Picasso tra gli Gbaya, o viceversa

Nel mosaico delle popolazioni dell’Ubangi, l’estrema regione equatoriale a nord della Repubblica Democratica del Congo e del Camerun orientale, gli Gbaya occupano territori che travalicano i confini ufficiali degli stati e sono generalmente considerati un popolo dell’area meridionale della Repubblica Centrafricana. Rari sono i riscontri su di loro, spesso confusi con altri vicini.

Anche la loro produzione artistica è poco conosciuta e descritta.

Günter Tessmann, un esploratore ed etnologo tedesco dell’inizio del Novecento, raccolse e disegnò poche grandi statue di questo popolo, da lui ritenute figure di antenati.

Maschera zoomorfa Gbaya. Repubblica Centrafricana. Legno pigmento, altezza cm.56, Parigi, Musée du quai Branly-Jacques Chirac, inv. 71.1935.6.115-548141

Questa stupefacente maschera, che probabilmente era posta sul capo del danzatore, è stata raccolta dal tenente Paul Charreau agli inizi del secolo scorso, nel distretto di Koundé, sede della milizia militare francese, nella Repubblica Centrafricana, al confine con il Camerun.

Unico esemplare conosciuto, rappresenta una testa animale con le corna volte in avanti, una posizione antinaturalistica. L’opera è di una concezione formale e di una condensazione volumetrica a dir poco sbalorditive.

Come un popolo isolato nella foresta equatoriale sia riuscito a concepire una siffatta crasi artistica, rimane un mistero. In poco più di cinquanta centimetri la scultura sviluppa una formidabile sintesi concettuale che partendo da un’immagine naturalistica, quella della testa dell’animale, la scompone, la prosciuga, la rende archetipica del bovino, mai così raffigurato se non nelle opere delle avanguardie artistiche del novecento, che di simili soluzioni sono ampiamente debitrici.

Gbaya people

Elio Revera


			

Quando il piccolo è grande

 

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Credo che questo libro di Arte Africana sia forse quello più minuscolo mai apparso nella storia editoriale di quest’arte.

Misura infatti cm 7 di base per 10 di altezza.

E’ un prezioso libricino pubblicato in mille copie il 9 febbraio 1959.

Edito a Milano da Vanni Scheiwiller, nella collana All’insegna del pesce d’oro, n. 66, è un’opera di Carl Kjersmeier, il grande studioso e collezionista danese. Il testo, infatti, ha avuto anche una traduzione in lingua danese a cura di Giacomo Prampolini.

 

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Ho poggiato su una pagina (doppia) un fermaglio standard per meglio rendere l’idea delle sue reali dimensioni

La vita e l’opera di Kjersmeir, autore negli anni 1935/1938 del libro in quattro volumi Centres de style de la scupture nègre africaine, son ben documentate in questo lavoro (cliccare sul link  sottostante):

https://www.imodara.com/magazine/carl-kjersmeier-pioneer-among-collectors-of-african-art/

 

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Kjersmeir che studia ed ammira una scultura Dogon della sua collezione

Il nostro libro è impreziosito da ben 25 illustrazioni in b/n di opere di arte africana di  quasi tutto l’intero  continente, dai Bamana ai Baoule, dai Luba ai Songye.

Malgrado le ridotte dimensioni, si può affermare che quest’opera costituisca, per chi ama l’arte del continente africano, un piccolo gioiello librario.

I  devoti russi di fede ortodossa, nei loro spostamenti, portavano con sè  le immagini  sacre in forma di piccole icone da viaggio. Più prosaicamente anche  Bruno Munari ha creato per i viandanti le sue meravigliose  sculture da viaggio.

 

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Alcune aeree sculture di carta di Munari adatte per essere portate con sè durante gli spostamenti

Così mi piace immaginare l’appassionato africanista che estrae dal taschino questo libricino e in un momento di relax, tra una birra e l’altra, si abbevera e si rinfranca alle fonti del sapere di questa mirabile arte, durante le defatiganti peregrinazioni alBruneaf o al Parcours!

 

Elio Revera

 

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Le corna del Tron

Nel pantheon del culto voudou in Benin, un posto rilevate, ma poco conosciuto, diffuso soprattutto in un’area geografica del nord, è quello denominato del Goro (che significa  noci di cola) conosciuto altresì con la denominazione di  Tron.

 

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Noci di cola dal potere leggermente ipnotico e con la capacità di alleviare la fatica

In realtà il culto del tron è antecedente a quello attualmente praticato e con ogni probabilità nasce in un ambito pre-voudou. Simbolo materiale del tron è l’altare costituito da materiali etereogenei come conchigie, metallo, tessuto e corna animale.

Altare del Goro-Voudou con la classica presenza del boli con le corna di capra

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Un altro altare dedicato al culto Goro-Tron nel quale si notano figure umane accanto a forme aniconiche.

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Le culte de Thron, né au Ghana à la fin du siècle dernier, connaît une expansion récente dans le Sud-Est du Bénin et au Nigeria. Au contact des commerçants haoussa, le culte a emprunté à l’islam une partie de ses formes rituelles (emblèmes, célébration de fêtes musulmanes etc.), mais le jour de Noël y est également fêté. Ces différents cultes sont désormais ancrés dans le paysage religieux des milieux urbains et péri-urbains comme choix possible participant aux (re)constructions identitaires. On peut les qualifier de post-coutumiers, dans la mesure où ils sont déterritorialisés, extra- lignagers, centrés sur une divinité unique, contrairement au vodun (Tall, 1995), et où l’affiliation est un acte individuel volontaire qui ne requiert pas d’initiation spéciale. Répertoriés au recensement de 1 992 dans la même catégorie que le vodun, ces cultes s’inscrivent dans une volonté de continuité culturelle: ainsi 90 % des prêtres de Thron sont originaires d’une famille vodouisante. Mais ils répondent aussi aux revendications identitaires modernes de jeunes et adultes scolarisés, qui s’affirment à la fois ancrées dans ce fonds culturel et recomposées dans un champ élargi: «Soyez les bienvenus dans le temple de Thron. Nous sommes Africains. Nous sommes Noirs. Nous sommes Béninois. Nous avons foi en notre culte vodun et nous [en] sommes fiers. Soyons fiers de notre identité africaine, car renier le vodun, c ‘est oublier ses racines » Inscriptions dans le temple de l’Eglise de Thron, fondée à Cotonou en 1988. (Bullettin de l’Association de géographes français / Année 2002 / 79/2) / pp. 223-236, Jean-Claude BARBIER et Elisabeth DORIER-APPRILL)

 

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Feticcio del tron  ricoperto da una crostosa patina di sangue animale versato durante i riti e la cui composizione rimane segreta ai non praticanti. (Courtesy Coll. privata, Francia)

Per meglio conoscere l’attuale culto del Tron, l’intervista che segue a Tinda Ayido  è una fonte di conoscenza preziosa ed esclusiva, essendo lui il referente di tale culto.

Courtesy, Jan 14, 2009, Art et Culture 22, par Donatien Gbaguidi

Entretien avec Tinda Ayido, Chef du Culte Tron Kpéto Déka à Togba: « Les sorciers sont les ennemis jurés de la divinité Tron Kpéto Déka Alafia »

Pour vous permettre de mieux découvrir les divinités du panthéon béninois, nous avons rencontré pour vous, une des figures de proue des religions traditionnelles. Son nom, c’est le « Hounnongan » Tinda Ayido, Chef du culte Tron Kpéto Déka Alafia, une divinité bien connue des Béninois. Secrétaire général de l’association des guérisseurs traditionnels et des adeptes du vodoun Tron dans  l’arrondissement de Togba dans la commune d’Abomey-Calavi, rapporteur de l’association nationale des adeptes du tron, Hounon Tinda Ayido vous emmène au couvent de cette divinité et vous parle de ces bienfaits.

