Il suono della foresta

The Ijo People ((Izon, Ijaw) are the majority inhabitants of the Niger Delta and its outskirts. The ancestors of the Ijo People have inhabited the Niger Delta since antiquity, and the timeframe for settlement is still being researched. The ancestors of the Ijo People settled the Core Niger Delta and specific islands along the deltaic coast. As the people started to spread and migrate through the many islands and waterways they formed various clans and kingdoms as autonomous aboriginal communities. Starting from the 15th Century AD, other people from the hinterlands of the Niger Delta starting settling the delta fringes, due to trade and internal wars. These people settled both the western and eastern fringes amongst the aboriginal Ijo People. They constitute the ethnic neighbours of the Ijos in the Niger Delta.

Ijo peoples reside amid the many estuaries and mangrove forests of the vast Niger Delta. They associate waterways with commerce and wealth, whereas forests are fraught with danger from natural enemies and existential perils.

Courtesy Collection:Musée du quai Branly – Jacques Chirac, Paris, France, Helmet mask cm. 161

In this environment of extremes, benevolent water spirits manifest through masquerades of marine imagery, while fierce and volatile forest spirits dwell in protective shrine figures whose multiple heads and eyes facilitate all-seeing powers.

Forest Spirit Figure, Nigeria, Niger Delta, Ijo culture, 19th century, Courtesy Los Angeles County Museum of Art, gift of the Silver Family and the 2018 Collectors Committee.

Veneration of ancestors plays a central role in Ijaw traditional religion, while water spirits, known as Owuamapu figure prominently in the Ijaw pantheon. In addition, the Ijaw practice a form of divination called Igbadai, in which recently deceased individuals are interrogated on the causes of their death. Ijaw religious beliefs hold that water spirits are like humans in having personal strengths and shortcomings, and that humans dwell among the water spirits before being born.

Courtesy Duende art projects, cm 149 anonymous ijo artist water spirit statue.

The role of prayer in the traditional Ijaw system of belief is to maintain the living in the good graces of the water spirits among whom they dwelt before being born into this world, and each year the Ijaw hold celebrations to honor the spirits lasting for several days. Central to the festivities is the role of masquerades, in which men wearing elaborate outfits and carved masks dance to the beat of drums and manifest the influence of the water spirits through the quality and intensity of their dancing. Particularly spectacular masqueraders are taken to actually be in the possession of the particular spirits on whose behalf they are dancing.

Helmet mask, Courtesy Pace Gallery, N.Y, cm 56

Helmet mask, Courtesy Bonhams, cm. 78

Nell’ambito della cultura e dei rituali Ijo, uno strumento rituale di particolare significato è giunto a noi: si tratta di un rarissimo reperto di questa antica cultura, dal momento che l’archivio internazionale African Heritage Documentation & Research Centre (AHDRC) ne annovera soltanto un altro, oltre a questo.

Courtesy Sotheby’s. Collezione privata.

Il limitatissimo corpus di questi oggetti, suggerisce interpretazioni piuttosto che approfondimenti o conferme intorno al suo utilizzo tradizionale.

Si tratta certamente di uno strumento sonoro, che per semplificazione comunicativa si potrebbe definire come un sonaglio (rattle), mediante il quale gli Ijo ritualizzavano eventi di natura spirituale.

Il rito, per usare parole di Paolo Zellini è “rigorosa esecuzioni formale di azioni e recitazioni in grado, almeno virtualmente, di mettere in contatto il nostro mondo con le potenze celesti. Il visibile con l’ivisibile”.

L’aspetto fisico dello strumento, forse, può fornirci alcune interpretazioni circa la sua funzione sacra e simbolica.

E’ stato scritto infatti, che la vera ermeneutica del dramma o del rito consiste nella loro rappresentazione scenica.

Va pertanto indagato, in prima analisi, il concreto aspetto dello strumento che misura una cinquantina di centimetri.

Ad una prima visione il legno, che è il materiale di cui è fatto, appare ricoperto di una densa, crostosa e profonda patina grigiastra, frutto di prolungati versamenti rituali nel corso di decenni, stante il fatto che questo oggetto risale alla fine del XIX sec. o ancora prima.

La parte superiore dell’ogiva è un volto con la tipica rappresentazione dell’estetica Ijo: gli occhi tubolari, la bocca prominente che mostra i denti, parzialmente ricoperti dalla densa patina.

Interessante il piano inferiore dove sono rappresentati due animali (canidi o felini), posti simmetricamente, ma rivolti in direzione inversa: verso l’ alto l’animale a destra e verso il basso quello a sinistra. Entrambi digrignano i denti ed esprimono un atteggiamento di guardinga ferocia.

Intorno alle figure sono visibili una seri dei fori, destinati forse ad accogliere campanelli, sonagli o altri oggetti sonori. Numerosi di questi fori sono ostruiti da tratti di corda, facenti ormai parte del legno, in virtù della crostosa patina.

Il retro dello strumento, al contrario, è completamente liscio ed il legno non ha traccia di alcuna patina se non quella del naturale invecchiamento. Verosimilmente questo oggetto è stato utilizzato non soltanto come strumento sonoro, ma altresì quale elemento di altare rituale collocato orizzontalmente su di un piano ed asperso con versamenti periodici.

Come detto, la patina spessa e crostosa evidenzia che tale operazione si è prolungata per svariati anni.

Se tale è l’aspetto fisico, l’interpretazione non può che fare riferimento alla cultura Ijo.

Questo popolo che è tuttora sito in riva all’oceano Atlantico, era votato alla cultura dell’acqua ed ai benevoli spiriti che la popolavano e aveva, al contrario, timore e riverenza per tutto ciò che accadeva nella foresta, posta appena alle spalle della litoranea rivierasca.

Feroci e malevoli erano gli spiriti che la popolavano ed è naturale che addentrarsi nella brousse, quando era necessario, costituiva un’impresa non da poco. Ecco che allora lo strumento sonoro poteva svolgere presumibilmente una funzione propiziatoria. Il suono prodotto era forse destinato ad allontanare le forze invisibili ed ostili e ad invocare quelle protettive. Il volto umano della maschera ed i due animali, rivolti con lo sguardo e la postura aggressiva sia a nord che a sud, fungevano da ulteriore protezione lungo il temuto cammino.

Questa interpretazione è sorretta dalle frammentarie conoscenze a disposizione e dall’analisi accurata dello strumento che, al di là di ogni valenza simbolica, è l’opera di un oscuro artista ed un piccolo capolavoro della scultorea Ijo.

Elio Revera

Traduzione del testo in inglese.

Il popolo Ijo ((Izon, Ijaw) è la maggioranza degli abitanti del delta del Niger e della sua periferia. Gli antenati del popolo Ijo hanno abitato il delta del Niger sin dall’antichità e il periodo di insediamento è ancora oggetto di ricerca. Quando le persone iniziarono a diffondersi e migrare attraverso le numerose isole e corsi d’acqua, formarono vari clan e regni come comunità aborigene autonome. A partire dal XV secolo d.C., altre persone del nell’entroterra del delta del Niger iniziarono a stabilirsi ai margini del delta, a causa del commercio e delle guerre interne. I popoli Ijo risiedono tra i numerosi estuari e foreste di mangrovie del vasto delta del Niger. Associano i corsi d’acqua al commercio e alla ricchezza, mentre le foreste sono piene di pericoli derivanti da nemici naturali e pericoli esistenziali. Quando le persone iniziarono a diffondersi e migrare attraverso le numerose isole e corsi d’acqua, formarono vari clan e regni come comunità aborigene autonome. A partire dal XV secolo d.C., altre persone provenienti dall’entroterra del delta del Niger iniziarono a stabilirsi ai margini del delta, a causa del commercio e delle guerre interne. Associano i corsi d’acqua al commercio e alla ricchezza, mentre le foreste sono piene di pericoli derivanti da nemici naturali e pericoli esistenziali. In questo ambiente di estremi, gli spiriti dell’acqua benevoli si manifestano attraverso mascherate di immagini marine, mentre gli spiriti della foresta feroci e volatili dimorano in figure protettive da santuario le cui teste e occhi multipli facilitano i poteri onniveggenti

La venerazione degli antenati gioca un ruolo centrale nella religione tradizionale di Ijo, mentre gli spiriti dell’acqua, noti come Owuamapu, figurano in modo prominente nel pantheon degli Ijo. Inoltre, gli Ijo praticano una forma di divinazione chiamata Igbadai, in cui gli individui recentemente deceduti vengono interrogati sulle cause della loro morte. Le credenze religiose di Ijo sostengono che gli spiriti dell’acqua sono come gli umani per quanto riguarda i punti di forza e le carenze personali e che gli umani dimorano tra gli spiriti dell’acqua prima di nascere. Il ruolo della preghiera nel tradizionale sistema di credenze Ijo è di mantenere la vita nelle buone grazie degli spiriti dell’acqua tra i quali dimoravano prima di nascere in questo mondo, e ogni anno gli Ijo tengono celebrazioni per onorare gli spiriti che durano per diversi giorni . Al centro dei festeggiamenti c’è il ruolo delle feste in maschera, in cui uomini che indossano abiti elaborati e maschere intagliate ballano al ritmo dei tamburi e manifestano l’influenza degli spiriti dell’acqua attraverso la qualità e l’intensità delle loro danze. Si ritiene che le maschere particolarmente spettacolari siano effettivamente in possesso degli spiriti particolari per conto dei quali stanno danzando.

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Nkisi Figures of the Lower Congo by Zdenka Volavkova

Ottimo lavoro di Zdenka Volavkova (7 dicembre 1929 Praga – 18 settembre 1990 Toronto) che ricordo ed ospito con piacere sul blog.
FIG 1 STANDING FIGURE WITH NAILS (DETAIL). WOOD, PAINT, MIXED MEDIA. KONGO. WHOLE FIGURE
25 1/2″ – MUSEE DE L’HOMME, PARIS

When missionaries and travelers of the past encountered fetishes in the numerous villages and towns
of the lower Congo, their judgments of these specific African works of art were unanimous. These
“devil images” (Dapper, 1676; Merolla, 1683) “rudely carved in wood and covered with dirty rags” (J.
K. Tuckey, 1816) were “ferocious in appearance” (H. M. Stanley, 1895). Lieutenant]. K. Tuckey
compared them with “scarecrows” and the Catholic and Baptist missionaries at the end of the 19th
century considered them “indecent” (J. H. Weeks, W. H. Bentley) or “frankly obscene” (A. J. Wauters).

In modern times, after exposure to Dada and Surrealist objects, the Western response to the African
fetish is no longer so negative. Their artistic form, however, still poses many problems and
discussions.1 Let me mention at least the evaluations of fetishes by two major representatives of the
study of African art. Frans Olbrechts, in his book on the art of the Congo, stated that he saw a strong
distinction between Kongo ancestor figures and fetish figures, the latter never revealing a “neat and
technically perfect aspect”.2 William Fagg, on the other hand, speaking on the African fetish in
general in the introduction to the Webster Plass Collection, concluded that the carver, in most cases,
had consciously tried to make the fetishes beautiful and aesthetically satisfying.3

Fetish figures are generally divided according to the character of their effect into two principal groups:
the malevolent and the benevolent. The classification of the Kongo Minkisi is often more detailed in
view of their great variety. Father Van Wing,4 for instance, found among the Mpangu more than one
hundred and fifty kinds of Minkisi (fetishes), the statuettes of which he divided into Biteke and Kkomdi.
According to him, Biteke probably denote large figures and Xbmdi smaller ones, or a special kind
fetish with a specific function. Then several groups of fetishes to their functions: healing fetishes,
fetishes of the bush or of waters, and detective fetishes. A Baptist missionary, J. H. Weeks,5 however,
who spent almost thirty years with the Kongo, first in the area of Sao Salvador and then with the
eastern Kongo, dealt with the groups of fetishes only in terms of their denominations, disregarding the
types.

Beginning with Dapper in 1676 and the record of the Capuchin missionary Merolla, 1683, and ending
with missionary writings of the late 19th and early 20th century, there were presented as many
descriptions and classifications of fetishes of the Lower Congo as there were authors. None of the
classifications were free from ambiguities and vagueness; there was overlapping from one group to
another of types of fetishes and their functions.

In the late twenties and early thirties J. Maes pursued, in his five studies, the systematic classification
of fetishes of the Lower Congo. He divided the fetish figures into four groups: the healing fetishes,
called Na Moganga;6 the malevolent Npezo figures, causing someone’s sickness;7 Mbula figures,
which protect chiefs against the witch power of the ndoki;8 and finally the most malevolent Konde, the
nail fetishes, which inflict serious illness upon persons who are believed to be the cause of trouble.9
Macs’ classification is based upon the functions of the objects. He attempted to prove, however, that
each group corresponds to one or more figural types, with characteristic artistic features.

