(Version française) L’irréductibilité (French version)

 

Je souhaite terminer mes recherches personnelles sur l’herméneutique symbolique et artistique de l’art africain, recherches qui ont commencé par Lasciando lo scuro all’oscuro. (https://artidellemaninere.com/2016/05/06/lasciando-loscuro-alloscuro/) et qui ont continué avec l’œuvre L’homme qui était sorti de notre mémoire avant d’y entrer (https://artidellemaninere.com/2016/05/19/lhomme-qui-etait-sorti-de-notre-memoire-avant-dy -entrer /), soulignant, à mon avis, un trait qui caractérise la lecture de ces artéfacts artistiques.

Dans un autre contexte, Roland Barthes a souligné un élément qui, lorsqu’il est observé avec une profonde attention, se retrouve récurrent dans la vision des portraits photographiques.

Cet élément est l’irréductibilité, qui est la persistance et la permanence d’un élément physiognomique et expressif qui va au-delà de l’âge d’un sujet et qui le caractérise d’une manière unique et particulière.

Il s’agit d’un élément qui, dès l’enfance,  constitue une empreinte unique et inimitable qui accompagnera cette personne tout au long de sa vie et qui, si elle est soigneusement étudiée, apparaîtra dans chaque image photographique du sujet en question à toutes les étapes de sa vie.

Par analogie, même dans les productions artistiques de l’Afrique, un élément irréductible est toujours détectable et constitue l’empreinte culturelle, je dirais même « l’empreinte génétique » d’un peuple particulier, ou d’une ethnie particulière.

Cette caractéristique irréductible n’est pas facile à décrire. Peut-être convient-il alors de procéder par élimination, à savoir l’exclusion de tout élément qui ne corresponde pas au concept d’irréductibilité. Probablement avec une telle modalité sera-t-il plus facile de définir ses constituants fondamentaux. Qu’est-ce que l’irréductibilité n’est pas ?

 

Young Fulani Girl, Sudan. Vintage Postcard Photographer M. Simon. Djenne, Mali, Date Unknown, possibly 1920's.

Young Fulani Girl, Sudan. Vintage Postcard Photographer M. Simon. Djenne, Mali, Date Unknown, possibly 1920’s.

L’irréductibilité n’est pas de la répétition

Dans la mesure où elle constitue une caractéristique inhérente à la production artistique, persistante et vérifiable,  elle pourrait faire penser qu’il ne s’agit que d’une banale répétition, à savoir une simple et triviale transposition d’un même canon artistique répété à outrance. Ceci est partiellement vrai, mais seulement et exclusivement en présence d’artefacts non authentiques, en présence de copies ou de faux, où la redondance d’un tel canon, souvent mal compris, est réédité à l’infini, sans âme et sans aucune spontanéité exécutive. L’irréductibilité, en revanche, est l’ensemble de ces éléments qui caractérisent purement et simplement l’art d’un peuple,  rendant inimitable ses productions artistiques . Qu’il s’agisse d’une posture particulière ou de l’expression du visage , ou même les modalités d’exécution de chaque particularité physiognomique,  ces éléments caractérisent une production artistique de façon si particulière que l’on ne peut ne pas la reconnaître , même dans l’ univers infini des centaines et des centaines de groupes ethniques ou aires culturelles qui constituent le monde classique de l’art africain.

 

Ovambu, Namibia

Ovambu, Namibia

 L’irréductibilité n’est pas de la redondance

Bien au contraire, une hypertrophie ou anormale exagération des formes et des volumes peut dramatiquement nous éloigner du concept d’irréductibilité au lieu de nous en rapprocher. Comment ne pas se rendre compte de ces  exagérations qui constituent une puérile et grotesque tentative de copier l’original ? Comment ne pas y détecter la volonté  d’en faire trop pour rendre crédible ce qu’il y a de plus obscène dans l’art, à savoir la falsification à des fins purement commerciales ?

 

Amardi Woman at Okondo's Village in the Belgian Congo, Photograph byJames P. Chapin (1889-1964

Amardi Woman at Okondo’s Village in the Belgian Congo, Photograph byJames P. Chapin (1889-1964

 

 L’irréductibilité n’est pas de la complexité

Précisément parce qu’elle est inhérente à la culture d’un peuple en particulier, l’élément irréductible de la production artistique émane naturellement, je dirais spontanément ; Il n’est point nécessaire d’une artificialité complexe pour imposer ses propres caractéristiques! Cela ne signifie pas qu’il faille confondre la spontanéité avec de la banalité puisque même le masque ou la sculpture les plus simples sont l’expression de ces significations symboliques et profondes que j’ai décrites dans mes œuvres précédentes.

 

Women of the Sango Tribe, Banzyville (Ubanghi) (c. 1905) Henry Wellington Wack .

Women of the Sango Tribe, Banzyville (Ubanghi), c. 1905,  Henry Wellington Wack

 

L’irréductibilité n’est pas déployable

Vu qu’il s’agit de l’âme de l’expression d’une culture spécifique, l’élément irréductible ne peut être  déployé nulle part ailleurs parce qu’inhérent à ce peuple particulier dans une région géographique bien spécifique. Certes, puisqu’aucun microcosme social et culturel ne peut être considéré comme une entité fermée, impénétrable et imperméable, ils doivent être considérés comme des influences communes entre les populations voisines et par conséquent il y a beaucoup d’œuvres créées par la confluence des canons stylistiques de différentes populations,  contiguës sur un plan territorial.  Il est des rares cas où la production d’œuvres d’art d’un peuple a été carrément confiée à des sculpteurs venant d’autres groupes ethniques, mais cela ne change rien au fait que la caractéristique distinctive et irréductible d’une œuvre appartient  à un peuple spécifique,  et donc pas du tout déployable sous d’autres cieux. Même dans les soi-disant œuvres de “contamination” , cet élément que j’ai défini comme irréductible est toujours repérable, , aux côtés des références des cultures voisines, mais différentes de par leur histoire et leur culture.

A Bembe woman carrying water in the Congo 1951, by Eliot Elisofon.

A Bembe woman carrying water in the Congo 1951, by Eliot Elisofon

 

L’irréductibilité n’est rien d’autre que l’irréductibilité

Que reste-t-il donc de cette définition après l’analyse de ce que l’irréductibilité n’est pas? Qu’est-ce qui perdure dans ce concept? À mon avis ce qui est essentiel est le seul élément qui va au-delà de tout adjectif et qui se caractérise comme «la chose en soi,” das Ding an sich » des mémoires  de Kant, à savoir, ce qui reste au-delà de toute esthétique et spoliations conceptuelles. Au fond, l’âme est encore visible et caractérise irréductiblement cette culture spécifique.

Ceci est l’irréductibilité !

 

Elio Revera

Je profite de l’occasion, je salue et je remercie tous les lecteurs qui, de par le monde , me procurent une grande satisfaction grâce à leur attention. Je vous remercie, vous êtes des milliers … Je vous remercie, un par un!

Et … bon été, bien sûr!

 

Ragazza Fang, 1947

Young Fang Girl, Gabon, 1947 ca.