 

L’Evénement Précis : Le 10 Janvier dernier était la fête de vodoun célébrée sur toute l’étendue du territoire national. Dites-nous comment vous avez fêté ici dans votre couvent ?
Hounnon Tinda Ayido : Je dois vous avouer que nous avons fêté avec la plus grande ferveur possible. Déjà à la veille, tous les adeptes du vodoun Tron Kpéto Déka que je sers ici à Togba ont fait le déplacement et nous avons veillé dans la plus grande ambiance. Nous avons fait le nécessaire pour apprêter les divinités à accueillir les offrandes et à prêter une minutieuse attention aux diverses prières des milliers  d’adeptes. Le jour de la fête proprement dite, c’est à dire le 10 janvier, tous les adeptes ont répondu présents beaucoup d’autres personnalités sont revenues à la source pour avoir les bénédictions spéciales réservées par les divinités en  ces jours remplis de grâce. Toute la journée, nous sommes donc restés en communion pour partager ces grands instants de bonheur et chacun a exposé au vodoun, ces doléances pour recueillir la grâce. Après les prières individuelles, nous avons fait une grande prière d’ensemble que j’ai présidée en personne. Au cours de cette géante prière, nous avons prié pour nos familles respectives, pour toute la nation béninoise, tous les hommes politiques de ce pays et demander une union sacrée afin que la paix règne toujours dans notre pays. En plus, nous avons fait une prière spéciale pour le Chef de l’Etat qui a donné une touche spéciale à un succès éclatant de cette fête de nos divinités traditionnelles. Nous avons surtout demandé à notre dieu Tron de le bénir et de l’éclairer davantage afin que son mandat soit couronné de succès pour le bonheur de tout le peuple béninois. Après ces diverses prières donc, nous avons mangé et bu en communion pour marquer l’unité et la convivialité que nous recommande le vodoun tron Kpéto Déka Alafia. Je dois vous avouer  que ce fut également un grand moment de témoignages des divers bienfaits que la divinité a faits aux adeptes. Tous ceux qui ont donc été  marqués positivement au cours de l’année et qui n’ont pas pu venir célébrer le nouvel an avec nous au couvent ont fait de grandes révélations pour rendre grâce à leur dieu sur terre qu’est la divinité Tron Kpéto Déka Alafia. Au regard de ces différents témoignages qui honorent nos valeurs culturelles et cultuelles, la foi de chacun des adeptes a été renforcée et on croit encore beaucoup plus à nos divinités. Je vous assure que la fête a été très belle et très riche en couleurs. Au finish, chacun de nous est reparti très satisfait avec d’immenses bénédictions.

 

Fon, Goro-Voudou

Un altro potente feticcio Goro-Voudou con le classiche corna animali ed i grandi cauri ordinati in foggia verticale.

 

Vous, vous êtes le Chef du culte Tron Kpéto Déka Alafia. Dites nous quelques bienfaits de cette divinité.
Le Vodoun Tron est une divinité de richesse qui intervient dans plusieurs domaines pour combler les attentes de ses adeptes. Mais avant de vous les énumérer de façon sommaire, je dois faire quelques clarifications. Les chrétiens, souvent, en voulant prier, disent : « Notre père qui es aux cieux ». Avec cette portion de prière, on se rend bien compte que Dieu le Tout-puissant est dans le ciel. Il est donc le Maître des cieux. Alors, qui est le maître de la terre ? Bien évidemment, je vous répondrai que ce sont nos divinités traditionnelles que nous célébrons   tous les 10 janvier de chaque année qui représentent Dieu sur la terre et par conséquent sont les maîtres de la terre. Mieux, nos divinités sont les fils aînés du Bon Dieu et héritent donc de la terre. Puisque nous, nous sommes donc sur cette terre qui est dans les mains de ces divinités, héritières du Maître des cieux, nous voulons les adorer et obéir par conséquent au Bon Dieu qui est dans les cieux. Revenant alors à votre question, je dirai que le vodoun Tron Kpéto Déka Alafia intervient dans plusieurs domaines pour soulager ses adeptes. D’abord, les sorciers sont les ennemis du premier rang du vodoun tron. Tout le monde sait que la sorcellerie a une très grande force de nuisance  et constitue une menace grave pour toute l’humanité entière. Le premier rôle  de cette divinité est donc de réduire complètement à néant cette force maléfique qui rétrograde sérieusement l’homme. Le vodoun tron a donc pour mission de combattre ces forces de nuisances qui bloquent le bonheur et l’épanouissement des hommes sur terre. Tous les adeptes du vodoun tron Kpéto Déka Alafia bénéficient donc de sa protection concernant les sorciers. Ils ne doivent alors rien craindre pour ce qui concerne ces forces maléfiques puisque le vodoun tron qu’ils adorent les domine et les réduisent même à néant quand ils prennent l’initiative d’attaquer ses adeptes. Sur ce plan alors, les adeptes du tron peuvent être tranquille et ceci constitue un grand avantage pour eux comparativement aux non initiés de cette divinité. En second lieu, je voudrais vous assurer que le vodoun tron kpéto déka est une divinité de richesses et de bonheur parfait. Cela veut dire donc que tous ceux qui sont  ses adeptes et le servent honnêtement ne peuvent jamais baigner dans la pauvreté parce que chaque fois qu’ils entreprennent quelque chose, ils connaîtront toujours le succès et pourront par conséquent vivre convenablement et décemment sur cette terre. En plus, je voudrais ajouter que le vodoun Tron Kpéto Déka Alafia peut guérir toutes les formes de maladies provenant des envoûtements de toute nature.  Celui qui adore cette divinité donc va rarement à l’hôpital puisqu’il tombe très rarement malade. En somme, l’adepte de tron bénéficie d’une protection complète et ne doit rien craindre sur cette terre.

Parlant des bienfaits, vous avez dit que les sorciers sont les premiers ennemis du vodoun tron. Justement à ce propos, certains pensent que les adeptes de cette divinité sont aussi des sorciers. Qu’en dites-vous ?
C’est une très bonne remarque que vous avez faite. Je dirai tout simplement que ceux qui pensent ainsi le font par ignorance puisqu’ils ne connaissent rien de cette divinité qui fait autant de biens pour l’homme. C’est une aberration qui ne dit pas son nom. Bon, on dit que nous sommes aussi des sorciers, alors que je viens de vous dire que le vodoun tron mène un combat acharné contre les sorciers pour protéger ses adeptes. Si on dit que nous qui sommes adeptes de cette divinité sommes également des sorciers, j’y vois un paradoxe. Nous qui cherchons de la protection chez la divinité tron, étant aussi sorciers, nous devenons automatiquement ses ennemis et donc des gens à combattre. Il y a là donc une grande contradiction et je pense que ceux qui raisonnent de cette façon doivent réfléchir davantage. L’autre explication que je donne à ses assertions, c’est que les gens ont longtemps cherché à pénétrer le mystère que cache la divinité tron kpéto déka alafia, mais malheureusement pour eux, ils ne l’ont pas pu parce que le vodoun est insondable. Alors puisqu’ils n’ont pas pu arriver à leurs fins, ils inventent n’importe quoi pour discréditer la divinité. Par rapport à ces explications, je voudrais que vous compreniez avec qu’il s’agit tout simplement du radotage.