Na Moganga are, according to the above classification, sitting figures with the arm supporting the
head (Solongo, Kongo, Yumbe) or standing figures with truncated arms (Sundi, Bwenda). They are
richly decorated with various substances and high hair-styles and are always very carefully sculpted,
with peaceful and mild expressions. Maes states that the sculptor wanted to incorporate in his statue
the benevolent attributes endowing it with the general aspect of a restful, reasoning, and powerful
man who disseminates joy and good fortune.10

On the other hand, the Konde and Npezo figures possess, besides their specific types of figure, a
threatening appearance which, in the case of Npezo fetishes, is weakened by the laughing and ironic
expression of the face. Finally, according to this view, the sculptors who tried to give to the Konde
figures especially, a terrible and furious appearance,11 did not aim for awfulness of aspect when
carving an Mbula fetish. The main attribute of the latter is a bunch of small tubes which are filled with
various substances, the most common of which is gunpowder for killing the ndoki.12

This classification of the Minkisi into Na Moganga, Npezo, Mbula, and Konde groups poses several art
historical problems. When cataloguing any collection of sculpture of the Lower Congo one discovers
very early that attributes and artistic features do not give unequivocal evidence for assigning a figure
to any one of the groups. For instance, apiece from the Museum of Primitive Art, New York (Fig. 2)
does not show any “attacking” gesture and the expression of the face is peaceful and almost dreamy,
the figure having closed eyes. All these elements would qualify the figure as a healing fetish, Na
Moganga. One finds, however, in the assemblage of appended attributes, a small dagger and driven
nails, which are linked with the Konde group, as well as two bunches of hanging tubes which belong to
the equipment of the Mbula fetishes. Probably because of these attributes, the figure is described in
the Museum catalogue as a malevolent fetish rather than a benevolent one as might be expected
from its artistic features.

An Nkisi figure in the Neues Museum at St. Gallen, Switzerland (Fig. 3),13 like a similar piece in the
Museum of Primitive Art, New York (Fig. 4), exhibits many of the significant features of the Npezo
fetishes. The bodies of both sculptures are leaning forward, which pose was explained by J. Maes as
a readiness to attack. The expression is almost calm. Finally, the headdress in both cases
corresponded to the Npezo types as defined by J. Maes.14 The feather crown of the St. Gallen figure
is not preserved, yet the traces in the resin helmet prove its former existence. However, the St. Gallen
sculpture, which was purchased before 1915 at Ganda-Sundi, came to the Museum described as a
fetish against foot ailments; that is as a healing Nkisi.

The last example, also a figure from the Neues Museum (Fig. 7), has all the attributes and features of
an Mbula fetish which should kill the ndoki to protect the chief. However, the original description, given
to the Museum in 1915 by the person who purchased the statue at Handa-Sundi, indicates that it is a
Zasi Solo fetish used against pulmonary illnesses.

The same problem occurs when examining written records, many of which are, in this regard, neither
precise nor rich enough. There are, however, several important pieces of information which enable
one to view in history the relationships of the function to type and artistic form.

The English trader, Andrew Battell of Leigh, who stayed in Loango probably from 1607 to 1610 and
who made a trip to Mayombe, described a large image called a Mararnba fetish which he had seen in
Mani Mayombe.15 The figure detected murderers, thieves, and witches by killing them and was used
also in initiation rituals. The chief took it with him every time he travelled and also made offerings to it.
Thus, the figure was supposed to perform at least three different kinds of activity: besides the political
function associated with the chief, it was to protect the initiated, and kill malefactors and suspected
people.

John H. Weeks, who stayed with the Kongo for thirty years beginning in 1882, gave very detailed data
about the function of Minkisi. He described the activity of the “lion doctor” (nganga nkosi) who was
invited at times by men who had been robbed, to curse the unknown thief with pulmonary illness. If
any person then got a lung disease and all remedies failed, the person was believed to be a thief and
the “lion doctor” was called. He used his fetish first for the action called loca e nkisi and then for the
one called lembola e nkisi 16 Loka means in Kikongo “to kill or harm somebody” or “the destructive
force” while lem-bula means “to take off, to wipe out, or to heal”.17 One single Nkisi was thus
employed (as in the case of Battell’s Maramba) for two contradictory actions: accusing and healing.

The image called Ebunze Nkisi both gave and cured apoplexy and was used by thieves as a
protection in a robbery.18 The image utilized by the Nganga Mbambi inflicted and cured deep-seated
ulcers.19 The very powerful Nzaji Nkisi could both protect and kill by lightning and give and heal a skin
disease; it was finally employed to subdue slaves and bind them to their masters.20

These few examples from the records agree with the data obtained in the preceding considerations
on Nkisi sculptures. In addition, they give evidence that polyvalency is inherent to the Minkisi and did
not develop or degenerate in the course of time.

Some changes probably occurred in history, but only in relation to application of the fetishes. Dapper
in the 18th century noted the female form of the Nkisi called Nkosi, the lion, which he mentioned when
dealing with Loango.21. In the 1930’s Van Wing gave a detailed description of both forms of Nkosi,
the female one being a sack and the male one an anthropomorphic figure.22 In Dapper’s
presentation the Nkosi are utilized as protection against lightning and sickness. The Mpangu in the
area of Van Wing’s mission at Kesantu, on the other hand, used Nkosi to detect and kill thieves and
ndoki, and in the Kimpasi initiation society against disobedient members. It is believed that the Nkosi,
having detected the enemy, kills him by crushing him so that all blood gradually leaves his body. The
same cruel vision is reflected also in the incantation song of the male Nkosi noted by Van Wing.23
Words like Kimenga kyaku dia (drink his blood), Zeka nsingu (twist his neck), or Uonda (kill!) directly
contrast with the peaceful male figure which was published by Van Wing24 and which reveals neither
in its medium nor in its composition and sculptural treatment any trace of a menacing expression.

The most terrible appearance is attributed to the nail figures. In anthropological literature they are
generally known as Konde or Nkonde. Laman’s Dictionary of 1936 notes Khonde which designates in
the Yombe dialect an Nkisi, and Nkondi which means a hunter who leaves to hunt in secret, and an
Nkisi provoking a sickness in the chest, an Nkisi detecting a thief, or finally, a large statue in wood.25
The last meaning corresponds to Van Wing’s interpretation of Nkondi as being among the Mpangu,
either a large or small Nkisi figure.26 On the other hand, J. H. Weeks, who lived in Sao Salvador and
with the Zombo and other Eastern Bakongo, mentioned the nail figures called Mbanzangola which
belonged only to the magician and never to a private person.27 According to most records, the nail
sculpture operates in a destructive way. Sometimes, however it is mentioned as a healing fetish.28 A.
Maesen designates its role as ambivalent.29 The meaning of knife-stabs or of nails driven into the
vital parts also seems to be somewhat ambiguous; there is an interpretation viewing them as offerings
for benefits received. A nail may also be driven into the image by a sick person to pass on his
complaint to an enemy, who, he thinks, sent it to him.30 The destructive and horrible impression of
Nkondi figures results from their specific paraphernalia such as nails and other attributes, and from
their partial polychromy, rather than from the carved statuettes themselves. Even the “menacing”
gesture is often replaced by the gesture of the medicinal figures. Such is the case, for instance, of the
large, almost life-size sculpture from the Linden-Museum, Stuttgart (Fig. 6), and of other nail figures
published by Jiirgen Zwernemann.31 Sometimes, the gesture of the figure becomes irrelevant, being
hidden by the paraphernalia.

Nails and knife stabs have a great deal to do with the total expression of Nkondi figures. However,
they doubtless became components of the statuettes only when the carver’s influence was ended.
The art historians of the period of Romanticism would probably have demanded their removal,
considering them to be reminders of ritual and not the intention of the artist. Today’s aesthetic
appreciation includes them in the artistic components of the figure. As such, they appear strange
within the context of the traditional media of African art. Unlike the decorative round-headed nails
which occur in Songye sculpture and sometimes appear in the Lower Congo, the nails and knife
marks on the Nkondi figures are naturalistic. Used on the anthropomorphic shape of the figures, they
operate as wounding instruments. This effect probably accounts for the theory that they are
influenced by the Christian idea of the nail symbolizing Christ’s suffering.

Without claiming the latter hypothesis to be a final solution, it can be supported with some arguments.
The earliest record on nail figures of the Lower Congo that I have been able to find, that of Tuckey, is
dated 1816.32 Dapper, who in the 17th century compiled in his descriptions of Loango, Kongo and
Angola much detailed data on African objects and rituals, mentioned the use of iron nails and
fishhooks only in connection with a pot filled with earth and hung with rags.33 The 16th and 17th
centuries, the period before and after the Jaga invasion, is the period of a cultural syncretism
expanding mainly from Sao Salvador, Soyo, and the port of Cabinda. Through trade and missions
many non-African objects came into the country. “All the missionaries carried a chest along with them
containing all things necessary for the holy sacrifice,” stated the Capuchin Denis de Carli.34 Pigafetta
spoke of “many divers images of Christ, of the Virgin Mother and of other Saints” brought to the
Kongo by the Portuguese.35 The assimilation of these objects by the Kongo was doubtless not as
easy and peaceful as Pigafetta thought. The king, he said, gathered his people together “and instead
of their idols which before they had in reverence, he gave them crucifixes and images of saints…” and
“they never more remembered their former belief in false and lying idols.”36 Dapper, in 1676, viewed
the situation more realistically stating that the people in the Kongo, had “two arrows in their bows,”
Catholic and Pagan ones, mixing the objects of both rituals.37 This situation still existed in some
areas in the 19th century. Captain Tuckey, in 1816, saw at Noki, in the region of the cataracts, that
“the crucifixes left by the missionaries were strangely mixed with the native fetishes and the people
seemed by no means improved by this melange of Christian and Pagan idolatry.”38 “Santu” crosses
and crucifixes, utilized as amulets bringing good fortune in hunting,39 as tokens of prestige in the
investiture and in the procedures of justice 40 and probably for other purposes as well, prove that the
period of syncretism in art was no short episode. Tata Nsiesie observed, in the early 20th century, a
special predilection for small copper images of the Immaculate, and for the wooden statuette of St.
Anthony.41 The latter was worn by pregnant Kongo women on the breast in order to have either a
son or a daughter, according to the kind of offering given it. In the early 1880’s J. H. Weeks received
such a sculpture from a young man in whose family it had been for several generations where it was
regarded as a fetish.42

The syncretism consisted both of the common ritual use of imported and traditional works of art and of
the initial production of objects varying from the imported type and form. In addition, the vision of the
people was necessarily affected by the strange formal and symbolic vocabulary, of which particular
elements were very probably incorporated in their art. To return to the wounding nails and stabs
driven into the bodies of the sculpture, it is pertinent to mention a short story recorded by Merolla. At
the mission at Soyo “on the feast of the Purification of the Virgin Mary, I had a mind to preach a
sermon against these practices [fetishism, initiation, etc.] and the better to move the people, I had
before placed the image, in relief, of this blessed saint, covered on the altar, with a dagger stuck
through her breast from which the blood flowed; this done, I began to discourse against those women
that observed the hellish delusions before mentioned, proving that they thereby not only offended
their loving Saviour, but likewise did great injury to his immaculate mother. At the same instant I drew
aside the curtain and discovered the image, which the people perceiving so wounded and bloody,
began immediately to relent, and broke out into the extremest grief.”43

This story may serve as an example of new experiences to which the people were exposed in the time
when the missions were at their peak. Thus, in the complex syncretic process the symbols of Christ’s
suffering and the Virgin’s sorrow might have been amalgamated by the African system of signs and
become instruments inflicting an enemy with serious disease or death. Finally, a record noted by
Dapper may contribute to the approximate dating of this change. An Nkisi called Kikokoo, which
appears also in other records, was a man’s image of black wood standing in the village of Kinga on
the coast of Loango. It kept the sea calm and brought much trade and many fish to Loango. Stolen
one night by two young men from a Portuguese boat, it was damaged. Therefore the young men
drove nails into its head and arm in order to attach them again to the body, and, in the night, returned
the statuette to the village. A story was immediately diffused by the nganga saying that Kikokoo had
been to Portugal and brought back with him a boat full of merchandise. Shortly after this, a
Portuguese boat was wrecked on the Loango coast. The people explained it as the statuette’s
revenge for the nails driven in its head while in Portugal.44 Dapper’s story records what is doubtless
an oral African legend. In an indirect way it reveals that the driving in of nails and stab marks was not
at that time a current ritual, and that the practice may have started as a novelty sometime about or
after the mid-17th century.