L’Irriducibile

Intendo concludere la mia personale ricerca relativa all’ermeneutica simbolica ed artistica dell’Arte Africana, iniziata con Lasciando lo scuro all’oscuro…(https://artidellemaninere.com/2016/05/06/lasciando-loscuro-alloscuro/)  e proseguita col  lavoro L’homme qui était sorti de notre mémoire avant d’y entrer ( https://artidellemaninere.com/2016/05/19/lhomme-qui-etait-sorti-de-notre-memoire-avant-dy-entrer/), sottolineando, a mio parere, una caratteristica che connota la lettura di tali manufatti artistici.

 

Bamana Ritual, Mali, Early 20th Cen, Photographer Unknown.

Bamana Ritual, Mali, Early 20th Cen, Photographer Unknown.

In altro contesto, Roland Barthes ha sottolineato un elemento che, se osservato con attenzione profonda, ricorre nella visione di ritratti fotografici.

Questo elemento è l’irriducibilità, vale a dire, la persistenza e la permanenza di quell’elemento fisiognomico ed espressivo che travalica l’età del soggetto e lo connota in maniera unica e peculiare.

Un elemento questo che, fin da bambino costituisce l’impronta unica ed inimitabile di quella tal persona  che lo accompagnerà per tutta la sua esistenza e che, se ricercato con attenzione, si potrà riscontare in ogni immagine fotografica del soggetto ad ogni età della sua vita.

Per analogia, anche nelle produzioni artistiche dell’Africa, un elemento irriducibile è sempre riscontrabile e costituisce l’impronta culturale, stavo per dire genetica, di un determinato popolo, di ogni specifica etnia.

Tale caratteristica irriducibile non è una considerazione di facile descrizione.  In questi casi,  forse è opportuno agire per eliminazione, vale a dire escludendo ogni elemento fasullo relativo al concetto stesso di irriducibilità. Probabilmente, con una siffatta modalità sarà più facile definire  i suoi elementi costitutivi fondamentali.

 

A Bayaka man wearing a mask for a ritual in the Belgian Congo. 1947. Photograph by Eliot Elisofon.

A Bayaka man wearing a mask for a ritual in the Belgian Congo, 1947. Photograph by Eliot Elisofon.

L’Irriducibile non è la ripetizione. Il fatto di costituire una caratteristica insita nella produzione artistica, persistente e riscontrabile, potrebbe suggerire ad alcuni che si tratti banalmente di ripetizione, vale a dire la mera e banale trasposizione del medesimo canone artistico ripetuto ad oltranza. Questo è in parte vero, ma solamente ed unicamente  in presenza di manufatti non autentici, copie o falsi, dove la ridondanza del canone, sovente mal interpretato, è rieditato all’infinito senza anima e senza alcuna spontaneità esecutiva. Irriducibile, al contrario, è l’insieme di quegli elementi che connotano sic et simpliciter l’arte di un popolo rendendo uniche ed inimitabili le sue produzioni artistiche. Sia che si tratti di una particolare postura, l’espressione del volto, ovvero la modalità realizzativa di singoli particolari fisiognomici; questi elementi connotano  una specifica produzione  in una tale peculiare modalità che la rende riconoscibile, pur nello sterminato universo di centinaia e centinaia di etnie,  ovvero di ambiti culturali, che hanno costituito il mondo dell’arte classica africana.

 

Bakuba tribesman of Kasai Province, Belgian Congo, 1947 by Eliot Elisofon

Bakuba tribesman of Kasai Province, Belgian Congo, 1947 by Eliot Elisofon

L’Irriducibile non è la ridondanza. Al contrario, l’innaturale ipertrofia ed esagerazione di forme e volumi, anziché avvicinare il concetto di irriducibile, lo allontana drammaticamente. Come non vedere in quelle esagerate forme il puerile e grottesco tentativo di riprodurre l’originale , la volontà di strafare per rendere credibile quanto di più osceno esiste nell’arte: la falsificazione a fini eminentemente commerciali.

 

Igala ritual mask 'Egwu Agba.' Taken from the book ARTS DU NIGERIA, Reunion des musée nationaux Paris 1997. Photograph by J.Boston

Igala ritual mask ‘Egwu Agba.’ Taken from the book ARTS DU NIGERIA, Reunion des musée nationaux Paris 1997. Photograph by J.Boston

L’Irriducibile non è la complessità. Proprio perché  insito nella cultura di un specifico popolo, l’elemento irriducibile delle produzioni artistiche si promana naturalmente, direi spontaneamente; non è necessaria una complessa artificiosità per imporre le proprie peculiari caratteristiche! Ciò non implica però confondere la spontaneità con la banalità dal momento che anche la più semplice maschera o scultura sono espressione di quei  profondi significati simbolici che ho descritto in precedenti lavori.

 

Chockwe Ritual, Angola, Early 20th Cen.

Chockwe Ritual, Angola, Early 20th Cen.

L’Irriducibile non è dislocabile. Dal momento che esso è l’anima espressiva di una specifica cultura, l’elemento irriducibile non è altrove dislocabile perché insito in quel determinato popolo che connota una specifica regione geografica. Certamente, dal momento che nessun microcosmo sociale e culturale è da considerarsi un’entità chiusa, impenetrabile ed impermeabile, sono da considerarsi  come comuni le influenze tra popolazioni viciniori e di conseguenza sono numerose le opere nate dalla confluenza di canoni stilistici di popolazioni diverse, ma di contiguità territoriale. Addirittura, in rare situazioni, la produzione dei manufatti artistici di un determinato popolo era appaltata ad abili intagliatori di altre etnie, ma ciò non toglie nulla al fatto che l’elemento caratterizzante ed irriducibile appartenga soltanto ad uno specifico popolo e non sia pertanto dislocabile altrove. Anche nelle opere cosiddette di “contaminazione” infatti, è pur sempre riscontrabile quell’elemento che ho definito irriducibile, accanto a riferimenti di culture vicine, ma diverse per storia e cultura.

Ibibio Masquerader, Nigeria, Early 20th Cen. Photograph by G.I. Jones

Ibibio Masquerader, Nigeria, Early 20th Cen. Photograph by G.I. Jones

L’Irriducibile non è che l’Irriducibile. Cosa rimane di tale definizione dopo l’analisi di quello che esso  non è? Cosa perdura di tale concetto? A mio parere quel che si impone è l’elemento unico che travalica ogni aggettivazione e si caratterizza come “la cosa in sé”, das Ding an sich di kantiana memoria, vale a dire, quel che rimane al di là di ogni spoliazione estetica e concettuale. Al fondo, l’anima è pur sempre visibile e connota irriducibilmente quella specifica cultura.

Tale è l’irriducibile!

Elio Revera

 

luglio 2016

 

Con l’occasione saluto e ringrazio tutti i lettori che da ogni parte del mondo mi gratificano con la loro attenzione. Grazie, siete migliaia… vi ringrazio di cuore, uno per uno!

E…buona estate, naturalmente!

 

Bameleke costumed ritual dancers, Cameroon, circa 1930's. Photographer unknown.

