Il culto delle reliquie

Una comune rappresentazione, sia pur con significati simbolici alquanto diversificati, accomuna l’Occidente alle culture primordiali: la conservazione di ossa umane ed i culti ad esse legati.

Questo fenomeno ha attraversato l’intera cultura occidentale già a partire dal tardo cristianesimo del IV e V secolo.

L’importanza delle reliquie, infatti, alimentò un’universale ricerca, in particolare con il diffondersi del culto dei santi.

Umberto Eco nel suo romanzo Baudolino ci ha lasciato la descrizione dello spirito avventuroso di quel tempo dove la ricerca delle sacre reliquie costituiva, per alcuni, un ineludibile impegno morale.

Come ci ha ricordato Adriano Favole, “cariche di un loro carattere ambivalente, oscillante tra presenza ed assenza, vita e morte, tra corporeità e spiritualità, le ossa divennero potenti simboli nell’immaginario collettivo” (J. Goody, 2000).

 

S.Trifone martire a Cerignola

Reliquie di S.Trifone martire  a  Cerignola

 

Non ha importanza se quelle reliquie fossero autentiche, cioè appartenenti realmente al corpo di un santo; era talmente forsennato e diffuso il desiderio di possederle che spesso quei resti umani nulla avevano a che fare con colui che si venerava.

Ambitissima, per esempio, era la sepoltura insieme ai resti del santo o, nel caso, nei pressi di tale reliquia. Ciò costituiva infatti un enorme privilegio e garantiva, nell’ingenuo immaginario, la garanzia di eterna salvezza.

Per queste sepolture, definite ad sanctos, ad martyres, inter limina martyrum, si era disposti a tutto pur di godere della presentia et potentia del sacro reperto.

A proposito della reliquia del santo, ha scritto Sofia Boesch Gajano: «…questa diviene strumento di potere. Si tratta di un potere “interno”, immanente, assimilabile a forme animistiche, una sorta di “mana”; ed un potere “esterno” o sociale, nel senso che la reliquia conferisce un potere all’individuo, alla comunità, all’istituzione che la possiede».(La santità, 1999)

Durante tutto il medioevo cristiano si assistette alla ricerca di resti sacri; si diffusero i pellegrinaggi nei luoghi in cui si riteneva fossero custodite le ossa oggetto di culto e soprattutto, si sviluppò un imponente traffico e scambio di vere o presunte sacre reliquie.

Questa ultima pratica, peculiare in Europa, è del tutto sconosciuta nelle culture primordiali dell’Africa.

 

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Photo Jean d’Esme, 1931.

 

Nell’area dell’attuale Gabon, Guinea Equatoriale, come nel sud del Camerun ed in Congo Brazzaville, tra i popoli Fang e Kota, il culto degli antenati mediante la conservazione dei resti umani, costituì un aspetto fondamentale della loro specifica ritualità. (Per i culti Fang si veda, https://artidellemaninere.com/2016/01/15/fang-una-testa-per-lantenato/  e per qualli Kota, https://artidellemaninere.com/2015/08/10/testa-e-croce-nelle-cultura-funeraria-kota/).

Ma, a differenza di quanto avvenne in occidente, le ossa conservate appartenevano unicamente ai defunti del proprio clan famigliare e mai, e per nessun motivo, divennero oggetto di commercio o di scambio.

 

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Ciò che conferiva significanza simbolica a quei resti umani era la devozione verso i propri antenati ed il legame prioritario destinato a perpetuare il clan, a garantirsi protezione, ad interrogare e ricevere indicazioni dagli antenati nei momenti difficili.

Questo specifico culto degli antenati è denominato “byeri” e designa sia il rituale che gli oggetti necessari per il culto stesso.

«Le culte des ancêtres utilise exclusivement les cranes des proches parents, en premier lieu du père, puis de la mère, enfin de l’oncle paternal, etc. Quelques semaines ou mois après l’enterrement, ils sont exhumés et nettoyés. Si l’on n’a q’un seul crâne, il n’est pas racommandé de le garder seul, car les “bienheureux” ne se trouvent en harmonie q’en compagnie de leurs pairs; il vaut mieux confier ce crâne à d’autres membres de la famille qui pratiquent le même culte». (G. Tessmann, 1913)

 

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Due byeri Fang betsi in situ, Hans Gehne, 1910 ca

 

Erano riti molto complessi, in parte ancora sconosciuti, che utilizzavano oggetti appositamente creati per questo scopo, come i contenitori/panieri cilindrici delle ossa, che divenivano di fatto delle vere e proprie urne mortuarie. Il contenitore/paniere (byeri), presso i Fang, era sormontato da una testa lignea, ovvero da una figura antropomorfa, a differenza delle figure lignee dei Kota che erano astratte e rivestite di metallo (mbulu-ngulu).

I crani interi o le calotte craniche, denti, alcune ossa degli arti, raramente le vertebre e mai le costole o le ossa del bacino, potevano essere decorate, come il contenitore/urna e la scultura che lo sormontava. Questa urna era conservata in un angolo buio della dimora, affidata alla vigilanza di un anziano, che la costudiva e proteggeva dalla curiosità e dall’imprudenza. La potenza del clan derivava dall’alto numero dei crani, quale testimonianza dell’ alto lignaggio parentale.

 

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Byeri Fang, coll. Grebet

 

Pur con le medesima significanza simbolica la figura del Mbulu-Ngulu dei Kota (Gabon e Congo Brazzaville) «était donc bien une “image”, le rèpere visuel d’un monde où les ancêtres continuaient à veiller (en bien ou en mal) sur leurs descendants, et non pas une figure sacrée par elle-même. C’était dans les villages un “outil” essentiel à la survie des groupes, une sorte de “médium” qui permettait une communication recurrent et interactive entre les vivants et les morts. Chacun savait bien sûr, que l’effigie n’était que du bois et du metal, mais aussi q’elle était au contact même des reliques des défunts, le costituant essential et proprement sacré des paniers-reliquaires». (L. Perrois, 2012)

 

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Kota, Charles- Stephen Chauvet, L’art funeraire au Gabon, 1933

Come si vede, le differenze tra occidente e popoli primordiali africani, in quello che abbiamo definite culto delle reliquie, non sono di poco conto.

