Il morso del serpente

In questo articolo, ci occuperemo di una particolare produzione scultorea del popolo dei Chamba o Tschamba, una variegata popolazione stanziata in Nigeria lungo il fiume Bénoué, e precisamente delle figure denominate Tau-Wandoa o Tau-Kendoa.

“Les Chamba ont été mentionnés pour la première fois par Frobenius (1987 [1924] : 8-10, [1925] : 48-83) qui a surtout tiré du sous-groupe daka (orthographié aussi dakka) ses informations se rapportant à la coïncidence entre la mort du roi et la circoncision.

Étudiés par R. Fardon (1988, 1990), les Chamba comptent une multitude de petites chefferies présentant un intéressant exemple de systèmes de descendance variés, allant des chefferies matrilinéaires aux chefferies patri-linéaires en passant par des chefferies à double descendance unilinéaire et résidence patrivirilocale.

Ces nombreuses chefferies, Fardon (1988) parle même de myriads, s’étendent à l’ouest des monts Alantika au Cameroun, le long de la Bénoué nigériane à l’est et au sud jusqu’en pays tikar, bamoum et bamiléké. Les différentes branches de ce peuple composite parlent quantité de dialectes issus de langues différentes.”  (Muller Jean-Claude. Circoncision et régicide. Thème et variations chez les Dìì, les Chamba et les Moundang des confins de la Bénoué et du Tchad. In: L’Homme, 1997, tome 37 n°141. pp. 7-24; doi : 10.3406/hom.1997.370200)

 

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Courtesy Musée du Quai Branly – Jacques Chirac , Paris

Tipiche sculture dei Chamba sono le loro figure in legno, longilinee e dall’altezza media di circa 30/35 cm,   con un puntale in ferro alla base  così da poter essere infisse nel terreno dei campi.

Their typical, mostly small sculptures made of hard wood (male: ‘tau-wandoa’, female: ‘tau-kendoa’) are carved in a form similar to a staff and highly abstract. With slightly bent arms close to the body and usually a ‘hat’ on their large head. Planted with iron tips in the ground of the fields, these figures are supposed to secure a rich harvest and protect people against snake bites. (Le loro figure, per lo più piccole sculture in legno duro (maschio: ‘tau-wandoa’, femmina: ‘tau-kendoa’) sono scolpite in una forma simile ad una staffa altamente astratta con  le braccia leggermente piegate vicino al corpo e di solito indossano un ‘cappello’ sulla loro grande testa. Piantate con punte di ferro nel terreno dei campi, queste figure dovevano garantire un ricco raccolto e proteggere le persone contro i morsi dei serpenti ).

Già Leo Frobenius ebbe a descriverle in un suo testo del 1913 in cui è anche pubblicata un’illustrazione raffigurante queste figure.

 

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 Courtesy Ross Archive, 1913. Frobenius, Leo. series: “Und Afrika sprach”, Vol. band 3.

Frobenius così ci parla di queste figure, nella traduzione inglese publicata nel Ross Archive:

“When one enters through the gatehouse (tara) to the courtyard of the Tschamba, one sees a small house, called “wula” in the left corner. Because of its contents, it is also called “Tauwula”, “the wula of the Tauwa”. In it, both wooden figures “tau” or “tauwa”(plural) are kept. There are always two figures, a female “tau-kendoa” and a male “tau-wandoa”. There is always a pair, and it is always a pair of old wooden figures because if they are proper figures, if they should be at the height of their powers, then they must be inherited for a long, long time, since the time of the first families- this is what the people believe. The pair of Tauwa are seen as ancient, married people, a married couple. But they are simply called Tauwa and never have individual names. The figures are also not kept so secret that women and children cannot see them. These are definitely not ancentral spirit figures, nor those of the Tim, the Muntschi, or the Tombo of the Homburri mountains. Every question of this is met with a confused mumble. The Tauwa have never had anything to do with the dead. They are something essentially different but the same everywhere. The Tschamba explain with all certainty that they once received these Tauwa from the blacksmiths. I encountered the same explanation with the Dakka. But the blacksmiths only produced the figures (woodcarving belongs to the profession of blacksmithing); somehow the blacksmiths are not involved with the Tauwa ritual, but they provide the origin of the Tauwa with a very narrative. […]“ (pp. 285-286) [For explanation of the legend see pp. 286f.] “The fact that every Ganja plant that is planted in the courtyard is seen as property of the Tauwa is also connected to this legend. If a family member is bitten by a snake, both Tauwa are taken from their shrine and set before the sick. Further, a Ganja bulb is taken and an extract is prepared. A bulb is then given to the Tauwa and the ill-stricken is give the holy drink. If one of the Tauwa falls over in the process of this offering, it is assumed that the bitten will die. –up to this point we can easily identify the Tauwa legend as a backwards explanation of an old custom. Now, the Tauwa are also brought other sacrifices.”