Bameleke costumed ritual dancers, Cameroon, circa 1930’s. Photographer unknown.

(Version française) L’homme qui était sorti de notre mémoire avant d’y rentrer (French version)

Cette expression de David Bennet (1980), l’homme qui était sorti de notre mémoire avant d’y rentrer, résume et concentre efficacement la perception de l’art tribal dans la culture occidentale.

Dans d’autres écrtis, j’ai mis en évidence un certain nombre de clichés  malheureusement bien ancrés et relatifs à un art qui se vante de ce statut depuis seulement peu de décennies.

Il s’agit d’artefacts sans histoire , intemporels , toujours identiques à eux-mêmes , fabriqués par des artisans inconnus , hors du temps et de l’histoire , expression involontaire d’une créativité récurrente  résultant d’expériences non évolutives.

Igbo Masquerades, Nri Awka Region, Nigeria, Photograph by Northcote Thomas, early 20th Cen

Igbo Masquerades, Nri Awka Region, Nigeria, Photograph by Northcote Thomas, early 20th Cen

Ces derniers et bien d’autres équipements ont marqué l’histoire de l’art tribal et il n’est pas du tout certain que des couches entières ne demeurent que de la perception et de la culture occidentale .

Au mieux, de ces artefacts on avait apprécié l’originalité, parfois la référence symbolique , et difficilement la valeur esthétique

Du reste, à mon avis, une culture qui est née et qui a évolué dans le bassin hellénistique / romain n’a pas eu de bons critères pour l’interprétation d’une réalité si lointaine, non seulement géographiquement, mais surtout psychologiquement et culturellement.

C’était en effet la sensibilité des artistes, à leur tour marginaux par définition, à en avoir découvert la valeur formelle au cours des premières décennies du siècle dernier, bien que leur intérêt ait été complètement invalidé par la compréhension de la signification symbolique et anthropologique. Ces artistes d’avant-garde étaient plus interessés par la gamme des formes et des volumes, ce qui est tout à fait comprehensible !

1907 les bakubas Harroy Fd

Les Bakubas, 1907,  Harroy Fd

Cette modalité de lecture des créations primitives, à savoir, une modalité sensiblement immédiate et formelle, a relégué l’art tribal dans une sorte de limbe à mi-chemin entre la curiosité exotique et la beauté aléatoire, empêchant toute argumentation herméneutique sur leur valeur esthétique et sur leur sens ethnographique et symbolique.

Et pourtant c’est avec cette double clé de lecture, esthétique et anthropologique, que l’on peut comprendre ou au moins se rapprocher de la comprehension de la valeur historique / artistique des objets tribaux

De plus, à mon avis, même l’art occidental des siècles passés a besoin d’une approche pas éminemment formelle / esthétique comme il arrive dans la plupart des cas: ceux qui se demandent  quel était, par exemple, l’environnement culturel et social dans lequel les œuvres de Giotto sont nées ou encore celles de Vermeer ou Goya, pour ne citer que trois géants de l’art européens ?

Peut-être une approche historique et sociale n’améliorerait-elle pas la compréhension et l’appréciation de ces chefs-d’œuvre?

Le fait de s’éloigner des critères purement ethnographique pour la lecture des œuvres tribales n’est-il peut-être pas une nécessité ou une urgence pour en comprendre la portée artistique ?

Une approche esthétique en fait, à côté de l’approche anthropologique, est la seule chance de sortir des situations qui frisent l’improvisation, l’amateurisme et les préjugés.

Belgian Congo, February 1947. Photograph by Eliot Elisofon.

Belgian Congo, February 1947. Photograph by Eliot Elisofon

La construction de l’herméneutique symbolique et artistique qui sort du contexte anthropologique de base, mais qui étudie le contexte esthétique où ces formes ont été produites, est la seule chance à mon avis, pour définir des paramètres d’une évaluation artistique sérieuse.

Comme dans toute création humaine, en fait, la gamme des critères d’évaluations d’un travail est large : et les œuvres tribales qui pourraient évidemment être horribles ou sublimes n’en font pas exception !

Mais sans cette interprétation herméneutique tout est mélangé dans une morne uniformité qui élève le « non-beau » et dégrade, au contraire, ce qui mériterait une considération bien différente.

Pende Masqueraders, Emil Torday. Published  John Mack Emil Torday and the Art of the Congo. Seattle - London n. d., p. 35.

Pende Masqueraders, Emil Torday. Published John Mack Emil Torday and the Art of the Congo. Seattle – London n. d., p. 35

La conséquence de tout cela est claire pour tous: expositions institutionnelles des copies ou au plus  des artefacts les plus risibles se faisant passer pour événements culturels; la prolifération de faux à chaque niveau; la commercialisation de sous-produits d’artisanat comme s’ils étaient indignes d’être considérés comme œuvres culturelles; hypertrophie des provenances et / ou stupides publications produites à cet effet; la division des artefacts seulement sur la base de critères purement économiques; l’arbitrage mené par des personnes qui se prennent pour des experts, et ainsi de suite …

Masked dancer, western Ivory Coast, circa 1910. Dan or Guere ethnic group. Vintage postcard photographer G. Kante.

Masked dancer, western Ivory Coast, circa 1910. Dan or Guere ethnic group. Vintage postcard photographer G. Kante

 

En un mot il s’agit d’un chaos dans lequel le seul perdant réel est l’ART TRIBAL authentique, et les seuls vainqueurs sont les sots, les ignorants et les tricheurs.

Et par conséquent, il convient de réaffirmer que l’art tribal, et surtout celui de l’Afrique, n’est jamais hasardeux, il ne jaillit pas de l’instinct pulsionnel de l’artiste et il ne parle pas seulement aux sentiments inconscients du spectateur occidental.

En outre, il n’est jamais anonyme, même si nous ignorons les artistes qui l’ont créé; et il ne répond pas seulement à des critères stricts du canon expressif de la culture d’appartenance, mais il met en évidence une évolution subtile et durable, en fonction de la personnalité de chaque artiste.

Salampasu Masqueraders, Belgian Congo, first half of 20th Cen, Photographer unknown.

Salampasu Masqueraders, Belgian Congo, first half of 20th Cen, Photographer unknown

 

Mon engagement est celui-là : redonner, autant que possible, la dignité artistique aux œuvres tribales et l’examen des œuvres d’art, comme telles dans la culture européenne, à travers la définition et la construction d’une profonde analyse esthétique, anthropologique et symbolique.

Seulement en reconnaissant pleinement la diversité culturelle, la vitalité intellectuelle et l’intégrité esthétique de ses créateurs (S.Price, 1989), une approche créative et dynamique des arts tribaux,  leur connaissance, l’interprétation et la compréhension sont possibles.

Donc, vraiment, on pourra redonner si ce n’est pas un nom, au moins un hommage à l’homme qui était sorti de notre mémoire avant d’y rentrer.

Elio Revera

Map of Africa 1617 Guillermo Sansone

Afrique, dix-huitième siècle.

L’homme qui était sorti de notre mémoire avant d’y entrer

Questa espressione di David Bennet (1980), L’uomo che è stato dimenticato prima di essere ricordato, riassume e concentra in modo plastico ed efficace, la percezione dell’arte tribale nella cultura dell’occidente.