Il y a quelques mois, le gouvernement a offert une centaine de millions aux adeptes des religions traditionnelles pour appuyer leurs différentes activités. De votre position, pourrez-vous dire que ce fonds a été partagé de façon équitable pour servir véritablement à tous les adeptes ?
Avant de répondre à cette question, je dirai d’abord un grand merci au Chef de l’Etat, le Président Boni Yayi qui a fait la différence par rapport à tous ses prédécesseurs en octroyant cette somme aux adeptes du culte vodoun qui font énormément pour la paix et le développement de notre pays. Nous ne disons pas que les autres gouvernements n’ont rien fait, mais, Boni Yayi a fait quelque chose de plus qui marque vraiment la différence. Je puis vous dire franchement que de part ma position au niveau de l’arrondissement de Togba et même sur le plan national, que cette somme a été redistribuée équitablement comme le souhaite le Chef de l’Etat. En tant que Secrétaire général de l’association des guérisseurs traditionnels et du Vodoun Tron de Togba et le rapporteur des hounnongan du Bénin, je suis très bien placé pour vous assurer que cette somme a été bien utilisée. Chaque département de notre pays a reçu sa part. Je dirai que c’est ce qui explique l’éclat qu’a connu la fête cette année. C’est l’occasion pour nous de demander au Chef de l’Etat de continuer dans cette lancée afin que nos divinités soit vraiment valorisées. C’est notre identité culturelle et il faut à tout prix la sauvegarder.

Votre mot de fin ?
Je voudrais profiter de l’occasion que vous m’avez offerte pour adresser mes meilleurs vœux de santé, de longévité et de prospérité à mes adeptes et à tous les Béninois et inviter tout le monde à venir à la racine de notre origine pour amorcer réellement le développement de notre pays. Que la paix soit avec notre Président de la République, sa famille et avec tous les hommes politiques de notre pays.

 

In conclusione, a ben leggere tra le righe, sia dell’articolo che dell’intervista, balza agli occhi quanto la nozione di “feticcio” sia misconosciuta, fraintesa ed esorcizzata nella cultura occidentale. Come si è visto, infatti, l’utilizzo di feticci nella cultura voudu è la modalità attarverso la quale connettersi alle divinità protettrici. In forza di questo  sono custoditi sugli altari famiglari, onorati e periodicamente omaggiati con versamenti rituali.

Elio Revera

 

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In origine un talismano islamico che nell’incontro col sincretismo del voudou si è trasformato nel corso del tempo, nel feticcio del rito del Goro-Tron.

Ibibio/Ogoni (Kana) people, Karipko Mask, Niger Delta, Nigeria

 

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Wood, crusty patina of long use, kaolin and vegetable fibers,  pigments color
H. 12,6  in / cm 33
End of 19th century

Private collection, Italy
Arti delle Mani Nere All Rights Reserved

AHDRC# 0173137

Provenance

Edward Klejman coll. Parigi
Denise and Beppe Berna coll. Bologna
Private coll. Milano

The mask was collected by Edward Klejman in the 60s and even a cursory looks very old, very used, with all the typical signs of a long and fond of using, as the tribal restoration which has been submitted. Collected in Nigeria by Klajman in a border village of population Ogoni with Ibibio, in the Niger Delta, the mask can be attributed to Ogoni (Kana), even if we can find artistic influences of Ibibio / Anang (see Masks mfon ekpo ).

This ancient mask, called Karipko, was linked to the practices of the propitiatory agricultural cycles as well as the management of special events surrounding the village. Used by young acrobatic dancers who performed at the sound of a sacred drum, expression was propitiatory fertility and fortitude.

As you can see, the element zoomorphic with those bulging eyes side coated with kaolin and horns confluent on the top, are predominant elements of sculpture, almost identifying elements. But try to brighten eyes at the center of the mask: the two slots on the bias at the top, where it begins the beautiful nose … immediately zoomorphic element disappears to make the vision of a powerful and expressive human face ending in the mobile jaw restrained by ties made of plant matter, typical of Ogoni culture. The anthropomorphic element takes over and the whole expression, first animal, is now anthropomorphic.

 

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How not to ask questions?

First. Those two cracks are only the result of the need to wear the mask, as structural elements to ensure the vision of the young dancing? No, because it would explain the apparent intention of a humanoid face with distinct features such as the mighty nose and mouth, with the maxillary part even of small teeth carved.

Second. Conversely it was prevalent in the artist’s intention anthropomorphic. None, because the eyes globular put so stressed and the presence of horns exclude de facto this intentionality.

Third. The artist, as in many other cases have made a synthesis of elements of animal and human as is often found in many forms, not only in Nigeria, but also, for example, the Ivory Coast: I think of the four forms of the rite Goli.

No, not even this explanation is unsatisfactory because in this picture there are no animals and human elements in toto! In this mask coexist in harmony, but well divided and separated element is that the zoomorphic anthropomorphic … just watch the mask in the first globular eyes and looks into the cracks and then the buffalo central … the animal disappears to make way for a pure human facial expression, expressive on the verge of brutality. der And this poses serious problems of interpretation in my opinion, beyond the mask and invest, unlike both the meanings aesthetic / expressive, but also symbolic / hieratic.

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Articulate in such a unique entity both animal and human is the expression of a high synthesis of thought that goes beyond the intentions plastic / artistic to assume, on the contrary a phenomenal wealth of imagination in which the synthesis of human / animal is achieved, but with respect for autonomous prerogatives and peculiarities.

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As if the mask intends to emphasize a common ancient origin of the two entities, which then, however, the evolution in the course of its millennial path discriminated, making humans and animals two entities distinct though in some ways complementary to each other. And this complementarity if for us, western people, has practically disappeared, for Ogoni culture and for the unknown artist who carved the mask is on the contrary well immanent, since the life of man, for that culture and for that society, not It is separated from that of the animal.
This mask celebrates the complexity of a refined thinking through an artistic expression of rare evocative power.

 

Bibliography

 

-Talbot, P.A., “In Ju-Ju Land, Where Flowers Were Shot Down From Trees and Python-guarded Lake of the Dead is Sacred.” The Illustrated London News, 1912
-Talbot, P.A “In the Shadow of the Bush”, Heinemann ed., London, 1912
-Jones, G. I. “The Art of Eastern Nigeria”, Cambridge: Cambridge University Press, 1984.
-Neyt, F.- Désirant, A. “ Les Arts de la Benue aux racines des traditions” Editions Hawaiian Agronomics, Belgique, 1985
-AA.VV. “ Arts du Nigeria”, Réunion des Musées nationaux, Parigi, 1997
-Berns, M.C., Fardon, R., Kasfir, S.L and AA.VV “ Central Nigeria Unmasked: Arts of Benue River Valley”, Fowles Museum at Ucla, Los Angeles, 2011

 

 

 

Ogoni (Kana) people. Karipko Mask, Niger Delta, Nigeria

 

Legno, patina crostosa di lungo utilizzo, caolino e fibre vegetali, pigmenti colore
H. 12,6  in / cm 33
Fine 19th secolo

AHDRC# 0173137

 

La maschera  è stata raccolta da Edward Klejman negli anni ’60 e da una pur sommaria valutazione appare molto vecchia, molto usata, con tutti quei segni tipici di un prolungato ed affezionato utilizzo, come dimostrano i restauri tribali alla quale è stata sottoposta.
Raccolta in Nigeria da Klajman in un villaggio di confine della popolazione Ogoni (Kana) con quella degli Ibibio, nel delta del Niger, la maschera è ascrivibile, in ogni caso, alla popolazione Ogoni seppure siano presenti influenze artistiche degli Ibibio/Anang ( v. maschere mfon ekpo).
Questa antica maschera, denominata karipko, era collegata alle pratiche propiziatorie dei cicli agricoli oltre che alla gestione di particolari eventi riguardanti il villaggio. Utilizzata da giovani danzatori acrobatici che si esibivano al suono di un sacro tamburo, era espressione propiziatoria di fertilità e di forza d’animo.

Come si può notare, l’elemento zoomorfo con quegli sporgenti occhi laterali rivestiti di caolino e le corna confluenti sulla sommità, sono gli elementi preponderanti della scultura, direi quasi quasi, gli elementi identificativi.

 

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Ma si provi ad illuminare gli occhi posti al centro della maschera: le due fessure di sbieco, in alto, dove inizia il bellissimo naso…immediatamente l’elemento zoomorfo scompare per lasciare la visione di un potente ed espressivo viso umano che termina con quella
mandibola mobile trattenuta da legacci fatti di elementi vegetali, tipica della cultura Ogoni.