Da un lato la rappresentazione del culto avviene su di un piano essenzialmente pubblico, ed è connotata da reliquie impersonali appartenute a personaggi considerati degni di devozione; dall’altro, il culto si manifesta con modalità private, mediante i resti umani appartenenti unicamente agli antenati della propria famiglia.

L’assenza poi di una qualsivoglia mercificazione dei resti è ciò che differenzia ulteriormente il culto delle reliquie in Africa versus Europa.

In Europa infatti la reliquia del santo, non appartenendo al clan famigliare, divenne inevitabilmente oggetto di commercio e di scambio, con tutte le connotazioni negative che questa reificazione comporta: il simulacro di un’astratta devozione, confinante sovente in un pagano feticismo.

Affatto impersonale, le reliquie dei popoli primordiali hanno sempre mantenuto, al contrario, le peculiari caratteristiche della devozione domestica, destinata a rafforzare il legame tra i viventi ed i loro antenati in uno scambio di intensa partecipazione.

Poi, saranno i popoli civili i distruttori di quelle culture, con la forza della loro fede, giustificata dalla chiesa cristiano-cattolica mediante la teologia del semina Verbi e la pretesa di un’unica ed assoluta verità: la loro!

 

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Mbulu-Ngulu Kota, ex. coll. Arman

 

Elio Revera

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Il sorriso ed il sangue degli Asante

 

Per quel che mi è dato conoscere, la scultorea lignea del popolo ghanese degli Asante o Ashanti (appartenenti alla cultura ed al gruppo etnico degli Akan, che comprende diverse popolazioni dell’Africa occidentale occupanti una vasta regione dalla Costa d’Avorio fino al Togo), si caratterizza peculiarmente per quattro tipologie di soggetti, di cui tre nettamente prevalenti.

 

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Mappa del Regno Ashanti, XIX sec. (compreso nell’attuale Repubblica del Ghana)

 

In questo lavoro non sono considerati i numerosissimi oggetti in oro o ad esso legati, ovvero quelli in metallo  e nemmeno la produzione in terracotta.

L’analisi è volutamente rivolta alle statuette lignee, escludendo gli oggetti d’uso come, ad esempio, i pur significativi sgabelli, molto rinomati nell’estetica di questo popolo.

Le quattro tipologie di cui sopra sono anzitutto rare figure sovente rappresentanti dei suonatori (https://artidellemaninere.com/2017/04/14/tamburi-lontani/ ), ed in modo ben più copioso, delle statuette che celebrano/proteggono la fertilità (akua’ba), la gravidanza e, infine, la maternità.

Queste ultime sono delle piccole figure dall’espressione trasognata, assorta, sovente sorridenti, dall’aria accogliente e ben disposta.

 

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Figure di protezione della gravidanza

 

Ma la  ritualità simbolica del popolo Asante, nella pratica quotidiana, si è espressa in eventi ben lontani da quello che musici, inni alla vita, donne gravide, madri col figlioletto, lascierebbero intuire, agli antipodi di quelle atmosfere idilliache di tranquillità e di armoniosa pace che le sculture promanano.

 

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Dall’alto, Akua’ba, Minneapolis Institut of Art, a sx, Musée Barbier-Muller di Ginevra, a dx, Smithsonian Museum Washington.

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Maternità. Image de la femme dans l’art Africain , by H. Joubert, 2000

Il  Regno Ashanti, infatti, è  stato sempre considerato, e non a torto, uno dei più sanguinari d’Africa, con migliaia se non decine di migliaia di vittime sacrificali immolate in svariate situazioni.

Forse, non senza ragione, tali statuette hanno rappresentato la visione speculare di un ideale immaginario volto a controbilanciare la durezza della brutale ritualità perpretata nel corso dei due secoli di regno.

 

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Jean Barbot six Akan heads 1678 /79 Photothèque IFAN Dakar

 

Il Regno Ashanti (o Confederazione Ashanti o Asanteman) fu fondato all’inizio del XVIII sec. e nel 1800 accupava all’incirca l’odierno Ghana. Assorbito dall’impero britannico nel 1896, con la denominazione di Gold Coast, è divenuto indipendente quale Repubblica del Ghana, nel 1957, (https://vimeo.com/100707923).

In questa carta geografica del 1896, infatti, si legge Colonia della Costa d’oro e dei confini adiacenti…che tempismo cartografico quello degli Inglesi!!

 

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Le fonti che confermano l’esistenza di un numero rilevante di esecuzioni, sovente precedute da terribili sofferenze inferte ai malcapitati, sono ben documentate nel corso del XIX sec. e si riferiscono a quelle di missionari (T.B. Freeman, Riis, Chapman ed altri), governatori quali Winnet (governatore della Costa d’oro nel 1848), viaggiatori come T.E. Bowdich e J. Depuis, inviati all’inizio del XIX sec dal governo britannico a Kumasi, capitale del Regno Ashanti.

 

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Tamburi reali all’entrata del palazzo Asantehene c. 1890. Ossa e teschi dei nemici sconfitti e giustiziati.

 

Nel 1853, per citare un’altra fonte, il governatore della Gold Coast, Hill, scrive di una media annuale di esecuzioni pari a tremila individui. Cifra ancora maggiore è confermata nel 1874 da H. Brackenbury (The Ashanti War, London, 1874).

Per quanto il numero di questi eventi possa in parte essere stato aumentato per motivi politici, vale a dire al fine dell’ammissione del Regno all’Impero Britannico, è innegabile l’usanza del sacrificio umano su vasta scala.

Il giornale missionario metodista Brooking, per esempio, rileva nel solo mese di gennaio 1842 ben 31 esecuzioni mediante decapitazione, se riferita agli uomini, o strangolamento per le donne (Ellis 1887, Perrégaux 1906, Rattray 1927).

 

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Il sovrano Kvaku Dua II riceve alcuni ufficiali inglesi, 1884.

 

Fuori da ogni valutazione morale o moralistica è necessario indagare il significato simbolico/rituale che queste esecuzioni rappresentavano per gli Ashanti.

 

E’ durante il funerale del sovrano, dei suoi famigliari  o dei grandi dignitari, ovvero nell’anniversario di questi funerali, il momento destinato a costituire il maggiore olocausto di  vittime sacrificali.