In altre sedi ho sottolineato una serie di luoghi comuni anche se purtroppo ben radicati, relativi ad una arte che si fregia di questo statuto soltanto da alcuni decenni.

Manufatti senza storia, senza tempo, sempre identici a sé medesimi, realizzati da ignoti artigiani, lontani dal tempo e dalla storia, espressione inintenzionale di una ripetitiva creatività risultato di esperienze non evolutive…

Queste ed altre amenità hanno costellato la storia dell’arte tribale e non è affatto detto che ancora non dimorino in vasti strati della percezione e della cultura occidentali.

Nel migliore dei casi, di tali manufatti era apprezzata l’originalità, a volte il rimando simbolico, difficilmente la valenza estetica.

 

Ibibio 1905 foto CH. Partridge

Ibibio, Nigeria,  1905, photo CH. Partridge

 

Del resto, a mio parere, una cultura nata e cresciuta nell’alveo ellenistico/romano non disponeva di validi criteri interpretativi di una realtà tanto lontana non soltanto geograficamente, ma soprattutto psicologicamente e culturalmente.

Fu infatti la sensibilità di artisti a loro volta marginali per definizione a scoprirne la valenza formale nei primi decenni del secolo scorso, anche se il loro interesse era del tutto rescisso dalla comprensione del significato simbolico ed antropologico. A loro, avanguardie artistiche, interessava la portata delle forme e dei volumi e questo è del tutto comprensibile!

Questa modalità di leggere le creazioni primitive, vale a dire, una modalità sostanzialmente immediata e formale, ha relegato l’arte tribale in un limbo imprecisato tra le curiosità esotiche e la bellezza casuale, inibendo ogni argomentazione ermeneutica sul loro valore estetico e significato etnografico e simbolico.

E’ peró con questa duplice chiave di osservazione, estetica ed antropologica, che è possibile comprendere o almeno avvicinarsi a comprendere la valenza storico/artistica dei manufatti tribali.

 

Kuba (2)

Del resto, a mio modo di vedere, anche l’arte occidentale dei secoli scorsi necessita di approccio non eminentemente formale/estetico come avviene nella stragrande maggioranza dei casi: chi si chiede infatti, quale sia stato, per esempio, l’ambiente culturale e sociale in cui sono nate le opere di Giotto? Oppure di Vermeer o di Goya, per citare soltanto tre sommi giganti dell’arte europea?

Forse che un approccio storico e sociale non gioverebbe alla comprensione ed all’apprezzamento di quei capolavori?

E di conserva, lo sganciamento dai criteri meramente etnografici in riferimento alla lettura delle opere tribali, non è una forse una necessità ed un’impellenza per capirne la portata artistica?

Un approccio estetico infatti, accanto a quello antropologico, è la sola possibilità di venire a capo di situazioni che non rasentino l’improvvisazione, il dilettantismo ed il pregiudizio.

La costruzione di un’ermeneutica simbolica ed artistica che muova dal contesto antropologico originario, ma che indaghi altresì il contesto estetico in cui sono state generate quelle forme, è la sola possibilità a mio parere, per la definizione dei parametri di una seria valutazione artistica.

Come in ogni creazione umana, infatti,  ampia è la gamma dei giudizi possibili per valutare un’opera: e non fanno certo eccezione le opere tribali che ovviamente possono essere orrende o sublimi!

Ma senza questa ermeneutica interpretativa tutto si confonde in una piatta uniformità che innalza ciò che bello non è affatto e degrada, al contrario, quello che meriterebbe ben altra considerazione.

 

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Group of Songye photographed in the Congo in 1934 – Illustration Congolaise

La conseguenza di tutto questo è sotto gli occhi di tutti: esposizioni istituzionali di copie o tuttalpiù risibili manufatti spacciati per eventi culturali; la proliferazione di falsi ad ogni livello; la commercializzazione di indegni sottoprodotti artigianali come fossero opere culturali; l’ipertrofia delle provenienze e/o di sciocche pubblicazioni realizzate all’uopo; la divisione dei manufatti soltanto in base a criteri meramente economici; l’arbitrio di chicchessia di elevarsi ad esperto e via e via…

In una parola il caos nel quale l’unica vera perdente è l’autentica ARTE TRIBALE ed a guadagnarci sono soltanto gli stolti, gli ignoranti e gli imbroglioni.

E pertanto giova riaffermarlo, l’arte tribale, e tanto più quella africana, non è mai casuale, non sgorga dall’istinto pulsionale dell’artista e non parla soltanto a sentimenti inconsci del fruitore occidentale.

Inoltre non è mai anonima, anche se sconosciuti sono a noi  gli artisti che l’hanno creata; e non risponde soltanto a rigidi criteri del canone espressivo previsto dall’etnia di appartenenza, ma evidenzia una sottile e duratura evoluzione, in relazione alla personalità di ciascun artista.

 

Ibiboi oron 1946Hermann Braunholtz

 Oron, Nigeria,  1946, photo Hermann Braunholtz

 

Il mio impegno è questo: ridare, per quel che posso, la dignità artistica alle opere tribali e la considerazione di opere d’arte, tal quali le opere d’arte della cultura occidentale, attraverso la definizione e la costruzione di un’approfondita analisi estetica, antropologica e simbolica.

Soltanto riconoscendo pienamente la diversità culturale, la vitalità intellettuale e l’integrità estetica dei suoi creatori ( S.Price, 1989) è possibile un approccio creativo e dinamico alle arti tribali, alla loro conoscenza, interpretazione e comprensione.

Allora, davvero,  si  potrà restituire se non un nome, almeno un doveroso tributo, a quell’uomo che fu dimenticato, prima di essere ricordato!

Elio Revera

 

Hommage à Jean Grémillon, DAÏNAH LA METISSE (1932)

Hommage à Jean Grémillon, DAÏNAH LA METISSE (1932)

Lasciando lo scuro all’oscuro…

Nei precedenti lavori, Emozione e ragionamento (https://artidellemaninere.com/2014/12/30/emozione-e-ragionamento/) ed  R come…(https://artidellemaninere.com/2015/01/23/r-come/), sottolineavo a mio giudizio, l’importanza del superamento  emozionale nella valutazione critica di un’opera tribale.

Beninteso che l’emozione è fondamentale, eccome!!

Henry Cartier-Bresson (1908-2004) (1)

Henry Cartier-Bresson (1908-2004)

La mia idea, però, consiste nel tentativo di dare una lettura estetico/antropologica svincolata il più possibile da pregiudizi occidentalistici, sia di quelli sedimentati da decenni, sia di quelli di nuovo conio.