Nails and knives driven into the sculpture are crucial for its aesthetic appearance. They are directly
linked with the total function of the fetish, although the latter is not precisely definable. They
represent, however, a specific element which was added to the statuettes after the artist’s work was
finished and was not therefore an intentional artistic medium. In addition, this element is not, most
probably, an autochthonous one, but is an assimilated attribute. Previous observations of some
fetishes, on the one hand, and of several written records, on the other, resulted in the following
conclusions: 1. the function of Minkisi was and is ambiguous; 2. an Nkisi figure operates in most cases
in an antithetical way —both as a benefactor and malefactor; 3. the morphological features and the
types of the fetishes are not in accordance with their functions.

When viewed as works of art, many Nkisi figures show a contrast in the making of the head or face
and that of the body.45 The rendering of the head is fine and the forms are sensitively moulded. The
body, arms and legs, on the other hand, are sometimes hardly articulated and are roughly carved in
large cuts. The head and body are not balanced in the rendering or the proportions. Sometimes the
discrepancy between the carefully carved head and the coarsely carved body cannot be seen, the
body being hidden partly or completely by the paraphernalia. There are also, however, many cases in
which the carving and shaping of the body is as delicate as that of the head, although it is still
covered by the paraphernalia.

The fundamental medium of the Nkisi figures is wood. The figure used as a fetish, however, is an
assemblage of heterogeneous materials and objects all of which, with the carved wooden part, make
one single complex appreciated as a work of art. In the light of existing records it is possible to trace
each step of the process by which this complex originates. When a person feels the need to own a
fetish, he buys a statuette either from a carver or in the market.46 This statuette is not yet an Nkisi,
but only the basis for one; the person has bought a piece of sculpture, not an Nkisi. This image or
sculpture is called in the Eastern Kongo teke or teki.47 An Nkisi figure comes into existence only after
a ceremony in which the force or “respect” (nkinda) is put into the image and the paraphernalia added
to it. This second part of the work on the sculpture is performed by the nganga, the diviner. He places
the magic substance not only in a receptacle in the body, but often in the head also. He shapes the
headdress, sometimes paints the figure’s face, and adds various materials and small objects to the
statuette, sometimes covering most of its parts.

Thus, the statuette leaves the carver’s hands in an unfinished stage. The Uganda’s, intervention is a
ritual one, yet it influences fundamentally the morphology of the figure and its artistic effect. The
carver finishes the face, for instance, giving to it a specific volume and endowing its features with
specific shapes and spatial depth. If he does not actually carve the headdress itself in wood, he will
prepare a kind of peg or substructure with engraved surface so that the moulded headdress will hold
well. The headdress then added by the nganga becomes an artistic part of the figure, interacting with
the carved face through its volumes, shapes and textures.

This special division of labor between the carver and the nganga may be eliminated only in the case
of personal union. This occurred, for instance, with Mipako, both wood-carver and nganga among the
Sise in the Teke area, who was the informant of Robert Hottot.48

Evaluation by society of the carver’s work, on the one hand, and the nganga’s work on a single
feature, on the other, is remarkably different. J. H. Weeks 49 noted that a wooden image could be
bought for a yard or two of common calico. Its change into a strong fetish, however, could cost the
buyer forty or fifty yards or even the price of a slave.

The nganga’s participation is apparently much more highly valued than is the wood carver’s work.
Older records sometimes mention the nganga as being the author of the whole image,50 which might
suggest that this difference in the appreciation is a traditional phenomenon. The question now is
whether the price difference shows merely the high appreciation of the magical ritual or whether it
expresses also something about the artistic value. The analogy exists in late medieval European wood
carving. The carver was paid much less than the painter who painted the sculpture.51 Both were
considered artists in the medieval sense, but the work of the first one did not result in a final product.
In the case of the Nkisi figure, only the carver is the artist. The discrepancy in the price, however, may
also be due to the fact that his work is materially unfinished.

The materials and objects added by the nganga to the figures are not only heterogeneous, but are
curious, unusual and enigmatic. The unexpected compositions often fascinated European travellers of
the past. “There is nothing so vile in nature, that does not serve for a negro’s fetish” noted the
naturalists of Tuckey’s expedition in their diary.52 These combinations of, for instance, the European
iron padlock, a bird’s bill, the head of a snake, with nuts, pebbles, a hunting net and bead necklaces
53 were, there is no doubt, intended to strongly affect the purchasers. The absurdity of such
compositions of objects and substances taken from their natural contexts and put into new, artificial
ones served as an important means of expression. The unforeseen and surprising also played their
parts. Numerous are the records stating that the people preferred to have an nganga who came from
a village distant from their own. For medicinal purposes they seldom, if ever, engaged the nganga
from their own village. As Weeks said, “they know too much about him to waste their money on him.
They see him repairing his charms and fetishes from the depredations of rats, cockroaches and white
ants….”54

What the nganga adds to the figure is considered functional, but to a large extent, it operates
psychologically. The nganga assigns the fetish a specific function sometimes by means of the
paraphernalia, but generally by means of the name given to the figure in the course of its ritual
initiation.

The carver also tried at times to comply with the future paraphernalia of the statuette. For instance,
the piece from the Tervuren Museum found in the neighborhood of Boma (Fig. 5) reveals the artist’s
intention to prepare an Nkisi figure having a container for magical ingredients in its stomach and one
on the right shoulder, similar to a Kongo statuette at the Musee de l’Homme (Fig. 9). The Tervuren
figure, which was not finished by the nganga, shows well how the wood carver had prepared the
surface of the statuette for the resin over modellation and for the headdress. There are, however,
numerous instances proving that the artist’s intention was not pursued or was misunderstood by the
nganga. Sometimes the nganga disregarded the fact that the body should be partly covered, and at
other times he neglected the peg for the headdress. He left the statuette both materially unfinished
and artistically disharmonious. Finally, other instances show that the nganga sometimes changed
even the carved parts, covering, for example, the carved hairstyle by the resin hat which he probably
considered important for a particular function. Such is the case, for instance, of the figure from the
Tervuren Museum collected at Boma.

Each nganga might have had some personal convention in the use of his attributes,    yet    
improvisation    also played  a  part.  The  attributes  of an Nkisi figure were also sometimes
subsequently changed. Most Minkisi, in other   words,   have   been   employed many  times.  
Sometimes  the  nganga simply followed a different mode of procedure to use the same fetish for a
purpose other than its previous one. At   other   times,   however,   he   even adapted the fetish for
another operation  of the  same  cult. J.  H.  Weeks mentioned that there may have been
simultaneously   in  use   1000  charms and fetishes of a particular name, a situation  offering  
freedom  for much improvisation, considering that there were   no   fixed  iconographical  rules.
Finally, an Nkisi figure which is found weak or ineffective may be returned to the nganga. The records
suggest that the  nganga, after a little adaptation, sometimes sold them to another client. The
previous considerations might make   clear   the   complex  procedure in which the Nkisi figure
gradually originates as both a work of art and a functioning fetish. Some partial results may   be   
concluded:   1.  Many  of the unfinished  figures  in the collections and   museums   are   not   Minkisi   
but Biteki (non-potential statuettes). They were probably bought either from the artists  or in the
market. 2. The non finito of these Nkisi figures may appear in both the material and artistic senses. 3.
The reason for their non finito is to be found in the specific division of the working process between
the carver and  the  nganga,  rather  than  in  the different evaluation by the society of the fetishes on
the one hand and of the basic sculpture on the other.

The correlation of the work of the wood carver to that of the nganga is crucial for the final artistic
quality of an Nkisi figure. Several of the instances already discussed showed how the carver
technically prepared for the nganga’s intervention. Finally, it seems possible to demonstrate how the
carver’s anticipation of this cooperation appears in some of the artistic features of the statuette. One
of the arguments offered regarding the carelessness in the making of the Nkisi figures is the exclusion
of the forearms. This feature contrasts, in the eyes of the Western viewer, with the anthropomorphic
character of the figure and may awaken the impression of mutilated body. This motif, unusual in
African sculpture on the whole, probably manifests the carver’s respect for the completion of the
figure by the nganga by giving the latter greater freedom for attaching a receptacle.

The statuette with its arms behind its back was interpreted as being like a slave with tied hands.
Drawing an analogy with some other figures having only one forearm behind the back, while the
second arm was occupied with another and probably symbolic gesture, I prefer to consider the placing
of the arms behind the back as a compositional matter and not as a realistic gesture illustrating the
depicted person’s status.

Very rare are the Nkisi figures lacking gesture, with arms falling straight down along the body. This
rarity encourages me to assume that in general the arms are a substantial part of the fetish, being the
carriers of the gesture. The gesture cannot be read, in my opinion, as a narrative element in Western
terms, but as a vehicle for the potential of the fetish. The raised arm, for example, seems to be more a
sign of prestige in the hierarchy of fetish potencies than a killing or menacing gesture. Returning to
the relationship between the arms and the receptacle, some gestures appear to aim at the resin box.
These gestures are probably somehow symbolically linked with the substances which the nganga is
supposed to introduce. Later the receptacle added by the nganga may cover the hands and the
forearm. Thus, the carver composed the figure giving to the nganga a kind of visual suggestion to
attach a smaller or larger box.

The artistic result depends, in this specific division of the working process, very much upon the
nganga’s visual sensibility and experience and upon mutual understanding. Numerous instances show
the resin box corresponding or interacting in its pattern and volume with the proportions and the
angular or round forms of the figure. The carver often goes rather far in his visual suggestions. The
poses of the figures and the distribution of their mass also suggest to the nganga the approximate
shapes of the receptacle or headdress. The result depends very much upon the nganga’s ability to
read the carver’s visual language. His added attributes and paraphernalia may complete and
emphasize the balance of the volumes and forms of the statuette, and may operate more or less in
the interplay of its protruded shapes. Or, in the opposite case, the added elements may more or less
suppress the reading of the visual message. This message plays, with the Nkisi figures, its specific
aesthetic role, being neither implication nor illustration of any precise function.

Finally,  some  rather general conclusions may be given:
1. The precise function of the Nkisi figures of the Lower Congo does not, and did not, in history,
implicate their particular forms and types, the assignments of the fetish being mostly oral and magical.

2. The artist carved the statuette ignorant of its function in terms of the fetish ritual, and therefore, he
was not able to illustrate the function realistically.

3. The final form and type of the Nkisi figure does not result (in opposition to the Western art of the
19th and 20th centuries) solely from the artist’s vision and intention, but from the cooperation of both
the carver and the nganga and eventually the consumers as well, and is affected by the nganga’s
comprehension of the carver’s visual impulses. The artist’s suggestions more or less regulate the
artistic completion of the figure, but do not intervene in its function.

4. Particular features of the morphology and of the types such as pose, gesture, and composition are
not psychological and realistic interpretations of the functional assignments of the figures, but have
traditional symbolic meanings.

5. Lower Congo has been exposed, since the 15th century, to strong European cultural impact. The
art of this area is often used to serve as an example of the thesis that Western influence expressed
itself in the realism of this art, in the choice of its motifs and character of its style. The Nkisi figures do
show the integration of some foreign elements and objects. On the
other hand, the evidence discussed in this study indicates that the figures did not undergo any
fundamental change in conception. It is the interpretation of them, rather than their own character,
which sometimes corresponds to the Western standpoint of the second half of the 19th century. The
Nkisi figures themselves, however, remained African.