Ma non è soltanto questa l’occasione. Altre sono le cerimonie religiose, quali l’Odwira (raccolta annuale dell’igname), il rituale dell’Adae  celebrato ogni quarantadue giorni; grandi ricorrenze ovvero importanti eventi politici quali l’intronizzazione di un nuovo sovrano, oppure ancora, nel corso di periodi negativi a causa di siccità o epidemie in cui numerose erano le vittime propiziatorie.

Ma chi erano le vittime di questi sacrifici? Non soltanto criminali comuni, accusati a vario titolo di sacrilegio, omicidio, atti contro la maestà ecc., ma altresì prigionieri catturati, appartenenti in particolare alle etnie viciniori Fante ed Abron.

Duemila prigionieri Fante furono giustiziati nell’occasione del funerale della madre dell’ Asantehene Osei Bonsu (Bowdich 1819); altre duemila vittime, stavolta Abron, al ritorno della campagna vittoriosa dello stesso sovrano nel 1818, contro, appunto, il reame abron di Gyaman (Depuis 1824).

Vittime però erano anche coloro, che a vario titolo, dimoravano col sovrano defunto, quali le spose, i servitori, i suoi Okra, cioè i domestici e simili di più basso rango.

Per gli Ashanti infatti nell’aldilà andava garantito al sovrano il medesimo rango di quello terreno e di conseguenza, il defunto era seguito, volenti o nolenti, da coloro che celebravano la sua maestà quando questi era in vita.

 

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Asantehene Otumfour Nana Prempeh I, fine XIX sec.

 

Ma quale era il significato dello spargimento del “sangue” delle vittime sacrificali?

Nella cultura Ashanti il sangue (moja) è trasmesso all’individuo dalla propria madre e pertanto la società Ashanti è propriamente matrilineare. Il sangue cioè, attraverso le donne, assicura la continuità delle generazioni e rafforza il legame con gli antenati (E. Terray, 1994).

Il lignaggio è pertanto moja koro, un solo sangue (M. Fortes, 1969).

Il corpo umano non è altro che un grande recipiente che contiene il sangue ed il sacrificio consiste nell’aprire codesto involucro per irrorare col prezioso liquido il suman, vale a dire il feticcio assetato a cui la vittima è immolata.

Il sangue per gli Ashanti, stante le sue caratteristiche, è l’elisir della vita per eccellenza; per questo destino, il popolo dei viventi deve restituire agli Antenati ed alla Terra un po’ di quella stessa vita che hanno ricevuto da loro. E ciò può avvenire soltanto attraverso il sacrificio del sangue.

Il sangue versato è infatti offerto agli antenati ed alla madre terra (Asase Ya), vale a dire alle due forze che hanno permesso la perpetuazione delle generazioni. In questa continuità è di fatto garantita, secondo gli Ashanti, la grandezza e la prosperità del Regno.

In un solo caso il sangue non deve scorrere sul suolo: quello della linea matrilineare del sovrano.

Se colpiti da pena capitale, costoro non sono soggetti alla decapitazione, che spargerebbe il loro sangue, bensì all’annegamento nel fiume Dah (Bowdich, 1819), ovvero, in altri casi, condannati allo strangolamento (Depuis, 1824) o, infine, colpiti alla nuca con una mazza d’avorio (Ramseyer e Kühne, 1876).

In ogni caso il sangue reale, talmente carico di potere, non poteva essere sparso per  terra!

 

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Kumasi, capitale del Regno Ashanti in un’illustrazione del 1874.

 

Concludendo questa breve, ma mi auguro, esauriente disamina sul significato simbolico nella cultura Ashanti, mi pare interessante sottolineare un’altra peculiarità che sottende, in questo caso, la loro espressione artistica.

Sia le statuette Akua’ba, deputate alla fertilità, che quelle raffiguranti una donna gravida che protegge il ventre con le mani, e infine, quelle rappresentanti la madre accudente il figlio, sono ovviamente di sesso femminile e costituiscono di gran lunga, come scritto, la predominanza dell’intera produzione lignea.

A mio parere una cultura matrilineare così radicata e coesa con profondi significati simbolici, non poteva che essere espressa nella sua esegesi artistica se non dall’immagine della donna nei suoi momenti topici: fertilità, gravidanza, maternità.

Il trionfo della VITA…infine!

 

Elio Revera

 

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Particolare di una statuetta destinata alla protezione della gravidanza. Legno policromo, cm.30, anni 1920/30 c. Ex coll. Peter Loebarth.

 

Una vecchia signora di grande charme!

In un precedente lavoro, la produzione scultorea del popolo Mumuye  è stata osservata  a partire dalle statue ed  in particolare da quel primo nucleo che entrò in Europa all’inizio del XX sec. (https://artidellemaninere.com/2014/11/23/mumuye-people-iagalagana-figure-adamawa-plateau-muri-division-of-adamawa-province-nigeria/).

L’arte Mumuye, anche se la prima volta che fu esposta fu in Danimarca nel 1965/66, venne consacrata nel 1968  con l’esposizione della galleria Majestic di Parigi, dove Michel Huguenin ed Edouard Klejman mostrarono a tutto il mondo ben diciotto statue di quella cultura.

Tutto sommato, la conoscenza dell’arte Mumuye è da considerarsi piuttosto recente rispetto a quella di altri grandi popoli africani, ad esempio del Mali, Costa d’Avorio e del Congo.

In realtà con la denominazione Mumuye ci si riferisce a differenti popolazioni di agricoltori stanziali delle colline rocciose a sud del fiume Benue, tra i centri urbani di Jalingo nello stato di Taraba e di Jeleng in quello di Adamawa, nel nord-est della Nigeria.

 

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Mappa dei territori Mumuye. Couresy Marla C. Berns e Richard Fardon.

La produzione dei Mumuye, oltre alle statue, comprende però anche un numero cospicuo di maschere orizzontali, definite vaa-kono e vaa-bong (J.Stribol, 1985), ed anche di un ristrettissimo novero di quelle definite di volta in volta, maschere da spalla, maschere/casco e, di recente e più correttamente, maschere verticali (Marla C. Berns, 2011).

 

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Due maschere zoomorfe orizzontali Mumuye

 

In questa sede ci si occuperà  delle maschere verticali.

