Helena Rubinstein. “L’aventure de la beauté” par Philippe Bourgoin

In occasione della grande esposizione della collezione di Helena Rubinstein al Museo quai Branly-Jacques Chirac a Parigi (19 novembre 2019/28 giugno 2020), con molto piacere e gratitudine, condivido l’approfondito lavoro che Philippe Bourgoin ha dedicato alla signora ed alla sua eccezionale collezione di arte tradizionale africana. Ancora grazie Philippe! (e.r.)

 

 

Photographe inconnu. Photomontage, vers 1934. © Helena Rubinstein Foundation Archives, Fashion Institute of Technology, SUNY, Gladys Marcus Library, Special Collections/464.

 

Pionnière dans le domaine de la cosmétique, Helena Rubinstein (1872-1965), grâce à sa détermination, devint une femme d’affaires d’exception et bâtit, en quelques années, un empire industriel. Reflétant les mutations de la société occidentale de son époque, son itinéraire de collectionneuse traduit avec force la conquête de son indépendance financière. Figure de l’émancipation féminine, elle fit de la beauté et des soins du corps une des clés du pouvoir et de la liberté des femmes. Cultivant son image pour promouvoir sa marque, elle révolutionna les usages de la communication publicitaire. Moderne et non-conformiste, elle sollicita les architectes et les décorateurs les plus audacieux pour aménager ses salons et ses demeures. Mécène visionnaire, elle réunit des collections éclectiques : « […] pour moi, l’art est multiple et je ne crains pas les innovations en matière de décoration »*.

Chaja Rubinstein est née à Cracovie. Cette ville polonaise de Galicie, située sur le versant septentrional des Carpates, appartient alors à l’Empire austro-hongrois, à la suite des partages de la Pologne, au XVIIIesiècle. Cracovie, vers 1900, est l’une des plus importantes villes juives européennes et la liberté de commercer et d’y exercer son culte en font un lieu propice au développement de sa communauté. Les familles les plus aisées sont installées dans le centre, les plus modestes, comme les Rubinstein, demeurent dans le quartier de Kazimierz — bourgade fondée en 1335, sous le règne du roi Casimir le Grand (1309-1370) —, au sud de la vieille cité, près du fleuve Wisla (Vistule en français). Dans la famille paternelle de Chaja, comme dans sa famille maternelle, les Silberfeld, on compte des rabbins et des érudits. Herzel, son père, tient une épicerie. Augusta, dite « gitte », sa mère, s’occupe de leurs huit filles, Pauline, Rosa, Regina, Stella, Ceska, Manka et Erna, dont Chaja est l’aînée. Brillante et volontaire, Chaja est contrainte de quitter l’école, à l’âge de quinze ans, pour aider ses parents. Elle travaille dans le magasin de son père et seconde sa mère à la maison. L’attachement de Chaja à sa famille et à cette période de sa vie se traduira, plus tard, par une fidélité sans faille aux siens, en particulier envers ses sœurs, qui travailleront à ses côtés. Rebelle et décidée à réussir, elle refuse les prétendants que lui choisissent ses parents et cherche à s’affranchir des conventions de sa communauté. En 1894, pour échapper au mariage arrangé, Chaja part à Vienne, chez une tante qui a épousé un fourreur. On cherche encore à la marier, en vain. Finalement, en 1896, sa famille l’envoie en Australie où vivent trois autres de ses oncles. Sur le paquebot Prinzregent Luitpold, elle décide de changer son prénom en Helena Juliet. À Coleraine, dans l’État de Victoria, à trois cent trente kilomètres de toute civilisation, elle travaille dans le magasin familial et connaît une vie difficile. Les fermières à la peau altérée par le soleil et le vent admirent la finesse de son teint. Helena leur vante les qualités de la pommade de sa mère qui, pour protéger la peau de ses filles des rigueurs du froid, leur enduisait le visage d’une crème de soins composée par un chimiste hongrois habitant alors Cracovie, le professeur Jacob Lykusky. En 1901, elle part à Melbourne et, après de nombreux essais, modifie la formule de la crème maternelle et la commercialise sous le nom de « Valaze » (“don du ciel”, en hongrois). Helena crée un salon qu’elle aménage comme un boudoir, y installe une cabine, inventant ainsi le concept d’institut de beauté qu’elle appelait « boutique-institut ». Elle produit d’autres crèmes, lotions et savons, comprenant qu’il faut adapter sa formule aux différents types de peau. Elle se fournit notamment en lanoline, graisse de laine peu coûteuse et, prenant le contre-pied de ses conseillers, présente ses produits comme luxueux pour les vendre très cher. Elle fut l’une des premières entrepreneuses à se servir de la presse et de la publicité où elle expliquait que la beauté était un nouveau pouvoir pour les femmes. En Australie, l’émancipation des femmes se développe depuis qu’elles ont obtenu le droit de vote, en 1902, et la plupart travaillent. Le bouche-à-oreille fonctionne, les clientes affluent. En 1905, après avoir conquis l’Australie, Helena part découvrir l’Europe : Berlin, Vienne, Londres et, surtout, Paris, qui la fascine et l’éblouit. Convaincue que la recherche scientifique est fondamentale dans la fabrication de ses produits, elle rencontre des scientifiques — étudie sous la direction du fameux chimiste Marcellin Berthelot —, des dermatologues et des diététiciens, avec pour objectif de perfectionner ses méthodes de soins. De retour à Melbourne, en 1907, elle fait la connaissance du journaliste américain Edward William Titus (1870-1952) qu’elle engage pour améliorer la présentation de ses produits et rédiger les réclames qui paraissent dans la presse australienne. Elle ouvre un salon à Sydney puis, en 1908, à Wellington, en Nouvelle-Zélande et à Londres, au 24, Grafton Street, dans le quartier chic de Mayfair.

Photographe inconnu. Helena Rubinstein et Frida Kahlo, vers 1940. © Paris, archives Helena Rubinstein – L’Oréal © mahJ, Paris.

Elle épouse Titus. Séduisant et raffiné, il fréquente les peintres, les intellectuels et l’aristocratie, à Londres comme à Paris. Devenu son pygmalion, il complète son éducation, forme son goût artistiqueet lui trouve le surnom de “Madame”. À l’époque, en Grande-Bretagne, seules les prostituées et les actrices se fardent. Consciente de l’évolution de la société, elle redouble d’efforts pour s’introduire dans le monde conservateur de la “gentry”. Elle fait la connaissance de la baronne Catherine d’Erlanger qui tient un salon littéraire. La baronne l’aide à trouver son chemin dans la complexe hiérarchie de la société londonienne et Helena découvre, en sa compagnie, les Ballets russes de Serge Diaghilev. Les couleurs flamboyantes que ce dernier emploie dans ses scénographies influenceront les décors de ses salons. En 1908, elle demande à Paul César Helleu de peindre son portrait. Ce sera le premier d’une longue série, exécutés par des artistes renommés. La commande d’un ou de plusieurs portraits est l’un des traits distinctifs de cette conception de la collection d’art comme couronnement symbolique du succès professionnel. Helena Rubinstein est sans nul doute celle qui s’y est le plus adonnée et avec le plus de passion.

 

Photographe inconnu. Helena Rubinstein devant une partie de ses nombreux portraits, New York, 1960 (de gauche à droite et de haut en bas) : Salvador Dali, 1943 ; Christian Bérard 1938 ; Graham Sutherland, 1957 ; Cândido Portinari, 1939 ; Roberto Montenegro, 1941 ; Margherita Russo, 1953 ; Pavel Tchelitchew, 1934 et Marie Laurencin, 1934. © Helena Rubinstein Foundation Archives, Fashion Institute of Technology, SUNY, Gladys Marcus Library, Special Collections/341.