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L’elemento antropomorfo ha il sopravvento e l’intera espressività, prima animale, è adesso antropomorfa.

Come non porsi interrogativi.

Primo. Quelle due fessure sono soltanto l’esito della necessità di indossare la maschera, cioè puri elementi strutturali per garantire la visione del giovane danzante?
No perché non si spiegherebbe la manifesta intenzionalità di un volto con spiccate caratteristiche umanoidi quali il possente naso e la bocca, dotata nella parte mascellare perfino di piccoli denti scolpiti.

Secondo. Viceversa, era prevalente nell’artista l’intenzione antropomorfa. Nemmeno, perché gli occhi globulari messi così in risalto e la presenza di corna escludono de facto questa intenzionalità.

Terzo. L’artista, come in tanti altri casi ha realizzato una sintesi di elementi animali ed umani come spesso si rileva in tante maschere non soltanto nigeriane, ma anche, per esempio della Costa d’Avorio e mi vengono in mente le quattro maschere del rito Goli.
No, nemmeno questa spiegazione è soddisfacente perché in questa maschera non sono presenti elementi animali ed umani tout-court! In questa maschera convivono in armonia, ma ben divisi e separati sia l’elemento zoomorfo che quello antropomorfo…è sufficiente guardare la maschera prima negli occhi globulari ed appare il bufalo e poi nelle fessure centrali…l’animale scompare, per lasciare il posto ad una pura espressione facciale umana, espressiva al limite della brutalità.

E questo pone a mio parere seri problemi interpretativi, che esulano dalla maschera ed investono, al contrario sia i significati estetico/espressivi, ma anche quelli simbolico/ieratici.

Articolare in un unicum siffatto le due entità animali ed umane è espressione di una elevata sintesi di pensiero che travalica le intenzioni plastico/artistiche per ipotizzare, al contrario, una ricchezza immaginativa fenomenale, nella quale la sintesi uomo/animale si realizza, ma nel rispetto delle autonome prerogative e peculiarità.

Come se la maschera intenda sottolineare una comune antica origine delle due entità che poi, però, l’evoluzione nel corso del suo millenario percorso ha discriminato, rendendo uomo e animale due entità ben distinte anche se per certi versi complementari l’una dell’altra.

E questa complementarietà se per noi occidentale è praticamente scomparsa, per la cultura Ogoni e per l’ignoto artista che anticamente ha scolpito la maschera è al contrario ben immanente, dal momento che la vita dell’uomo, per quella cultura e per quella società, non poteva di fatto prescindere da quella dell’animale.

 

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Questa maschera, che a mia conoscenza appartiene ad un ristrettissmo novero di similari, celebra  la complessità di un raffinato pensiero, attraverso l’espressione artistica di una rara potenza evocativa.

A cura di Elio Revera

 

Quando la nudità non era né colpa né vergogna

 

Il rituale legato alle steli funerarie non è affatto comune nella cultura e nell’ arte dell’Africa.

Sono da menzionare, a questo proposito, i pali del popolo  Konso in Etiopia, quelli dei Bongo e dei Belanda in Sud-Sudan e le steli del popolo Sara in Ciad.

Si tornerà su questo argomento, ma ora  sono le steli funebri del Madagascar ad interessarmi.

La produzione artistica delle popolazioni del Madagascar è ricca di statue lignee, come pure di pregevoli utensili in metallo, cucchiai cerimoniali, monili ed altro ancora. La grande tradizione è tuttavia quella della scultura funeraria.

 

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Esposizione al  Museo quai Branly, Jacques Chirac,  Parigi

 

Il regno Sakalava nel centro-ovest del Madagascar, lungo l’intera dorsale dell’isola di fronte al Mozambico, si costituì nel corso del XVII secolo e determinò l’imporsi di nuove pratiche sociali e rituali, nelle quali la celebrazione simbolica della morte occupava un ruolo fondamentale.

 

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Courtesy 5 Continents ed., Milano

 

Le immagini degli antenati protettori della comunità, della fertilità dei campi e del benessere del regno divennero centrali nelle pratiche funerarie, con la realizzazione di lunghi pali figurati con l’effige antropo-zoomorfa poste sulle sommità.

 

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Queste sculture simboleggiavano il passaggio dei morti nell’aldilà, ma erano altresì il simbolo del rango detenuto dal defunto nella gerarchia sociale. In definitiva, rendendo omaggio agli antenati, le sculture erano anche rappresentative del potere dei viventi.

 

Met, New York

Celebre coppia del Met, New York, Regione di Menabe, XVII/XVIII sec, H. cm 99. Pubblicata in Negerplastik  di Carl Einstein nel 1915.

 

La statua successiva,  dal trattamento naturalistico, è caratterizzata dal viso con tratti delicatamente modellati, la bocca socchiusa, gli occhi che paiono sondare l’infinito e la caratteristica acconciatura a ciocche tondeggianti. Scolpita nel legno di hazomalanga, ritrae il suonatore di kobosy, ed appartiene allo stile di tsimafana, della regione di Belo sur Tsiribihina. Pali funerari del medesimo stile sono stati ritrovati a Belo sur Tsiribihina ed in altri luoghi di sepoltura, come quello di Ankirondro.

 

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Suonatore di kobosy, Coll. Hélène Leloup, Courtesy Skira ed., Milano

Tra le due guerre mondiali, lo stile scultoreo dei pali funerari Sakalawa, ha subito significative evoluzioni. La nudità dei personaggi venne protetta da oggetti di scena e si scolpirono nuove figure, quali suonatori, lottatori, ballerini. La rigida postura frontale fu sostituita da sculture che mimavano il movimento, e su di esse comparvero anche motivi di abbellimento ed accessori vari.

 

Con il diffondersi sull’isola della presenza europea, soprattutto a partire dagli anni ’30, si assiste ad un mutato atteggiamento nella percezione sociale del comune senso del pudore ed anche l’evoluzione stilistica del canone classico diede vita a figure scultoree più dinamiche e meno esposte alla nudità rispetto al passato.

 

Pierre J. Langlois (1927-2015), Lille, France, ca 1972

Coll. Pierre J. Langlois (1927-2015), Lille, Francia

 

La celebrazione funeraria degli uomini illustri, come mostra la successiva immagine, non è peculiare dell’occidente, dove si erigono statue e tempietti, spesso opera di grandi artisti come Lucio Fontana o Alfredo Wildt. Ignoti artisti, maestri dell’intaglio e dall’inesauribile creatività hanno realizzato opere maestose che la foresta ha protetto…almeno fino all’arrivo della “civiltà europea”.

 

Elio Revera

 

 

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 Tomba del re Mahafaly Tsiampondy, foresta d’ Ankirikiriky, nei pressi di Ampotaka. Foto di Emile Frenée. Courtesy Museo Jacques Chirac, Parigi.

Were African primordial cultures aware of a concept such as beauty?

Translated, revised and edited by Ilaria Pol Bodetto

 

Also from the collection is the following photograph by Ulli Beier, from his Yoruba Children series.

Also from the collection is the following photograph by Ulli Beier, from his Yoruba Children series

 

And, consequently, what place did Art occupy in said cultures?

Certainly a similar notion, if we accept Western conventional definition, was unknown. However, if, by art, we mean “a visual object or experience consciously created through an expression of skill or imagination” (Encyclopaedia Britannica) therefore we can affirm, without fear of being misleading, that such a concept certainly existed.

But let’s take a closer look.

The immanence of beauty, expressed differently by every cultural expression in every age, is not a peculiarity of those cultures which have been labeled as “evolved” by outdated Western interpretative criteria. Beauty involves, instead, the whole history of humanity.