 

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Chamba people. Photo Jacqueline Fry, 1965, Courtesy Yale University Art Gallery

Di queste sculture, nella letteratura e negli archivi se ne conoscono poco più di sessanta, anche se presumibilmente sono molte di più.

Grazie al preziosi contributi della  Yale University Art Gallery, di Christie’s,  della Galleria Kanem/ Afrique, del Colum to Volume di R. Fardon e dell’Arts du Nigeria dans les collections privées françaises a cura di Alain Lebas, è possibile qui visionare  l’intero  corpus  di queste figure:

 

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Ultima la piccola Chamba tau-wandoa della mia personale collezione. Una figura arcaica di 27 cm di altezza in cui i tagli  puliti e la composta armonia dei volumi  conferiscono un’innegabile immagine di espressiva e dinamica eleganza all’intera figura.

 

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Elio Revera

 

 

 

“Il prezzo di Dio” di Okey Ndibe

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di Okey Ndibe
http://www.festivaletteratura.it/it/racconti/okey-ndibe-1

 

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Edizioni Clichy, Firenze 2015
Pagine: 450
Legatura: brossura

Traduzione di Leonardo Taiuti

Leggi le prime pagine  

Ike, immigrato nigeriano che vive a New York, è convinto di aver toccato il fondo. Malgrado una carriera scolastica impeccabile, coronata dalla laurea in economia in un prestigioso college statunitense, vede sempre frustrate le sue ambizioni lavorative per via del marcato accento. Costretto a sbarcare il lunario facendo il tassista, finisce per sposarsi in fretta e furia con la speranza di assicurarsi la sospirata green card, senza considerare gli strascichi che avrà su di lui il divorzio, altrettanto repentino, dalla disinibita Queen Bee. E tutto questo mentre la madre, rimasta vedova in Nigeria, continua a chiedere a gran voce il suo aiuto. Intrappolato in una parabola discendente, devastato dagli effetti dell’alcol e del gioco d’azzardo, un giorno Ike riceve da un amico un articolo di giornale in cui scopre l’esistenza di una particolare galleria d’arte in città, la Foreign Gods Inc., specializzata nel commercio di divinità esotiche. L’emarginazione, la solitudine e i tanti errori commessi in passato lo spingono a ricorrere a misure drastiche per dare finalmente una svolta alla sua vita. Decide così di trafugare e rivendere la statua dell’antico dio guerriero del suo villaggio natio.

 

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Igbo ‘Agbogho Mmuo’ (maiden spirit) ritual, Nigeria, early 1900s. Photo by Northcote Thomas

 

Il ritorno in Nigeria, però, non sarà rapido e indolore come credeva e Ike si ritroverà faccia a faccia con se stesso e la sua storia. In questo vivace romanzo, avvolto da un’aura a tratti mistica, Okey Ndibe delinea con sottile ironia le dinamiche del villaggio globale in cui viviamo, mostrando come l’avidità ha il potere di consumare ogni cosa, compreso il sacro, e svelando i sogni, le delusioni e le frustrazioni di chi continua ad inseguire il miraggio dell’America come terra di opportunità.

a cura di Elio Revera, Courtesy Edizioni Clichy

 

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Igbo Ikenga, Nigeria, cm 59, Coll. privata Italia

Chi è il selvaggio?

 Perché tanti fraintendimenti nella comprensione di un’opera d’arte tribale?

Da oggetto miserabile prodotto da una sottocultura ad oggetto di curiosità, da mero prodotto di un fantasmatico esotismo ad oggetto degno di attenzione ed infine ad opera artistica.

Non sono poche le peregrinazioni semantiche e lessicali di una maschera o di una scultura nell’ambito della cultura occidentale!

 

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The Wellcome Historical Medical Museum, 54A, Wigmore Street, London. Hall of primitive medicine, 1939

Perché, mi sono domandato?

In estrema sintesi, questa è la mia personale risposta, è perché l’opera d’arte tribale appartiene ad una struttura di senso, mentre l’intera arte occidentale a quella di significato.

Senso e significato non sono affatto la medesima cosa ed in questa dicotomia si sono annidati molteplici  fraintendimenti,  grande confusione e veri e propri arbìtrii concettuali.

Uno dei principali contributi alla distinzione tra senso (Sinn) e significato (Bedeutung),  è sviluppato nell’articolo del 1892, Über Sinn und Bedeutung, da Gottlob Frege, logico e filosofo tedesco vissuto a cavallo tra l’800 e il ‘900.

Con estrema e colpevole semplificazione, secondo  Frege, il significato di un’espressione verbale è l’oggetto che essa indica mentre il  senso è la modalità con cui viene indicato tale oggetto.

L’arte che si è sviluppata in occidente appartiene ad  una struttura di significato perché in essa sono riscontrabili caratteri universalmente condivisi, anche quando non immediatamente decifrabili, mentre l’intera produzione tribale africana, che si è sviluppata in assenza di codici di scrittura, appartiene ad una struttura di senso affatto oggettiva e per nulla universalmente condivisa e pertanto non immediatamente comprensibile.