 

 

 

 

Vingt-sept artistes se sont successivement chargés de peindre la femme d’affaires : « Quand Marie Laurencin fit mon portrait, elle m’imagina en maharani. Raoul Dufy, dans une aquarelle délicate, me vêtit de rouge, de blanc et de bleu, comme si j’étais un drapeau. […]. Dans le portrait de Dali, je suis enchaînée par des colliers d’émeraudes à un rocher escarpé. Il me sentait prisonnière de mes richesses […]. Bérard, qui connaissait mon amour pour les enfants, me peignit dans une simple robe blanche, un châle sur le dos […] (avec) mon fils Horace. […] Graham Sutherland. Il me représente comme une femme autoritaire au regard d’aigle ! […]. C’est Sutherland lui-même qui choisit la robe, une robe du soir rouge,

brodée, de Balenciaga »**. La place importante tenue par l’art du portrait montre à quel point, sa vie durant, elle se passionna pour le visage. Le fameux sculpteur Jacob Epstein, un ami de son mari, lui fait découvrir l’art africain et océanien.1909, naissance de Roy, leur premier fils, le second, Horace, trois ans plus tard. Alors qu’elle vit encore à Londres, Helena ouvrit son premier institut parisien, au 255, rue du Faubourg Saint-Honoré, où elle rassembla en un même lieu, les soins et les conseils diététiques et mit au point une méthode de massages faciaux. La fameuse romancière Colette sera l’une des premières à accepter de se dénuder pour se faire masser et lancera la mode. Une fois encore, le succès arrive rapidement, si bien qu’Helena fait construire un laboratoire, à Saint-Cloud, pour concevoir ses produits à qui elle impose des tests scientifiques rigoureux, ce qui ne s’était jamais fait auparavant. Parmi ses rencontres, figure Marie Curie, qui lui apprend que le corps respire aussi par la peau. En 1910, elle dressa la classification des différents types, marquant ainsi sa différence et asseyantdéfinitivement sa notoriété.

 

 

Masque mossi, Burkina Faso (ex. Haute-Volta), début du XXe siècle. Bois et pigments. H. : 216 cm. Don Helena Rubinstein estate. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac.

 

Deux ans plus tard, elle se fixe à Paris, sa ville préférée. Misia Sert, une aristocrate polonaise, pianiste, figure célèbre du Paris artistiquequi tient un salon littéraire, lui présente ses futures clientes et l’introduit dans son cercle d’artistes : Kees van Dongen, Georges Braque, Juan Gris, Amedeo Modigliani, Marc Chagall, Louis Marcoussis, Louise de Vilmorin, Salvador Dali, Pablo Picasso qui exécutera quelques croquis d’elle, en 1955 — et Jean Cocteau, qui l’appelait “l’Impératrice de la cosmétique”,ainsi que les comédiennes Réjane et Cécile Sorel, la comtesse Greffhule, immortalisée par Marcel Proust avec le personnage d’Oriane, duchesse de Guermantes. Helena acquiert ainsi un grand nombre de tableaux qui s’ajoutent à son importante collection d’œuvres africaines. Depuis son plus jeune âge passionnée par la mode, elle se lie d’amitié avec Jacques Doucet, Paul Poiret, Elsa Schiaparelli, Edward Molyneux, Madeleine Vionnet, Coco Chanel, Christian Dior, Elsa Schiaparelli, Jeanne Lanvin et, plus tard, avec Cristóbal Balenciaga et Yves Saint Laurent, dont elle sera l’une des premières clientes, dès 1962. Elle se fait photographier dans la plupart de ses tenues haute couture et utilise ces innombrables clichés pour assurer sa publicité.Lorsque la Première Guerre mondiale éclate, Helena, américaine par son mariage, part pour les États-Unis, rapidement rejointe par sa famille. En 1915, elle crée un premier salon, à New York, conçu par l’architecte autrichien Paul T. Frankl et le décorateur polonais Witold Gordon. Cet écrin moderniste pour le corps et le visage où se mêlent l’art, la mode, le luxe et la beauté est décoré avec des sculptures et des bas-reliefs en marbre de Carrare spécialement réalisés par Elie Nadelman. Helena parcourt les États-Unis, avec sa sœur Marka, ouvre des points de vente dans les grands magasins de luxe, inaugure des salons et fait construire une usine, à Long Island.De retour en France, en 1918, elle transfère son institut au 126, rue du Faubourg Saint-Honoré puis, en 1924, au numéro 52, immeuble qu’elle achètera, un peu plus tard, pour y regrouper l’appartement familial, les bureaux et son salon de beauté. Elle confie la décoration de ce dernier au couturier Paul Poiret qui l’habille et avec lequel elle crée de nouvelles lignes de maquillage. En 1921, elle voyage en Afrique du nord, avec le peintre Jean Lurçat. Dans une publicité parue dans Vu, (28 mai 1928), elle utilisera une des photos prises en Tunisie où elle se trouve en compagnie du peintre pour annoncer la création de : « […] mélanges inédits… », avec un texte vantant plantes et parfums de ces pays : « […] Les régions que réchauffe le brillant soleil du désert — patrie des parfums et des fards — devaient exercer une puissante attirance sur une existence entièrement consacrée à la recherche de nouvelles nuances dans l’art de la beauté. » Titus, son mari et mentor, qui a ouvert une librairie-maison d’édition à Montparnasse, au 4, rue Delambre, en 1924, « At the Sign of the Black Manikin », fut parmi les premiers en France à proclamer le talent de James Joyce, d’Ernest Hemingway, de D. H. Lawrence et de E. E. Cummings qui furent tous ses amis. À la demande de son auteur, D. H. Lawrence, il publia une seconde édition non expurgée de Lady Chatterley’s Lover(1929) et la version anglaise des mémoires de Kiki de Montparnasse, Kiki’s Memoirs(1930), avec une introduction par Ernest Hemingway et des illustrations de Man Ray.

Photographe inconnu. L’appartement d’Helena Rubinstein, vers 1940-1960. Deux tableaux par Jean-Michel Atlan et œuvres africaines. Helena Rubinstein Foundation Archives, Fashion Institute of Technology, SUNY, Gladys Marcus Library, Special Collections/348.

En 1932, il rachète This Quarter, une revue artistique anglophone publiée à Paris à laquelle participent André Breton, Salvador Dali, Marcel Duchamp, Max Ernst, Ernest Hemingway, James Joyce… Il lui fait rencontrer ces écrivains et ces artistes ainsi queFrancis Scott Fitzgerald, Man Ray, Marc Chagall, Sarah Lipska, Michel Kikoïne, Chana Orloff, pour lesquels Helena se fait volontiers mécène. Elle les reçoit toutes les semaines à dîner, se rend dans leurs ateliers de Montmartre et de Montparnasse et commence à constituer une collection qui regroupe les artistes vivant alors à Paris : Renoir, Brancusi, Bonnard, Braque, Miró, Pascin, Kisling, Maillol, Juan Gris, Van Dongen, Atlan, Léger… Helena prit rapidement conscience de l’importance de l’art comme relais médiatique pour la légitimation de ses choix personnels, professionnels et esthétiques. Ellesera la première à présenter des œuvres d’art dans ses instituts de beauté, comme celles de Brancusi, Chirico, Marcoussis, Modigliani, Nadelman, et à faire participer certains artistes à ses campagnes publicitaires, tels que Miró, Laurencin, Dufy ou de Kooning. Dali, Marcoussis, Tchelitchew, Juan Gris peignent des panneaux muraux dans ses salons et ses appartements. Les principaux décorateurs de la période art déco, Jean-Michel Frank, Eileen Gray, Pierre Chareau, André Groult, Emilio Terry dessinent et réalisent son mobilier. Après la guerre, elle vit entre l’Europe et l’Amérique. En 1928, elle décide de revendre ses succursales américaines aux frères Lehmann pour 7,3 millions de dollars, un prix exceptionnel à cette époque. Avec le “krach” boursier de 1929, les cours s’effondrent et, ne voulant pas voir effacées des années de travail, elle rachète ses actions et ses parts pour 1,5 millions de dollars. Cette transaction fera d’elle une des femmes les plus riches des États-Unis. À Paris, en 1932, elle fait construire un immeuble, au 216, boulevard Raspail, dont elle confie la réalisation à l’architecte Bruno Elkouken, un bâtiment de style fonctionnaliste doté d’un théâtre et de quelques ateliers d’artiste. Elle se réserve le penthouse, dans lequel elle s’installe, entourée de meubles Art déco et de sa riche collection d’œuvres d’art. Plus tard, en 1934, face à la Seine, dans l’île Saint-Louis, au 24, quai de Béthune, elle acquiert l’ancien hôtel d’Hesselin, appartenant au peintre et photographe catalan José Maria Sert. Cette demeure aristocratique fut élevée, entre 1640 et 1644, par Louis Le Vau (1612-1670) pour Louis Hesselin (1602-1662), intendant des plaisirs et grand financier du roi Louis XIII. Malgré les levées de boucliers de la

 

Photographe inconnu. Salvador Dali et Helena Rubinstein devant son portrait par le peintre. New York, après 1943. © Paris, archives Helena Rubinstein – L’Oréal.