Questa tipologia di maschere antropomorfe (quelle orizzontali, per inciso sono invece zoomorfe), appare in pubblico ben di rado e sostanzialmente è costituita da una testa femminile sormontante un lungo collo con grandi orecchie forate ad imitazione dell’antico uso delle donne Mumuye di introdurre nel lobo dell’orecchio un disco di legno.

 

( Foto A. Rubin)               IMG_9255

 

Il collo della maschera poggia su di una superficie arcuata, più raramente piatta, da cui discendono  due bande parallele punteggiate da piccoli fori. La banda anteriore ha una apertura quadrata o rettangolare, che garantisce la visibilità a chi la indossa; l’abbigliamento della maschera è poi completato, in situ, con lunghe fibre vegetali, strette nei piccoli fori.

 

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In questa immagine realizzata da A. Rubin nel 1970, nei pressi del villaggio di Yendang, è possibile vedere come veniva indossata la maschera. (Courtesy Fowler Museum At Ucla)

 

Nondimeno esistono, in piccola percentuale,  maschere verticali con le orecchie non forate  aderenti alla testa e che rappresentano la figura maschile.

 

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Maschere verticali maschili. Coll.ni  private Parigi.

 

Le maschere verticali, a dimostrazione del fatto che si riferiscono tipicamente alla figura femminile, sono denominate sukulu da J. Strjbol cioè “la donna della foresta”, ovvero sukuru da A. Rubin, vale a dire, “ la vecchia signora”.

 Sempre secondo Strybol, in alcune regioni, queste maschere sono altresì denominate col termine sukwava cioè “la vaa con la testa di donna”.

La grandezza di queste maschere è varia: da circa 80 cm fino a 140/150, anche se la maggior parte è compresa intorno ai 100/120 cm di altezza.

Questo tipo di maschera usciva in tempo di guerra o per celebrare la morte di un valoroso guerriero ed, in tempi più recenti, il suo impiego è legato a cerimonie agricole, per favorire la pioggia e per accelerare le guarigioni.

Secondo Strybol (1985),  le maschere sukwava, in particolare nella regione di Lama, erano impiegate nella cerimonia biennale dell’ ushavuko durante la quale si invocava l’aiuto ed il sostegno degli antenati per i raccolti e la caccia.

L’impiego rituale piuttosto limitato di questa tipologia di maschera Mumuye è all’origine, io credo,  del numero esiguo di esemplari conosciuti in letteratura. Altre sicuramente ce ne sono, ma, a tutt’oggi, sono poco più di trenta maschere quelle che costituiscono l’intero corpus che ho rintracciato.

Grazie al prezioso lavoro di Guy van Rijn, al quale va il mio personale ringraziamento, ed alla cortese disponibilità dei musei, J.Chirac du Quay Branly di Parigi, Brookyn Museum, Fowler at Ucla di Los Angeles, il Seattle Art Museuem, e di alcuni collezionisti privati, è di seguito illustrato il corpus delle maschere verticali Mumuye.

 

 

 

Da sx verso dx: J.Chirac du Quay Branly di Parigi (111 cm.), Brooklyn Museum (90 cm.), Fowler at Ucla di Los Angeles (103 cm.),  Seattle Art Museuem (102 cm.)                 

  

  

 

 

 

La prossima sukuru della coll. E.Y. Develon di Parigi, misura 108 cm. ed è particolarmente significativa , a mio parere, perchè è l’unica fotografata da A. Rubin in situ, completa di tutto l’originario costume.

 

 

 

Della prossima maschera verticale, fotografata sia frontalmente che di profilo, si conoscono quattro esemplari realizzati dalla medesima mano.

 

 

Questa imponente sukuru misura 133 cm ed è stata esposta in Svezia  a Malmö Konsthall, nel 1986 nella mostra “African Art. A source of ispiration for moder art” e pubblicata sull’omonimo catalogo (Fig. pag.106, # 123).

L’altra delle quattro appartiene ad una collezione italiana e misura cm.95 di altezza ed è stato raccolto in situ negli anni ’70 da Edouard Klejman.

 

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Le analogie scultoree sono evidenti in particolare nella realizzazione della potente ed insieme raffinata testa.

 

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Le ultime due sculture, la cui collocazione mi è ignota, appartenevano negli anni ’80 ad una collezione spagnola di Madrid, l’altra a Pierre-Jean Rivault di Poitiers. (Se qualche lettore avesse notizie in merito all’attuale collocazione  o disponesse di immagini, è gentilmente invitato a contattarmi).

Va ricordata, a conclusione di questo lavoro, una curiosità relativa ad una statua Mumuye di cm. 75. (Courtesy Didier Claes)

Se si osserva l’immagine seguente si nota che la statua è priva di braccia, ma dotata di grandi orecchie forate.

 

mumuye cm 75 coll. privata, courtesy Didier Claes

 

Ebbene, io credo che essa rappresenti una sorta di anello di congiunzione stilistico tra una maschera verticale ed una statua.

Stupisce il confronto con la maschera verticale sukuru seguente in cui compaiono le medesime caratteristiche.

 

 

Infatti, il lungo collo e le possenti orecchie forate sono comuni, sebbene  non appartengano affatto al medesimo ambiente stilistico.

La statua si differenzia unicamente per le corte gambe che ricordano molto da vicino le bande laterali della sukuru.

Davvero la creatività di questi popoli “primitivi” non aveva limiti!

 

Elio Revera

 

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Particolare del volto della sukuru precedente.

 

« Du fleuve Niger au fleuve Congo. Une aventure africaine » par Philippe Bourgoin

Cover Du fleuve Niger au fleuve Congo. Une aventure africaineDu fleuve Niger au fleuve Congo. Une aventure africaine Par Claude-Henri Pirat, avec un avant-propos d’Anne-Marie Bouttiaux et une préface de François Neyt. Publié en français avec traduction finale en anglais par Primedia et Vision Publishers, Belgique, 2014. ISBN : 97890-7988-130-7. Format : 26 x 35,5 cm, 318 pp., 334 ill. dont 157 pl. N/B. Relié : 110 €. Claude-Henri Pirat est bien connu de nos lecteurs pour les articles qu’il nous a confiés, soutenant ainsi, depuis son origine, notre aventure éditoriale — débutée avec le magazine Primitifs (« Hommage à Emil Torday au British Museum », n° 3, 1991, pp. 30-38) puis, avec Tribal Arts (« La satuaire lobi et celle des peuples apparentés. Un exemple d’art de culte », n° 1, pp. 22-32, 1994 ; « Le Maître de Buli. Maître isolé ou “atelier” ? Essai de catalogue raisonné », n° 10, pp. 54-77, 1996). Aujourd’hui, il nous propose un ouvrage singulier. Singulier à plus d’un titre, l’auteur en étant à la fois le rédacteur, le photographe et le “metteur en scène” !