Pervenire cioè ad un’ermeneutica simbolica originale che nello strettissimo sentiero del déjà vu, del prevedibile o dello scontato, approdi ad una interpretazione insieme critica e lungimirante.(V.https://artidellemaninere.com/2016/03/14/arte-e-mito/ e nella versione in francese https://artidellemaninere.com/2016/03/25/arts-et-mythes/)

Un passo in questa direzione è l’addivenire, per quanto possibile,  alla conoscenza del  significato rituale e simbolico dell’oggetto tribale, vale a dire alla comprensione delle motivazioni di varia natura che hanno portato alla creazione di quel determinato oggetto, in quel determinato contesto culturale.( V.https://artidellemaninere.com/2015/04/23/976/)

Una maschera, una scultura si offrono ai nostri occhi e su di esse si proiettano un’infinità di attribuzioni ed interpretazioni a seconda della conoscenza e sensibilità artistiche di chi le  osserva, ma il loro primigenio significato, proprio della cultura e della società, prima che dell’artista tribale che le ha scolpite, non si palesa nella forma o nei volumi.

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Due maschere Dan della Liberia ( ex Brill e Serra coll.). Appartengono alla medesima cultura, ma esprimono e rappresentano due significati simbolici e rituali diversi. E la loro forma lo suggerisce, ma non spiega quale diversità.

E’ compito della ricerca ermeneutica attraverso la storia e l’antropologia risalire fin dove possibile al loro significato originale, decifrando il contesto e la cultura in cui è  stata concepita quell’idea che si è materializzata con quelle specifiche forme e volumi.

Idea e forma  sono quindi  inscindibili nella costruzione di un’interpretazione critica dell’arte tribale, molto più e diversamente dall’arte occidentale moderna in cui la creatività del singolo artista  è svincolata da ogni mera ragione contingente.

Non nascondo il paradosso che mi connatura irrimediabilmente: sono un uomo nato e cresciuto nella cultura occidentale, natura e cultura che non rinnego affatto, ma che nemmeno  autorizzo a delimitare il campo con fastidiosi quanto anacronistici pregiudizi.

Ben altri prima di me e con maggiore competenza hanno sgombrato il campo dall’idea che l’arte tribale sia il prodotto di forze oscure, misteriose, che affondano le radici nell’inconscio primigenio dell’umanità, insomma dall’idea che lo studio dell’Arte Primitiva costituisca un’esplorazione del ” lato oscuro dell’uomo”, come ebbe ad annotare André Malraux  (Les Voix du silence, 1952, p.588).

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Da qui tutte le fumisterie esotiche ed esoteriche sui riti magici, irrorati da sangue e carne umana, di danze ossessive e sfrenate, di sesso selvaggio al lucore lunare e via e via in un crescendo di pseudo cultura hollywoodiana tra Tarzan e cannibali con la sveglia al collo e l’osso infilato nel naso!

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Morte, paura, oscurità e mistero accompagnano un’idea siffatta della cultura primitiva accentuando le interpretazioni destinate ad allontanarla dalla cultura occidentale e che J.L. Paudrat (1972), ricordato da S. Price nel suo Primitive Art in Civilizet Places(1989), ha così magistralmente descritto:

Ces écrits nous informent, par exemple, que l’art “primitif” contrevient, entre autres, à l’idéàl gréco-romain de la represéntation du bien et du vrai. La” monstruosité” de ces figures zoomorphiques, avec leur absence de proportions traditionnelles, ne s’oppose-t-elle pas à la “vraissemblance” de l’illusion que cherche à atteindre l’art “civilisé”?…L’exaltation indécente de la sexualité et la grossièreté des sentiments exiprmés ne choquent-elles pas la susceptibilité morale de l’homme raffiné? Enfin, peut-on vraiment parler d’art quand on sait que ces figures souillées du sang de victimes innocentes sont utilisées dans des rites de fétichisme et de sorcellerie?

Più sottile, ma altrettanto deleteria è l’dea che l’arte primitiva sia tout-court accostabile all’arte infantile, essendo  quella manifestazione artistica ai primordi  di una cultura evoluta come lo è il bambino prima dell’età adulta.

Teorie queste smentite peraltro dalla moderna psicologia e pedagogia infantile prima ancora che dalla critica artistica!

Lo stesso termine Arte Primitiva è denso di equivoci e se lo sto utilizzando è unicamente al fine di una comprensione universale ed immediata; so bene che in quell’arte c’è ben poco di primitivo e moltissimo di creativo!

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Courtesy Musée Dapper, Parigi

Questi ed altri stereotipi culturali, peraltro non del tutto abbandonati, sono vecchi arnesi che la critica occidentale utilizzava, ( ed in certi casi ancora utilizza), per marcare una differenza abissale su ciò che dovrebbe essere Arte da quello che al contrario rappresenta tuttalpiù un esotico artigianato, buono per arredatori e viaggiatori in vena di narrazioni sul divano.

Altre e più sofisticate insidie sono però emerse e si sono rafforzate  negli ultimi anni a scapito di una lettura critica ed originale dell’arte primitiva.

L’ingresso di quest’ultima nei salotti buoni dei principali musei consacrati all’ arte occidentale, se da un lato ha sdoganato il significato ed il valore di una creatività ritenuta a torto patrimonio soltanto di polverosi musei etnografici e gabinetti di curiosità, dall’altro ha fatto da apripista ad un nuovo soggetto che, pur se sempre esistito, ha assunto negli ultimi anni un ipertrofico sviluppo: il Mercato!

E per mercato intendo l’intero mondo che lo accompagna, dalle Gallerie d’arte primitiva fino alle bancarelle rionali, dalle Aste alle vendite on-line, dagli expertises ai pedigree dei pezzi, alle attribuzioni e a tutto quelle variegate entità che intermediano tra il pezzo e la sua acquisizione.

Nulla di tutto ciò è rimarchevole, sia chiaro! Ben vengano iniziative e manifestazioni  di varia natura destinate a valorizzare l’arte tribale, ma è innegabile che tutto ciò è anche foriero di nuovi rischi e pericoli per l’arte primitiva.

In primo luogo il proliferare delle copie e dei fakes e di tutto ciò di nefasto che questo comporta , ma su tale aspetto non intendo adesso soffermarmi.

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Dakar ( Senegal)

Se lo scopo di questo lavoro è infatti il tentativo di perseguire un’interpretazione simbolica originale, ben più interessante è l’analisi della “mutazione genetica “ che è in atto relativamente ai manufatti artistici.

Se prima infatti essi erano, come abbiamo visto, espressione di mistero, superstizione ed infantilismo, ora, più sottilmente, alcuni di loro sono stati elevati sic et simpliciter ad oggetti di culto, ma non nel significato originario del termine, bensì in quello di status symbol!

Marlon Brando Fang

Marlon “fang”

E’ in atto, infatti, una sottile quanto dannosa operazione che mira a scindere la produzione  artistica tribale in due sostanziali categorie: la prima con gli oggetti facenti parte di famose collezioni,  Goldet, Kunin, Gross,  Stone,  Malcom, Rubin solo per citarne alcune e  la cui dispersione è riservata a pochi eletti.

La seconda categoria, costituita da pezzi in misura ben maggiore, per tutti gli altri, cioè  quegli appassionati che pur amando l’arte tribale, sono inevitabilmente destinati a restare alla finestra.

In queste mie affermazioni non c’è nulla di populista o di condanna di classe: i ricchi valgono per me quanto i poveri ed infatti, personalmente, non considero affatto la classe sociale di appartenenza, ma le singole persone!