Commission du Vieux Paris et du conseiller municipal du 4arrondissement contre la destruction de l’immeuble et pour la préservation de l’aspect de l’île Saint-Louis, l’hôtel fut rasé, le 2 juin 1934. Elle le fait entièrement rebâtir par les architectes Louis Süeet B. Lochaket ses collaborateurs : Max Ingrand, maître verrier, Paule Marrot, artiste décorateur, Richard Desvallières, ferronnier d’art. L’immeuble sera achevé en 1937. Le mobilier dessiné par Louis Marcoussis,Bruno Elkouchen et Jean-Michel Frank — considéré comme un des précurseurs du minimalisme dans le domaine de l’ameublement— ainsi que toutes ses collections rejoignent un triplex somptueux où elle s’installe, en 1937. Une gigantesque terrasse sert de cadre à ses soirées de gala où elle reçoit le Tout-Paris. La porte d’entrée, chef-d’œuvre de menuiserie réalisé par Étienne Le Hongre (1628-1690), sculpteur français à qui l’on doit plusieurs sculptures du parc et des jardins du Château de Versailles est le seul vestige de cet hôtel particulier. Lorsque le Museum of Modern Art de New York vient la solliciter pour participer à la fameuse exposition African Negro Art (18 mars-19 mai 1935), organisée par James Johnson Sweeney, c’est avec empressement qu’elle prêta quinze œuvres. Peu avant l’ouverture de l’exposition,

 

George Maillard Kesslere (1894-1979), Helena Rubinstein présentant un masque de Côte d’Ivoire, 1934. © Helena Rubinstein Foundation Archives, Fashion Institute of Technology, SUNY, Gladys Marcus Library, Special Collections.

Helena publia une photographie publicitaire commandée à George Maillard Kesslere, qui avait déjà peint son portrait près de dix ans auparavant. On y voit Helena, en connaisseur averti, montrant fièrement un masque de Côte d’Ivoire appartenant à sa collection. Bien que suggérant les pratiques d’un conservateur, ses gants, créés par Coco Chanel, sont en velours noir avec d’énormes poignets en paille. Une juxtaposition de matières faisant subtilement allusion à l’équivalence qu’elle pose entre culture occidentale et culture africaine. Helena est coiffée d’une épaisse tresse lui encadrant le visage, à la manière d’un buste antique. La photographie établit ainsi un lien explicite entre son visage et celui du masque. Le communiqué de presse qui l’accompagnait soulignait cette ambivalence : « Aujourd’hui, on reconnaît volontiers que la sculpture nègre a une valeur esthétique et une beauté qui lui appartiennent en propre, certes entièrement différentes, mais pas moins intéressantes que les critères de beauté, plus conventionnels et acceptés depuis longtemps de la sculpture grecque ». Ayant divorcé d’Edward Titus, en 1937, elle se remarie, l’année suivante, avec le Prince géorgien Artchil Gourielli-Tchkonia (1895-1955), de vingt-trois ans son cadet, rencontré à Paris. En 1939, la chanteuse viennoise Helene Winterstein-Kambersky, agacée de voir son mascara couler sur scène, invente le premier “waterproof” sous la marque « La Bella Nussy » et lui en propose la licence. Helena propose cette nouveauté en exclusivité mondiale à l’Exposition universelle de New York, en 1939, au cours d’un ballet aquatique, une première mondiale audacieuse dans le monde de la publicité, un événement marketing qu’elle renouvellera, en 1941, pour le lancement de son troisième parfum « Heaven Sent », pour lequel elle organisa un lâcher de cinq mille ballons avec des messages et des échantillons. Pendant la Seconde Guerre mondiale, qu’elle passe à New York, Helena aide comme elle le peut les juifs européens mais ne peut sauver sa sœur Regina, qui périt à Auschwitz. Elle devient le fournisseur officiel de l’armée américaine, équipant les soldats en maquillage camouflant et démaquillage ainsi qu’en crème solaire. L’institut de beauté et l’appartement parisiens sont pillés par les Nazis. Elle le rouvre, en 1947, et s’adresse à l’architecte et décorateur Emilio Terry, l’inventeur du « style Louis XVII », pour son réaménagement.

Statue, Bamana, Mali. Bois. H. : 45 cm. Ex-coll. F.-H. Lem, collectée dans le Ganadougou (région de Sikasso), vers 1934 ; Helena Rubinstein ; Pace Primitive, New York. Coll. privée. © Sotheby’s, 11 décembre 2013.

 

Masque, Sénoufo, Côte d’Ivoire. Bois. H. : 37,5 cm. Ex-coll. F.-H. Lem ; Helena Rubinstein. Coll. privée. © Sotheby’s, Paris, 14 décembre 2011.

 

 

 

Photographe inconnu. Helena Rubinstein dans la bibliothèque de son appartement de l’Île Saint-Louis, Paris, 1951. © Helena Rubinstein Foundation Archives, Fashion Institute of Technology, SUNY, Gladys Marcus Library, Special Collections/381.

 

En 1941, elle achète un immeuble de sept étages, au 625, Park Avenue, y installe son siège social et un spectaculaire salon, décoré avec des œuvres de sa collection, des bas-reliefs en marbre et des peintures murales réalisées par Giorgio de Chirico. Salvador Dali y peint un triptyque mural ainsi que son portrait, bousculant, de façon créatrice, le « bon goût » traditionnel : « Mon goût, apparemment peu conventionnel, a souvent été commenté. L’explication en est simple, vraiment. J’aime différentes sortes de belles choses et je n’ai pas peur de les utiliser de façon non conventionnelle. » (My Life for Beauty, éd. Revue, New York, Simon and Schuster, 1966, p. 91). La mort brutale d’Artchil Gourielli-Tchkonia, en 1955, à Paris puis, trois ans plus tard, la disparition, à New York, de son fils cadet, Horace, dans un accident de voiture, la plongent dans une profonde dépression. Pour y échapper, elle entreprend un long voyage autour du monde, en compagnie de son jeune assistant,Patrick O-Higgins, qui la mène jusqu’en Israël. Elle y rencontre David Ben Gourion, Premier ministre, et Golda Meir, ministre des Affaires étrangères. Au musée d’Art de Tel-Aviv, elle finance la construction du « Pavillon Helena Rubinstein pour l’art contemporain », conçu par les architectes Zeev Rechter et Dov Karmi, qui ouvrira ses portes en janvier 1959, témoignage de sa passion et de son intérêt indéfectible pour les arts. Elle entreprend également la construction d’une usine qui sera inaugurée en 1962. Helena Rubinstein meurt, le 1eravril 1965, à New York : « Ma longue vie de travail et d’efforts acharnés a eu un sens : j’ai rendu aux femmes un service important en les aidant à recueillir l’héritage de leur beauté qui leur revenait de droit. Souvent, en croyant ne chercher que le succès, nous allons à la découverte de l’humanité… Mais, peut-être vaudrait-il mieux dire que c’est l’humanité qui vient à notre rencontre ! »***.

Figure hermaphrodite, Teke, République démocratique du Congo. Bois, coquillage et matières magiques. H. : 69,9 cm. Ex-coll. Helena Rubinstein ; Hy Klebanow, New York ; Alan Brandt, New York ; Myron Kunin, Minneapolis. Coll. privée. © Sotheby’s, 11 novembre 2014.

 

 

Boris Lipnitzki (1887-1971), Marie Cuttoli (1879-1973) [instigatrice au début des années trente du renouveau de l’art de la lice] et Helena Rubinstein, Paris, 216, boulevard Raspail, 1934. © Paris, archives Helena Rubinstein – L’Oréal © mahJ, Paris.