Page 107, "Mère Samburu, nord Kenya".

Son préambule résume pleinement son propos : « […] Ayant finalement décidé d’écrire moi-même le texte de ce livre, cela me permettait de briser les codes, de ne pas circonscrire mon propos à une collection d’œuvres d’art, qui n’est qu’un des volets de l’intérêt que je porte à l’Afrique, et de l’élargir à la découverte que j’ai faite de ce continent, de ses habitants et de ses productions artistiques, du marché de l’art et de ses acteurs, des musées, et de certaines des grandes questions qui ont fait et font débat en la matière, et qui ont alimenté chez moi des réflexions que j’ai pris la liberté d’exposer ici, au cours de développements qui n’ont donc rien à voir avec un essai d’anthropologie, d’histoire de l’art ou d’esthétique. »

Pages 188-199, "Appuis-tête, Éthiopie/Somali".

Sans concessions, il nous dresse un portrait de ses rencontres avec les marchands et les collectionneurs, retrace les expositions marquantes de ces quarante dernières années, ne manquant pas de souligner les contradictions des gouvernements et des institutions en matière de culture. Le récit de son parcours initiatique — illustré de nombreuses et superbes photos de terrain originales —, où se mêlent aventures et mésaventures, nous entraîne, à sa suite, à travers les nombreux séjours et voyages qu’il entreprend régulièrement, jusque dans les endroits les plus reculés. Il nous dévoile ici également, de la grande sculpture de l’Afrique de l’ouest ou de l’Afrique centrale, jusqu’aux objets les plus usuels, les œuvres dont il est ou a été un temps le dépositaire, mais, pour Pirat, les œuvres d’art ne représentent qu’un volet de l’intérêt qu’il prête à l’Afrique, son objectif étant plutôt d’élargir notre regard à la découverte d’un continent qui ne serait rien sans ses communautés et ses cultures variées.

 

Philippe Bourgoin

 

Pages 228-229, "Songye, RDC, statuette masculine".

L’invenzione dell’etnia

Mi è capitato di ascoltare il ragionamento, impeccabile dal loro punto di vista, di alcuni ragazzini che discutevano di storia ed in particolare della nascita e della scomparsa di interi antichi popoli.

  • Quando sono apparsi gli antichi Romani? Chiedeva uno, – Quando sono morti tutti i Greci, ribatteva un altro.
  • E gli italiani?
  • Beh, sentenziava il primo, – Quando sono morti tutti i Romani!

 

Una ricostruzione del genere, per quanto divertente, se risponde ad una esigenza di astratta semplificazione, non soddisfa certamente nemmeno lontanamente la genesi dei popoli, del loro intrecciarsi, della loro storia reale, evidentemente ben più complessa ed articolata.

Ebbene, per quanto attiene alla definizione di ciò che oggi intendiamo per Etnia, le modalità descrittive delle nazioni colonialiste, in relazione al continente africano, poco si discostano da quanto detto dai ragazzini nel surreale dialogo prima descritto, anzi, per alcuni versi, il tasso di inventiva della geografia politica colonialista si è spinto ben più in alto raggiungendo inimmaginabili vette di creatività.

Ed oggi, infatti, da parte di taluni antropologi, non si esita a definire tale processo come una vera e propria invenzione dell’etnia (J-L. Amselle e E. M’Bokolo, 2005).

 

Djenne, Mali, musiciens et danseurs, early 20th Cen, Photographer Unknown.

Djenne, Mali, musiciens et danseurs, early 20th Cen, Photographer Unknown.

 

Già a partire dal secondo decennio del secolo scorso, infatti, alcuni studiosi sottolineavano l’inadeguatezza della definizione di Etnia, proponendone il superamento, in quanto, tale definizione, rispondeva certamente più ad esigenze colonialiste europee che alla reale etnicità dei popoli africani, (Max  Weber 1922, e successivamente altri nell’ambito dell’antropologia sociale inglese quali Nadel 1942,  Schapera 1952, Leach 1969…).

“L’impatto del colonialismo fu certamente più determinante nella costruzione del profilo etnico e sociale contemporaneo di quanto non siano le sopravvivenze pre-coloniali “ (Chalifoux 1987).

Tutto questo ed altro, nell’ambito di una ricerca decostruttivista intorno alla definizione di etnia, in dialogo specificatamente con la scuola de Les Annales, ha condotto a riconoscere che “le etnie non esistevano in modo oggettivo come entità fisse ed immutabili, ma in virtù di manipolazioni storico-politiche, venivano ad esistere assumendo un significato soggettivo nella coscienza degli attori sociali” ( op. cit. J-L. Amselle e E. M’Bokolo, 2005).

 

A Bamana Tribesman Poses Outside his Home, Mali, Circa 1930's

A Bamana Tribesman Poses Outside his Home, Mali, Circa 1930’s

 

L’esempio dei Bambara del Mali  è paradigmatico. Distruttori, razziatori, barbari feroci (H. Barth 1857, nel resoconto del Tâ rìkh al-Sûdân in cui gli infedeli Kuffar Banbara “saccheggiarono nel modo più orribile” la regione di Djenné), ovvero, un secolo dopo, nel 1950, pensatori metafisici depositari di una segreta sapienza, secondo Marcel Griaule nella prefazione a La religion bambara di Germaine Dieterlen.

Stupidi, superstiziosi e fatalisti al di là di ogni considerazione secondo X. Goldberry (1785), testardi insormontabili per C. Monteil (1903), affabili, discreti, ospitali, educati e compiacenti per A. Raffenel (1846). E le descrizione contrapposte ed inconciliabili  intorno ai Bambara o Bamana, come sono designati nella regione di Segou, potrebbero continuare.

La stessa definizione etnica è soggetta a diverse variazioni, bambara, bamana, banbara, banmana che non fanno che accrescere la confusione già indotta dalle discordanti descrizioni, alcune delle quali ho sopra riportato sia pure con colpevole, ma necessaria sintesi.