(Notes below the images)

The figures mentioned in the text
FIG 2. STANDING  FIGURE.
WOOD, MIXED MEDIA. KONGO.
23 1/8″.  THE  MUSEUM  OF  
PRIMITIVE ART.  NEW YORK
The figure is not in the collection of the Metropolitan Museum of Art in NY.
The photo above is one I took in 2005.
FIG 3. STANDING FIGURE WITH
RECEPTACLE. WOOD, MIXED MEDIA.
KONGO. 10 5/8″ . NEUES MUSEUM,
SAMMLUNGEN FUR VOLKERKUNDE,
ST. GALLEN
FIG 4. STANDING FIGURE WITH
RECEPTACLE. WOOD, MIXED MEDIA.
KONGO. 14 1/4″. THE MUSEUM OF
PRIMITIVE ART, NEW YORK.
FIG 5. STANDING FIGURE. WOOD.
COLLECTED IN THE BOMA AREA.
7 3/4″. MUSEE ROYAL, DE L’AFRIQUE
CENTRALE, TERVUREN
FIG 6. STANDING FIGURE WITH
NAILS AND RECEPTACLE. WOOD
AND MIXED MEDIA. YUMBE. 3′ 4″.
LINDEN MUSEUM, STUTTGART
FIG 7. STANDING  FIGURE WITH TUBES AND RECEPTACLE.
WOOD, MIXED MEDIA. COLLECTED AT UPPER MAYUMBE
AREA. 12 1/4″. NEUES MUSEUM, SAMMLUNGEN FUR
VOLKERKUNDE, ST. GALLEN
FIG 8.  STANDING  FIGURE WITH  RECEPTACLE ON THE CROWN
(DETAIL). WOOD, MIXED MEDIA. KONGO. HEIGHT OF WHOLE FIGURE
32″. MUSEE DE L’HOMME, PARIS
FIG 9. STANDING FIGURE WITH
RECEPTACLE. WOOD, MIXED MEDIA.
KONGO. 14″. MUSEE DE L HOMME,
PARIS
FIG 10. STANDING FIGURE WITH CHAIN
ATTACHED. WOOD, VARIOUS MEDIA.
KONGO. 7″. MUSEE ROYAL DE L’AFRIQUE
CENTRALE. TERVUREN

NKISI FIGURES, Notes from Zdenka Volavkova

1. This study includes a substantial part of a paper given at the Symposium on Traditional African Art organized by
the Peabody Museum and CAAS at Harvard University on May 4-7, 1971. It is a component of a research project on
the history of Kongo art. I am gratefully indebted to the University of Kansas and the Faculty of Fine Arts at York
University, Toronto, which supported my project. I am also grateful to the staff of the museums where I studied the
fetishes: Musee Royal de I’Afrique Centrale, Tervuren; Musee de l’Homme, Paris; Neues Museum, St. Gallen; and the
Museum of Primitive Art, New York. I especially wish to thank Professor A. Maesen for his friendly discussion of my
work.
2. Les Arts Plustiquesdu Congo-Beige, 1959, pp. 43-44.
3. William Fagg, “Introduction,” The Webster Plus* Collection of African Art, British Museum, London, 1953.
4. R. P. J. Van Wing, Etudes Bakongo 11. Religion et Magic, Bruxelles, 1938, pp. 123-126.
5. John H. Weeks, Among the Primitive Bukongo, Lon¬don, 1914, pp. 235-242.
6. J. Macs, figurines Na Moganga dc Guerison des Populations du Bus Congo, Pro Medico (Paris) 1927, nr. 3, pp.
81-86; nr. 4, pp. 68-73.
7. J. Maes, Figurines Npezo du Bus Congo, Pro Medico (Paris) 1929, nr. 2, pp. 48-52.
8. J. Maes, Les Figurines Sculptees du Bas Congo, Africa (London) 1930, pp. 354-356.
9. J. Maes, Figurines du Bas Congo, Pro Medico (Paris) 1930, nr. 1, pp. 4-7.
10. J. Maes, Figurines Sculptees, p. 351.
11. Ibid., p. 348.
12. Ibid., p. 354.
13. The Kongo fetishes in the St. Gallen collection were discussed by Z. Volavkova (“Nkisi Figuren vorn unteren
Kongo als Kunstgegenstande,” DU, Zurich, in press). There also, the problem of the ambiguity of the function was
raised.
14. J. Maes, Figurines Npezo, loc. cit.
15. E. G. Ravenstein, ed., The Strange Adventures- of Andrew Battell of Leigh, in Angola and the Adjoining Regions,
London 1901, pp. 56-58.
16. J. H. Weeks, op. cit., p. 219.
17. Karl E. Laman, Dictionnaire K-okongo-Francais, Bruxelles, 1936 (Reprint 1964), I, pp. 392-393.
18. J. H. Weeks, op. cit., pp. 237-238.
19. Ibid., pp. 223.
20. Ibid., pp. 222-223,237.
21. Olfred Dapper, Umstdndliche und eigentliche Besch-reihung von Afrika und eigentliche Beschreibung der Insulen
in Afrika, 1670, New York, Johnson Reprint Corp. 1967, p. 536.
22. R. P. J. Van Wing, op. cit., pp. 133, 190-192.
23. Ibid., pp. 191-192.
24. Ibid., pi VIII.
25. K. E. Laman, op. cit., I, p. 311; II, pp. 725-726.
26. R. P. J. Van Wing, op. cit., p. 124.
27. J. H. Weeks, op. cit., p. 225.
28. P. Butaye who stayed at the Catholic mission at Boko (Kwangu) mentioned Nkondi as a healing idol (“Les fetiches
et les malefices,” Revue Missionnaire desjesujtcs Beiges, 1899, p. 310).
Also Gilmont 1899, (quoted by Cyr. Van Overbergh, Les Mayombe, 1907, p. 292.) denoted it as a fetish healing
diseases.
A. J. Wauters (“Les fetiches,” Congo illustre: Voyages et travaux des Beiges, Vol. 1, No. 3, 1892, non pag.)
designated Nkodia as a god of victory.
29. Congo Art and Society. Art of the Congo. Catalogue. Walker Art Centre, Minneapolis^ 1967, p. 21. See also
H. W. Hall, “A Congo Fetish or Divining Image from the Coast Region,” Museum Journal, Philadelphia, 1924, pp.
68-69.
30. J. H. Weeks, op. cit., p. 225.
31. Jiirgen Zwernemann, “Spiegel- und Nagelplastiken vom unteren Kongo im Linden-Museum,” in Tribus. Stuttgart,
1961. Neue Folge, Nr. 10, pp. 18-20.
32. Narrative of an Expedition to explore the River Zaire…in 1816 under Captain]. K. Tuckey, R.M., London, 1818, p.
180.
33. Dapper, op. cit.,_p.530.
34. “A Curious and Exact Account of a Voyage to Congo in the years 1666 and 1667 by the R. R. F. F. Michael
Angelo of Gattina and Denis de Carli of Piacenza…,” in A General Collection of the best and most interesting
Voyages and Travels in all parts of the world, by John Pinkerton, London 1814, p. 160.
35. Philippo Pigafetta, A Reporte of the Kingdome of the Congo, a Region of Africa, and of the Countries that border
rounde about the same…Drawen out of the writings and discourses of Odoardo Lopes, London 1597, p. 148.
36. Loc. cit.
37. Dapper, op. cit., p. 569.
38. J. H. Tuckey, op. cit., p. 165.
39. Described for the first time by W. H. Bentley (Pioneering on the Congo, London 1900, p. 36) and introduced to
ethnological literature by the Swedish ethnographer Ernst Olson in Manke: Santu, der kreuzformige jagdfetisch der
Bakongo, Volkerkunde (Wien), 10-12 Heft, jg. 4, pp. 217-223.
40. A. Doutreloux, “Fetiches d’investiture au Mayumbe,” Folia scientifica Africa central, 31 Dec. 1959, Vol. V., No. 4,
pp. 69-70.
41. Tata Nsiesie, Notes sur les Christs et Statues de I’ancien Congo, Brousse (Leopoldville), 1939, No. 3, pp. 32-34.
42. J. H. Weeks, op. cit., p. 261.
43. “A voyage to Congo and Several Other Countries, chiefly in Southern Africk by Father Jerom Merolla da Sorrento,
a Capuchin and Apostolic Missioner in the year 1682″, in J. Pinkerton, oji. rit.. p. 238.
44. Dapper, op. cit., p. 535.
45.   Z.  Volavkova,  “Nhisi Figure,,   vom unteren Kongo als
Kunstgegenstande,” DU, Zurich, in press.
46. See for instance, R. P. J. Van Wing, op. cit., p. 127.
47. J. H. Weeks, op. cit., p. 232, quotes teke. Karl E. Laman, op. cit. II, p, 960, quotes teki.
48. Robert Hottot, “Teke Fetishes,” (prepared for publication by Frank Willett), Journal of Royal Anthropological
Institute, Vol. 86, No. 1, (1956), pp. 25-36.
49. J. H. Weeks, op. cit., p. 233.
50. See for instance, Dapper, loc. cit.
51. V. Volavka and Z. Volavkova, De Statua, Introduction to the Theory and Historical Technology of Sculpture,
Praha, 1959, pp. 314-323.
52. Narrative of an Expedition to explore the River Zaire…in 1816 under Captain]. K. Tuckey, R.M., London, 1818, pp.
375-376.
53. See for instance, the detailed descriptions of the nganga’s materials by W. H. Bentley, op. cit., p. 257, or by L.
Kiener, op. cit., p. 23.
54. J. H. Weeks, op. cit., p. 385.

Il cacciatore magicien

Già in altra occasione mi sono occupato della caccia, che per i popoli primordiali era essenziale, insieme all’agricoltura, per la loro sopravvivenza. Un’attività, quella della caccia, che riuniva svariati significati simbolici al di là del suo fine precipuo, quello di catturare prede animani. (https://artidellemaninere.com/2020/10/24/la-voce-del-cacciatore/)

I riti e gli strumenti della caccia diventavano, quindi, anche veicoli di socializzazione, di fratellanza e di condivisione dell’intera collettività. (https://artidellemaninere.com/2016/12/09/hunting-charms-a-caccia-con-lamuleto/)

Fabbri, diviner e cacciatori, per motivi diversi, erano sovente le figure di riferimento all’interno della loro comunità e godevano di una consolidata reputazione.

Il cacciatore, muovendosi, stante la sua attività, tra il villaggo e la brousse, incarnava colui che è a contatto ravvicinato con le forze dell’invisibile che goverano il mondo. Pertanto il suo agire non poteva che essere regolato da istanze superiori la cui conoscenza era esiziale perchè piante, alberi ed animali erano inevitabilmente manifestazioni di quelle forze.

Courtesy Pressbooks@MSL

Il ritrovamento di uno straordinario manufatto, mi fornisce l’occasione per delineare ulteriormente il ruolo e lo status del cacciatore presso un’importante comunità maliana: quella dei Bamana.

A Bamana Tribesman Poses Outside his Home, Mali, Circa 1930’s

Chi era il cacciatore? Come operava? Con quali mezzi, in quale ambito? Proviamo ad osservare più da vicino, questa importante figura.

Scrive Catherine Barrière


“Dans le domaine de l’agression magique, les utilisateurs potentiels sont assez nombreux. Ils sont le plus souvent chasseurs, forgerons ou marabouts (Bamana islamisé) et l’exercice de travaux d’agression est souvent devenu une activité d’appoint pour améliorer le revenu familial.

Ainsi, certains marabouts et d’autres praticiens bamana reconnaissent effectuer des travaux parce qu’ils ont besoin d’argent. Ils échangent volontiers des recettes avec des manipulateurs d’obédiences différentes, brisant ainsi les frontières entre les pratiques respectives de chacun.


Les marabouts revendiquent généralement un certain savoir qui leur sert de vitrine, tandis que les chasseurs se comportent davantage en amateurs, agissant pour leur propre compte, dans un souci de légitime défense, si l’on
peut dire, afin de se faire respecter par autrui et de marquer des limites.

Ils s’assurent donc ce qu’on appelle dans le français local un blindage contre les agressions magiques, dont leur réputation dépend ; ce blindage est conçu comme le résultat d’une élaboration complexe à laquelle les Bamana donnent le nom de « travail » (bara) : « Si tu ne fais pas un travail à quelqu’un qui t’emmerde, on va dire qu’il est plus fort que toi. »….

Une autre différence essentielle tient aux supports de leur art. (Bamana e marabout musulman).

Les praticiens bamana, inspirés par les méthodes de composition de leurs objets puissants traditionnels, utilisent, de façon générale, des matériaux d’origines très diverses : des végétaux, des fragments de corps d’animaux, des déjections
animales ou humaines, des organes prélevés sur des cadavres humains.


Le marabout musulman auquel un problème est soumis se retire et se laisse guider par Dieu en se recueillant et en récitant ses noms” .
(Barrière Catherine. Techniques d’agression magique en pays bamana (région de Segu, Mali) : emprunts réciproques entre islam et religion traditionnelle. In: Journal des africanistes, 1999, tome 69, fascicule 1. Des objets et leurs musées. pp. 177-197.)


(Versione Italiana) Nel campo della pratica magica, i potenziali interpreti sono piuttosto numerosi. Il più delle volte sono cacciatori, fabbri o marabutti, cioè bamana islamizzati, e praticare la magia è spesso diventata un’attività secondaria per migliorare il reddito familiare. Pertanto alcuni marabutti e altri praticanti Bamana riconoscono di svolgere un lavoro perché hanno bisogno di denaro. Si scambiano volentieri ricette con diviner di diverse convinzioni, abbattendo così i confini tra le rispettive pratiche di ciascuno. I marabutti generalmente rivendicano una certa conoscenza che serve loro da vetrina, mentre i cacciatori si comportano più come dilettanti, agendo per conto proprio, per motivi di autodifesa, per essere rispettato dagli altri e per segnare dei limiti. Assicurano quindi quella che in francese locale viene chiamata schermatura contro la stregoneria, da cui dipende la loro reputazione; questa protezione è concepita come il risultato di un complesso rituale a cui i Bamana danno il nome di “lavoro” (bara): “Se non fai un lavoro per qualcuno che ti dà fastidio, diremo che è più forte di te. »

Un’altra differenza essenziale riguarda le fondamenta della loro arte (magica).