 

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Caravaggio, Madonna dei palafrenieri, 1606, Galleria Borghese Roma

Lo splendido cielo giottesco o le mele di Cézanne rimandano ad un universo condiviso di significato universale…ma il buti Teke o la maschera kplè kplè Baoulé, a cosa rimandano fuori dal loro contesto di senso?

 

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Buti Teke, Congo,  Coll. Privata, Italia

 

Come è allora immaginabile che sia possibile interpretare opere tribali con gli strumenti concettuali, semantici ed estetici propri della struttura di significato dell’occidente?

Inoltre, la struttura di senso, cioè le modalità di rappresentazione dei significati, non sono peculiari di una cultura tribale tout-court, bensì si esprime in ambiti chiusi ed autoreferenziali dove la cultura Kota, per esempio, nulla ha da spartire con la cultura Dan e quest’ultima, nulla in comune con quella Songye.

 

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Songye Kifwebe, 1934

 

Nemmeno l’appartenenza ad un medesimo contesto territoriale è garanzia di una cultura di senso condivisa, tanto sono multiformi le forme espressive proprie di ogni popolo anche tra loro confinanti!

«Prima di essere scoperto, il selvaggio fu inventato» ( G Cocchiara, 1948).

 Ma, come ha scritto M. Eliade, “l’«invenzione del selvaggio», adattata alla sensibilità e alla ideologia dei secoli Sedicesimo-Diciottesimo, era soltanto la rivalorizzazione radicalmente secolarizzata di un mito molto più antico: il mito del paradiso terrestre e dei suoi abitanti nei tempi favolosi che precedettero la storia. Più che di una «invenzione» del buon selvaggio, si dovrebbe parlare del ricordo mitizzato della sua immagine esemplare.( Mythes, rêves et mystères, 1957).

 Un’invenzione o reinvenzione occidentalistica pertanto, con tutto l’armamentario simbolico e rituale di matrice europeistica proprio della religione cristiana, in cui era destinata a  scomparire ogni traccia di civiltà autoctona, fosse essa legata alla cultura materiale o a quella sovrannaturale. ( v. https://artidellemaninere.com/2016/06/09/version-francaise-lhomme-qui-etait-sorti-de-notre-memoire-avant-dy-rentrer-french-version/)

E con essa venivano negati gli oggetti propri dei riti e dei culti, relegati ignominosamente a curiosità illuministiche o romantiche, in quell’operazione secolare di  distruzione dell’intera  struttura di senso originaria.

 

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Songye Statue, Congo, Early 20th Cen. Photograph by Boris Kegel-Konietzko

 

Sebbene sia pure a volte in buona fede, la ricostruzione mitologica della cultura Africana, appare, a mio parere, ben lontana da un’interpretazione condivisibile.

Come ad esempio quella descritta da H. Baumann  che riassume in questo modo i miti africani che si riferiscono all’epoca paradisiaca primordiale: in quel tempo gli uomini non conoscevano la morte, capivano il linguaggio degli animali e vivevano in pace con essi, non lavoravano affatto e trovavano a portata di mano un abbondante nutrimento. In seguito a un determinato avvenimento mitico – di cui ora non affronteremo lo studio – tale stato paradisiaco è finito e l’umanità è diventata come appare oggi. (Schöpfung und Urzeif des Menschen im Mythos afrikanischer Völker”, 1936).

Sarà, ma a me tutto questo pare davvero un’invenzione di matrice cultural-coloniale!

 

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A questo punto è preferibile il pessimismo di Lévy-Strauss nel suo Tristi Tropici (1955) ed il suo astenersi da iperboliche descrizioni sebbene questa posizione sia stata criticata da Paul Ricoeur che  valuta una siffatta antropologia come “affascinante ma inquietante” perché sfocia di fatto in una visione completamente materialista della cultura.

 Lévy-Strauss infatti,  si rifiuta di cercare nei miti un qualche cosa che possa rivelare le aspirazioni dell’umanità. Per lui i miti non dicono nulla sull’ordine del mondo, nulla sulla natura del reale, nulla sull’origine dell’uomo, nulla sul suo destino. Lo studio dei miti permetterebbe soltanto di sciogliere, o meglio di capire, certi meccanismi operativi dello spirito umano.

L’opera d’arte tribale, alla luce di quanto scritto,  è dunque una struttura di senso perché compiutamente esprime l’insieme dei valori della propria autonoma cultura e condensa gli originari significati del popolo che l’ha espressa.

Accostarsi ad essa, pertanto, richiede il rispetto che meritano tutte le espressioni dello spirito e della mente proprie di ogni cultura e l’umiltà intellettuale di riconoscere quanto sia difficile ed improbo il percorso della loro interpretazione simbolica, al di là dell’ammirazione estetica che essa può indurre.