 

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Altamira, Spain

 

Is it really possible to imagine that someone, among the hunter/gatherer population of Altamira which lived in Spain 15.000 years ago, suddenly decided to decorate the famous cave with rock paintings? And that such an action was the product of ordinary individuals, just like that, as a way to pass the time?

That magnificence was, indeed, the work of individuals intuitively attracted to beauty, and endowed with the necessary abilities to translate their creative genius into a painting.

Same thing can be said with regard to the carved rocks which bear witness to the life of the ancient Camuni people, who occupied the Italian Val Camonica (Cividate Camuno, Brescia) during the Paleolithic era – 8000 years before the birth of Christ. The rocks are characterised by animal figures, most of them representing stags, carved with rudimentary tools made of siliceous rock.

 

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What’s left of those ancient populations is just their artistic heritage. As for African cultures, on the contrary, their oral tradition is still alive and constitutes a decisive factor in asserting the presence of a concept of beauty in art.

In the words of Raoul Lehuard: “Pour la région qui nous concerne le plus directement, le Bas-Zaïre, les populations Bakongo possèdent un mot qui désigne à la fois celui qui crée avec telent, ingéniosité et dextérité; celui qui exerce son métier  avec génie. Il s’agit de Mbangu, et ses dérivés Ambangu, Umbangu. Ce vocable désigne également la rectitude d’une chose qui ne serai rien sans cette rectitude: une poutre faîtière, par exemple, un alignement, l’assise d’un bâtiment, la tradition”. (AAN, n.74, 1990).

 

And Albert Maesen, in turn: “Dans certains dialectes Kongo, le mot Umbangu désigne à la fois le génie créateur et le fait de s’insérer dans une ligne tracée qui n’est autre que la tradition ancestrale” (Umbangu, Bruxelles, 1960).

 

At the same time, Marie-Louise Bastin, in relation to the Chokwe people of Angola, tells us that the word Utotombo is used to indicate a well done and functional object, made with great skills and love (L’Art d’Afrique Noire dans les collections privées belges, Bruxelles 1988).

 

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These three written evidences are enough to wipe out any stereotype concerning classical African art, like those which refer to the casualty of beauty, to unpremeditation, to the production of objects without a draft or a concept to support their material creation – and several other amenities.

 

What stated above, however, does not imply that the Western world has stopped mystifying African art – as suggested by Peter Mark in an articulate paper Est-ce que l’art africain existe? ( Revue française d’histoire d’outre mer, tome 85, n.318, 1998).
 “Il ne s’agit pas moins que de recréer la discipline de l’histoire de l’art africain”, he writes. “Il faudrait d’abord éviter la mystification du sujet. Et il faudrait situer les objets étudiés dans leur contexte historique. Comme l’a écrit l’historien Mamadou Dawara, “abandonner le primat de l’esthétique et travailler plus sur des aspects historiques et anthropologisques s’impose”.

If the necessity of a historical approach towards African art is certainly commendable, at the same time I recognise that favouring the anthropological/historical aspects of African art is nowadays an outdated attitude.

 

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The contrast between history of art and ethnography has long been a reason of conflict for generations of scholars, and only at the end of the last Century the two polar positions managed somehow to come to terms with each other, in particular thanks to the works of Sally Price – in my opinion, a true tipping point.

Thanks to her, the non-existent contrapposition between the ethnographic object and the artwork, between primitives and Western artists, is finally for everyone to see.

The art of the “savages” obtains recognition through the study and valorisation of the cultural environment in which it was generated: no longer an anonymous art, but art made by unknown artists – unknown because of the lack of Western interest in delving into their culture and society.

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As Federico Zeri, the great historian and critic of Western Art, wrote in the introduction to Price’s work Primitive Art in Civilized Places, (1989) “…Les faux critères d’atemporalité et d’anonymat, appliqués généralement aux primitifs, sont ceux-là même qui dénaturent les æuvres de nos siècles obscurs…”

In my opinion, we can therefore give an answer to our initial question, affirming that the concept of Art has always been part of African cultures, although of course conceived and expressed differently from Western criteria.

The prevalence of a hieratic meaning in African sculpture, in fact, does not invalidate the inner quality of its products – in the same way European culture shouldn’t be judged on the basis of the religious inspiration and target of much of its artistic production.

Western prejudice and arrogance labeled the so-called tribal art as a mere exotic curiosity, worthy of a Wunderkammern, if anything, rather than a museum. It separated African art from the cultures which generated it, making it anonymous, despising its symbolic meaning… in a word, it applied the same kind of colonialist policy it adopted against the conquered communities.

 

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Then again, why would Colonial Empires explore, study, and appreciate the work of “savage primitives”, whose sole purpose was now to be at the service of the white bringers of civilisation?

Here lays the heart of the matter: transformed into an aesthetic fetish, into a mere ornamental object, a curiosity from a faraway land, the great archaic art of the African continent was subjected to the same kind of treatment its creators experienced – becoming an instrument of a greedy and ruthless colonial imperialism perpetrated by the oh-so-civilised European and American countries.

But, like someone once wisely wrote, “l’arte cura le ferite che crea”, and in fact the re-discovery of the aesthetic value of African art came about by the hands of artists which, although penniless, were rich in taste and cultural sensitivity.

The aesthetic avant-gardes, at the beginning of the XX century, although instinctively, managed to read into those artifacts the manifesto of a new aesthetic, which was destined to revolutionise the art of the century.

 

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In a certain way, Western art gave justice to African artistic experiences and, in part, started to heal those cultural wounds and injustices numerous populations had been subjected to.

There, I like to think of it like that: those Western artists recognised part of the cultural meaning of African art, paving the way for its re-introduction into the aesthetic and cultural riverbed of mankind.

In spite of certain XXI Century retro-gardes, and their nostalgia for a lost supremacy and, in particular, for the privileges said supremacy used to grant them.

Elio Revera

 

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Shango, Yoruba, Nigeria

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Translated, revised and edited by Ilaria Pol Bodetto

 

Up until present day, there wasn’t a living human being who had already experimented the effects of a viral pandemic. We are suffering, both individually and collectively, the effects of an unknown planetary phenomenon, whose outcome is still uncertain.

Still I believe that humanity as a whole will be able to survive if, like the mild and salvific prince Myškin of Dostoevskij’s “The Idiot”, we keep at the core of our own aspiration the harmonic unity of mankind. In this sense a spiritual, interior, authentic and pure beauty will really be capable of saving the world. Everyone, consequentially, must try as they can to share their peculiar gifts, no matter how, but driven by this common purpose. I will try to do my part with my research on African Arts, believing that knowledge is, in itself, a gift of beauty.

 

In Africa the word contamination is not simply used when talking about tremendous epidemics. Another form of contamination, which interests ethnographic, cultural and artistic categories, concerns people whose artefacts show mutual stylistic influences. People who share bordering territories and whose artistic/religious creations, although certainly unique and autonomous, are crossed by common artistic/expressive references. This evidence breaks the diffuse stereotype which loves to imagine ancient African people as isolated, enclosed in their own world while, instead, their drive towards cultural and commercial exchanges was strong – sometimes even compelling.

An example can be made by looking at the artworks produced by the Bwende, Bembe and Teke people, which occupy an area spread between the Democratic Republic of Congo and the ex-French Congo whose capital city is Brazzaville. Another demonstration, this one, of the scarce foresight of Western Colonialism in the moment of the definition of African geographical borders.

 

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In the antiquate terminology the ethnic denomination was anticipated by the prefix BA-, which means people.

 

The Bwende belong to the Kongo ethnic group and their territory, as in the case of the Sundi, Dondo, Kamba and Bembe people, embodied the Nsundi province. They separated themselves from their motherland around the end of the XIII century, through a migration which brought them to the extreme Central-Western spur of which nowadays is the Democratic Republic of Congo, that land which extends itself up to the Atlantic Ocean, towards the Angola region of Cabinda and the Republic of Congo. Enclosed between the neighbouring Teke and Bembe, the Bwende have kept, as I said before, their own artistic autonomy, as their sculptural production clearly shows – and despite the fact that certain stylistic devices are shared by all of the three cultures, especially for what concerns the postures of their carved figurines.