À la mort de sa fondatrice, la marque Helena Rubinstein est présente dans plus de trente pays, compte quatorze usines et emploie trente-deux mille personnes. La fortune personnelle de “Madame” atteint cent millions de dollars. En 1973, la multinationale américaine Colgate-Palmolive acquiert la marque puis, la revend, en 1980, à Albi Entreprise qui la cède, à son tour, à L’Oréal, en 1988. La marque continue de porter les valeurs de sa créatrice : la science au service de la beauté, l’émancipation des femmes et l’audace de bousculer les codes. En Avril 1966, suivant les volontés de sa famille, Parke-Bernet Galleries Inc., à New York, dispersa ses vastes collections  sept catalogues furent publiés — dont son important ensemble d’art Africain et Océanien [Parke-Bernet Galleries Inc., The Helena Rubinstein Collection, African and Oceanic Art – Parts One and Two, New York, April 21 & 29, 1966 ; Part Three, October 15, 1966]. Les deux catalogues de cette vente mythique, dont les notices furent rédigées par Hélène et Henri Kamer, liste trois cent soixante et un lots. Avec des enchères qui atteignirent des sommes inespérées pour l’époque, cette vente marqua un tournant dans la reconnaissance de l’art tribal et reste un événement historique, le patronyme « Rubinstein » étant synonyme de “collection célébrissime”.Helena associait étroitement son affaire de cosmétiques et sa collection d’art à une question d’image de marque et de réputation et trouvait dans la célébration publique de ses audaces vestimentaires et esthétiques une forme seconde de reconnaissance mondaine. Si collectionner était pour elle un moyen parmi d’autres de vivre entourée de belles choses, comme le soin apporté à la silhouette et à la garde-robe en était un autre, son individualisme dans l’affirmation de ses préférences esthétiques s’accompagnait d’une mise en scène de soi. En témoigne l’impressionnante quantité de photographies réalisées la montrant, habillée par les plus grands couturiers, dans ses demeures ou en compagnie des personnalités issues du monde de la politique, de l’art, de la musique, du cinéma et de la mode du moment. À Londres, aux alentours de 1909-1910, son époux, Titus, la présente au fameux sculpteur et peintre Jacob Epstein : « […] Le sculpteur Jacob Epstein était un de nos visiteurs les plus assidus. C’est lui qui m’initia à la sculpture africaine, pour laquelle je me pris d’un grand intérêt. Je devins, sous sa tutelle, une collectionneuse passionnée. À chaque fois que je devais me rendre à Paris, il me donnait les catalogues des collections qu’on allait mettre en vente et il me recommandait les plus belles pièces. Je savais ainsi sur lesquelles miser, mais mon enthousiasme me faisait souvent outrepasser ses conseils, d’autant plus que les prix étaient alors très accessibles et qu’on trouvait un choix extraordinaire.

Kota, Gabon. Bois, cuivre, fer et laiton. H. : 66 cm. Ex-coll. Georges De Miré ; Helena Rubinstein ; William Rubin ; David Lloyd Kreeger, The Kreeger Collection, Washington, D.C. ; Richard Feigen, New York. Coll. Privée. © Christie’s, Paris, 23 juin 2015. Photo Visko Hatfield.

 

 

Masque-heaume à quatre visages, Fang ou Betsi, Gabon. XIXe siècle. Bois et kaolin. H. : 35,6 cm. Ex-coll. Paul Guillaume, Helena Rubinstein et Franklin Family. © Detroit Institute of Arts. Founders Society Purchase, New Endowment Fund, General Endowment Fund, Benson and Edith Ford Fund, Henry Ford II Fund, Conrad H. Smith Fund. Inv. 1983.24.

Ma collection augmentait régulièrement mais, parmi nos amis, rares étaient ceux qui partageaient mes goûts pour l’art africain. “Il est bien singulier, disaient-ils, de voir qu’on peut consacrer sa vie à la beauté et acheter des choses aussi laides !” […] Quelle chance pour moi d’avoir eu les conseils de Jacob Epstein ! »****. Epstein fut l’un des premiers sculpteurs à regarder au-delà des frontières de l’Europe, s’inspirant des cultures indiennes, africaines, amérindiennes et océaniennes. Pour Epstein, l’art était une expression universelle et devait donc englober toute l’humanité. Rapidement, l’œil d’Helena fut suffisamment exercé pour acheter pour elle-même et par elle-même. Elle visitera les musées, fréquentera les antiquaires, entretiendra des relations avec les principaux acteurs du marché de l’art spécialisés dans ce domaine, se tournant vers des collectionneurs réputés avec lesquels elle n’hésitait pas à négocier.

Figure masculine assise, Dengese, région de la rivière Sankuru, République Démocratique du Congo. XIXe-XXe siècle. Bois et agrafe en métal. H. : 55,2 cm. Ex-coll. Charles Ratton et Helena Rubinstein. © The Michael C. Rockefeller Memorial Collection, Gift of Nelson A. Rockefeller, 1969. Inv. 1978.412.520.

À cette époque, l’avant-garde parisienne commençaient à s’intéresser à l’art africain et océanien, lui appliquant des critères esthétiques occidentaux. L’intérêt d’Helena pour ces cultures s’appuyait sur sa volonté d’élever ces œuvres au rang de « beaux-arts ». Ainsi, dès 1912, son appartement parisien devint le cadre d’une avant-garde où dialoguaient sculptures africaines et art moderne,illustrant l’esthétique moderniste qui lui était chère. Désirant une atmosphère confortable, Helena modifiait régulièrement l’ordre de ses tableaux et de sa collection d’art africain, comme en témoignent de nombreuses photographies. Elle développa pour cet art ce que l’on dénomme parfois de “goût français”, une appellation correspondant à l’expansion coloniale de l’époque — principalement l’ouest du Soudan français (l’actuel Mali), le Gabon et la Côte d’Ivoire— que Robert Goldwater (fondateur du Museum of Primitive Art de New York) qualifiait de « primitivisme intellectuel ». Dans son ouvrage Primitivism in Modern Art(Harper & Brothers, New York, 1938), Goldwater parle de « primitivisme affectif » qu’il oppose au « primitivisme intellectuel » des débuts de l’art abstrait, fondé sur l’équilibre des formes géométriques et les patines sombres et lisses (in Slesin, Suzanne, Over the Top, Helena Rubinstein Extraordinary Style, Beauty, Art, Fashion, Design, Pointed Leaf Press, New York, 2003, p. 106).

Statue “njuindem” à l’effigie d’une princesse, société lefem, Bangwa, Cameroun. Bois et pigments. H.: 85 cm. Collectée en 1897-1898 par Gustav Conrau. Ex-coll. Arthur Speyer ; Charles Ratton ; Helena Rubinstein ; Harry A. Franklin. © Musée Dapper, Paris. Inv. 3343. Photo Hughes Dubois.

À Paris, en 1930, tandis qu’a lieu la fameuse « Exposition d’art africain et d’art océanien » à la galerie du Théâtre Pigalle, elle réussit à obtenir du marchand Charles Ratton l’une des pièces maîtresses de sa collection, la « Reine Bangwa », immortalisée par Man Ray. Ce photographe du surréalisme en réalisa une série de clichés, chez Charles Ratton, en 1937, dont deux compositions de la statue mêlée à un nu, en référence à son chef-d’œuvre de 1926, Noire et blanche. À l’origine, cette sculpture fut collectée, avec ce que l’on considère comme son pendant masculin, au Cameroun, entre 1898 et 1899, par Gustav Conrau, premier explorateur européen à pénétrer sur le territoire bangwa et à s’aventurer quelque temps dans le royaume de Fontem, d’où proviendraient ces deux pièces.

Figure féminine deble, Sénoufo, Maître de Folona, région de Sikasso, nord de la Côte d’Ivoire. Bois, cauris, graines de pois rouges et latex. H. : 90,5 cm. Ex-coll. F.-H. Lem, 1935 ; Helena Rubinstein. © Collection particulière. BAMW Photography.