Elio Revera

 

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Yaka mask, Congo, Coll. Privata Milano

Storia e storiaccia

In questo lavoro mi ricollego a temi che ho già indagato relativi alla valutazione della qualità ed all’ermeneutica simbolica delle opere d’arte tribali (https://artidellemaninere.com/2014/11/08/la-qualite-cet-obscur-objet-de-desir-a-la-recherche-de-la-qualite/ e https://artidellemaninere.com/2016/08/18/version-francaise-lirreductibilite-french-version/).

Tenterò di rispondere a questa domanda: come si guarda un oggetto tribale?

La distanza temporale, geografica e soprattutto antropologico-culturale di tali oggetti, pone una serie di interrogativi che devono trovare risposta se non si vuol cadere in una visione eurocentrica o, per meglio dire, in una visione estetica post-colonialista.

Il tema così esplicitato è quello che il  filosofo tedesco  Hans- Georg  Gadamer   (1900-2002)  ha posto al centro della sua riflessione,  in particolare sull’estetica.

A parere di Gadamer, il problema dell’incontro o della «mediazione» fra il mondo originario dell’opera e il mondo dell’interprete-fruitore, non è eludibile ed a suo parere, di conseguenza,  «l’estetica deve risolversi nell’ermeneutica» vale a dire, la fruizione dell’opera d’arte comporta, ad un certo punto, il problema più generale della sua interpretazione. (Verità e metodo, 1960)

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 Rütimeyer, L. Weitere Mitteilungen über West-Afrikanische Steinidole, 1908.

L’esperienza dell’arte in Gadamer è tale quando è vissuta in profondità e suscita un cambiamento nelle prospettive di chi la vive, sia esso spettatore sia esso artista: si tratta di un evento, di un’esperienza di verità, nel senso hegeliano di esperienza, che modifica il soggetto.

In sintesi, si può affermare a questo proposito che, se l’incontro con l’opera d’arte è capace di segnare profondamente la vita di una persona, rappresentando per esempio l’inizio di un rinnovamento nel suo modo di vedere il mondo e di atteggiarsi in esso, non si può però liquidare l’opera mediante il concetto di incanto, sogno, apparenza.

L’incontro con l’opera d’arte è ben altro che il perdersi estaticamente in un mondo di sogno, ma è piuttosto un effettivo riaggiustamento di tutto il nostro modo di esistere: “l’esperienza estetica è un modo dell’autocomprensione”, una forma di esperienza, di conoscenza.

Per Gadamer, e qui il filosofo fa riferimento ad Hegel,  l’arte è dunque un’esperienza di verità ed il rapporto con il passato non va inteso  come meramente ricostruttivo, ma come integrativo, ovvero come necessariamente mediato dalla storia.

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Bakuba Masqueraders, Belgian Congo, Circa 1930’s.

La fruizione artistica diventa allora problema della mediazione tra questi due mondi, il mondo dell’opera e il mondo del lettore, e cioè un problema ermeneutico concernente proprio il tema dell’integrazione tra questi due mondi.

 Essenziale in questo processo è pertanto il processo interpretativo.

Tornando alla nostra domanda iniziale, di conseguenza, l’arte tribale va essenzialmente interpretata e non soltanto guardata.

E’ così infatti,  che intendo l’esortazione di Gadamer circa la necessità di integrare il mondo dell’opera con il mondo del lettore, il manufatto e l’osservatore, lo sguardo tribale e quello occidentale, senza pregiudizi, né riserva mentale alcuna.

Ciò non sminuisce affatto la valutazione estetica, peculiare dell’approccio critico occidentale: semmai è proprio dall’incontro di questi due mondi, interpretativo e valutativo, da cui sgorga , a mio parere, il corretto approccio col mondo artistico tribale.

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Bamum dancers of the royal court. Foumban, Cameroon Circa 1930.

E quando l’interpretazione è difficoltosa ed improbabile per l’assenza di quella conoscenza che è impossibile da reperire, stante l’assenza di fonti e ricerche originarie?

E’ noto che l’intera cultura dell’Africa nera si è sviluppata senza la scrittura dei nativi e che le fonti di conoscenza sono il risultato delle ricerche di storici, antropologi, curatori museali… oltre, ovviamente, alle testimonianze scritte di antichi viaggiatori, coloni e religiosi.

A mio parere, questo scoglio, al di là delle buone intenzioni e la lena di valenti studiosi, è destinato per tanti aspetti a rimanere tale.

Il significato profondo di alcuni riti e degli oggetti ad esso appartenuti, in assenza di testimonianze attendibili,  non potrà di conseguenza essere svelato.

E allora? Non è certo utilizzando quella “coscienza magica” giustamente stigmatizzata da Haim Baharier che si potrà risolvere la questione!   Vale a dire con l’impiego di quello spirito apparentemente critico che non conosce dubbi e che in definitiva nega ogni interpretazione.