Il mio ragionamento è un altro e si riferisce alla considerazione che a mio parere, quella distinzione tra gli oggetti d’arte tribale è del tutto artificiosa ed innaturale e riveste caratteristiche eminentemente rivolte  a fini commerciali e non artistici.

Un illustre pedigree o l’appartenenza ad una blasonata collezione, infatti,  non sono affatto garanzia di qualità artistica ed in ogni caso, il valore del detentore, sia collezionista o mercante, non può in ogni caso sopravvanzare la qualità intrinseca d’oggetto stesso.

Come poi non sono accettabili operazioni pseudo culturali che forzando in maniera spropositata il riferimento all’arte delle avanguardie artistiche del primo novecento, individuano labili analogie o addirittura falsi riferimenti!

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L’arte primitiva non è cubista  e nemmeno surrealista e non ha bisogno di questi appigli e sostegni per reggersi sulle proprie gambe!

Non è affatto su questa strada che a mio parere va fondata un’autonoma ermeneutica tribale che, al contrario, deve prescindere,  anzitutto, da quei riferimenti culturali occidentalistici  successivi e non anteriori alla produzione tribale, giova ricordarlo!

Se infatti l’arte africana è in parte debitrice a Picasso ed ad altri artisti  per essere stata rivelata al mondo, questo non significa affatto che debba a loro la sua originale genesi; mai infatti, se non sui testi di arte occidentale, gli ignoti artisti tribali hanno conosciuto e tantomeno incontrato i maestri del primo novecento!

Elio Revera

 

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Photo © Didier Robcis

Un rêve Sénoufo

Agli inizi degli anni ’50 del secolo scorso, in alcune regioni del Mali, Burkina Faso e Costa d’Avorio, un movimento profetico ebbe un profondo impatto sulle società di quelle terre e segnatamente tra i Senufo del nord della Costa d’Avorio e sud del Mali.

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Terre Senufo (Courtesy Olivier Castellano)

Si tratta del culto profetico di Massa e dell’acqua di Moussa.

Sotto l’impulso del suo fondatore,  M’Peni Dembele, il nuovo  culto assunse ben presto le caratteristiche di una novella religione destinata nelle sue intenzioni a scalzare le radicate tradizioni del popolo Senufo.

Ben presto però, soltanto qualche anno dopo,  il culto di Massa, perse progressivamente la sua influenza nelle terre Senufo. I responsabili della società del Poro lottarono efficacemente contro di esso e furono realizzati nuovi oggetti di culto che l’iconoclastia Massa aveva disperso.(V.http://www.csaamilano.it/wordpress/wp-content/uploads/2016/04/Mangi%C3%B2-V..pdf, Courtesy  Centro Studi Archeologia Africana)

(Sui fondamenti spirituali che regolano la vita sociale del popolo Senufo si veda il lavoro di B. Hollas: http://www.persee.fr/doc/jafr_0037-9166_1956_num_26_1_1940)

E fu così che il culto di Massa cadde in oblio e fu abbandonato a favore delle radicate tradizioni rituali.

 “La popularité du Massa chez les Senufo du sud du Mali et du nord de la Côte d’Ivoire fut très grande et s’y prolongea plus longtemps qu’ ailleurs.

 Les Senufo furent attirés par le nouveau culte ils appelaient Kle-fongho (Nouveau Dieu) surtout pour ses pouvoirs anti-sorciers .

 Les gens construisirent d’imposantes structures pour abriter la corne et sur certaines entre elles le mur au-dessus de la porte entrée était décoré de sculptures figurant un serpent et un croissant de lune symbolisant Dieu et la fertilité.

 Parfois un champ symbolique était délimité près de la maison du Massa pour célébrer ses pouvoirs sur la pluie et la fertilité.

  Le Massa prit aussi dans cette région une dimension purificatoire avec incorporation d’une eau lustrale dans les rituels du culte.

 Les personnes qui confessaient une mauvaise action pouvaient boire l’eau sans danger, elle provoquait des troubles mentaux chez les sorciers et sorcières et chez tous ceux qui refusaient de se repentir.

Le Massa fut introduit dans les villages de cette région par des personnes qui se présentaient comme porte-parole de M’Peni Dembele.

 Dans une première phase expansion, le Massa établissait dans les villages avec l’aval des autorités locales, mais au fur et mesure que le culte progressait dans la région il devint un instrument entre les mains d’hommes plus jeunes pour lutter contre le pouvoir des cultes locaux et des aînés qui les contrôlaient.

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Courtesy Photo: B. Hollas

 Le Massa semblait être utilisé par les jeunes non pas tant pour lutter contre les traditions que contre les autorités traditionnelles. Une telle appropriation d’un culte régional par des jeunes et sa reduction à des fonctions de contre-sorcellerie est un phénomène récurrent comme le montre par exemple les cas des cultes Attinga/Tigali (Tall 1995) et du Nya, une société religeuse minyanka….

Les représentants du Massa en pays senufo exigèrent que tous les objets cultuels directement ou indirectement impliqués dans la sorcellerie (c’est-à-dire dont la dimension agressive constituait une partie de leur pouvoir) soient jetés.

Les objets les plus hétéroclites s’empilèrent en ésordre à proximité des autels du Massa.

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Beaucoup d’objets rituels importants, y compris des sculptures appurtenant à la société d’initiation du Poro furent abandonnés…

 Beaucoup d’objets furent récupérés par des administrateurs coloniaux des missionnaires et des marchands d’art et se retrouvèrent dans des musées en Europe et en Amérique du nord.

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I capolavori recuperati in situ ed oggi nei principali musei.

  Les objets rejetés par les Senufo n’ étaient donc pas détruits mais laissés à l’abandon.  De même quand une communauté abandonnait le culte du Massa son autel et la maison qui abritait n’étaient pas détruits mais simplement délaissés…

 Les objets de pouvoir et les autels importants ne sont en général détruits que sous une influence religieuse ou politique extérieure,  une campagne de prosélytisme musulmane action de missionnaires chrétiens ou administrateurs coloniaux.” (Patrick Royer,  Cahier d’études africaines. Vol.39, N.154, 1999, pp 337/366 ).

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M. Rietberg. La signora di Lataha

Tra gli oggetti di culto recuperati, vi è la famosa scultura denominata la Signora di Lataha oggi al Museo Rietberg di Zurigo, una tra le più famose opere d’arte della statuaria africana, di cui se ne conoscono solo tre sue simili: una al Museo Barbier-Mueller di Ginevra, un’altra al  Metropolitan Museum di New York e una acquistata dal pittore Victor Brauner che la lasciò in eredità al Museo d’Arte moderna di Saint-Etienne.

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Met e M. Barbier Mueller

 

  Tutte quattro provengono dallo stesso luogo,  il bosco sacro di Lataha, dove i i Padri Gabriel Clamens e Michel Convers le scoprirono e le salvarono nel 1950, dandone testimonianza nelle fotografie prese sul posto. Senza di essi, queste stupende statue sarebbero sparite rosicchiate dagli insetti xilofagi, nei mondezzai imposti ai villaggi senufo dalla setta di Massa.