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Wooden Bwende statuettes, like the Bembe ones, are generally between 14 and 40 cm tall.

In particular, this figure shows an erect position characterised by short legs, slightly flexed knees and bended arms forming a 90 degrees angle. It was associated to healing and divinatory rituals. The closed mouth, the bearded chin, the wide shoulders, the rounded feet without toes, the scarification signs covering the face, the upper body, and the back, are Bwende peculiar traits – as well as the asymmetrical headpiece. The figure, called ntelemono mufwokama, was linked to the cult of the ancestors. He holds two calabash vessels between his hands, which may have been destined to healing practices.

The artistic production of this population was centered around funerary rites, for which they realised imponent mannequins, called niombo, to use as reliquaries. They consisted of anthropomorphic figures made of fabric, which were paraded around before the burial, amongst the sound of drums and trumpets.

 

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An early ‘900 postcard, portraying a Bwende funeral with the exhibition of a niombo, a large reliquary figure made of fabric. Picture by E. Karlman, Kingovi Manianga Region, 1925.

 

The same kind of funerary rites were celebrated also among the Bembe, whose fabric reliquary figures, less impressive, were called muzidi or muziri (see picture below). A precious evidence of the relationship and intercultural contaminations between the two ethnic groups.

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The Bembe and the Bwende people belong to the same Kongo ethnic division. The former occupy the extreme Southern extension of the Republic of Congo, from the territories West of Brazzaville to the region between the Sibiti and the Mouyondzi, bordering with the neighbouring Bwende and Teke territories.

The Bembe practiced an animist cult, and their artistic expressions can mostly be identified by anthropomorphic wooden figures which were used to commemorate and celebrate their ancestors. Such ancestors were portrayed in different poses, holding several kinds of objects: knives, calabash vessels, wands and rifles. The body was frequently characterised by deep and complicated scarification patterns, like in the figure below.

 

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Despite the multiplicity of carving sub-styles, the ancestor figures, called nkumba, shared a small size. The main iconographic typologies were essentially two: those used to represent the deceased chiefs of a community – and therefore to preserve the memory of a clan-, and power figures which were used by the diviners for medical purposes. When the owner of a statuette passed over, the figurine was consecrated by inserting, inside a small hole which was carved in correspondence of the anus, a magic mixture composed even by micro-parts of the deceased body. This way the nkumba, having incorporated the spirit of the ancestor, was transformed into an ancestral figure called nkiteki. At that point the nkiteki was kept in a corner of the family household and protected by the oldest male of the clan.

 

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Colonial postcards portraying Teke village

 

Originally from the left side of the Congo river, the Teke people, occupied the territories North of Congo up to the Gabon area and beyond the river into the Democratic Republic of Congo, in the Kinshasa area. The ancient Teke, mentioned by the first European explorers with the names of Anzichi, Ategue, Moteques, Meticas, Bakono, Tio, were a belligerent population, definitely not immune to slave trade. In 1887 Dr. Mense described the ethnic group, and attributed their figurines to certain Wuum people carvers – Teke ancestors who meddled with Kongo people along the Southern bank of the Malebo river, and who received commissions by neighbouring Teke villages.

In 1880, a Friulian explorer (naturalised French), Pierre Savorgnan de Brazza, concluded a treaty with the Teke king, Makoko of Mbé. The treaty formally provided a truce with France but, de facto, had the purpose of annexing the Teke territories to the colonial empire.

 

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Mokolo of Mbe, Teke king, with his family. In the shrine on the right, the treaty signed by Pierre Savorgnan de Brazza.

The king feared an alliance between the Whites and his enemies, the Kota people of Southern Gabon and the Kongo people. The current capital city of the Republic of Congo, Brazzaville, takes its name from the Friulian explorer.

 

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Pierre Savorgnan de Brazza received in audience by the Teke king.

 

Teke magical statuettes, predominantly showing male attributes, are hard to compartimentalise inside precise categories, because only the recipient of the sculptures and the one who materially created them were able to understand their intrinsic power and their ultimate destination and use. The sculptures more representative of the ancestor cult were charged by relics which materialised their spiritual and supernatural power. We are aware of at least two kinds of statuettes connected to the ancestor cult (and defined, by the historian Jan, as biteki, bitegue or itio): those which had been consecrated, and which physically represented the ancestor (buti), and those which weren’t given either relics or accessories (nkiba).

 

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The bilongo which can be seen in the image above, is the clay container of the consecrated statuettes, “vehicle of ethical, political and even legal values” (Lecomte e Lehuard, Batéké, Les Fétiches, 2014, p. 41)

This barbed fetish, 35,5cm high, with its classical striped scarification patterns, is a sculpture of great expressive quality. This, however, is of secondary importance. What really gives value to this magical object are the medicinal components which are included into the conical bilongo, made of clay and resins, a rarity among the Teke  artistic production.

 “The bearded Teke fetish  with typical striated scarificatio patterns has a sculptural quality. This is, however, of secondary importanc- The medicinal ingredients included give “value” to these charms, which produced in great number by these people from Congo Brazzaville. The fetis first carved with a square cavity, which is later filled with special ingredien prescribed by a religious specialist, who sometimes includes piece of his bear with the mixture. A layer of resin containing more magical substances is adde and reddish tukula is rubbed into the wood to secure the power of the charn Denise Paulme suggests that these figures are kept by children for security Les Sculptures de l’Afrique Noire). At birth, a piece of the placenta of the nev born is mixed with tukula and placed in the hollow. The child then carries figure until adolescence, when it is discarded. As Teke fetishes are quite com mon, it is rare to find one as finely carved as this example.” (Linda Sigel, African arts, autunno 1971, vol.5, n.1)

 

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The great artistic quality, proper of the creativity of the Bwende, Bembe and Teke people is illustrated by the artworks here reproduced. The purpose of this article is, however, a different one: showing the presence of a stylistic contiguity in the carved production of people separated by historical events, whose creative imaginary survives in their symbolic and artistic interexchange.

 

Elio Revera

Vicini di capanna

Di certo, oggi,  non esiste essere umano sulla terra che abbia già sperimentato gli effetti di una pandemia virale. Noi tutti, pertanto, stiamo subendo, sia a livello individuale che collettivo,  gli esiti di un  fenomeno planetario sconosciuto e dall’esito incerto. Io credo, però, che l’umanità tutta saprà sopravvivere se, come il lieve e salvifico principe Myškin dell’ ”l’idiota” di Dostoevskij, porrà al centro della propria aspirazione l’armonia concorde dell’umanità. In questo senso la bellezza spirituale, interiore, autentica e pura saprà davvero salvare il mondo. Ognuno, di conseguenza, tenti come può a condividere i suoi peculiari doni, non importa in quale maniera, ma sempre con il medesimo fine. Io ci provo con la mia ricerca sulle Arti Africane, convinto che la conoscenza sia essa stessa un dono della bellezza.

 

In Africa la parola contaminazione non è utilizzata soltanto in riferimento a spaventose epidemie.

Un’altra forma di contaminazione, rivolta a caratteristiche etnografiche, culturali ed artistiche è quella tra alcuni popoli che denotano reciproche influenze stilistiche nella realizzazione dei loro manufatti. Questi popoli, infatti,  condividono territori contigui e le loro creazioni artistico/religiose sono certamente uniche ed autonome, ma sono altresì attraversate da comuni rimandi artistico/espressivi. Questo fatto rompe il diffuso stereotipo che immagina gli antichi popoli dell’Africa isolati, chiusi nel loro mondo quando, invece, forte a volte fortissima, era la propensione a scambi culturali e commerciali.

