centinaia di collezioni di tutto il mondo.

Oggetti a volte magnifici , alcuni perfino dei capolavori; ma la qualità artistica, la rarità, la bellezza estetica non si celano soltanto nelle opere destinate ai riti più conosciuti!

A mio parere il collezionista dotato di  volontà e dedizione e sorretto da studio ed approfondimento, dovrebbe dedicarsi anche alla ricerca di oggetti di culto afferenti a popoli meno conosciuti e famosi, ma certamente non inferiori di fascino e bellezza.

Eccoli i pregiudizi e le banalità: credere che l’arte del continente africano si esprima soltanto tra le etnie più celebrate,  i Dogon, i Senufo, i Bamana, i Baule, i Fang, i Kota, i Luba, i Songye, i Chokwe, per dire i primi che mi vengono in mente, e soltanto nel loro corredo rituale maggiormente appetibile dal mercato. Come se non ci fossero storia e simbologia di ampio risalto anche nei riti meno conosciuti!

Tutto questo per parlare di un mio personale convincimento, che  trova però applicazione nei fatti.

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Il ventaglio Yoruba, del culto di Oshun sotto illustrato, è la dimostrazione reale di quel che ho affermato. Questo oggetto di metallo, rame ed ottone, con la parte finale  dell’impugnatura in legno, misura 55 cm in altezza ed il disco ha un diametro di 37 cm.

utilizzato nel culto della dea fluviale oshun, che conferisce il dono dei bambini. Il culto si è diffuso praticamente nell'intero Yorubaland, ma è centrato sulla città di Oshogbo. (2)

Ornato da tre  frange di ottone, un numero affatto casuale, fissate con antichi rivetti di metallo, come nel caso di quelli delle immagini precedenti, si giova di un decoro geometrico su tutta la superficie, quasi a disegnare un’ immaginaria geografia dell’anima.

Reale, invece, è il fascino che promana e la qualità estetica visibile da chiunque, pure se digiuno di conoscenze africaniste.

La dea Oshun vive tra le mie pareti domestiche ed, in virtù della cura della ricerca e dell’apprezzamento rivolto al fan a lei dedicato, sono certo saprà vegliare col suo benefico influsso sulla casa e su tutti i suoi abitanti e visitatori.

 

Yoruba fan utilizzato nel culto della dea fluviale oshun, che conferisce il dono dei bambini. Il culto si è diffuso praticamente nell'intero Yorubaland, ma è centrato sulla città di Oshogbo. (2)

 

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Questo ventaglio è stato esposto alla mostra 10 Jare, Gesellschaft der Förderer des OÖ (Oberösterreichisches) Landesmuseum, 1987/1997”, nel 1997 al Museo di Linz, in Austria e pubblicato nel libro, a cura di Stefan Eisenhofer, “Kulte, Künstler, Könige in Afrika – Tradition und Moderne in Südnigeria”, Katalog des oberösterr, Landesmuseums, pag.297, fig. III/11.18,1997.

Elio Revera

 

 

 

 

L’Africa di Alberto Magnelli

 

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La collezione  africana di Alberto Magnelli, nato a Firenze nel 1888 e spentosi a Meudon, in Francia, nel 1971, composta in gran parte da opere di grande qualità, provenienti per lo più dal Gabon, dalla Costa d’Avorio e dal Mali, fu costituita principalmente negli anni trenta.

 

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Magnelli intratteneva con le sue opere un rapporto affettivo e molto intimo, al punto da portarle con sé, in estate, nel suo atelier di Grasse. L’artista diede questa spiegazione sui motivi del suo interesse per le arti africane:

“Ciò che più mi attira nell’arte negra è innanzi tutto la forza  plastica e l’invenzione delle forme. Evidentemente, il significato di queste maschere, di questi feticci, di questi oggetti, il loro uso e la loro magia m’interessano, ma dopo il fatto scultoreo stesso. Come pittore, è soprattutto la “maniera” con cui questi scultori dell’Africa o dell’Oceania hanno posto o risolto potentemente i problemi plastici, i loro mezzi espressivi e la straordinaria ricchezza d’invenzione che hanno impiegato per lavorare e per realizzare le loro opere, con un tempo illimitato a loro disposizione, senza alcuna preoccupazione delle ore, delle giornate o dei mesi che occorrevano. Si sente, si vede che ci hanno messo tutto il tempo che occorreva e qualsiasi sia la regione di provenienza essi sono sempre stati loro stessi. E’ questo che trovo grande e che ammiro.”

 

 

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Il primo soggiorno a Parigi di Alberto Magnelli fu dal marzo al giugno del 1914.