I diviner Bamana, ispirandosi ai metodi compositivi dei loro potenti oggetti tradizionali, utilizzano generalmente materiali di origini molto diverse: piante, frammenti di corpi di animali, escrementi animali o umani, organi prelevati da cadaveri umani.

Il marabutto musulmano, cioè il Bamana convertito all’Islam, a cui è sottoposto un problema si ritira e si lascia guidare da Dio meditando e recitando i suoi nomi.

Hunter with protective charms fetish Courtesy Bonnefont ca.1890

In questa imponente incisione di fine ‘800, tutta la ricchezza delle armi, degli amuleti, delle cariche magiche che connotano il costume del cacciatore, appaiono nitidamente e il ruolo/status sociale del cacciatore non necessita di ulterioni conferme.

Photo di Hughes Dubois

Questo è lo straordinario ritrovamento a cui accennavo prima, unico nel suo insieme per rarità, completezza, intensità ed epoca.

“Rare panoplie complète d’un chasseur Bamana complenant un long poignard à manche anthropomorphe dans son fourreau de cuir, deux autres couteaux de plus petite taille dans leurs fourreaux, trois sacoches de cuir renfermant un silex et de l’étourpe pour faire du feut et des produits divers, un lingot de métal dans son étui probablement utilisé en percussion contre le silex ou pour aiguiser les couteaux et infin l’harnachement permettant de porter cet attirail autour de l’épaule. ..époque présumée fin XIX /début XX s.

Nelle immagini, la tipica definizione della testa della scultorea dei Bamana.

Chez les Bamana être chasseur “donso” signifie avant tout appartenir à l’association des chasseurs ” donso-ton”. Cequi implique de se soumettre aux règles de la chasse traditionnelle, être un connaisseur de la brousse et du pouvoir des plantes ou des esprits quelle abrite, contribuer à maintenir l’ordre social et assumer la subsistance des siens en leur procurant du gibier. Les associations de chasseurs sont des confréries soumises à une longue initiation et à des règles morales strictes.” (Olivier Larroque)

(Versione italiana).”Rara panoplia completa di un cacciatore Bamana, dotata di un lungo pugnale con impugnatura antropomorfa nel fodero di cuoio, altri due coltelli più piccoli nei loro foderi, tre sacchetti di cuoio contenenti una selce e alcuni stoppini per accendere il fuoco e prodotti vari, un lingotto di metallo nella sua custodia, probabilmente usato a percussione contro la selce o per affilare i coltelli ed infine l’imbracatura che permetteva di portare questo armamentario a tracolla… presumibilmente verso la fine dell”800/ primi ‘900. Tra i Bamana essere cacciatore “donso” significava soprattutto appartenere all’associazione dei cacciatori di “donso-ton”. Ciò implicava sottomettersi alle regole della caccia tradizionale, essere conoscitori della boscaglia e della potenza delle piante o degli spiriti che la ospitano, contribuire al mantenimento della comunità di appartenenza sociale procurando loro la selvaggina. Le associazioni di cacciatori erano confraternite soggette a una lunga iniziazione ed a rigide regole morali.”(Olivier Larroque)

La chasse ne perdra pas son goût tant que les femmes fécondes enfanteron.

La caccia non perderà il suo sapore finchè le donne fertili avranno figli.

(Canto Bamana che elogia la figura del cacciatore)

Elio Revera

Il doppio…raddoppia!

Il mitologema del “doppio” attraversa le culture di tutte le civiltà, dal termine ka , che nell’antico Egitto indicava proprio tale idea, al Narciso di Caravaggio (1597), dal folklore anglosassone e nordico alle storie degli indiani d’America, dai miti della letteratura: Hoffmann, Dostoevskij, Stevenson, Wilde, Kafka, Pirandello, fino al pittore austriaco Kokoschka, che per un periodo si accompagnò al feticcio dell’amante perduta Alma Mahler, da lui stesso fatto realizzare.

Alma Mahler feticcio realizzato da Oskar Kokoska

Gemelli, coppie, specchi, altro non sono che figure del medesimo mito del “doppio”. In Africa, tra gli Yoruba della Nigeria, sono note le statuette antropomorfe ere ibeji che altro non erano se non le immagini dei figli gemelli deceduti. Analoghe figure sono presenti anche nelle culture degli Ewe e dei Fon, mentre maschere doppie si ritrovano presso i Senufo ed altri gruppi etnici dell’Africa.

Terre Baule

Nella cultura artistica dei Baule della Costa d’Avorio è dato ampio spazio a questo mito, con le figure blolo blan e blolo bia, la coppia mistica dell’aldilà, e quella di asiè usu rappresentante i geni della natura. Nell’ambito delle maschere-ritratto dei Baule, questa denominata nda, è caratterizzata dal duplice volto.

Courtesy Musée Barbier Mueller. Baule twin mask. 19th century. Wood. H. 29 cm. Collected in the middle of the 1930s. Former Roger Bédiat collection. Inv. 1007-65r. Photo Studio Ferrazzini Bouchet.

Suo compito era di esprimere l’alleanza cosmogonica del mito di fondazione che, nel caos dell’universo, contiene la dualità inscindibile del maschile e del femminile, motore del dinamismo dello sviluppo e della perpetuazione. Il “doppio”,quale espressione di identità e finitezza dell’individuo è infatti al centro della cultura di questo popolo. La maschera dei gemelli isomorfi, nda, differenti nell’acconciatura e nei tatuaggi del viso, veniva utilizzata nelle cerimonie e nelle feste, animata da un unico danzatore.

Coll privata, Parigi, cm. 25

L’ espressione del mito del “doppio” è la cerimonia del goli, destinata a mettere in scena la transizione dal mondo animale a quello umano. Quattro coppie di maschere considerate una famiglia, osu, si alternavano durante la lunga danza. Il doppio, raddoppia!

Coll. Privata cm 90, kplekplé mask

Nel goli, la prima coppia che interveniva, maschile colorata di nero e femminile di color rosso, era la maschera animale tonda kplekplé, seguita dalla coppia glin, che evocava insieme l’antilope, il coccodrillo ed il bufalo.

Courtesy Galerie Nicaud Paris, 83 cm, Glin mask

Poi danzava la coppia kpwankplé, figura antropo-zoomorfa. La maschera kpwankplé esprime i valori incarnati nella cultura Baule. Sintesi di un volto umano con corna di erbivoro, è la rappresentazione del dinamismo e della ricerca dell’equilibrio tra la comunità umana e il mondo delle forze selvagge della foresta, evocate dalle corna.

Courtesy Sothebys, 38 cm, Kpwankpl mask

Infine, al termine del rito goli danzava la kpwan dalle sembianze umane, che concludeva la transizione simbolica dal mondo selvaggio a quello della comunità degli uomini.

Courtesy Dorotheum 38 cm, Kpwan mask

E’ da ricordare in conclusione che la maschera non è soltanto la scultura lignea; questa, infatti, era completata da un ricco costume di materiali etereogenei, a corredo della maschera stessa.

Courtesy Goli-glin masquerade in Bayokro, 1930s. © Museum Rietberg Zurich

Elio Revera

Due maschere iniziatiche Lega

Il popolo Lega, bantù entrati in contatto con i pigmei della foresta, è insediato nella Repubblica Democratica del Congo orientale, nelle regioni boschive e pluviali del Kivu meridionale, nell’area di Mwenga, Shabunda e Pangi. Si ritiene che i Lega siano originari dall’attuale Uganda e che nel XVI secolo abbiano iniziato a migrare fino alla posizione odierna. Questo popolo, con un forte senso di appartenenza, fa risalire le sue origini agli antenati Usamwati e Pygmée, sua moglie.

Guerrieri Lega, 1920

Nella loro società poligamica, la donna non poteva mai lasciare il marito, in quanto custode dei suoi segreti, e l’uomo, pur avendo altre donne, non abbandonava mai la prima moglie. La struttura sociale dei Lega era molto complessa e si basava su un’organizzazione gerarchica ben definita, il bwami, di cui facevano parte sia i maschi, sia le femmine.

Bwami and Kanyamwa

All’interno del bwami vi erano cinque passaggi di grado, articolati in sottogruppi, fino ad arrivare al vertice, che per l’iniziato maschile era il lutumbo lwa kindi e per la donna il bunyamwa. I passaggi non avvenivano automaticamente ma mediante riti di iniziazione a volte pubblici, a volte segreti. Il bwami, di fatto, era la forza dominante nella cultura Lega e permeava tutte le sfere dell’esistenza individuale e comunitaria; presiedeva all’organizzazione sociale e religiosa, amministrava la giustizia, guidava la produzione artistica e definiva la filosofia complessiva dell’intero popolo. In questo contesto, le maschere rivestivano una grande rilevanza ed erano uno degli strumenti principali dell’iniziazione.A seconda della forma, grandezza e materiale, si dividevano in cinque tipologie: lukwacongo, kayamba, idimu, muminia e le piccole lukungu, in avorio o osso.




Maschera antropomorfa,
mumunia
Lega, Repubblica Democratica del Congo
Legno, fibre, h. 25,5 cm (al netto delle fibre)
Collezione Horstmann
Provenienza: I. Hersey

Questa tipologia di maschera tonda , piuttosto rara, denominata mumunia, era appannaggio della comunità del bwami ed interveniva nei riti di iniziazione in tutti i passaggi di grado. E’ caratterizzata da una decorazione puntiforme con un preciso significato simbolico conosciuto solamente dagli iniziati.


Maschera antropomorfa,
lukwakongo
Lega, Repubblica Democratica del Congo
Legno, pigmento, fibre, h. 18,5 cm (al netto delle fibre)
Collezione privata
Provenienza: J.-P. Lepage
©Archives Fondation Dapper – Photo: W. Kerremans

Quesa maschera, invece, è riferibile alla tipologia lukwacongo, è ricoperta di caolino e presenta una lunga barba di fibre vegetali. Connotata da un’intensa espressività, poteva essere posta sul retro della testa nel corso dei riti iniziatici.

Il mondo e l’organizzazione comunitaria dei Lega erano intrisi da un profondo senso etico, fatto di riti, simbologie ed eventi che governavano l’intera esistenza dell’individuo e della collettività.

Elio Revera

Si ringrazia la casa editrice Skira. Le infomazioni sono tratte da un mio lavoro pubblicato sul volume Ex AFrica. Storie e Identità di un’arte universale, Milano, 2019, (vedi: https://artidellemaninere.com/2019/02/27/ex-africa-storie-e-identita-di-unarte-universale/)

La grande maschera del popolo Suku

Il popolo dei Suku occupa un’area centro-occidentale della Repubblica Democratica del Congo, nei pressi della città di Feshi e dei fiumi Inzia e Kwenge. Il loro territorio di origine, tra il XVIII e XIX secolo, fu occupato dai vicini Yaka, un gruppo etnico ben più numeroso che costrinse la maggior parte dei Suku a migrare nella regione dove sono attualmente insediati e, in minor misura, verso sud, in prossimità delle terre degli Holo. Per effetto di questo incontro, le due culture, Suku e Yaka, si sono fortemente permeate ed influenzate al punto che appare a volte difficoltosa l’attribuzione di alcuni manufatti ad un’etnia piuttosto che all’altra.

Maschera, kakungu
Suku, Repubblica Democratica del Congo, XIX secolo
Legno, pigmenti, fibre, h. 75,0 cm (al netto delle fibre)
Collezione privata
Provenieza: Gesuiti di Leuven-Heverlee

La grande maschera kukungu , pare fosse legata a numerosi riti; oltre a quelli di iniziazione dei giovani, era infatti utilizzata anche nelle pratiche di guarigione, in particolare quelle destinate a combattere l’impotenza e la sterilità. Il paziente, maschio o femmina, era condotto in un luogo riservato in cui lo nganga, l’uomo di magia, custodiva la maschera, e qui l’interessato doveva restare, accanto ad essa, per qualche giorno.

Altre fonti riferiscono che la maschera fosse consultata dall’ammalato all’apparire della luna nuova, previo il pagamento di un obolo e di qualche uova al nganga. Il culto inerente il dolore e l’afflizione, in cui interveniva la kukungu insieme ad altri “feticci”, era conosciuto col nome di mbwoolu.

Un’altra funzione di questa maschera pare fosse il controllo magico del clima, che le consentiva di evocare e causare la pioggia. In ogni caso, pare assodato che grandi maschere di questa tipologia accompagnassero i capi della comunità durate le cerimonie ufficiali.