Un esempio di tale natura è riferibile alle opere dei popoli BwendeBembe e Teke siti nell’area tra la Repubblica Democratica del Congo e quella  dell’ex Congo francese con capitale Brazzaville.

Un’altra dimostrazione, questa, della scarsa lungimiranza del colonialismo occidentale nel momento della definizione dei confini geografici.

 

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Nella vetusta terminologia la denominazione dell’etnia era prefissata da BA, che significa popolo.

 

I Bwende appartengono al gruppo etnico dei Kongo ed il loro territorio, con quello dei Sundi, Dondo, Kamba e Bembe, formava la provincia di Nsundi. Si separarono dalla madrepatria verso la fine del XIII secolo con una migrazione che li portò nell’estrema propaggine centro-occidentale dell’attuale Repubblica Democratica del Congo, quella che si incunea fino all’oceano Atlantico, verso la regione angolana della Cabinda e la Repubblica  del Congo. Stretti tra i vicini Teke e Bembe, i Bwende hanno mantenuto, come detto, una propria autonomia artistica nella loro creazione scultorea, sebbene alcuni stilemi, soprattutto per quanto attiene la postura, siano comuni ai tre popoli.

 

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Le statuette lignee Bwende, come quelle Bembe sono generalmente comprese tra i 15 ed i 40 cm di altezza.

 

In particolare, questa figura presenta una stazione eretta caratterizzata da corte gambe, ginocchia leggermente flesse e braccia piegate ad angolo retto ed era associata ai riti di guarigione e divinazione. La bocca chiusa, la barba sul mento, le larghe spalle, i piedi arrotondati e senza dita, la tipologia di scarificazioni sul volto, tronco e dorso, sono  caratteristiche peculiari dei canoni stilistici Bwende, unitamente alla tipica foggia del copricapo asimmetrico. La figura, denominata ntelemono mufwokama, era legata al culto degli antenati, stringe tra le mani due contenitori di zucca, forse destinati a pratiche di guarigione.

La produzione artistica di questa popolazione era incentrata sui riti funerari per i quali venivano realizzati grandi manichini che fungevano da reliquari, i niombo, figure antropomorfiche in tessuto, portate in processione prima della sepoltura al suono di tamburi e di trombe.

 

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Cartolina postale di inizio ‘900 raffigurante un funerale Bwende con l’esibizione di un niombo, imponente figura reliquiario in tessuto. Photo E. Karlman, Kingoyi  Manianga Region, 1925

 

Lo stesso rito funerario era celebrato anche tra i Bembe, le cui figure-reliquario in tessuto, di minore imponenza, erano denominate muzidi o muziri (figura in basso), a testimonianza del rapporto e delle contaminazioni interculturali tra i due gruppi etnici.

 

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I Bembe condividono con i Bwende il medesimo gruppo etnico Kongo ed il loro territorio è situato nella parte estremo-meridionale della Repubblica del Congo ad ovest di Brazzaville, nella regione compresa tra Sibiti e Mouyondzi e confina con quello dei vicini Bwende e Teke.

I Bembe erano animisti e la loro espressione artistica era connotata soprattutto da sculture antropomorfiche di legno che commemoravano e celebravano gli antenati. Gli antenati erano ritratti in varie posture ed impugnavano diverse tipologie di oggetti: coltelli, contenitori di zucca, bastoni e fucili. Il corpo, molto spesso, era caratterizzato da profonde e complesse scarificazioni, come nella figura sottostante.

 

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Pur in presenza di numerosi sub-stili scultorei, le figure degli antenati, denominate nkumba, erano di piccola taglia. Due erano le principali tipologie iconografiche: quelle per rappresentare i capi defunti della comunità e custodire la memoria del clan, e le figure di potere usate dagli indovini per la cura delle malattie. Alla morte del proprietario la statuetta veniva consacrata inserendo, in un piccolo foro praticato all’altezza dell’ano, una miscela magica composta anche da micro parti del corpo del defunto. La nkumba, incorporato lo spirito dell’antenato, diveniva così una figura ancestrale denominata nkiteki. A quel punto, il nkiteki era conservato in un angolo della casa di famiglia e custodito dal maschio più anziano del clan.

 

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Villaggi Teke nelle cortoline d’epoca coloniale

Provenienti dalla riva destra del fiume Congo, il popolo Teke, che occupa territori a nord del Congo, fino ad avere propagini in Gabon e oltre il fiume Congo lungo le sponde della Repubblica Democratica del Congo, nell’area di Kinshasa. Gli antichi Teke,  citati dai primi esploratori europei anche con la denominazione di Anzichi, Ategue, Moteques, Meticas, Bakono, Tio sono stati un popolo bellicoso, affatto immune da traffico degli schiavi. Questa etnia fu descritta nel 1887 dal Dr. Mense, che attribuì le loro statuette agli scultori Wuum,  l’antenato Teke che si mescolò, sulla riva sud di Malébo, con le popolazioni Kongo e lavorò su ordine dei villaggi Teke vicini di territorio.

Nel 1880, un esploratore friulano, ma naturalizzato francese,  Pierre Savorgnan de Brazza, nobile friulano, naturalizzato francese, stipulò un trattato con il Re dei Teke, Makoko di Mbé che prevedeva un’ alleanza con la Francia, ma che di fatto ne  annetteva i suoi territori.

 

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Il re Teke, Mokolo di Mbé con la famiglia e, nella teca a destra, il trattato stipulato con Pierre Savorgnan de Brazza

 

Il Re temeva che i bianchi si alleassero con le loro  popolazioni nemiche, i  Kota del Gabon meridionale ed i Kongo. L’attuale capitale della Reppubblica del Congo, Brazzaville, deriva la sua denominazione dal nome dall’esploratore friulano.

 

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Pierre Savorgnan de Brazza a colloquio con il re dei Teke

 

Le statuette magiche Teke  quasi sempre di tipo maschile, sfuggono anche a catalogazioni precise, poiché solo il destinatario e chi le fabbricava ne potevano conoscere i poteri intrinseci e l’uso al quale erano destinate. Le più rappresentative del culto degli antenati erano cariche di reliquie che ne materializzavano lo spirito e il potere soprannaturale.
Le statuette legate al culto degli antenati giunte a noi denominate biteki, bitegué o itio, come le definisce lo storico Jan, sono di due tipi: quelle consacrate, che rappresentavano fisicamente l’antenato (buti), e quelle senza reliquie o aggiunte di sorta (nkiba).

 

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Il bilongo visibile nell’immagine qui sopra, è il contenitore di argilla delle statuette consacrate, “veicolo di valori etici, politici e persino legali” (Lecomte e Lehuard, Batéké, Les Fétiches, 2014, p. 41)

Questo feticcio barbuto, alto 35,5 cm., con le classiche scarificazioni striate, è una scultura di grande qualità espressiva. Ciò, tuttavia, è di secondaria importanza. Quel che dà valore a questo oggetto magico sono i componenti medicinali che esso contiene nel bilongo di forma conica di argilla e resine, rara nella produzione artistica dei Teke.

Il feticcio è prima scolpito con una cavità quadrata, che viene successivamente riempita con ingredienti speciali, che includono, a volte, nella miscela un pezzo della sua barba e ingredienti prescritti dal divinatore investito di funzioni magico/religiose. Uno strato di resina, che contiene più sostanze magiche, è aggiunto e polvere di tukula rossastra e viene strofinata sul legno per assicurare il potere magico.
Denise Paulme suggerisce che queste figure magiche sono a protezione dei bambini (vedi Les Sculptures de l’Afrique Noire). Alla nascita, un pezzo di placenta del neonato è mescolato con tukula e collocato nella cavità. La figura segue il bambino fino all’adolescenza, quando viene rimossa la carica magica.
I feticci Teke sono abbastanza comuni, è raro però trovarne uno finemente scolpito come questo “ (Linda Sigel, African arts, autunno 1971, vol.5, n.1)

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La grande qualità artistica propria della creatività dei popoli Bwende, Bembe e Teke è visibile nelle opere qui pubblicate. Lo scopo di questo lavoro è però un altro: mostrare la contiguità stilistica della scultorea di questi popoli che le vicende storiche hanno separato, ma il cui  immaginario creativo permane nel loro interscambio simbolico ed artistico.