Sarà anche per questo che  a cura M. Delafosse, etnologo ed ufficiale coloniale, nel 1912 con l’opera  Haut-Sénégal-Nigerl: le pays, les peuples, les langues, l’histoire, les civilisations,  assistiamo all’atto costitutivo dell’etnia attraverso un lavoro di compilazione critica realizzato a partire dalle monografie richieste ai comandanti circoscrizionali  dal governatore F.J.Clozel.

Attraverso un lavoro di rimaneggiamento, sintesi e coordinamento Delafosse compone un puzzle destinato a delineare confini, a  descrivere e classificare popolazioni, ad illustrarne le loro caratteristiche peculiari ecc… che verrà poi utilizzato da tutte le generazioni successive di amministratori coloniali.

Un’operazione che nasce da esigenze tipicamente coloniali e che sotto la denominazione di etnia, identifica e struttura una realtà che, evaporata in sé, costituisce però il riferimento ed il quadro complessivo del popolo reinventato dei Bambara.

 

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Field-photo published in: Chauvet (Stephen), “l’Art Funéraire au Gabon”, Paris: Maloine, 1933: p. 2, #3.

 

Il mosaico delle popolazioni definite Kota, in Gabon, per altri versi, invece, costituisce un esempio di semplificazione etnica, affatto colonialista, volta ad individuare in un unicum  popolazioni differenti, ma connotate di comuni affinità culturali.

 

Scrive G. Delorme, “En réalité le terme Kota est utilisé par simplification, englobant plusieurs ethnies possédant des affinités communes…les Bakota ( strictu sensu) , Mahongwé, Shaké, Ndambomo, Shamayé au nord; Obamba (Mbédé), Mindoumou, Bakanigui, Bawumbu, Mindassa e Bakélé au sud…les Obamba, pour leur part, ne se reconnaissent pas pour des Kota.”(Réflexion sur l’art funéraire Kota, 2002)

Allo stesso modo, L. Perrois nell’opera Kota del 2012,  “Le terme “Kota”, devenu éponyme de l’ensemble de ces proupes d’origine commue, provient du nom d’une petite mais fort ancienne population aujourd’hui établie dans la région de Makokou au Gabon, sur le fleuve Invido. Ces Bakota ( appelés aussi “Ikota” ou “Kota-Kota”, que l’ethnologue amèricain Leon Siroto préfère dénnomer “Kota-s.s.”, pour stricto sensu, sont d’abord descendus jusqu’à Booué, Ndyolé et meme Lambaréné à la fin du XVIII siécle.”

 

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Le potenze coloniali in Africa agli inizi del ‘900

 

Gli esempi illustrati sono estendibili in modalità a volte difformi all’intero continente sub-sahariano e coinvolgono la quasi totalità dei gruppi etnici.

Quel che però mi interessa in questa sede, non sono l’origine e le conseguenze delle politiche coloniali europee, quanto le ricadute in ambito artistico di quel che ho definito essere il  “riduzionismo etnico”.

In primo luogo, la semplificazione ed, in talune occasioni, la reinvenzione delle etnie, ha condotto ad un ingiustificato minimalismo l’analisi stilistica dei manufatti e delle opere primordiali dell’Africa nera.

Ciò non è avvenuto inizialmente su base intenzionale, ma a causa delle conseguenze di un processo storico che si è dato per scontato, in cui la divisione del continente africano ad opera delle potenze coloniali del XIX sec. costituiva un dato di fatto acquisito nelle coscienze popolari, fatto salvo, ovviamente, per un manipolo di irriducibili idealisti.

 

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La conoscenza dell’arte dell’Africa nera, inoltre, nasce più o meno agli inizi del secolo scorso quando le avanguardie artistiche furono affascinate da quelle forme sconosciute ed inebrianti a tal punto di farne un imprescindibile riferimento.

E poco importava a quei grandi artisti se una scultura fosse Bambara o Dogon, se  una maschera appartenesse ai Luba o ai Kuba… quel che colpiva la loro fantasia ed il loro ingegno erano la potenza e la novità di quelle audaci ed inusitate forme!

Soltanto in seguito, ed in gran parte dopo la Seconda Guerra mondiale l’interesse storico ed artistico per l’arte primordiale ha generato riflessioni, approfondimenti e studi destinati a comprendere i reconditi significati simbolici connaturati ai manufatti delle varie etnie, senza ovviamente porsi il problema della genesi storica di quelle etnie.

E’ solamente con lo sviluppo dell’approccio estetico, successivo e non sostitutivo di quello etno/antropologico, che ci si è interrogati finalmente sulle differenze, sulle peculiarità e sugli stilemi delle variegate etnie, che mano a mano emergevano in virtù dell’approfondimento dei loro manufatti artistici.

Questa proficua via, però, a mio parere, non ha generato, almeno fino ad oggi, i frutti sperati.

Anzi, si assiste ad un’involuzione di questo processo a favore di un altro, affatto estetico, bensì estetizzante, dove le forme sono percepite fini a sè stesse, quali opere di design post-moderno ed, in ogni caso, estrapolate dal loro significato originario.

Un ambito, questo, in cui pare indirizzarsi perniciosamente il mercato delle arti primordiali, in particolare quello di alta caratura economica.

 

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Ma tornando alle  conseguenze dirette sul piano artistico del riduzionismo etnico, trovo particolarmente calzante il tema delle contaminazioni estetico/culturali tra le varie etnie.

Sovente capita di leggere l’attribuzione di un oggetto ad un popolo e contemporaneamente vengono sottolineate influenze e contaminazioni di diversa etnia.

Songye con influenza Tetela, Bete/Guru, Chokwe/ Lwena…sono definizioni ormai comuni nelle denominazioni attributive.

E se invece queste non fossero affatto contaminazioni estetiche tra differenti etnie? E se queste influenze non fossero altro che la naturale evoluzione stilistica avvenuta all’interno del medesimo ceppo antropologico prima della classificazione colonialista europea?

In altre parole…dove si situa il confine tra l’ambiente originario delle popolazioni primordiali e quello definito dalle politiche etniche colonialiste?

Un tema non da poco a mio avviso…uno dei tanti ancora da sbrogliare lasciatoci in eredità dai nostri antenati bianchi.