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Bobo Masquerader in Dédougou, Burkina Faso. ca. 1911 Ethnographic Museum Berlin

Tutti ricordiamo la ricostruzione stupefacente ed affascinante di Marcel  Griaule della cultura del popolo Dogon attraverso le rivelazioni del vecchio cacciatore Ogotemmeli, una sorta di Omero del deserto, io narrante dei miti e delle leggende del suo popolo. Tutti noi apprezziamo la prosa e la scrittura del grande esploratore/etnologo francese. Ma quanti di noi sono disponibili a considerare del tutto realistiche e veritiere quelle narrazioni?

Pochi credo, anche se questo nulla toglie al fascino ed al piacere della lettura  del Dieu d’eau che ho scoperto anni fa nella magnifica traduzione di uno dei grandi filosofi viventi, Giorgio Agamben, Dio d’acqua, 1972 (http://www.iep.utm.edu/agamben/).

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Dogon Masquerader, Mali, Mid 20th Cen, mask del coccodrilloPhotoghrapher unknown.

Per questo, a parer mio, arrestarsi sulla soglia dell’inconoscibile non costituisce affatto la rinuncia ad apprezzare la bellezza di un’opera remota; fermarsi su quella soglia, al contrario, è la massima forma di rispetto per quanti la realizzarono e la consacrarono nei loro riti originari.

Ma questo significa altresì continuare ad approfondire la ricerca, la storia di quell’oggetto, con spirito libero ed appassionato, sfuggendo quelle immaginifiche ricostruzioni, quei tentativi di parodia fasulla quanto ridicola, opera sovente, ahimè, di interessati operatori pseudo-culturali non distanti da un infimo sottobosco  commerciale.

Tante sono purtroppo le modalità di falsificare un oggetto di arte tribale, non ultimo quello di alterarne il significato nel tentativo di approdare ad esiti stupefacenti quanto incongrui.

Tutto questo infatti, è ben lungi dalla ricostruzione della sua storia quanto prossimo a quello di una storiaccia.

Elio Revera

Dan Ritual, Ivory Coast, 1950’s. Photographer Unknown.

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Uomo bianco…una risata ti seppellirà!

Il significato iniziatico è la principale caratteristica che connota le maschere  africane, sia che si riferiscano a peculiari riti di iniziazione legati alla singola persona, sia che invece si rivolgano ad eventi collettivi o al mondo della natura.

Predomina infatti la valenza ieratica che ha come fine precipuo la feconda  comunicazione  con il mondo dell’invisibile e con gli spiriti che lo popolano.

Accanto a queste maschere, legate ed utilizzate nei riti propiziatori di varia natura, ne esistono altre, che non hanno affatto significati ieratici e che non assolvono ad alcuno scopo ritologico.

Una in particolare è oggetto di questo lavoro e mi riferisco ad una specifica tipologia di manufatto, la maschera  Katoyo del popolo Chokwe stanziato nel Congo meridionale, l’Angola ed il nord/ovest dello Zambia.

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                                  Courtesy “Chokwe”, 5 Continents ed.

La katoyo è davvero particolare per non dire unica nel suo genere, almeno per quel che mi è dato conoscere, sebbene un po’ in tutta l’Africa siano diffuse maschere ispirate all’uomo bianco.

Questa maschera, infatti, relativamente recente come si vedrà, è stata concepita e realizzata alla fine del XIXsec/ inizio XX, non tanto per emulare l’uomo bianco, bensì con il preciso fine  di irriderlo, di schernirlo, fosse esso un colono, un viaggiatore, un amministrazione coloniale o qualsivoglia altro rappresentante europeo di pelle bianca.

It was invented in the first decades of the XXth Century as a depiction of settlers and colonial administrators. Of course portraits are not flattering. In any case, such masks are linked to ancestral spirits and perform in the village (Boris Wastiau ).

Ed ancora:

Katoyo or Chindele represents the European, white person or foreigner and has a protruding forehead or cap. It is intended as a caricature of “the other”. It ridicules the “awkward” features and behaviours of foreigners. Facial hair is often attached near the mouth. Its performance is similar to that of Chisaluke (the only mask duplicated within the initiation camp representing a male tutelary spirit). The character is carried on peoples shoulders and performs explicit dances with its fuifui or phallus. This may relate directly to the perceived sexual behaviour of foreigners.

La  peculiarità esplicita di irrisione dell’uomo bianco mediante maschere e danze non è affatto comune in Africa e certamente non era particolarmente apprezzata, quando non osteggiata, dai destinatari occidentali.

Marie-Louise Bastin individua una prima rappresentazione della figura katoyo in un’immagine pubblicata in un testo edito nel 1877 e  parimenti a tutte le maschere africane, essa è corredata da uno specifico  costume utilizzato nel corso di danze acrobatiche,  “Cameron’s Reise quer durch Afrika (1873 bis 1876) VI.” Globus: Illustrirte Zeitschrift für Länder- und Völkerkunde, Vol. XXXIII, No. 6.