 

Elio Revera

Così comincia il male

In ogni epoca, in ogni luogo, varie pandemie hanno sovente imperversato causando, in alcuni casi,  milioni di morti. Non tutte, però,  per quanto virulenti, sono state origine e causa di cambiamenti storici. Lo fu certamente la peste romana all’epoca di Marco Aurelio Antonino, nel II sec.d.C. che aprì successivamente le porte alle successive invasioni “barbariche”. Non lo fu, per esempio, quella terribile conosciuta come “febbre spagnola”, che a partire dal 1918 non fece altro che assommare a centinaia di migliaia di morti  della prima guerra mondiale, altri milioni di decessi, ma che è ricordata soltanto come un evento doloroso e tragico, non foriero affatto di alcun significativo mutamento storico. Passata la pandemia che stiamo vivendo oggi, sapremo se il modello capitalistico e socio-economico attuale, la gerarchia dei valori attualmente imperanti, la considerazione delle carestie del cosiddetto terzo mondo, le migrazioni di popoli interi nella disperata ricerca di una sopravvivenza più degna, la paradossale, ingiustissima distribuzone della ricchezza nel nostro mondo, la solitarietà transnazionale … saranno mutati o meno; soltanto allora potremo considerare questa pandemia un evento storico e non soltanto una catastrofe dell’umanità, inutile quanto dolorosa.

 

Egon Schiele

 

La famiglia Considerato l’ultimo quadro di Egon Schiele, olio su tela (152,5×162,5 cm), realizzato nel 1918 e conservato nel Museo Österreichische Galerie Belvedere di Vienna. Il pittore e la moglie Edith furono due vittime illustri della febbre spagnola.

 

 

 

Sempre, l’umanità ha mobilitato le energie  della scienza, della religione, della cultura per combattere il diffondersi del morbo, invisibile quanto insidioso. Basta rileggere il prezioso romanzo di Albert Camus, La peste, per ripiombare in un’atmosfera non molto dissimile da quella in cui siamo immersi questi giorni.

Ovviamente i mezzi e le modalità messi in campo dall’umanità, nelle varie epoche e nei diversi contesti geografici e storici, erano quelli al momento a disposizione, ma il fine ultimo era il medesimo: proteggersi dal morbo e nel contempo combatterlo.

In un altro mio lavoro, Contra Varìola, (https://artidellemaninere.com/2014/10/28/contra-variola/), ho affrontato lo stesso argomento, contestualizzandolo in relazione a diversi tempi e luoghi. Lo riprendo adesso, sperando di non doverne parlare ancora in un prossimo futuro.

 

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Tre figure di protezione, minkisi. Songye, Repubblica Democratica del Congo, XIX sec. Legno, metallo, chiodi, perle vitree, fibra, tessuto, h. 14,0 cm, h. 14,0 cm, h. 16,5 cm. Photo: Hugues Dubois

(Courtesy, AA.VV. Ex Africa. Storie e Identità di un’arte universale. Skira, Milano, 2019).

 

Tra la fine dell’800 ed i primi del ‘900 le terre dei Songye, nella regione centrale della Repubblica Democratica del Congo e nelle aree limitrofe, furono devastate da epidemie di vaiolo. Cyrille van Overbergh, nel suo libro (Les Basonge, 1908) scrive che i Songye, pur essendo uno dei popoli più sani del Congo, furono interessati dalla malattia, sebbene tra di loro il numero dei decessi risultò inferiore a quello registrato presso le etnie vicine. É tra i Songye che si ritrovano numerosi minkisi (singolare nkisi), come i nostri tre, destinati presumibilmente alla protezione personale dal vaiolo. Morfologicamente appartenenti alle regioni centro-occidentali dei Sanga, Ekie Kalebwe, sono caratterizzati da un intensissimo utilizzo di chiodini in legno e metallo che, concentrati sul volto e sul tronco, ne trasfigurano l’identità, come a voler nascondere e proteggere viso e corpo dal possibile contagio. I chiodi, inoltre, con le loro capocchie emergenti, potrebbero altresì rappresentare i bubboni che caratterizzavano gli effetti della malattia. Dunque il potere esorcizzante dei “feticci”, potenziati da artefatti di metallo e rafia, per scongiurare l’impari confronto con il temibile morbo.

 

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Songye Statue, Congo, Early 20th Cen. Photograph by Boris Kegel-Konietzko.

 

Spero che il lettore saprà comprendere l’intenzione alla base di questo mio articolo; se soltanto vi ho incuriosito e distratto dalla pena dell’animo, anche soltanto per un momento, il mio scopo sarà stato raggiunto.

Questo è come io posso condividere una pena che ci riguarda, tutti quanti, dovunque.

 

Elio Revera

 

 

Obamba e Ndasa, custodi dell’invisibile

 

La designazione Kota indica vari gruppi etnici del Gabon, legati tra loro da una forte identità linguistica e culturale. Comune a tutto il popolo Kota è la grande tradizione funeraria che li accomuna ai Fang, da cui però li separa la concezione stilistica nella realizzazione delle figure da reliquario.

I Kota, infatti, impiegavano in modo massiccio il rame e l’ottone, in lamine e fili, per rivestire un’anima di legno.

Sull’argomento si veda https://artidellemaninere.com/2015/08/10/testa-e-croce-nelle-cultura-funeraria-kota/

E’ il caso di questi due mbulu-ngulu o mboy, nomi che designano questi oggetti, indispensabili per i culti funerari.

 

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Kota reliquary with skulls, Gabon, photo C.S. Chauvet, 1930 ca.

 

Lo mbulu-ngulu era completato da un sottostante contenitore, in grado di accogliere i teschi ed i frammenti ossei degli avi del clan famigliare. In questo modo e in virtù di complessi riti, gli antenati erano costantemente presenti nell’esistenza dei viventi, garantendo loro protezione e sostegno.

 

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I nostri due reliquari, pur assolvendo al medesimo compito, sono molto diversi, poiché la loro realizzazione è correlata sia all’epoca in cui sono stati creati, sia alle particolarità stilistiche dei singoli gruppi etnici che costituiscono il popolo Kota. Nella fattispecie, tutti e due appartengono alla tradizione dei Kota del sud, nello specifico al sttogruppo Obamba quello a destra,  del  Museum Fünf Kontinente di München (cm.58) ed  al sottogruppo  Ndasa quello in basso, ( cm.57), di una collezione privata.

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Entrambi  presentano sotto  gli occhi  brevi lamelle verticali, una particolarità piuttosto rara nei reliquiari Kota. Tre sono le possibili interpretazioni. La prima che si tratti di tatuaggi, come quelli che si trovano sul volto delle figure magico-religiose dei Teké del Congo-Brazzaville, di cui i Kota meridionali sono confinanti.

Teke,part.testa

La seconda è che questi segni siano riferibili all’iconografia cristiana delle “lacrime”, pur senza alcun significato religioso, bensì come esito del tradizionale sincretismo dei popoli africani nel tradurre in forme artistiche autoctone gli stimoli provenienti da altre culture (https://artidellemaninere.com/2015/10/05/le-lacrime-del-kota/).

La terza interpretazione è che questi mbulu-ngulu non fossroe soltanto destinati a custodire e proteggere le reliquie degli antenati, ma che intervenisse anche in un altro ruolo, quello di permettere agli iniziati di accedere al mondo dell’invisibile. Sono infatti documentati riti che, facendo ricorso a polveri e sostanze urticanti, provocavano la  lacrimazione degli occhi.

 

Elio Revera

 

 

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