Maschera, kakungu
Suku, Repubblica Democratica del Congo,
Legno, pigmenti, fibre, h.113 cm
, Collezione privata, Courtesy Archivio Lempertz

Elio Revera

Si ringrazia la casa editrice Skira. Le infomazioni sono tratte da un mio lavoro pubblicato sul volume Ex AFrica. Storie e Identità di un’arte universale, Milano, 2019, (vedi: https://artidellemaninere.com/2019/02/27/ex-africa-storie-e-identita-di-unarte-universale/)

Quando la materia si fa mirabile !

Secondo la tradizione orale, il popolo Baga, Baeraka,ovvero gente di mare, era originario degli altopiani interni della Guinea. A causa di vicissitudini e guerre con popolazioni vicine, a partire dal XV secolo si spostò progressivamente verso sud, lungo il litorale della Guinea. Originariamente animisti, poi progressivamente islamizzati all’epoca del commercio degli schiavi gestito nel XVIII secolo dal Regno di Fouta Djallon, i Baga anch’essi vittime della tratta, non cessarono mai di praticare i culti ed i rituali tradizionali. Questo popolo è attualmente costituito da sotto-gruppi etnici che condividono le medesime caratteristiche culturali. I Baga mantengono inoltre significativi rapporti con i popoli dell’entroterra, i Landuman, i Nalu, i Susu ed i Temme della Sierra Leone con cui hanno affinità e somiglianze linguistiche.

Nimba-d’mba-yamba, cm.135, XIX sec. Photo: Luis Lourenço. Courtesy of Museo Barbier-Muller, Ginevra, CH

La scultura nimba-d’mba-yamban, sovente denominata per contrazione nimba, è una monumentale e rilevate creazione artistica nell’ambito della cultura di questo popolo. Nascosto sotto un ampio costume di rafia, il danzatore portava l’imponente maschera sulle spalle con l’ausilio di quattro supporti. Questa maschera appartiene al limitato corpus conosciuto, non più di una quindicina. Mediante liane intrecciate era fissato il costume di rafia e fibre vegetali. Le vicissitudini dell’islamizzazione ed il contesto politico successivo, hanno fortemente depauperato le forme tradizionali della cultura tradizionale di questo popolo con la proibizione dei rituali e la distruzione degli oggetti ad essi collegati. Il significato simbolico della maschera nimba è da ricercarsi nell’immagine idealizzata della donna, tutrice della fertilità della terra, dell’abbondanza dei raccolti e della fecondità muliebre. Secondo la tradizione dei Baga, questa maschera, espressione di rigore e dignità, danzava durante i festeggiamenti dei cicli dell’agricoltura, ed interveniva nei riti funerari. In virtù delle sue forme e soprattutto dei suoi impressionanti volumi, questa maschera, vera e propria scultura, è stata fonte d’ispirazione per diversi grandi artisti del primo ‘900, Pablo Picasso in primis. Altre maschere nimba sono conservate al Musée du quai Branly – Jacques Chirac, all’Art Institute di Chicago, al Musée di Tolosa, al Museum Rietberg di Zurigo ed in alcune collezioni private.

Nalu, 75 cm. Photo Studio Ferrazzini Bouchet. Courtesy of Museo Barbier-Muller, Ginevra, CH

La statua di altare a-tshol-ñach-ëlëk, della società simô, era la La statua di altare a-tshol-ñach-ëlëk, della società simô, era la la rappresentazione stilizzata di un uccello dal lungo becco poggiato su una piccola base, a volte compatta, a volte traforata. Una figura di grande ingegno creativo e di stupefacente bellezza che nella cultura dei Baga Buluñits, era legata ai riti della raccolta del riso, a quelli funerari e all’attività di divinazione. Soggetta a svariate libagioni rituali, una figura similare è riscontrabile anche nell a-tshol-ñach-ëlëk conservata alla Menil Collection di Houston. La necessità di una visione più profonda delle forze dell’invisibile e quella di una più incisiva efficacia divinatoria, hanno spinto l’artista Baga a concepire questa mirabile soluzione di zoologia fantastica, degna della penna di Jorge Luis Borges.

Landuman, Maschera Thönköngba o Numbe, Guinea
Legno con patina nera esudante, metallo (occhi)
h cm 95
XIX Sec. Coll. privata

Misteriosa maschera denomoinata Thönköngba o Numbe del popolo Landuman afferente alla cultura Baga. Di questa maschera Thönköngba o Numbe si sa ben poco. Alcuni sostengono che fosse utilizzata a protezione del villaggio e collocata sulla dimora esterna dello chief; altri come Frederick Lamp, che fosse in uso in alcune danze ed anche come elemento di altare rituale. Non esistono foto in situ conosciute a dimostrazione di come l’oggetto fosse considerato degno di particolare protezione. Questa maschera maschera astratta, sintesi mirabile del bufalo, della tartaruga e del serpente sta forse a significare, secondo Elsy Leuzinger, il dualismo tra terra ed acqua.

“Rien n’est connu par rapport à une sortie éventuelle du masque. Bernard Holas ne le mentionnne même pas dans son article de 1947 ( 61-67) sur les danses de la Basse-Côte de Guinée. Ceci peut signifier que la danse n’était déjà plus exécutée ou seulement en secret. Le fait qu’on n’a jamais vu sortir le masque à des occasions profanes et l’excellente qualité sculpturale qui se retrouve chez à peu près tous les exemplaires, nous fait supposer que le masque ait gardé toujours sa function rituelle.” (G. van Geertruyen, 1976)

Interessante l’immagine delle due maschere precedenti, la Landum è la stessa , in una fotografia dell’ Olten Museum.

Courtesy of Olten Museum. Olten, cantone di Soletta, CH, Photo F. Schaedler, 1989.

Nella maschera Landuman, le corna del bufalo sono unite anche se uno spazio vuoto interno le distanzia e sono congiunte ad un corpo centrale solcato da numerose incisioni sia orizzontali che verticali che a sua volta è l’inizio di un lungo “collo” a sezione pentagonale, solcato da finestrelle rettangolari che si succedono regolarmente. Il “muso” si conclude con una parte mobile, una sorta di bocca destinata a chissà quale significato.

L’aspetto “vissuto” conferisce alla maschera un’aura di mistero che è parte integrante della sua bellezza, sia di quella esteriore che di quella interiore.

Elio Revera

Si ringrazia la casa editrice Skira. Le infomazioni sono tratte da un mio lavoro pubblicato sul volume Ex AFrica. Storie e Identità di un’arte universale, Milano, 2019, (vedi: https://artidellemaninere.com/2019/02/27/ex-africa-storie-e-identita-di-unarte-universale/)

Pretiosa animalia della savana

La cultura artistica dei Bamana, insieme alle classiche figure che celebrano i riti di passaggio, jo e gwan, alle maschere di quelli iniziatici, ntomo e korè, è ricchissima di altre tipologie di manufatti: rocchetti per la tessitura, serrature con figura umana o animale, staffe cerimoniali, marionette oggetti d’uso della vita quotidiana di legno, ferro ed altri materiali. Queste produzioni sono diffuse in tutte le regioni delle terre Bamana assumendo, di volta in volta, specifiche peculiarità stilistiche.

In Mali, soprattutto tra le etnie Dogon e Bamana e più anticamente nella cultura Djenné, la celebrazione del cavaliere era un motivo ricorrente essendo l’incarnazione di Dyon, l’antenato primordiale che era venuto a cavallo dal Mandé. Un animale fondamentale per l’esistenza e l’economia dei popoli di quelle regioni e indispensabile per i loro spostamenti nella savana.

Regione di Ségou, h. cm 56, Courtesy Museum Reitberg, Zurigo

Questa figura equestre proviene da Ségou, nella regione centro-orientale delle terre Bamana, era celebrata anche in altre aree geografiche quali Koulikoro e, più a sud, Sikasso. La scultura rivela le caratteristiche del canone di Ségou: la postura del cavaliere dalle braccia tese e le mani coi palmi rivolti in avanti, il classico copricapo a “pagoda”, l’imponente naso adunco, a becco d’uccello, e le scarificazioni intorno al volto e sul petto. Anche l’evidente sproporzione dimensionale tra cavallo e cavaliere è un motivo ricorrente. Per quanto l’animale fosse ritenuto importante, evidentemente l’uomo lo era di più.

Courtesy MET, N.Y. h. cm. 90,7, The Michael C. Rockefeller Memorial Collection, Gift of Nelson A. Rockefeller, 1964

Un’altra peculiare e rilevante creazione artistica del popolo Bamana era costituita dal copricapo denominato chi-wara o ci-wara, ispirato dai canoni stilistici regionali e realizzato secondo la fantasia creativa degli artisti. Questo copricapo era concepito nell’ambito della società chi-wara che con la kòmò e la kònò, faceva parte delle società iniziatiche Bamana. La figura è sostanzialmente la rappresentazione di un’antilope maschio. La maschera-copricapo era fissata sulla testa del danzatore con l’ausilio di un paniere di fibre vegetali. Un cappuccio di tessuto che copriva il volto del danzatore, oppure un costume di copiosissime fibre vegetali che lo rivestiva interamente, completava il corredo di danza. Questa chi-wara, dello stile di Ségou, è caratterizzata dalle lunghe corna verticali, leggermente ripiegate all’indietro, dall’appuntito muso, dal corpo con la duplice, ampia semi-corona traforata e seghettata ed infine dalle imponenti orecchie drizzate.

Courtesy Bonhams, h. cm. 58,4, Coll. privata

In altri manufatti l’antilope è femmina ed a volte il copricapo prevede anche la presenza di ulteriori animali, quali il formichiere o, più spesso, il pangolino

Pur molta rara, esiste anche una maschera-copricapo con lunghe corna rivolte in avanti in modo antinaturalistico, che durante la danza pare interferisse con le altre antilopi dei due sessi.

Chi-wara con corna in postura antinaturalistica. H. cm. 40,5. Coll. privata

Il significato simbolico della danza chi-wara, esibita dalle maschere dell’antilope maschile e femminile, era legato alla celebrazione del lavoro agricolo, all’invocazione o alla festa per i copiosi raccolti dai quali dipendeva la sopravvivenza della comunità. E proprio come la procreazione umana è espressione dall’unione sessuale tra uomo e donna, così la fertilità della terra era da attribuirsi all’unione tra il sole-fuoco, espressione del principio maschile, e la terra-acqua, espressione di quello femminile. Una simbologia che le antilopi della danza chi-wara mettevano in scena nei riti di pubblici di comunità.

Elio Revera

Si ringrazia la casa editrice Skira. Le infomazioni sono tratte da un mio lavoro pubblicato sul volume Ex AFrica. Storie e Identità di un’arte universale, Milano, 2019, (vedi: https://artidellemaninere.com/2019/02/27/ex-africa-storie-e-identita-di-unarte-universale/)

Una tenera madre del Grassaland

Articolo dedicato ad Arturo, che legge di nascosto!

Figura femminile, mu po Bangwa, Camerun Legno, h. 31,5 cm Collezione privata, Belgio Provenienza: J. Kerchache Photo: Studio Asselberghs

Nel mosaico etnico dei popoli camerunensi, a maggioranza di origine bantù-sudanese, due sono i principali: i Bamum ed i Bamileke. Quest’ultimo, strutturato in diverse chefferies, tra le quali i Bangwa, è stanziale nel centro-ovest del Camerun, verso il confine meridionale con la Nigeria e altresì nelle vaste savane denominate Grassland. Le rappresentazioni della donna incinta o della madre con il bambino, espresse dalla cultura Bamileke sono, agli occhi dell’osservatore europeo, di estrema tragica apparenza, bastino per tutte quella del Musée du quai Branly-Jacques Chirac di Parigi e quella del Detroit Institute of Arts Museum. Sono figure talvolta emaciate, teneramente dolenti nella loro sofferente umanità, che nulla hanno a che fare con l’iconografia classica della maternità. Il canone estetico di questo popolo non è ovviamente il nostro, ma, di fatto, l’estrema gravità delle sculture non è ravvisabile in altri manufatti di questo stesso gruppo etnico, come dimostrano le statue maschili dei re, dei guerrieri, le maschere di danza, per non dire i troni e gli accessori di complemento.

H. 28 cm
Courtesy Binoche et Giquello, Bangwa, Battié chiefdom, Cameroon
Collection privée

Forse la gravidanza e la maternità, sul piano iconico e scultoreo, erano la testimonianza della precarietà fisica e della sofferenza materiale del parto e, successivamente, dell’impegno nell’accudimento del figlio. In passato, le donne di questo popolo non vestivano alcun panno e quando il re designato ne fecondava una, questa era denominata makoukam, cioè la destinata a perpetuare la stirpe reale. La sua rappresentazione iconica era quella di una donna incinta con la mano destra appoggiata sul ventre prominente, ovvero, come in questa nostra figura con entrambe le mani sotto il mento. Durante i riti di consacrazione, queste statue ricevevano particolari trattamenti da parte dei guaritori, i kun’gan, che provvedevano anche a celare in esse sostanze magiche. Il volto della scultura è espressivo, la faccia è rivolta in alto e con la bocca aperta mostra i grandi denti, il corpo è compatto, la postura fiera. Queste sculture, utilizzate a scopo divinatorio e terapeutico, erano diffuse nell’iconografia artistica dei Bamileke, e ricevevano varie definizioni da parte dei diversi sotto-gruppi etnici.