 

Aux œuvres majeures acquises pendant l’entre-deux-guerres auprès de Charles Ratton, de la galerie Percier, de Pierre Loeb, de Gustave Dehondt, provenant de Paul Guillaume, de Félix Fénéon ou de Paul Eluard, ou lors de grandes ventes aux enchères parisiennes (collection Georges de Miré, 1931) s’ajouta, en 1938, l’exceptionnel ensemble constitué de soixante-six sculptures et masques collectés par F.-H. Lem, entre 1934 et 1935. La dénomination sénoufo s’imposa dans les années 1930, après les expéditions de Carl Kjersmeier en 1931-1932, de F.-H. Lem, en 1934-1935 et d’Albert Maesen en 1938-1939. Lem, esthète voyageur, alors Commis des affaires civiles à Sikasso, au Mali, collecta des objets bamana et sénoufo au Soudan français (Mali), au Burkina-Faso (Haute-Volta) et en Côte d’Ivoire. Lem avait obtenu, en 1937, une franchise de transport pour sa collection, sous condition de son placement dans un établissement d’intérêt public. En l’occurrence, il avait imaginé qu’elle pourrait constituer le noyau d’un musée d’art africain à Dakar. Plus intéressé par sa vente, ce projet ne fut jamais réalisé… Ce serait par l’intermédiaire du docteur, journaliste, critique d’art et collectionneur Paul Chadourne (1898-1981) que cet ensemble entra dans la collection d’Helena Rubinstein, princesse Gourielli. Lem devint alors un de ses conseillers et elle finança sa publication majeure : Sculptures Soudanaises/ Sudanese Sculpture(Arts et Métiers Graphiques, Paris, 1948 et 1949). Les plus prestigieuses réalisations sénoufo sont les sculptures connues sous la désignation de deble, en langue tiga. Les initiés du haut degré kafoles manipulaient en suivant la lente cadence des tambours, des sonnailles et de longues trompettes en bois. Ils frappaient rythmiquement le sol avec le deble, honorant ainsi leurs morts, purifiant la terre et la rendant fertile.

Tête funéraire, Krinjabo, Anyi, Côte d’Ivoire. Terre cuite. H. : 28,3 cm. Ex-coll. Dr. Marcel Lheureux. Don Helena Rubinstein Estate. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac.

L’ensemble le plus étonnant est celui constitué par les terres cuites collectées par le Dr Marcel Lheureux. Le goût d’Helena pour ce type particulier de représentation tient probablement dans sa passion pour le visage et pour l’art du portrait. Dans les années 1920, ce médecin français collecta, dans la région de Krinjabo, au sud du royaume Anyi, en Côte d’Ivoire, près de deux cents têtes et bustes funéraires mma en terre cuite. Après les avoir exposé à l’Exposition Coloniale de 1931, spécifiquement consacrée aux colonies, il en présenta une sélection, en 1933, à la Galerie d’Art Braun & Cie, à Paris (Robert T. Soppelsa, Terracotta Traditions of the akan of Southeastern Ivory Coast, The Ohio State University, PH.D. 1982, p. 15).En 1935, le docteur Lheureux en déposa un certain nombre au musée de la France d’Outre-Mer, à la Porte Dorée, à Paris. En 1952, Lheureux chargea Lem de les retirer et de les vendre, ce qui permis à Helena d’en acquérir cinquante-quatre.

Tête funéraire, Krinjabo, Anyi, Côte d’Ivoire. Terre cuite. H. : 18 cm. Ex-coll. Dr. Marcel Lheureux et Helena Rubinstein. Coll. privée. © Christie’s, 12 juin 2003.

 

Figure funéraire féminine mma, Krinjabo, Anyi, Côte d’Ivoire. Terre cuite. H. : 33 cm. Ex-coll. Dr. Marcel Lheureux ; Helena Rubinstein. Coll. privée. © Sotheby’s, 14 mai 2014.

Les Anyi du Sanwi vivant sur le pourtour de la lagune Aby, entre Assinie et Krinjabo, dans le sud-est de la Côte d’Ivoire, partageaient, avec les Akan du sud du Ghana la tradition des sculptures funéraires en terre cuite. Ces têtes et ces statuettes commémoratives, appelées mma, étaient modelées par des potières spécialisées et représentaient l’image idéalisée des défunts de haut rang. Investies par l’âme d’un chef ou d’un noble, après son inhumation, ces effigies étaient placées dans un lieu de culte dénommé mmaso, le plus souvent situé à l’écart du village, sous un couvert végétal, à l’abri des regards où elles faisaient l’objet d’offrandes cultuelles et d’immolations, en particulier, le jour de la fête de l’igname (tubercule à la base de leur alimentation) qui marque l’entrée dans la nouvelle année. Lors des cérémonies funéraires, un ensemble de ces statuettes pouvait également être disposé près de la tombe du défunt. Selon la tradition orale, cet usage remonterait au XVIIesiècle et le premier portrait exécuté aurait été celui de la Reine-Mère Akou Aman, fondatrice du royaume. Cette coutume disparaîtra, au début du XXesiècle, avec l’interdiction des sacrifices humains.

Tête reliquaire, Fang, Gabon. XIXe siècle. Bois. H. : 34,9 cm. © Coll. Privée.

 

Tête fang, Gabon. XIXe-XXe siècle. Bois. H. : 49,5 cm. Ex-coll. Charles Ratton ; Helena Rubinstein ; Henri Kamer ; Arman. © Detroit Institute of Arts. Founders Society Purchase, Eleanor Clay Ford Fund for African Art and Mr. and Mrs. Walter Buhl Ford II Fund. Inv. 77.29.

La sculpture fang a toujours été l’un des genres les plus admirés de l’art africain. Dès les premières décennies du siècle dernier, les premiers collectionneursrecherchèrent activement ce type de sculpture aux formes compactes naturalistes. La collection d’Helena Rubinstein comprenait un remarquable ensemble de sculptures originaires du Gabon : vingt-cinq figures de reliquaires kota, treize sculptures fang dont deux masques, sept têtes et six statuettes ou bustes. Dans le corpus des œuvres fang les têtes semblent avoir été particulièrement appréciées par des découvreurs dans ce domaine tels que Paul Guillaume, André Lefèvre, Jacob Epstein ou Helena Rubinstein.

Élément architectural monoxyle, région du lac Sentani, Indonésie, Papouasie Nouvelle-Guinée, Mélanésie. XIXe siècle. Bois. H. : 73 cm. Collecté par Jacques Viot en 1929.
Ex-coll. Helena Rubinstein. © Musée Barbier-Mueller Genève. Inv. 4051. Photo Studio Ferrazzini Bouchet.

Boris Lipnitzki (1887-1971), Helena Rubinstein dans son appartement parisien du boulevard Raspail, habillée par Edward Molyneux, 1934. Sur la gauche, une figure de reliquaire kota et la sculpture sentani. © PARIS, archives de la Fondation Helena Rubinstein-L’Oréal.

D’Océanie, la collection incluait une exceptionnelle figure provenant de la région du lac Sentani, sur la côte nord de la partie indonésienne de la Papouasie Nouvelle-Guinée, collectée par Jacques Viot (1898-1973), en 1929. Les représentations d’une mère avec son enfant étant rares dans l’art océanien, cette sculpture représenterait peut-être plutôt un individu et son ancêtre tutélaire. Les Sentani vivaient dans des villages construits sur pilotis. Jusqu’au début du XXsiècle, la maison du chef était la plus grande structure du village et était souvent décorée de sculptures représentant une variété de sujets. Des figurations de ce type ornaient le sommet des poteaux qui soutenaient le toit et le sol de la maison et étaient également gravés dans les pieux qui supportant les ponts de planches reliant les maisons du village.

Statue d’ancêtre, adu zatua, île de Nias. XIXe siècle. Bois. H. : 55,7 cm.© Musée du quai Branly. Photo Hughes Dubois. Inv. 70.1999.3.1.

Profondément hiérarchisée, la civilisation guerrière qui a éclos dans l’île de Nias honorait ses ancêtres à l’aide de magnifiques statuettes adu zatua, telle que celle-ci, réalisée par un maître sculpteur. Cette effigie servait de résidence à l’âme du défunt. Acquise par André Breton, photographiée par Man Ray, elle figura en couverture du catalogue de l’exposition Tableaux de Man Ray et objets des îles, à l’occasion de l’ouverture de la galerie Surréaliste, à Paris, en 1926.