Nell’immagine dell’Archivio Ross, è la seconda figura da sinistra:

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Scrive infatti, a questo proposito, Jim Ross (3/31/1013)  nel suo RAAI- Ross Archive of African Images:

 The middle three figures appear in La Sculpture Tshokwe by Marie-Louise Bastin (1982) 91, fig 29 with the following caption: “Group of maskeddancers. One of them is a Katoyo (representing the white man), wearing a cap decorated with feathers. D’après Cameron 1877, II: 195. 

Le caratteristiche di questa maschera, come scritto, sono concepite per ridicolizzare l’aspetto dell’uomo bianco: la fronte è alta e sporgente, il naso dritto e sottile, le labbra minuscole, il mento appuntito e prominente…il tutto in un’esagerata voluta esasperazione dei tratti somatici  che era destinata a ridicolizzare la figura occidentale e nel contempo divertire gli spettatori presenti alla danza!

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Certamente  le autorità locali belghe o più spesso portoghesi non condividevano affatto questo divertimento e di sicuro non apprezzavano per nulla quegli spettacoli!

Peraltro, secondo altre fonti, la maschera katoyo assumeva in alcune circostanze altre valenze, quali quella dell’annuncio di un  decesso di una persona del villaggio limitrofo,

Katoyo l’équivalent masculin de la Mwanapwo qui, parfois, est envoyé pour annoncer, dans son village d’origine, le décès d’une femme mariée dans un autre village, en vue de prévenir toute action de représailles et dont le plus célèbre était Mushilindjindji. (http://www.congo-autrement.com/blog/accueil/congo-kinshasa-qui-sont-les-tchokwes.html)

Preminente e riconosciuta era però per la katoyo  la valenza sopra descritta e cioè l’irrisione dell’uomo bianco.

Anche per questo, malgrado siano oggetti non particolarmente antichi, non è affatto infinito il repertorio  disponibile di questo manufatto, probabilmente anche a ragione dell’ostracismo dei destinatari bianchi.

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Courtesy Yale University Art Gallery e The Royal Museum for Central Africa (RMCA)

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Queste maschere erano spesso realizzate con materiale eterogeneo quali legno,  resina, cera, fibre vegetali ed altro…arricchite con peli posticci a simulare baffi e barba, completate poi da un corredo di maglia a grandi linee orizzontali quale è visibile nelle immagine seguenti:

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Museu do Dundo. Subsídiospara a História, Arqueologia e Etnografia dos Povos da Lunda. Os Akixi (Mascarados) do Nordeste de Angola. Por Mesquitela Lima. Lisboa, 1967. Companhia de Diamantes de Angola (Diamang). Publiçoes Culturais, no. 70: 142, plate I, 1 and 2.

 

Le  sei maschere di prima, secondo il mio personale giudizio critico  evidenziano un’approssimativa accuratezza esecutiva. Significativa è la loro valenza  storico/antropologica che sfugge però, a parer mio,  ad ogni considerazione di valore estetico.

Alcune maschere katoyo, però, sono autentiche opere d’arte di grande qualità,  come afferma  M.L. Bastin che nel suo libro di  La Sculpture Tshokwe (1982), a pag 92, scrive:

“ Certains Katoyo en bois peuvent atteindre un grand art”

Ne è testimonianza questa maschera, ex coll. G. Dannenberg

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Nondimeno quest’altra, di circa 30 cm di misura, appartenuta ad una collezione privata tedesca, in cui la purezza delle linnee ed il corrispondente equilibrio formale, ne fanno un appezzabile manufatto artistico di grande potenza evocativa e di forte espressività connaturata a quel significato originario prima descritto.

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La purezza delle linee e la sicurezza esecutiva dei tagli è maggiormente appezzabile in queste altre due immagini in cui il corredo di corda è stato  avvolto all’intero della maschera.

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Con la maschera katoyo siamo indubbiamente in presenza di un manufatto di grande valenza antropologica e sociologica.

A parere infatti del sociologo Émile Durkheim e dell’antropologo funzionalista Bronislaw Malinowski,  i valori religiosi del rito conducono ad una funzione sociale che permette di fondare o di rinsaldare i legami interni alla comunità.

Nel caso della katoyo che non è nata per particolari necessità di rito, il processo descritto dai due studiosi sociali è avvenuto in modo simmetrico: attraverso la danza e la mimica in funzione anti -straniera, ha contribuito a rinsaldare i vincoli tra la propria gente e difendere l’autoctona cultura della comunità originaria, divenendo nel contempo essa stessa  un oggetto di rito…laico, come diremmo oggi !

Elio Revera

Hunting charm. A caccia con l’amuleto !

 

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Cacciatori Lobi (Burkina Faso), Photo A. Heim, 1934

 

Ben diversamente dal significato dei giorni nostri, il rito della “caccia” è stato per tutti i popoli dell’Africa sub-sahariana un momento di forte identificazione collettiva destinato a perpetuare la tradizione e la socializzazione della propria specifica cultura.