Elio Revera

Si ringrazia la casa editrice Skira. Le infomazioni sono tratte da un mio lavoro pubblicato sul volume Ex AFrica. Storie e Identità di un’arte universale, Milano, 2019, (vedi: https://artidellemaninere.com/2019/02/27/ex-africa-storie-e-identita-di-unarte-universale/)

Courtesy Christie’s, Région de Battié, Cameroun, H. cm 10, Coll. privata

Declinare l’anima: considerazioni sul sacro e dintorni

Buon Anno a tutti gli amici dell'Arte Africana !
        Semper aliquid novi Africam adferre

“ Sereno colui che conoscendo il cammino degli dèi vive beato nella purezza” Euripide

E’ dai remoti tempi della Teogonia di Esiodo, dal visionario De rerum natura, la cosmologia di Lucrezio, che nel corso dei secoli, l’interrogativo circa l’origine dell’uomo è stato sviscerato, fatto oggetto di infinite diatribe, congetture e fantasticherie, in ogni lingua ed in ogni dove. Le semplici domande: Ma dove ha inizio ? In quale luogo? implica affascinanti suggestioni e ci ripropone ipotesi, enigmi e modelli interpretativi storici, filosofici e teologici. I nostri progenitori, già tre milioni di anni fa, scheggiavano pietre per ricavarne utensili necessari alla sopravvivenza.

Ricostruzione dell’aspetto di Lucy, conservata presso lo Houston Museum of Natural Science (© H. Lorren Au Jr/ZUMA Press/Corbis). Courtesy: le Scienze.

Questo avveniva, sia pure con l’approssimazione legata all’evolversi delle conoscenze e di nuove scoperte, ben prima dell’ homo habilis e del sapiens, ed è innegabile, pertanto, che una qualche primordiale ed istintuale forma di pensiero fosse presente fin d’allora. E’ verosimile immaginare che i primi ominidi, nostri remoti antenati, avendo attraversato svariate ere geologiche, disponessero di quei rudimenti esistenziali necessari per proteggersi dalle intemperie, riprodursi, allevare la prole, cibarsi: in una parola perpetuare la specie e trasmettere le conoscenze via via acquisite. Non era certamente il pensiero che, con lo sviluppo osseo del cranio e della massa cerebrale verrà a determinarsi; erano immagini, stimoli sensoriali, rudimentali associazioni pre-logiche. Ma chi può negare che anche queste prime associazioni logico/percettive dei nostri progenitori non siano state anch’esse foriere del primo nucleo dell’inconscio universale? La storia della nostra origine non si riduce soltanto ai reperti ossei o ai primi manufatti e non può esimersi dall’approfondimento dell’evoluzione della psiche, per quanto rudimentale ed ai primordi della sua evoluzione. Erano, infatti, semplici processi mentali, assai distanti dalla capacità di percezione del proprio sé, cioè da una iniziale autocoscienza che si è sviluppata all’incirca all’epoca del sapiens tra i 200.000 e 150.000 anni fa. Ipotizzare però che tali ominidi non disponessero di altra facoltà se non quella di una mera capacità di sopravvivenza, è un’ipotesi meccanica estremamente semplicistica. Penso, al contrario, che fin da allora, potenzialità deduttive e sensibilità immaginifiche guidassero il loro comportamento e le loro attività quotidiane.. Come avrebbero potuto i nostri progenitori, senza questo grado di evoluzione, dare vita a manufatti, incisioni e pitture, non a torto vere e proprie opere dell’ingegno artistico? Per quanto è dato di sapere oggi, le prime raffigurazioni con l’immagine di animali, pare siano databili all’incirca 40.000 anni e sono state trovate in alcune caverne dell’isola Sulawesi nell’arcipelago indonesiano, ben prima, a quanto sembra, di quell’arte parietale paleolitica delle grotte di Lascaux.

Bisonte, pittura parietale 18.000-16.000 a.C. Grotta di Lascaux, Dordogna (Francia)

Quelle immagini, a mio parere, altro non sono che una prima rappresentazione pittorica originata da un inconscio condiviso e, di fatto, l’esito compiuto di una millenaria evoluzione. Compito della paleoantropologia è quello di fornirci continui aggiornamenti ed interpretazioni sulla genesi, lo sviluppo e la diffusione geografica della nostra specie. Scrive Giorgio Manzi, « Voglio ricordare che ormai da tempo è cambiato il paradigma interpretativo della nostra evoluzione. Si è passati da una rassicurante visione lineare del fenomeno – “le marcette dell’evoluzione umana”, come le chiamava Stephen Jay Gould – a una visione molto più ramificata, attraverso la quale possiamo avvicinarci a comprendere la complessità degli eventi che nel corso degli ultimi milioni di anni hanno portato fino a noi »(1)

I testi che riguardano la storia evolutiva invecchiano rapidamente; nuove acquisizioni scientifiche ci conducono verso nuove conoscenze. Non si tratta di sottovalutare o sminuire lo studio neuro/biologico o genetico/evoluzionistico, bensì ribadire che la storia dell’umanità non è stata soltanto il concatenarsi più o meno casuale di eventi biochimici, ma anche lo strutturarsi di forme di pensiero conscio ed inconscio presenti fin dagli albori. Lo scopo di questo lavoro è appunto quello di una pur breve ed iniziale indagine sull’origine ed il significato di quelle prime forme di pensiero. Come detto, tracce latenti presenti fin dall’origine dell’umanità, a seguito delle ripetute esperienze di innumerevoli generazioni nel corso del tempo, si sono accumulate e strutturate in immagini, storie, leggende e miti. Sono quelle tracce che Gustav Jung definisce archetipiche, le forme universali di pensiero dotato di contenuto affettivo che costituiscono la struttura fondamentale dell’inconscio collettivo, base della psiche umana. Tracce che hanno profondamente segnato il destino dell’umanità, che lo hanno condizionato ed orientato e che si sono incarnate, per quel ci riguarda da vicino, nella sapienza greca e mediterranea, culla della nostra civiltà moderna. Agli albori di essa, ben prima della tradizione scritta, compare la figura dell’indovino/divinatore, mediatore tra il mondo visibile e quello che non è conoscibile. Costui, con l’impiego di pratiche di varia natura, dall’estasi alla profezia, dall’oracolo all’incantamento, si propone per il bene individuale e della comunità. Solamente mediante il responso oracolare, sovente con le parole del mito, autentico scrigno di sapienza destinata a custodire il sapere universale, è possibile accostare i grandi dilemmi dell’esistenza. Nel libro VII della Repubblica, Platone, con l’ausilio di allegorie e metafore, ci parla di uno dei miti più famosi della cultura occidentale: quello della caverna.

Una rappresentazione del mito tratta dal web

Prigionieri in una profonda caverna, gli uomini incatenati non possono vedere e sentire che le ombre e l’eco di voci lontane. Senza un processo di formazione – la paidéia destinata a riscattarli – quegli uomini sono prigionieri di un oscuro e fallace destino, fatto di simulacri che impediscono la conoscenza della realtà e di loro stessi. La fuga di un prigioniero che si è liberato delle catene e che è fuoriuscito dalla caverna non è che la prima delle condizioni del riscatto: il mito richiede che per l’umanità, l’emanciparsi dal mondo di ombre, avvenga soltanto a condizione che quell’uomo stesso ridiscenda nella caverna e lotti, a rischio della propria vita, per sciogliere gli altri dalle catene. La libertà di uno, infatti, non ci libera dal buio e dall’oblio: il perenne confronto con l’ignoto, con i conflitti celati nella nostra anima, con la volontà tesa ad un perenne confronto con le sfide che la vita ci riserva, sono la condizione per un’umanità che aspiri alla conoscenza e non soltanto alle ombre proiettate sul tetro muro di una grotta sotterranea. Il mito di Platone ci ammonisce che la compiuta salvezza è un’illusione, ma che l’impegno di ognuno è la condizione per rintracciare le vie di un riscatto degno dell’uomo libero. Il significato del mito è compiuto: l’oracolo è svelato, l’enigma ha trovato la sua risposta. Scrive Marc Augé, riferendosi peraltro a tutt’altro contesto, ma in sintonia col mito platonico: « Ogni uomo infatti è già tutto l’uomo; ogni vita è anche tutta la materia; ogni individuo è anche tutti gli altri. L’antenato sopravvive solo nella filiazione. Egli si preoccupa del culto che gli devono rendere i suoi successori, tormentandoli nel corpo e richiamandoli all’ordine, solo perché sa, come noi abbiamo sempre saputo, che c’è solo un’alternativa: vivere al plurale o morire solo»( 2)

Fin dagli albori della sua esistenza, l’uomo si è interrogato sul proprio destino, sugli eventi ancora non accaduti, cercando di rintracciarne e prevederne l’esito. L’ignoto pertanto è un archetipo universale, sedimentato nel profondo del nostro inconscio, ed è un’immane forza attrattiva ed insieme ricettacolo di angoscia. « Fatti non foste a viver come bruti ma per seguir virtute e canoscenza » ci esorta l’Ulisse dantesco e questo verso, meglio di ogni altra considerazione, illumina quella forza e quel timore insiti nello sguardo sull’ignoto. E’ con questo spirito, che forse la nostra remota progenitrice Lucy, volgendo lo sguardo da un’altura d’Africa, immaginò il percorso secolare dei suoi simili verso altri continenti, verso altre terre più favorevoli alla vita di ogni giorno. Le orme lasciate oltre tre milioni di anni fa dagli ominidi compagni di Lucy, non hanno solcato di fatto soltanto le aride ceneri sparse da un vulcano in eruzione; sono altresì immagini, storia, sentimenti, affetti, timori e speranze incisi nello sviluppo psichico, sedimentati nel vitalistico magazzino della memoria collettiva. L’archetipo dell’ignoto è anche un Giano bifronte e se da un lato esprime una sua forza indomabile e propulsiva, dall’altro è indissolubilmente intrecciato al timore profondo, all’angoscia, alla consapevolezza di non conoscere quel che esso ci riserverà. L’universalità di tale evento psichico è radicata profondamente nella psiche umana e le civiltà di ogni tempo e di ogni luogo hanno sperimentato l’inafferrabile entità del futuro, interrogandolo con modalità, strumenti e procedure assai dissimili, ma col medesimo fine, quello di conoscere in anticipo il corso degli eventi personali o della comunità . La funzione divinatoria, sia essa opera di un indovino, sacerdote, sciamano o diviner è sempre stata investita da un’aura di misteriosa religiosità che ne amplificava gli esiti e rafforzava il legame con il soprannaturale. Si situa infatti in un mistico territorio riservato unicamente agli adepti del culto che, in virtù di tali poteri, rivestivano un ruolo ed uno status rilevanti e privilegiati all’interno della comunità, in specie in quei territori dove la lotta per la sopravvivenza era fatalmente più feroce. La predizione degli eventi inoltre, era una sorta di patto che utopicamente riscattava l’uomo dall’impotenza difronte al futuro, consegnandolo all’utopia dell’onniscenza. Un patto che quando si rilevava fallace era causa , sovente , di grande nocumento per il divinatore. In effetti, l’aspettativa tradita, la disillusione dopo l’illusione veniva considerata una grande sciagura che soltanto il sacrificio poteva essere sanare. Segni e simboli linguistici accompagnavano il percorso divinatorio: i segni erano fondamentali nel rapporto comunicativo tra il divinatore e l’interrogante; mentre i simboli, sovente fumosi ed esoterici, miravano ad esplorare il significato profondo dell’esperienza umana al fine di trarne l’atteso responso.