Helena Rubinstein prendra part aux grandes manifestations de son temps. En 1935, elle participa à la fameuse exposition African Negro Art(18 mars-19 mai), organisée par James Johnson Sweeney, à New York, au Museum of Modern Art, avec quinze pièces de sa collection, dont trois provenant du Gabon (une grande figure reliquaire mbulu ngulu, une tête reliquaire fang et un masque casque à quatre faces) et la Reine bangwa. Une partie de ses sculptures bambara et sénoufo furent exposées à Paris, à la galerie Leleu. La célèbre famille d’ébénistes, de créateurs et d’ensembliers, au sommet de la décoration française entre 1920-1970, sous la houlette de Jules Leleu (1883-1961) et de son fils André Leleu (1907-1995), organisa, à partir des années 1948, une exposition annuelle se tenant dans leur hôtel particulier, au 65, avenue Franklin Roosevelt, à Paris, sur un thème différent. La première eut pour sujet les arts d’Asie, la seconde, en 1950 (juin ?), sera consacrée aux Sculptures du Soudan de la collection Helena Rubinstein princesse Gourielli. Puis, ce seront des contributions avec le Brooklyn Museum,Masterpieces of African Art, (21 octobre 1954-2 janvier 1955) ; avec le Museum of Primitive Art, New York, African Sculpture Lent by New York Collectors, (1958) et Senufo Sculpture from West Africa (20 février-5 mai 1963), orchestrée par Robert Goldwater et avec le Musée des Arts décoratifs, Paris, Afrique, cent tribus, cent chefs-d’œuvre(douze objets exposés / 28 octobre-30 novembre 1964), planifiée par William Fagg.

* Helena Rubinstein, Ma vie et mes secrets de beauté, traduit de l’anglais, Seuil, Paris, 1967, p. 105.

** Ibid. pp. 99-100.

*** Ibid., pp. 284-285.

**** Ibid., pp. 55-56.

Helena Rubinstein. L’aventure de la beauté – Musée d’art et d’histoire du judaïsme – Hôtel de Saint-Aignan – 71, rue du Temple, 75003 Paris – 20 mars-25 août 2019.

Helena Rubinstein: Beauty Is Power, The Jewish Museum, New York, 31 octobre-22 mars 2015 ; Boca Raton Museum of Art, 21 avril-12 juillet 2015 ; Helena Rubinstein. Die Schönheitserfinderin, Jüdisches Museum, Vienne, 18 octobre-6 mai 2018.

Philippe Bourgoin

 

Ha un futuro il nostro collezionismo?

Riprendo alcune riflessioni che, pur essendo di pochi anni fa, necessitano di ulteriore approfondimento, alla luce dello sviluppo ed al verificarsi di quanto avevo raccontato in un precedente lavoro, la cui lettura considero preliminare. (La forza del destino…o del quattrino?)

La domanda più spontanea ed immediata, che mi pongo oggi, riguarda il futuro del collezionismo di arte tribale, africana nello specifico.

L’approccio diffuso del collezionismo di alta gamma è legato alla qualità dei pezzi ovvero soltanto alla sua immediata fruizione estetica?

In altre parole quanto importano la storia antropologica, il significato simbolico, il valore documentale di un’opera tribale, nel momento della sua acquisizione?

 

Yoruba fan utilizzato nel culto della dea fluviale oshun, che conferisce il dono dei bambini. Il culto si è diffuso praticamente nell'intero Yorubaland, ma è centrato sulla città di Oshogbo. (2)

 

Indagine su di un ventaglio al di sopra di ogni sospetto

 

L’analisi delle vendite effettuate dalle principali case d’asta, che trattano l’arte tribale, fa emergere senza dubbio alcune tendenze che soltanto da pochi anni si sono radicate nel costume di questo specifico collezionismo.

La prima è una diffusa abitudine di attribuire la stima  economica dell’opera alla bellezza intesa come immediata percezione di forme e volumi accattivanti e di immediata fruizione. Perché? A mio parere perché il target collezionistico è quello di potenziali clienti provenienti dal collezionismo di arte moderna e contemporanea per i quali,  forme stilizzate ed audaci realizzazioni plastiche, trovano maggiore considerazione rispetto ad altri parametri.

 

Pende dx

Una falce di luna nel cielo dei Pende

 

Va da sé che non è certo mia intenzione svilire il gradiente estetico delle opere dell’arte tradizionale africana, ma certamente una cosa è il valore estetico, un altro quello estetizzante, vacuo e senza radici storiche.

La bellezza di queste opere non consiste soltanto nella loro apparenza, ma si coniuga con i loro significati simbolici, con la tradizione ieratica, con il  momento storico/geografico che le ha generate; il vero apprezzamento è dato dal  ” riconoscere  pienamente la diversità culturale, la vitalità intellettuale e l’integrità estetica dei suoi creatori” (S. Price, 1992).

Importano ancora qualcosa queste fondamentali considerazioni o la collocazione dell’opera su di un mobile di design è l’unica preoccupazione?

Voglio pensare che questa tendenza sia per fortuna marginale, ma di fatto, è una linea presente nel mercato dell’arte tribale.

 

Hunting charm. A caccia con l’amuleto !

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Conseguenza di questa matrice interpretativa, anche se non immediatamente percepibile, è l’ipertrofica importanza all’attribuzione ed  alla provenienza delle opere. Relegati a fattori secondari considerazioni etnografiche e significati simbolici, è del tutto evidente che sia giocoforza di massimo interesse, per il collezionista scevro di interesse e conoscenza, quel che prosaicamente è stato definito il pedigree,

Anche in questo caso, non voglio sottovalutare affatto l’importanza di una puntale ricostruzione delle vicende che riguardano la provenienza ed il possesso precedente dell’opera, ma certamente l’esagerata attenzione soltanto a questi fattori conduce a sottovalutare una grandissima parte di opere che, al contrario, meriterebbero un’altra attenzione, stante l’intrinseca loro qualità. E di sicuro, galleristi e case d’asta non sono esenti da responsabilità nel diffondersi di questa dinamica.

La determinazione del prezzo dell’opera, quanto dipende da quello descritto fino ad ora? A mio parere tutto ciò incide sommamente e determina un innalzamento del prezzo, sovente molto lontano dal valore intrinseco dell’opera stessa. Tutto ciò, di fatto, esclude a priori una grandissima parte di potenziali collezionisti e nello specifico di quelli più giovani, notoriamente privi, in generale, di grandi possibilità finanziarie.

La partecipazione ad una sola seduta d’asta, una visita alle gallerie, un tour alle fiere specializzate nelle capitali europee, sono più che sufficienti per confermare l’età media dei partecipanti.

 

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Il sorriso ed il sangue degli Asante

 

La risposta alla domanda iniziale circa il futuro del collezionismo tribale, alla luce delle semplici considerazioni illustrate, non è pertanto di facile definizione.

A questo proposito, io penso, che una possibile risposta al quesito risieda nel considerare l’approfondimento e lo studio, forse gli unici deterrenti al propagarsi di una moda che privilegia unicamente il censo e l’età del collezionista.

Nello studio dell’arte tradizionale africana sono ancora oggi individuabili ambiti di collezionismo di nicchia, che il mercato ufficiale non considera per svariati motivi, quando non intere produzioni artistiche di numerose popolazioni affatto conosciute.

Il cambiamento di paradigma, da mero contemplatore ad attivo fruitore, è un percorso certamente più ostico, ma immensamente più proficuo e soddisfacente. Favorire questo passaggio è auspicabile sia opera di tutti gli operatori del settore, non orientati unicamente alla valutazione economica delle opere.

 

La pietra che visse due volte

Sapi

Lì, infatti,  sta il vero tesoro del ricercatore e del collezionista che, per far questo, non necessità di illimitati cespiti, ma soltanto dell’autentico valore aggiunto di ogni avventura culturale: la curiosità e la passione, che per fortuna,  non sono  merce riservata soltanto alle élites!

Elio Revera

N.B. Le opere illustrate hanno una caratteristica  descritta nell’articolo…. che l’attento lettore avrà già individuato!

Uno sguardo sull’invisibile

 

E’ ben difficile ed alquanto improbabile, per noi abitanti del XXI sec., con una  storia, una filosofia ed una  tecnologia millenarie alle spalle, comprendere il significato reale e simbolico dello n’kisi.

Provate però ad immaginare di essere sperduti, in un tempo lontano,  nella foresta o savana africane, senza alcun riferimento se non la vostra  comunità di appartenenza, senza alcuna tecnologia a disposizione, esposti ad ogni rischio e pericolo, dalle carestie alle epidemie, dalla minaccia del  fuoco o dell’acqua, dalla ferocia dei nemici e delle belve della foresta…forse, adesso, il significato dello n’kisi vi diverrà più comprensibile.