A Parigi ritrovò i futuristi italiani e particolarmente un suo amico, il pittore e critico Ardengo Soffici (co-fondatore nel 1913, a Firenze, della rivista Lacerba), poi si legò ad Apollinaire, incontrando Picasso, Max Jacob, Fernand Léger, Juan Gris, Archipenko e Matisse.

 

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A quell’epoca, Parigi, non era solo la capitale del cubismo ma il luogo effettivo della scoperta, daparte del mondo dell’arte moderna, della “arte negra”. Mentre Vlaminck, Derain, Matisse, Braque e Picasso raccolsero (verso il 1905-1908) i primi esemplari della loro collezione di arti primitive, un secondo gruppo di amatori specializzati cominciò a organizzarsi, particolarmente intorno ad Apollinaire. Tra questi, lo scultore- mercante Brunner e, a partire dal 1911, il futuro gallerista Paul Guillaume.

Magnelli affermava di avere acquistato il suo primo oggetto, la maschera Pounou (qui sopra), nel 1913 da un marinaio al porto di Marsiglia.

 

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“Message automatique”. Olio su tela, datato 1935. Cm 100×81. Excoll. Olivier le Corneur (Coll. privata).

 

Tornato in Italia dal luglio 1914 all’ottobre 1931, l’artista sperimentò il passaggio all’astratto per poi tornare ad una figurazione arcaica che trovava referenze nell’arte italiana del Trecento e del Quattrocento, ma, a partire dal 1931, con la serie delle Pietre ispirata alla visione dei marmi di Carrara, le preoccupazioni della costruzione architettonica dei volumi vennero al primo posto nella sua ricerca. Questo periodo precedette di poco il suo ritorno a Parigi e la definitiva  fuoriuscita dall’Italia. In contatto con Kandinsky, a partire dal 1933, Magnelli percorse ben presto le correnti vitali che segnarono le strade dell’arte astratta in Francia.

Fu allora che verosimilmente l’artista cominciò a costituire la propria collezione d’arte africana, frequentando antiquari e  marchés  aux pouces. Della sua collezione (che alla fine degli anni ’60 comprendeva circa 200 pezzi)  si può rimarcare l’eccezionale qualità e la profonda coerenza che dona all’insieme un’identità stilistica incontestabile.

 

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La collezione Magnelli comprendeva nella sua originalità due tipi di collezione di arti “primitive”:  quella delle “collezioni d’artista” (Matisse, Picasso, Braque, Vlaminck) che si caratterizzava per la rarità di oggetti di grande livello, privilegiando le scelte stilistiche e brutali e l’eccesso di deformazione espressiva geometrica, e quella delle collezioni dei “mercanti/amatori” (come Paul Guillaume e Charles Ratton dopo la Prima Guerra mondiale) che, al contrario, appuntavano le proprie preferenze sulle opere di alta qualità, testimonianze di un realismo stilizzato e di una raffinata esecuzione. Della “collezione d’artista”, Magnelli adottò l’attenzione alla geometrizzazione e al ritmo espressivo delle forme; della “collezione da amatore”, la ricerca dell’eleganza e un gusto particolare per le figure cariche di ritegno e d’interiorità.

 

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Per simili scelte si può trovare anche qualche spiegazione, poiché dopo la fine della Seconda Guerra, Magnelli sviluppò numerosi contatti con i mercanti specializzati (René Rasmussen, Olivier Le Corner e Jean Roudillon) che gli fornirono parecchi capolavori. Inoltre, la sua ricerca e la sua evoluzione artistica lo portarono ad elaborare un linguaggio plastico che tentava di risolvere la questione della stilizzazione e quella  dell’inscrizione di una forma nello spazio. Infatti, alcune sue pitture evocano opere africane, nel dinamismo plastico sorretto da contrasti di curve e di angoli, di vuoti e di pieni e di superfici convesse e concave, incarnando con semplici segni plastici e con la più grande economia di mezzi una potente monumentalità.

Susi Magnelli, sua moglie, fece dono della collezione di Alberto al Musée National d’Art Moderne nel 1984, pur conservandone l’usufrutto.  Dopo la scomparsa di Susi nel 1994, la donazione, conformemente ai suoi desideri, è stata aggiunta alle altre opere di grande prestigio custodite nel Museo.

Nota :

Questo articolo è stato liberamente tratto e tradotto dalla  prefazione del catalogo d’esposizione: LA  COLLECTION AFRICAINE D’ALBERTO MAGNELLI. Donation Susi Magnelli. 1995, Paris, Centre Georges Pompidou, a firma di Jean –Paul Ameline. (Courtesy Artes Africanae)

 

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“Le Jockey”. Olio su tela, 1928. Musée national d’art moderne, Paris.