“ Le chasseur de même que le guerrier, dont le savoir et l’endurance s’acquièrent et s’affirment au cours de l’initiation, trascendent tous les dangers. Reconnus et honorés pour leur pouvoir- ils garantissent la vie de la communauté à la quelle ils assurent nourriture et protection -, ils sont par ailleurs craints parce qu’ils versent le sang et infligent la mort. C’est pourquoi des rites ayant parfois comme supports des objets en bois, en ivoire ou en metal visent à favoriser leur réussite, à les protéger, mais aussi rétablir l’équilibre du monde sans cesse menace par leur actes”. (Christiane Falgayrettes Leveau, 1998)

La caccia come necessità di sopravvivenza, i riti al fine di propiziarla  e soprattutto i riti per il ripristino dell’equilibrio di quel mondo naturale che in ogni caso la caccia ha profanato con il versamento di sangue animale e di morte, sono i pilastri  che pur con diversissime manifestazioni si riscontrano in tutte le culture di quei luoghi.

 

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Cacciatori Dondo, Congo,Cartolina postale fini XIX sec. Courtesy AAN.

 

Anche tra le popolazioni del Congo sud/occidentale, ai confini attuali dell’’Angola, tra gli Yaka, i Suku e gli Holo, la caccia costituiva uno tra i momenti più significativi della vita degli uomini.

Come ha scritto Arthur P. Bourgeois ( Art of Yaka and Suku), “l’homme adulte est chasseur avant tout. Au-delà de la quête de nourriture la chasse confère à l’homme un statut sociale, et elle est la quintescence des activités masculines. Tandis que la femme est considerée surtout pour sa capacité à enfanter, un homme est celui qui montre son adresse à la chasse et procure de la viande à ses parents”.

Insieme alla lancia, all’arco e la carabina, vari oggetti rituali accompagnavano il cacciatore.

Anzitutto un sifflet di varie fogge, lungo (kondi kondi) o sferico (ndembà), destinato a segnalare la presenza, impartire gli ordini, richiamare i cani. Il sifflet, oltre che essere necessario per gli atti indispensabili durante la caccia, era considerato un oggetto rituale a protezione degli spiriti negativi legati alla stregoneria e per questo, sovente, era avvolto nella pelle presa dalla caviglia  di un’antilope ed una testa umana era scolpita nella parte inferiore dello stesso.

“De nombreux pendentifs, paquets de charme constructions et poteaux sculptés sont associés à la chasse comme talismans personnels…des scuptures au visage humain portant des cornes verticales sont liées à une certaine varieté de pièges…”( A.P. Bourgeois, op. cit.)

Proprio in riferimento a questo ultimo oggetto rituale e propiziatorio nella caccia con l’utilizzo di trappole, ho cercato nella documentazione del Musée Royale de l’Afrique ( Tervuren) e nell’archivio Yale University Art Gallery  gli esemplari conosciuti, a mio parere estremamente limitati e rari. Le misure variano da 15 ai 40 cm, anche se la maggioranza è di circa  20 cm.

Tutte le immagini che seguono, ad eccezione di una, sono tratte dai due Archivi citati, ai quali vanno il mio personale ringraziamento e la mia considerazione.

 

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In questi sei esemplari Yaka di chiara matrice etnografica, si riscontrano, quale elemento comune, le lunghe corna, un viso sommariamente scolpito ed in alcuni la presenza di un ricettacolo ventrale destinato a contenere la sostanza magica che il devin approntava allo scopo di tenere lontano gli spiriti che potevano comportare una caccia sfortunata.

 

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Anche questi tre successivi sono stati classificati come oggetti appartenenti alla cultura Yaka. In essi appare maggiormente delineata la perizia scultorea di chi li ha fatti.

 

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I successivi, invece, appartengono al popolo Suku. In due casi le braccia sono state scolpite nella  postura tipica dell’iconografia Suku. In uno si nota la presenza del ricettacolo per accogliere la sostanza magica.

 

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Anche il prossimo, appartenuto alla Coll. Brill, di gran lunga quello con maggiore valenza artistica, è stato attribuito alla cultura Suku.

 

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Ex Coll. Brill, cm 20

 

Sono invece soltanto due gli esemplari Holo conosciuti di questa tipologia, il primo al Tervuren, il secondo in una raccolta privata.

 

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In entrambi gli esemplari si notano le scarificazioni sul volto che connotano la cultura Holo, la presenza delle braccia,  le corna dritte e non eccessivamente lunghe e la presenza del ricettacolo ventrale.

Con queste  opere si esaurisce  l’intero repertorio conosciuto in letteratura degli Yaka, Suku ed Holo per quanto attiene a questa tipologia di hunting charms…almeno  per quel che mi è dato conoscere.