 

Elio Revera

 

Masked dancer, western Ivory Coast, circa 1910. Dan or Guere ethnic group. Vintage postcard photographer G. Kante.

Il rinoceronte d’oro

Anche se non documentata da testimonianze scritte, l’Africa antica possiede una storia, spesso sottostimata quando non brutalmente negata. A partire dalle tracce lasciate da civiltà il piú delle volte scomparse e dalle tradizioni orali, François-Xavier Fauvelle ricostruisce in modo rigoroso e appassionante la ricchezza di questo continente ritrovato. In trentaquattro brevi saggi offre al lettore un panorama dell’Africa subsahariana dall’viii al xv secolo: dai viaggiatori cinesi del periodo Tang alle avventurose spedizioni di Vasco da Gama lungo le coste dell’oceano Indiano. Tra questi due estremi il lettore incontrerà momenti memorabili: una città introvabile, la capitale del Ghana, descritta nel 1068 da un geografo di Cordova; una cerimonia grandiosa svoltasi a Marrakech con l’arrivo del re dell’oscuro regno di Zafun; una misteriosa tomba sudafricana dove nel 1932 è stato trovato un piccolo rinoceronte d’oro del xii secolo; una chiesa costruita dal sovrano cristiano d’Etiopia nel xiii secolo… Un mosaico di testimonianze, siti archeologici, oggetti e frammenti che permettono all’autore di ricostruire il volto di un’Africa per lungo tempo rimasto nell’ombra. Dal Sahara al fiume Niger, dall’impero del Mali al regno cristiano della Nubia, dai principati della costa orientale alle maestose rovine di un enigmatico regno del Grande Zimbabwe. (Nota redazionale a cura Einaudi ed.)

 

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«Tra i fiumi Senegal e Gambia si estende il regno dei “Gilofi” (Wolof), guidato da un re che regna su altri re suoi vassalli. Ma, dice Cadamosto che cerca in qualche modo di cogliere l’originalità di ciò che sente e vede, “non è questo re simile alli nostri di cristianità; perché il suo regno è di gente selvaggia e poverissima; e non vi è città alcuna murata, se non villaggi con case di paglia”. I loro regni, del resto, non sono ereditari, poiché la loro sovranità sembra dipendere da un sistema di scambio di servizi e tributi fra re e signori. Un re ha tutte le mogli che vuole ed è proprietario di schiavi che coltivano i suoi possedimenti. È presso un signore della costa chiamato il “Budomel” […], che il Veneziano affina la sua antropologia del potere: i grandi di questo paese non sono affatto re per merito dell’estensione della loro terra, della potenza dei loro castelli o dell’ereditarietà del loro status. “Questi tali non sono signori perché siano ricchi di tesoro né di danari, perché non ne hanno, né lí si spende moneta alcuna; ma di cerimonie e di seguito di genti si ponno chiamar signori veramente, perché sempre sono accompagnati da molti e reveridi e temuti molto piú dai suoi subditi, di quello che non sono i nostri signori di qua”. La regalità non consiste in un elenco di attributi; essa è una percezione sociale». (Il libro)

A cura di Elio Revera

Est-ce que l’art africain existe?

 Ma nella cultura primordiale dell’Africa il concetto di bello, di bellezza era conosciuto?

 E di conseguenza quello di Arte che posto occupava in quelle culture?

Certamente tale nozione, nell’accezione occidentale, era sconosciuta, ma se per arte intendiamo ” il metodo e l’insieme delle regole per ben fare qualsiasi cosa( Larousse encyclopédique), allora, senza tema di smentita, tale concetto era ben presente.

Ma guardiamo la cosa più da vicino.

 L’immanenza del bello, declinato diversamente in ogni cultura ed in ogni epoca,  non mi pare è affatto una peculiarità di culture più o meno evolute secondo i canoni interpretativi occidentali, ma riguarda l’intera storia dell’umanità.

 Come immaginare che tra la popolazione dei cacciatori/raccoglitori di Altamira, in Spagna, quindicimila anni fa, improvvisamente si optò per decorare con delle magnifiche pitture rupestri la celeberrima grotta? E che tale azione sia stata realizzata da uomini qualsiasi, così, per trascorrere il tempo?

 

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In realtà quella magnificenza fu opera di individui istintivamente attratti dal bello e dotati delle abilità necessarie a tradurre in pittura l’opera del loro ingegno creativo.

 

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E la stessa cosa può dirsi per le rocce istoriate che testimoniano la vita degli antichi Camuni che abitarono nel paleolitico la Valle Camonica, in Italia, fin da 8000 anni prima di Cristo, caratterizzate da figure di animali, in particolare  cervi, incise in maniera molto semplice con strumenti rudimentali di roccia silicea.

 

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 Rocce rupestri di Cividate Camuno, (Brescia)

 

 Se per quegli antichi popoli non disponiamo che delle loro testimonianze artistiche, per i popoli d’Africa, al contrario, la tradizione orale è disponibile e costituisce un fattore decisivo nel confermare la presenza dell’idea di bello e di arte.

 Scrive Raoul Lehuard: “Pour la région qui nous concerne le plus directement, le Bas-Zaïre, les populations Bakongo possèdent un mot qui désigne à la fois celui qui crée avec telent, ingéniosité et dextérité; celui qui exerce son métier  avec génie. Il s’agit de Mbangu, et ses dérivés Ambangu, Umbangu. Ce vocable désigne également la rectitude d’une chose qui ne serai rien sans cette rectitude: une poutre faîtière, par exemple, un alignement, l’assise d’un bâtiment, la tradition”. (AAN, n.74, 1990).

 

Bameleke costumed ritual dancers, Cameroon, circa 1930's. Photographer unknown.

Bameleke costumed ritual dancers, Cameroon, circa 1930’s. Photographer unknown.

 

Lo stesso Albert Maesen a sua volta scrive “ Dans certains dialectes Kongo, le mot Umbangu désigne à la fois le génie créateur et le fait de s’insérer dans une ligne tracée qui n’est autre que la tradition ancestrale” (Umbangu, Bruxelles, 1960).

 E per parte sua, Marie-Louise Bastin, in riferimento al popolo Chokwe d’Angola ci informa che il termine Utotombo designa un oggetto ben fatto e funzionale, realizzato con grande abilità ed amore (L’Art d’Afrique Noire dans les collections privées belges, Bruxelles 1988).