Lo n’kisi è il nome generico di un oggetto, quasi sempre una figura antropomorfa o zoomorfa  investita da uno o più spiriti che potenziano il potere dell’individuo e della comunità di appartenenza che lo detiene. Il rapporto che vincola lo n’kisi con il suo possessore è magico. In due frasi R.P.J. Van Wing,  sintetizza questa situazione «La gloire du nkisi, c’est d’avoir un maître en vie. Le chef a son autorité, le féticheur a la sienne.» (Études bakongo II, Religion et magie, Bruxelles, G. Van Campenhout, 1938, p. 131).

Lo n’kisi (o i minkisi, se sono più di uno), è destinato pertanto a proteggere l’individuo e la comunità da ogni minaccia, ed in particolare,  dalla stregoneria, vissuta quale suprema causa di ogni possibile evento negativo.
Un oggetto diventa uno n’kisi soltanto quando, dopo essere stato scolpito dal fabbro, è consacrato dal diviner (nganga) che  infonde lo spirito magico nel  bilongo, vale a dire nel contenitore  posto sul corpo della figura. Nel bilongo sono custoditi materiali etereogenei di varia natura quali elementi vegetali (luyala), gesso bianco e carbone ( luhemeba e kala zima), frammenti di fungo (tondo), polvere rossa per neutralizzare gli spiriti maligni ( nkandikila) e molto altro ancora.

Nella regione del Bas-Congo (R.D.C.), tra le variegate etnie afferenti al popolo Kongo, una particolare figura di n’kisi era utilizzata per gli scopi sopra descritti.

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Si tratta della figura del cane, da sempre compagno di vita di quei popoli.

Peculiare è quello della razza Basenji o Cane del Congo, la cui storia si perde nella notte dei tempi.  Una leggenda narra che questo cane  venisse utilizzato per combattere le belve feroci, ma appunto si tratta di una leggenda.

Questo animale è ancora oggi una delle razze più diffuse in Africa, dove viene allevato come cane da caccia o da guardia.

 

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La scelta della  figura n’kisi con le sembianze del cane, denominato mbwa (in alcuni testi nkonde oppure makhende),  non è stata naturalmente una scelta casuale

L’utilizzo  di cani nella mvita, o guerra spirituale, contro forze ostili non è che l’intensificazione rituale del potere dei cani di rintracciare e annusare la preda. I cani, poi,  si muovono liberamente e senza limiti tra villaggio e foresta, attraversano cimiteri, si muovono sia di giorno che di notte e di conseguenza, per quei popoli, sono il contatto duale tra il mondo materiale e quello dell’invisibile, tra quello dei vivi e quello degli antenati: personificano cioè, il rapporto inscindibile tra i due mondi.

Au chien, cet indispensable complice des chasseurs, est attribué le rôle de traqueur de sorciers et de gardien de maisons, son image sculptée suffisant à protéger le village des esprits malins” (Felix, Art & Kongos, 1985, p. 103).

 

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Nail fetishes, 1902, Boma, Congo

Secondo Robert Farris Thompson, “les tenants de la tradition pensent que ces animaux sont dotés de quatre yeux, deux pour ce monde et deux pour l’autre” (in Falgayrettes-Leveau, Le Geste Kôngo, 2002, p. 50).

Le immagini seguenti illustrano le due tipologie di n’kisi mbwa,  vale a dire, per semplificazione, quello con chiodi e lame infissi nel corpo e quello ritto sulle zampe anteriori. Entrambi, però, recano su di loro il bilongo della sostanza magica. Queste figure scultoree sono estremamente rare nella produzione dei Kongo.

 

1916. Verneau,

1916, Verneau

 

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Courtesy Yale University Art Gallery

 

La sostanziale differenza tra le due tipologie non è legata a scopi diversificati.  Tutte e due sono figure di protezione;  il cane con i chiodi, n’kisi nkondi mbwa, era destinato specificatamente alla cura del villaggio, e l’altro a quella più individuale o del clan famigliare.

Questo piccolo n’kisi mbwa della coll. Dartevelle dal codino arricciato, è l’immagine di tutte le caratteristiche sopra illustrate.

 

Kongo doppia immagine

 

La scultura del feticcio è definita in una postura di massima all’erta. Il cane è ritto sulle zampe anteriori, le orecchie drizzate, i tondi occhi  di  faïence scrutanti, le fauci digrignano i denti aguzzi con la piccola lingua rossa penzolante all’infuori e soprattutto reca sul dorso il bilongo, trattenuto da un vetro trasparente che  garantisce allo n’kisi  di vedere anche alle sue spalle.

Kongo codino

Kongo muso1 Il suo scopo, infatti, quello a cui è stato destinato dallo nganga che lo ha consacrato è infatti  annusare, scovare e neutralizzare gli spiriti maligni e stregoneschi garantendo così  la protezione ed il benessere della famiglia.

Al di là del valore estetico di questa scultura, a mio parere più interessante è la sintesi concettuale tra l’oggetto ed il suo intrinseco significato. L’aderenza descrittiva sul piano figurale con la valenza simbolica, infatti,  appare stupefacente, prospettando un’ulteriore mirabile bellezza estetica.

Come ho scritto nel catalogo Skira dell’esposizione appena terminata a Bologna,  Ex Africa, proprio a commento di sculture  Kongo, ” queste figure al di là dei significati magici a loro attribuiti, sono da un lato l’espressione della maestria e fantasia scultorea  degli artisti di questo gruppo etnico,  dall’altro il fedele specchio di una comunità, sociale e famigliare, governata dalla necessità di una proficua e diuturna relazione con il mondo dell’inconoscibile.” 

Elio Revera

 

 

 

 

Les photos ethnographiques anciennes (où et comment les trouver) ?

Condivido con grande piacere questo accurato lavoro di Atans Carnets d’Afrique.

La ricerca di immagini “etnografiche tribali” prese sul campo è estremamente preziosa per ogni appassionato e studioso.

Atans ha scandagliato le  fonti più autorevoli e, bontà sua, ha inserito tra queste, anche il mio Blog!

Un sincero ringraziamento e l’augurio a tutti di buona lettura!

Elio Revera

 

African ethnographic field photos : Where and how to find them

Tout collectionneur rêve un jour de voir l’un de ses propres objets déjà photographié 100 ans plus tôt lors d’une sortie de masques au cœur du Congo ou du Mali (il ne faut pas trop rêver quand même). Cela-dit, il est parfaitement légitime d’apprendre en regardant comment les masques ont dansé, selon l’expression consacrée. En l’absence d’internet , la solution consiste à se créer une bibliothèque (toujours indispensable bien entendu) d’ouvrages généralistes, de monographies et de revues comme Tribal Arts. Comment dès lors trouver gratuitement des trésors en argentique sur Internet ?

Être prudent et ne pas surinterpréter

En guise de liminaire, on se doute que cette recherche a souvent pour fonction de légitimer l’authenticité et/ou de faire prendre de la valeur. Sur ce point, grande est la tentation de faire parler les photos au delà de ce qu’elles peuvent exprimer. Je prends pour exemple cette fameuse photo de champ où l’on voit des masques Songe (Songye) alignés tels des enfants à l’école primaire. Rien de moins naturel que cette pose ! Le fait que la photographie soit ancienne ne garantit pas au sens strict que les masques photographiés ont dansé (j’aurais quand même tendance à le présumer compte tenu du fait qu’il sont complets).

Les photos de champ avec des objets exposés sont anciennes : cette fameuse photo (1) montre aussi que des objets destinés à être vendus aux européens au début du XXème siècle (environ 1910), donc “considérés comme non authentiques”  (made for the market), ont de sérieuses ressemblances avec des vedettes des plus grands musées (voir ici le cas du masque Vili du Quai Branly). Que doit-on en déduire ? La prudence est de mise…

La comparaison avec le masque Vili, ancienne collection A. Lefèvre (N° inventaire : 73.1965.10.5) du Quai Branly pose la question de l’authenticité au delà de celle de l’ancienneté.

Dernière précaution (mais essentielle) : ne pas confondre date de la photo, date de la publication et date de création de l’œuvre d’art. Une photographie ne peut certifier qu’une seule chose : l’objet en question est au moins aussi ancien qu’elle, mais pas plus ! Dans le cas précédent (masque Vili), sa présence sur un étal ne permet en rien d’affirmer qu’il a été fabriqué “récemment” pour être vendu ou qu’il a dansé.