Elio Revera

 

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Le fanciulle di Kara

I riti di iniziazione legati al passaggio dalla giovinezza all’età adulta sovente erano regolati nel continente africano con la consapevolezza di  controllare la sessualità delle ragazze al fine di evitare o limitare episodi di prostituzione o di gravidanze non desiderate o precoci.

Anche tra le popolazioni dell’area di Kara, nel montagnoso nord del Togo, ed in particolare presso i Kabyé, tale ritologia assumeva significati simbolici molto significativi destinati a garantire l’equilibrio sociale e perpetuare l’identità culturale all’interno dei villaggi.

In passato mi sono occupato di un’antica scultura Kabyé il cui significato è di oggettiva, difficile interpretazione ( https://artidellemaninere.com/2015/08/06/ishan-or-esan-arcaic-female-figure-nigeria/)

In questa sede, mi pare opportuno tentare di decifrarne una plausibile interpretazione, certo non definitiva, cosa del resto naturale per tutti gli antichi manufatti d’Africa.

I Kabyé, come detto, vivono principalmente nella regione di Kara, nel Togo settentrionale. Alcuni villaggi Kabyé sono presenti anche vicino alle città di Soutouboua ed ancora più a sud, nei pressi di Atakpamé, retaggio questi della coonizzazione tedesca. Fu infatti il governatore von Zech a creare questi insediamenti, destinati ai condannati per furto e stregoneria.

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Repubblica del Togo

Secondo alcuni studi, i Kabyé sarebbero arrivati parecchi secoli fa nel luogo di residenza attuale attraverso le ramificazioni del fiume Volta. Tracce di questo popolo si trovano in Sudan e Ciad dove similari tradizioni di iniziazione delle ragazze sono presenti presso alcune popolazioni di quei luoghi. Anche la lingua parlata è del gruppo Gur, della famiglia Gurunsi, che fa parte delle lingue voltaiche disseminate in Burkina Faso, in Ghana, in Benin e in Togo. Questo ceppo linguistico è infatti una delle componenti del sottogruppo orientale, tradizionalmente denominato “Tem”.

L’origine precisa dei Kabyé, in ogni caso, non si conosce. Gli anziani si limitano a dire: l’origine dei Kabyé risale ai tempi antichi.

 Ma torniamo ai riti di iniziazione.

Come ha scritto Pierre Amrouche, tra i Kabye “plusieurs grands rituels rythmen les saisons, initiations des garçons Kondona et des filles, Akpema.” (1992)

Attraverso i riti dell’ akpema, la fanciulla ( puwa), raggiunti i 18 anni,  acquisiva lo status di donna.

Il rituale si svolgeva in tre momenti: la segregazione, la prova della verginità ed il matrimonio.

Erano rituali molto complessi che coinvolgevano l’intero nucleo famigliare ed i particolare gli anziani della famiglia chiamati a fare sacrifici sull’altare degli spiriti protettori (waitina).

Si susseguivano poi canti e danze e che culminavano con l’uscita delle  ragazze partecipanti al rito, le akpema appunto, dalle capanne nelle quali erano rimaste chiuse per due giornate.

E’ questo un momento di particolare interesse per l’interpretazione della nostra scultura.

Prima del rituale di uscita delle akpema dalla capanna, colei che le seguiva, la kpangbamu, tagliava loro  i capelli.

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Dopo essere stata completamenta rasata, la testa di ogni akpen ( iniziata) veniva unta con olio rosso o di karité.

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Il rito poi proseguiva con l’accompagnamento della ragazza nel bosco sacro per le altre fasi della cerimonia che si concludeva con il matrimonio, regolato anch’esso da una complessa gerarchia di norme e divieti.

Osservando la scultura, ciò che la connota immediatamente sono la testa calva , le grandi mani ed i tatuaggi/scarificazioni sul volto e sul corpo.

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Il rito dell’akpema prevedeva inoltre che la ragazza iniziata (akpen), dopo il rito della rasatura dei capelli e dell’unzione con l’olio rosso, ricevesse un piccolo bastone (dooka) dono del futuro sposo, che ella tratteneva tra le sue mani a testimonianza della fine della sua fanciullezza.

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Courtesy “Afriche. Società Missioni Africane” per le immagini delle akpema.

Un evidente simbolo fallico, a suggello del nuovo ruolo che la donna da quel momento era destinata ad occupare in seno alla comunità.

Nuovo ruolo e nuovi compiti, primo tra i quali la perpetuazione del clan famigliare.

Forse, in un remoto passato, la scultura è stata proprio la testimonianza del rito dell’akpema; forse la testa calva, i tatuaggi e le grandi mani accoglienti erano proprio l’emblema del rito di passaggio di status della giovane akpen, dalla giovinezza all’età adulta e chissà, forse la scultura stessa era anche destinata a preconizzare, propiziare e proteggere simbolicamente  una sua futura gravidanza.

Elio Revera

 

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