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Pur con vicissitudini certamente meno drammatiche ed avventurose, due altre significative sculture provengono dai villaggi Fodonon, nella regione centro-settentrionale della terra Senufo.

Una di queste è la celeberrima donna inginocchiata dell’ex coll. Gross.

 

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Courtesy Sotheby’s

 

“The kneeling female figure from the Gross Collection is, by virtue of its quality and iconography, an extraordinary work of art. Measuring 29.8 cm high, it was created in the 19th or early 20th century by an unknown Senufo artist. Though anthropomorphic figures are widespread among the Senufo, the kneeling posture of this sculpture is very rare.

The sculpture shows the typical style of the Fodombele (Fodonon) villages in the central region of Senufoland in northern Côte d’Ivoire. The region is mainly inhabited by Tyebara-speaking Senufo, who also produced most of the artworks that were collected in the area after World War II. The late 1940s and early 1950s were a time when a movement of religious revival—the cult of Massa—rocked Senufo culture and society. The priests of the cult urged many owners of such artworks to abandon them in favor of the new and iconoclastic cult. They also penetrated the villages that were inhabited by the small minority of the Fodombele, who spoke another dialect and still maintained a rural culture with sacred forests, to which very few Tyebara had access. The famous sculptures of Lataha, now in major international collections, were also abandoned at the time and then “discovered” by a missionary and subsequently collected by art traders.

 

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Courtesy Sotheby’s

It is likely that this kneeling figure was collected around the same time and probably in the same region. The style of the figure, in particular its head and upper body, comes close to the one of the standing figure now in the Rietberg Museum, Zurich (accession no. ‘RAF 301’, published in Goldwater 1964: ill. 94, Phillips 1995: 459, and Gottschalk 2002: 98-99). Though the comb representing the hairdo is slightly bigger and more dominating, the facial expression is very similar. It shows the same protruding jaws, mouth, and lips. The fine, gently-curved line that separates the cheeks from the frontal part of the face is also similar to the one that present scholarship associates with the so-called workshop of Lataha.

The style of this workshop is also visible in the treatment of the arms. Though the lower arms and hands do not show the same grace and downward-bound shape of the most famous Lataha sculptures, they are still close to how the carvers elaborated the hands of their figures. The long and straight ornamental scars on the cheeks and also on the upper arms, however, do not belong to Fodombele culture. Since the Fodombele had no carvers, they ordered their wooden figures and masks from the neighboring Senufo groups, in particular from the Kulibele, another Tyebara-speaking subgroup, which specialized in wood carving. The Kulibele carvers possibly depicted what they were familiar with and added scarification marks representing their own cultural context.” (Professor Dr. Till Förster Institute of Social Anthropology University of Basel, courtesy Sotheby’s).

Si veda sull’argomento: http://isites.harvard.edu/fs/docs/icb.topic245696.files/senufomaskingporo.pdf

 Pur nelle sostanziali ed evidenti differenze, la figura Gross è infatti femminile ed inginocchiata, una figura maschile ha attirato la mia attenzione per alcune analogie stilistiche e morfologiche.

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Proveniente dall’antica collezione di Stéphane Kurc, si tratta di una scultura maschile di quasi 50 cm,  cosa piuttosto rara tra i Senufo che di gran lunga privilegiano tra le sculture antropomorfe la figura femminile, vista da  Denise e Beppe Berna che evidenzia  gli stessi contenuti e proporzionati volumi condotti con grande maestria e coniugati con forme dalle soluzioni ardite; le spalle massicce ed arrotondate, i possenti avambracci cinti da bracciali, il tronco  spinto in avanti col prominente ombelico;  le gambe lunghe muscolose e sottili, la schiena dritta ed i piccoli appuntiti glutei, la stessa positura delle grandi mani che nella scultura maschile sono atteggiate in basso,  alla stessa maniera della figura di Lataha del Barbier-Mueller.

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La testa di entrambe le scultura è dolicocefala e prognata con lo stesso ovale del viso che risulta piuttosto rettangolare, la medesima impostazione nella realizzazione degli occhi; la bocca nel caso della figura maschile è aperta e sono visibili i grandi denti.

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Le fattura delle orecchie è identica e tutte e due le sculture indossano il tipico copricapo Senufo che nel caso di quella maschile è posteriormente rialzato.

Ma è soprattutto l’aura comune di figure tese e concentrate nella loro rispettiva postura che le accomuna; entrambe sono espressione di una fiera tensione muscolare che le attraversa dalla testa ai piedi…ahimè sacrificati per una desacralizzazione nella figura maschile.

Mi piace immaginarli come un’arcaica coppia Senufo, sopravvissuta alle intemperie di Massa, ben sapendo che la loro funzione simbolica, con ogni evidenza era destinata a differenti scopi rituali…ma tant’è, cosa vieta ad ognuno di immaginare e sognare…un rêve Sénoufo, appunto!

 

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Elio Revera

LA COLLECTION STÉPHANE KURC
L’Art Africain « au plus près »

Voyant et voyeur, l’œil du collectionneur Stéphane Kurc est celui d’un homme de l’image et du réel, tant dans sa vie professionnelle de cinéaste talentueux que dans sa vie d’homme, d’humaniste, en recherche permanente du vrai, de l’authentique, que ce soit dans les hommes de bois ou dans ceux de chair.
Sa collection, commencée au sortir de l’adolescence, est devenue au fil des ans l’objet de sa quête vitale, sa famille secrète qu’il abrite jalousement du regard des autres, y compris des siens. Il choisit aujourd’hui de nous faire parcourir, le temps d’enchères volatiles, son itinéraire spirituel et amoureux et de permettre à de nouveaux regards d’éprouver à leur tour ses mêmes joies.
L’écrivain Roger Blondel et le peintre Jacques Wyrs furent ses plus précoces initiateurs qui lui ouvrirent le monde fascinant des Dogon ; le « dogon noir » et le « dogon de la honte » (pour paraphraser Jean Rouch) furent enfantés par ces relations primordiales dont à ce jour Stéphane Kurc garde l’empreinte.
Fils spirituel de Michel Leiris et de René Rasmussen, Stéphane lui aussi a connu l’émotion des périples africains et des soirées de palabres. Ecoutons-le évoquer sa première expérience de terrain :
« 1974, je pars rejoindre un ami coopérant au Niger…C’est l’année de la grande sécheresse. Tout autour de Niamey les tam-tam appellent la pluie. Il y a des milliers de morts en brousse, les réfugiés affluent en masse dans la capitale. Mon ami est caméraman, je décide de tourner un film : “Deux chamelles sont mortes”. Après le tournage, je descends au Bénin où j’achète quelques objets du Nigéria… Jusqu’à ce qu’une tentative de coup d’état éclate à Cotonou dont je m’enfuis précipitamment… Je file vers le nord, manque de chance, c’est de là que le coup d’état est parti… Et mon histoire avec l’Afrique démarre… »

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Touché par la grâce, ou par le virus, il continuera ensuite au gré des rencontres à mêler son métier de cinéaste et sa passion ; avec Philippe Ravenhill, chercheur anglo-américain, il entreprendra une série passionnante de films sur l’art vivant en Côte d’Ivoire, qui restent des modèles du genre.
Face aux objets il est sans réserve, entier dans sa passion pour les pièces fortes, les patines croûteuses sacrificielles épaisses à la limite du maléfice, les architectures violentes loin des arts de cour, les objets d’arrivages, de hasard qui vien­nent choisir son regard, son œil rodé par des heures de marchandage où sa vie paraît pouvoir se jouer.
Sa chasse le conduit des falaises dogon aux forêts baoulé, des sables sénoufo aux territoires périlleux du Nigeria où se terrent les Montols. Plus loin encore, traversant le continent africain, il ira s’affronter aux Bongo impavides comme des monolithes.