Sapi, Pomdo, cm.11,7 Guinea, sec. XIV/XV, pietra

Nelle terre comprese tra la Sierra Leone e la Guinea e marginalmente la Liberia, i ritrovamenti di antichi manufatti da parte delle popolazioni Kissi e Koranko ( Guinea e Sierra Leone), dei Mende e Kono (Sierra Leone), dei Toma-Loma (Guinea e Liberia) e da altri popoli stanziati in quell’area, non costituisce un evento straordinario. Lavorando nei campi, gli agricoltori locali si imbattevano in vestigia risalenti a secoli precedenti, piccole statuette antropomorfe di steatite appartenenti agli antichi Regni dei Sapi, regni che si estendevano lungo le coste della Sierra Leone nei secoli precedenti e che presumibilmente hanno raggiunto il loro apogeo tra il XV ed il XVI sec.d.C.  I Kissi le chiamavano “pietre dei morti” ovvero “pomtan” (sing. pomdo) e le utilizzavano nei loro altari, negli oggetti di culto e nei corredi funerari, attribuendo loro,   stante l’origine misteriosa, una grande valenza apotropaica . A ben vedere siamo difronte ad una situazione che dal punto di vista interpretativo costituisce una vera e propria sovrapposizione semantica: quelle statuette infatti, vivono di una duplice esistenza: prima con i Sapi che le scolpirono e poi con i Kissi che le riutilizzavano dando ad esse nuovi significati.  In anni successivi si sviluppò la tradizione di replicare le antiche statuette antropomorfe scontando ovviamente una risibile qualità artistica, rispetto alle produzioni originarie dei Sapi dei secoli antecedenti. Questo compito era appannaggio della casta di artigiani-sorciers che le utilizzano nelle loro pratiche magico/religiose. A questo proposito, Aldo Tagliaferri ha indagato alcune di queste statuette che esprimono il senso e la pratica del sacrificio secondo modalità proprie della cultura dei Sapi (3)

Secondo l’autore:« Le sculture che raffigurano un dignitario legato sono degne di nota, a parte ogni valenza estetica, perché conservano e tramandano il significato sacrale della costituzione della regalità che, come sappiamo da René Girard, passava attraverso la scelta di un capro espiatorio mediante il quale si liberava la tribù dai mali che la affliggevano; probabilmente, in origine, il re veniva ucciso, e in ogni caso non si può negare, in Africa, l’esistenza di una ideologia secondo la quale il capo poteva, o doveva, essere ucciso ».( 4)

Il significato magico attribuito alle statuette pomtan esprime la necessità individuale e della comunità, della costruzione del rapporto con la divinità mediante l’offerta/sacrificio e la violenza del rituale. Nel paradigma sacrale, infatti, offerta e sacrificio cruento sono le strutture portanti di ogni cultura religiosa, rintracciabili nei testi sacri di ogni popolo. Secondo Mircea Eliade, lo storico rumeno delle religioni, il sacro è un elemento della struttura della coscienza e non un momento della sua storia. L’esperienza del sacro è infatti indissolubilmente legata allo sforzo compiuto dall’uomo per costruire un mondo che abbia significato. L’offerta/sacrificio destinata alla divinità non consiste soltanto nel tentativo di trarre vantaggi e protezione; sulle tracce degli scritti di René Girard, pare plausibile affermare che con il rito sacrificale la comunità tenta di esorcizzare l’ineliminabile violenza insita in ogni cultura ed ogni organizzazione sociale. Di conseguenza, l’offerta del corpo e del sangue di colui che è designato, metaforicamente o fisicamente al ruolo di capro espiatorio, è volta simbolicamente a sublimare gli eventi distruttivi ed ogni possibile atto violento. Questo rituale, è esente da ogni contropartita, da ogni ritorsione, da ogni vendetta, essendo condiviso e socialmente accettato. Attraverso il sacrificio, di conseguenza, la comunità esorcizza la spirale di quella distruttività che minerebbe fin dalle fondamenta l’equilibrio e l’esistenza della comunità stessa. Un rituale questo, affatto appannaggio di comunità primitive. Riferendosi al rito del sacrificio nella religione cristiana, scrive Girard « Io non ho alcun merito né dò prova di particolare perspicacia quando dico che Gesù è un capro espiatorio, giacché lo dice il testo, nel modo più chiaro, designando la vittima come l’agnello di Dio, la pietra scartata dai costruttori, colui che soffre per tuti gli altri…» (5)

Ritornando nel continente africano culla dell’umanità, in quell’Africa sub-sahariana crogiolo di popoli ed etnie, anche qui il rapporto con la divinazione ed il sacro hanno caratterizzato la gran parte dei riti e delle pratiche religiose. Questi popoli, impropriamente definiti primitivi da un’ erronea e presunta superiorità culturale, nel corso della loro millenaria storia, prima dell’incontro con l’uomo bianco, hanno dovuto necessariamente confrontarsi con un ambiente naturale, a volte particolarmente ostile, dove la sopravvivenza era messa alla prova ogni giorno. Figure ed oggetti carichi di simbolismo ieratico/religioso, investiti di significati salvifici sono ravvisabili in pressoché tutte le innumerevoli etnie del continente. Uno di questi, è la figura magica dello n’kisi.

Kongo. Nkisi, cm.10,6

Comprenderne il suo significato reale e simbolico non è un’operazione di facile immediatezza.   E’ necessario in modo preliminare, conoscere il contesto in cui viveva il popolo Kongo nel sud-ovest di quella nazione oggi denominata Repubblica Democratica del Congo, in cui la figura magica dello n’kisi era preponderante.  Una comunità questa, senza alcuna tecnologia a disposizione, esposta ad ogni rischio e pericolo, dalle carestie alle epidemie, dalla minaccia del  fuoco o dell’acqua, dalla ferocia dei nemici e delle belve della foresta. In questo ambito appare la figura magica. Lo n’kisi è il nome generico di un oggetto, quasi sempre una statuetta lignea di forma antropomorfa o zoomorfa,  investita da uno o più spiriti volti a potenziare il potere dell’individuo e della comunità che lo deteneva. Lo n’kisi (o i minkisi, se sono più di uno), era destinato pertanto a proteggere l’individuo e la comunità da ogni minaccia, ed in particolare,  dalla stregoneria, vissuta quale suprema causa di ogni possibile evento negativo. Un oggetto diventava uno n’kisi soltanto quando, dopo essere stato scolpito dal fabbro, è stato consacrato dal diviner ( o nganga), mediante l’investitura magica del bilongo, un contenitore posto sul corpo della figura. Nel bilongo erano custoditi materiali etereogenei di varia natura, quali elementi vegetali (luyala), gesso bianco e carbone ( luhemeba e kala zima), frammenti di fungo (tondo), polvere rossa per neutralizzare gli spiriti maligni ( nkandikila) e molto altro ancora. Il rapporto che vincolava lo n’kisi con il suo possessore era magico. Un ruolo quello del diviner, altrettanto riconosciuto all’interno della comunità quanto quello del capo villaggio. R.P.J. Van Wing,  sintetizza questa situazione «La gloire du nkisi, c’est d’avoir un maître en vie. Le chef a son autorité, le féticheur a la sienne»( 6 )

Una figura dello n’kisi a volte era raffigurata in una scultura con le sembianze del cane, denominato mbwa, (in alcuni testi nkonde oppure makhuende)   e ciò non era affatto una scelta casuale. L’utilizzo di cani nella mvita, o guerra spirituale, contro forze ostili non era che l’intensificazione rituale dell’insita capacità dei cani di annusare, rintracciare ed annientare la preda.

Kongo, mbwacm.14,5

I cani poi,  muovendosi liberamente e senza limiti tra villaggio e foresta, attraversando cimiteri, sia di giorno che di notte, rappresentavano per quel popolo, il contatto duale tra il mondo materiale e quello dell’invisibile, tra quello dei vivi e quello degli antenati: personificavano, in una parola, l’inscindibile rapporto tra i due mondi. «Au chien, cet indispensable complice des chasseurs, est attribué le rôle de traqueur de sorciers et de gardien de maisons, son image sculptée suffisant à protéger le village des esprits malins» (7)

Queste figura, al di là dei significati magici ad essa attribuiti, è da un lato l’espressione della maestria e della fantasia scultorea  degli artisti di questo gruppo etnico,  dall’altro il fedele specchio di una comunità, sociale e famigliare, governata dalla necessità di una proficua e diuturna relazione con il mondo dell’inconoscibile. La complessità di questo rito, la sua articolata realizzazione, l’insieme dei materiali di corredo evidenziano la grande valenza del suo significato ieratico/religioso. Il valore simbolico ad esso attribuito travalica ogni attribuzione folkloristica, ogni semplificazione di ingenuo ed infantile paganesimo. L’individuo al contrario esprimeva con quell’evento, la sua profonda devozione al rito. Esso soltanto, infatti, poteva garantirgli la possibilità di accedere al mondo delle temute forze dell’invisibile ed al rapporto con gli antenati, custodi della storia e delle tradizioni famigliari e comunitarie. L’elemento unificante e condiviso del rito era di fatto la struttura culturale portante destinata a stringere e rafforzare i criteri identitari della comunità. Nessuna di queste realtà etniche, infatti, avrebbe potuto perpetuarsi senza il ricorso ad entità protettive, sovente individuate nel rapporto con il mondo dei loro antenati, fatti oggetto di cura, devozione e preghiera. Conclusione La figura della statuetta pomtan della Guinea, che si riferisce al paradigma dell’offerta/sacrificio e quella divinatoria dello n’kisi sono soltanto due tra le molteplici esemplificazioni della valenza del sacro all’interno della cultura animista dei popoli antichi africani. Sarebbe estremamente riduttivo ricondurre quella cultura a mero feticcio esotico, superstizione, ingenua creduloneria, in una parola ad un’epoca primitiva intesa nella peggiore accezione possibile. Un’operazione codesta crudele sul piano etico ed ingiustificata su quello storico. La Storia è scritta dai potenti e dai vincitori. Anche la Storia delle Religioni ha seguito il medesimo destino, riservando ogni nobile forma di manifestazione del sacro alle civiltà economicamente più progredite. Sia a livello semantico che simbolico, quale differenza sussiste tra un cristiano che prega in una chiesa, un ebreo nella sinagoga, un arabo nella moschea, un buddhista nel tempio ed un animista che si rivolge alle divinità che presiedono le forze ostili per invocarne la clemenza e la protezione? Forse i rituali più conosciuti delle religioni sono più profondi e carichi di ieratico mistero di quelli dei popoli primordiali? E’ sufficiente addentrarsi di un solo passo nella conoscenza dei riti dei popoli d’Africa per imbattersi in una fenomenale forza divinatoria capace di astrazione e di visione profetica. Prostrarsi in raccoglimento dinnanzi alla statua della Vergine Maria, o di quella del Buddha, invocandone i favori è qualcosa di diverso da un diviner che interroga una grande statua Songye al fine di scongiurare eventi esiziali per la comunità?

Kongo Dondo. N’kisi Kondi, cm.52

E che dire dell’iconografia sacra di S.Sebastiano trafitto dalle frecce o di S.Lorenzo sulla graticola… è davvero così aliena da quella di uno N’kisi Kondi trafitto da chiodi e lame o da quella del Mbulu-Ngulu, il sacro reliquiario del popolo Kota del Gabon, custode delle ossa degli antenati?

In realtà non sussiste nessuna differenza simbolica tra i testi sacri di ogni religione ed i riti dei popoli primordiali perché tutti, con modalità proprie, sono espressione di quella cultura che origina dagli archetipi universali di un inconscio che Jung, non a caso, ha definito collettivo. Prendersi cura di sé e della comunità, non ha confini e si esprime nelle modalità più disparate, valicando il mondo visibile e quello dell’invisibile, là dove origina il nostro pensiero, sia esso declinato in qualsivoglia lingua e cultura.

1 Giorgio Manzi, Homo sapiens era solo una possibilità, Corriere della Sera, La Lettura, Milano, 29 agosto 2017, pag. 9.

2 Marc Augé, Il dio oggetto, Maltemi Editore, Roma, 2002, pag. 137.

3 Le informazioni riguardanti il Regno dei Sapi di Aldo Tagliaferri sono desunte dalle descrizioni contenute nel Tratado breve dos Rios de Guiné di A. Alvares de Almada (1594) e nella Descriçao da Serra Leoa e dos Rios de Guiné do Cabo Verde, di André Donelha (1625). Discorso pronunciato al Congresso di Storia delle Religioni di Boston il 24 giugno 1968 in Fragments d’un journal, 1945-1969, Parigi, Gallimard, 1973, pag. 555.

4 Aldo Tagliaferri, Stili del potere, Electa, Milano, 1989, pag. 28.

5 René Girard, Il capro espiatorio, Adelphi, Milano, 1987, pag. 204.

6 “Il vanto dello n’kisi è quello di avere un potente referente sulla terra. Il capo ha la sua autorità, il divinatore ha la sua”. Da R.P.J. Van Wing, Religion et magie in Études bakongo II, Bruxelles, G. Van Campenhout, 1938, pag. 131

7 “Al cane, questo indispensabile complice dei cacciatori, è attribuito il ruolo di inseguitore di stregoni e e guardiano delle case; la sua immagine scolpita è sufficiente a proteggere il villaggio dagli spiriti maligni”. Da Marc Leo Felix, Art & Congos, Bruxelles, Zaïre Basin Art History Research Center, 1995, pag. 103.

Mbulu-Ngulu, il sacro reliquiario del popolo Kota del Gabon

Elio Revera