 Sono sufficienti queste tre testimonianze per far piazza pulita di infiniti stereotipi inerenti l’arte classica africana, come quelli che si riferiscono alla casualità del bello, alla spontaneità senza riflessione, alla produzione di manufatti in assenza di progetto e finalità ed altre similari amenità.

 

Igbo 'Agbogho Mmuo' (maiden spirit) ritual, Nigeria, early 1900s. Photo by Northcote Thomas.

Igbo ‘Agbogho Mmuo’ (maiden spirit) ritual, Nigeria, early 1900s. Photo by Northcote Thomas.

 

 Quanto sopra, però, non comporta il fatto che in occidente resti attuale la mistificazione dell’arte africana, come suggerisce Peter Mark in un eloquente articolo, Est-ce que l’art africain existe? ( Revue française d’histoire d’outre mer, tome 85, n.318, 1998).

 Scrive Mark, “Il ne s’agit pas moins que de recréer la discipline de l’histoire de l’art africain. Il faudrait d’abord éviter la mystification du sujet. Et il faudrait situer les objets étudiés dans leur contexte historique. Comme l’a écrit l’historien Mamadou Dawara, “abandonner le primat de l’esthétique et travailler plus sur des aspects historiques et anthropologisques s’impose”.

 Se condivisibile è l’appello all’approccio storico delle arti africane, in gran parte superata, mi pare, l’affermazione che riconduce queste arti nel recinto antropologico che privilegia l’aspetto storico/etnografico su quello artistico.

 

 

Also from the collection is the following photograph by Ulli Beier, from his Yoruba Children series.

Also from the collection is the following photograph by Ulli Beier, from his Yoruba Children series

 

 La contrapposizione tra arte ed etnografia, infatti, riferita ai manufatti primordiali, è stata alla base di conflitti tra intere generazioni di studiosi e soltanto alla fine del secolo scorso si è assistito ad un sostanziale riavvicinamento delle due posizioni, grazie in particolare all’opera di Sally Price che a mio parere è da considerarsi un punto di svolta in questa materia.

 Grazie a lei, infatti, lo smascheramento della contrapposizione tra oggetto etnografico ed opera d’arte, tra primitivi ed  artisti occidentali, è  finalmente compiuto.

 L’arte dei “selvaggi” riceve il giusto riconoscimento attraverso lo studio e la valorizzazione dell’ambiente culturale che l’ha generata; non si parla più di un’arte anonima, quanto di artisti sconosciuti proprio in assenza dell’approfondimento storico/culturale della cultura originaria.

 

 

Alberto Giacometti accanto a un reliquiario Kota del Gabon, 1927.

 Alberto Giacometti nel suo studio con il reliquiario Kota.

 

 

Federico Zeri, il grande storico e critico dell’Arte occidentale riferendosi all’opera della Price, Primitive Art in Civilized Places, (1989), scrive infatti nella prefazione della prima edizione francese, “…Les faux critères d’atemporalité et d’anonymat, appliqués généralement aux primitifs, sont ceux-là même qui dénaturent les æuvres de nos siècles obscurs…”

   A mio parere, possiamo quindi rispondere alla domanda iniziale, affermando che il concetto di arte sia stato parte integrante della cultura primordiale africana, sebbene denominato e coniugato in maniera difforme rispetto all’occidente.

 

 

Collage by Hanna Hoch (“The Flirt,” 1926)

Collage by Hanna Hoch (“The Flirt,” 1926)

 

 La prevalenza del significato ieratico nelle opere africane, infatti,  non incide affatto sulla qualità artistica dei loro manufatti, come non incide parimenti per la cultura europea, il fatto che grandissima parte delle opere d’arte fossero di ispirazione e destinazione religiosa.

 Soltanto il pregiudizio e la supponenza occidentale hanno relegato l’arte primordiale a puro oggetto esotico, degno casomai di una  Wunderkammer non certo di un museo, spogliandolo di tutta la cultura che l’ha generato, rendendolo anonimo, disprezzandolo nel suo significato simbolico…in una parola, attuando su di esso la medesima politica colonialista adottata con le popolazioni soggiogate.

 E del resto…era mai possibile indagare, studiare ed apprezzare l’opera di “primitivi selvaggi” destinati in gran parte alle necessità dei bianchi civilizzatori?

 

 

Hommage à Jean Grémillon, DAÏNAH LA METISSE (1932)

Hommage à Jean Grémillon, DAÏNAH LA METISSE (1932)

 

 Qui infatti è la radice della questione a parer mio: ridotta a puro feticcetto esotico, a mero oggetto d’ornamento, a curiosità d’oltremare, la grande Arte primordiale del continente africano ha subito niente di meno di quello che han subito per secoli i popoli che di quelle arti erano i facitori: la riduzione a meri strumenti di un colonialismo avido e bieco  perpretato dalle civilissime nazioni europee ed americane.

 Ma come qualcuno ha saggiamente scritto, l’arte cura le ferite che crea, ed infatti la scoperta della valenza estetica delle arti primordiali africane fu opera, in gran grande sostanza, di artisti squattrinati, ma ricchi di sensibilità e gusto.

 Le avanguardie artistiche del primo novecento, sia pure in maniera istintiva, seppero leggere in quei manufatti il disegno di una nuova estetica destinata a rivoluzionare l’arte dell’intero secolo.

In qualche modo l’arte occidentale rese giustizia a quella primordiale ed in parte seppe sanare, almeno sul piano culturale, le ferite e le ingiustizie che interi popoli ebbero a subire.

 

 

Black & White (Kiki) 03 - Man Ray,1926

Black & White (Kiki) 03 – Man Ray, 1926

 

Ecco, mi piace pensarla così: l’arte occidentale ha compensato in parte il debito con quella primordiale dei lontani continenti, l’ha riconosciuta nel suo profondo significato storico e l’ha ricondotta nell’alveo culturale ed estetico dell’intera umanità.

 In barba ai tanti delle retroguardie del XXI secolo, nostalgici di una superiorità perduta e, soprattutto, dei privilegi che essa garantiva!

 

Elio Revera

 

 

Fang Ngil Mask, Gabon, date and photographer unknown

Fang Ngil Mask, Gabon, date and photographer unknown