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Igbo people, Ntekpe figure, Northeast Cross River, Nigeria

Terracotta, original pigments and traces of ritual offerings
H. 14 in./36 cm
Early 20th Century

Private collection Italy,
Photo by Alessandro Ligato and Bruce Frank
Arti delle Mani Nere All Rights Reserved

Provenance

Franco Monti Collection, Milano
Swiss Private Collection
Gall. Arte y Ritual, Ana e Antonio Casanovas, Madrid
Gall. Bruce Frank, New York

Exhibition

XXth Bruneaf, Bruxelles, 9-13/6/2010

These ntekpe figures were originally part of a family shrine that honored one of the many Igbo deities. Most Igbo households would erect at least one such shrine, usually near the entrance to the Home. The ntekpe figures were considered “children of the shrine” and its deity. Their function was to protect the inhabitants of the house and to help when needed.

“The shrines, and by extension their ceramic accoutrements, locate the indigenous deities and others imported from the Cross River, not far away to the east. They are placed at compound entrances, outside houses, in domestic gardens, as well as in small sheds of their own. Not all contain ceramic bowls or sculpture, but many do-upon the request of the deity as revealed in divination; when present the terracotta figures, ntekpe, are considered “children” of the shrine and its deity, and are there to help and protect it.”( M. Cole, 1984).

This terra cotta mother and child is exceedingly well done. The attention to detail is astounding. The mother sits proud with her elaborate coiffure and ringed neck; wearing large bangle and cowry bracelets. The child is also very detailed wearing anklets and bracelets, all symbols of wealth and importance. The surface is varied with traces of original pigments. Important to note is that there is no restoration with this object; this is rare for a terra cotta of this vintage.

Balance and formal composition of the piece, combined with its touching expressiveness, make this sculpture one of the best example among the matenity Ntekpe known.

Bibliography

-D.Ford, G.I. Jones,” The Ibo and Ibibio. Speaking Peoples of South-Eastern Nigeria”, Oxford University press, London, 1950
-H.Cole, C. Anikor, “Igbo Arts. Community and Cosmos”, University of California, Los Angeles, 1984
-F. Neyt, “Les Arts de la Benue. Aux racines des traditions”, Tielt, 1985
-AA.VV. “Arts du Nigeria”, Réunion des Musées nationaux ed., Paris,1997
-K.F.Schaedler, “ Erde und Erz. 2500 Jahre Afrikanische Kunst aus Terrakotta und Metall”, Panterra Verlag, München, 1997
-M.C. Berns, R. and K. Fardon, S. Littlefield “Central Nigeria Unmasked: Arts of the Benue River Valley” Flower Museum At Ucla, Los Angeles, 2011

Yale University Art Gallery n.0123730


Ntekpe in public and private collections

 

 

Igbo people, Ntekpe figure, Northeast Cross River, Nigeria

Terracotta, pigmenti originali e tracce di offerte rituali
H. 36 cm
Inizio XX sec.

Collezione Privata, Italia
Foto di Alessandro Ligato e Bruce Frank
Arti delle Mani Nere All Rights Reserved

Provenienza

Coll. Franco Monti, Milano
Coll. Privata, Svizzera
Gall. Arte y Ritual, Ana e Antonio Casanovas, Madrid
Gall. Bruce Frank, New York

Esposizioni

XXed. Bruneaf, Bruxelles, 9-13/6/2010

Le figure Ntekpe erano originalmente parte dell’altare di famiglia destinato ad onorare le divinità degli Igbo. La maggior parte delle famiglie Igbo erigevano almeno uno di questi altari, di solito vicino l’ingresso della casa. Le ntekpe erano considerate divinità in quanto “figli dell’altare”. La loro funzione era quella di proteggere gli abitanti della casa e dare loro aiuto quando necessario.

 
 

“Gli altari ed i loro corredi ceramici sono testimonianza delle divinità locali e di quelle importate nelle vicinanze ad est del Cross River. Gli altari sono collocati all’ingresso,  fuori dalle case, nei giardini domestici, così come in piccoli edifici di proprietà. Non tutti gli altari hanno contenitori di ceramica o sculture; su richiesta del divinatore, molte famiglie provvedono a decorare l’altare, come rivelato nel corso della divinazione. Quando presenti le figure in terracotta ntekpe, sono considerate “figli” dell’altare e sono le divinità della protezione e dell’aiuto.” ( M.Cole, 1984)

Questa maternità in terracotta è estremamente ben fatta. L’attenzione al dettaglio è stupefacente. La madre si siede fiera esibendo la sua elaborata coiffure ed il collo ornato di anelli; le braccia sono ricoperte da grandi bracciali e braccialetti arrotolati. Il bambino, finemente modellato, indossa anch’esso cavigliere e bracciali, simboli di ricchezza ed elevato rango sociale. La superficie della scultura è variegata con tracce di pigmenti originali. Importante e raro è il fatto che, pur essendo una terracotta di vecchia produzione, non presenti alcun restauro.

L’equilibrio e la compostezza formale di questo oggetto, uniti alla sua commovente espressività, rendono questa scultura uno degli esempi meglio riusciti tra le materità Ntekpe conosciute.


Ntekpe in MET collection

Bibliografia

-D.Ford, G.I. Jones,” The Ibo and Ibibio. Speaking Peoples of South-Eastern Nigeria”, Oxford University press, London, 1950
-J.S. Boston, “Ikenga figures among the north-west Igbo and the Igala”, The Federal Department of Antiquites Lagos, Nigeria, London, 1977
-H.Cole, C. Anikor, “Igbo Arts. Community and Cosmos”, University of California, Los Angeles, 1984
-F. Neyt, “Les Arts de la Benue. Aux racines des traditions”, Tielt, 1985
-AA.VV. “Arts du Nigeria”, Réunion des Musées nationaux ed., Paris,1997
-K.F.Schaedler, “ Erde und Erz. 2500 Jahre Afrikanische Kunst aus Terrakotta und Metall”, Panterra Verlag, München, 1997
-M.C. Berns, R.and K. Fardon, S. Littlefield “Central Nigeria Unmasked: Arts of the Benue River Valley” Flower Museum At Ucla, Los Angeles, 2011

Opera registrata alla Yale University Art Gallery,
Numero di archivio 0123730

a cura di Elio Revera