Quelques liens intéressants

Une fois ces considérations de prudence faites, on peut commencer à se promener sur le Web qui constitue un outil formidable pour dénicher de belles photographies, le plus dur étant de leur attribuer un auteur, une date ou un ouvrage notamment lorsqu’elles viennent de sites généralistes (type Pinterest).

Parmi les sites consacrés à l’Art africain traditionnel, notre favori en ce qui concerne les photos de champ est le site Yale RAAI réalisé par Jim Ross (lien ici). On y trouve parmi les plus anciennes photographies de champ avec références précises et même débats entre spécialistes. Un must.

 

Le site SIRIS (lien ici) du Smithonian institute offre de très belles photographies aussi, notamment une collection impressionnante de photographies d’Eliot Elisofon et de Léon de Sousberghe.

Bien connue, mais uniquement après inscription, la Yale Van Rijn Archive(lien ici) offre une multitude de photographies exceptionnelles avec d’excellentes références. En outre, elle constitue aussi un must car elle recense une quantité extraordinaire d’objets issus des musées, catalogues et grandes expositions.

 

Côté français, la base ULYSSE (lien ici) recense des archives de la période coloniale peu connues et intéressantes.

 

Du côté des généralistes, on peut trouver assez facilement des photographies de champ sur Pinterest qui est beaucoup plus intéressant que FB pour effectuer des recherches (inscription gratuite nécessaire ici) . Ma propre page recense environ 500 photos ethnographiques (lien direct ici).

Je recommande aussi de visiter la page Pinterest de Huib Blom (lien ici), très bien classée en groupes ethniques et mélangeant œuvres d’art et photos ethnographiques.

 

 N’oublions pas nos amis blogueurs qui régulièrement publient des photographies anciennes : François “Sanza” Boulangerdétour des mondesrandafricanartartidellemaninere , Bruno Claessens

(1) voir ce lien sur le site de Bruno Claessens

Pour approfondir : https://www.cairn.info/revue-histoire-des-sciences-humaines-2005-1-page-193.htm

Laggiù qualcuno vi ama!

 

Centro della riflessione è quel che Marc Augé ha definito con la parola surlocalizzazione, vale a dire la modalità esclusiva di percezione dello spazio abitato. Scrive Augé – il luogo è anche un “territorio retorico”, ovvero uno spazio dove ciascuno si riconosce nel linguaggio degli altri, un insieme di punti di riferimento spaziali, sociali, storici: tutti coloro che vi si riconoscono hanno qualcosa in comune, a prescindere dalla diversità delle loro situazioni. (M. Augé 2019)

Tale definizione delinea perfettamente lo status delle etnie africane sparse sul territorio subsahariano, prima, almeno, dell’intervento colonialistico occidentale.

 

Fra Mauro World Map c.1450

Fra Mauro World Map c.1450

 

Fino ad allora l’universo materiale, la concezione religiosa, le credenze popolari e le norme regolanti tutti gli aspetti della vita, dalla nascita alla morte, avevano luogo e soluzione nella surlocalizzazione di quel particolare popolo.

Ciò non esclude scambi commerciali e contaminazione culturali tra le etnie viciniori, ma, in definitiva, le caratteristiche principali di una determinata etnia sono rimaste confinate in uno specifico ambito, geograficamente più o meno vasto.

In siffatto contesto storico ed antropologico, la seduzione della sauvagerie è totalmente priva di significato ed anzi, foriera di equivoci ed incomprensioni.

La surlocalizzazione dei popoli della tradizione africana sposta l’ordine delle priorità individuali e sociali e delinea un’aura difficilmente comprensibile (o accettabile) per quanti ne sono esclusi.

Delinea al contrario un universo verticale nel quale sono correlati i significati simbolici e le modalità per esprimerli e trasmetterli alle future generazioni.

 

'French Congo, Batéké family. Congo Français. Photograph by J. Audema. ca.1905

‘French Congo, Batéké family. Congo Français. Photograph by J. Audema. ca.1905

 

La priorità non è pertanto quella della realizzazione individuale, quanto quella d’integro mantenimento della struttura concettuale identificativa di  quel popolo nella sua originaria realtà.

Con questa chiave interpretativa sono comprensibili la devastazione e l’annientamento dell’incontro con i bianchi, soprattutto nell’epoca coloniale.

Totalmente spogliati dall’originario universo materiale, concettuale e spirituale, ridotti a mera merce da sfruttare, nulla è stato riconosciuto della loro genialità creativa e tantomeno di quella artistica.

Sarà il destino di giovani scapestrati, all’alba del XX secolo, a riabilitarne, almeno in parte, il valore universale delle loro creazioni.

 

Fanti Hairdresser, Ghana, circa 1910.

Fanti Hairdresser, Ghana, circa 1910.

 

Un’arte, quella tradizionale africana, che per essere riconosciuta ha pagato il prezzo più alto immaginabile: la scomparsa della cultura che l’ha generata se non addirittura dei popoli che l’hanno creata.

Ho scritto che la surlocalizzazione ha stravolto l’ordine delle priorià.

Per le culture occidentali, la rottura del legame col territorio di origine è stata la molla dello sviluppo culturale, economico e sociale, si pensi alle scoperte geografiche, al comparire dell’Umanesimo, al fiorire del Rinascimento, al diffondersi della stampa, del commercio, delle scoperte matematiche ed astronomiche. Ma nel contempo ha creato emarginazione sociale e culturale, desolate periferie, nonluoghi.

Viceversa, l’appartenenza ad un determinato territorio da parte delle etnie africane, di fatto, ha consentito il mantenimento del contesto tribale ed in parte il suo sviluppo e ha permesso l’evoluzione del canone artistico con altre  modalità e tempi diversi  da quelli dei  popoli europei.

 

Yakoma Village, Congo at the turn of the 20th Cen. Photograph by Jean Audema.

Yakoma Village, Congo at the turn of the 20th Cen. Photograph by Jean Audema.

 

In altra sede ho scritto come – Le immagini dell’arte tradizionale africana, in tale immanenza atemporale, non sono affatto relegate ad un destino di mancata evoluzione, di immobilismo creativo o, peggio, di reiterata e pedissequa ripetizione. In questo statuto iconico, proprio dell’hic et nunc, l’evoluzione iconografica risponde a categorie epistemologiche estranee alla dimensione occidentale. Proprio nella consapevolezza di forze irrappresentabili, all’interno del canone espressivo tradizionale del proprio popolo, l’artista africano opera continuamente quelle variazioni che rigenerano il significato artistico ed estetico dei manufatti: la forza di queste immagini consiste nello scarto tra tradizione e creazione, in una sorta di ossimoro definibile in immanenza evolutiva o forse, nell’estasi immobile di einsteiniana memoria. ( Ex Africa. Storie ed identità di un’arte universale. 2019)

 

Grand Chief Mangbetu Okodongwe 1930 c zagouruski

Grand Chief Mangbetu Okodongwe 1930, C. Zagouruski

 

La surlocalizzazione, invertendo le priorità esistenziali/individuali, ha valorizzato gli aspetti mistici del rapporto con le forze della natura riuscendo a generare un universo cosmologico ed un culto per gli antenati che hanno protetto l’etnia dalle insidie di un territorio in molti casi ostile e maligno.

Sul piano della creazione artistica, l’appartenenza ad un determinato ambito ha garantito l’originalità delle forme e della creazione plastica che infatti, appaiono anche all’occhio del profano  notevolmente difformi, basti pensare a certe creazioni della Nigeria, della Costa d’Avorio o del Congo.

Non è possibile, pertanto utilizzare parametri di valutazione di stampo occidentale per comprendere l’arte di questi popoli, come peraltro restano incomprensibili il mondo invisibile e le ritualità legate a determinati eventi.

Shilluk Warrior of Sudan in full regalia, early 20th Cen, Photographer Unknown.

Ciò che può comporre, almeno in parte, lo iato tra le due culture non consiste nel rinunciare allo sguardo di uomini dell’occidente, impossibile peraltro, ma nello sforzo di elaborare il reciproco riconoscimento attraverso la creazione di uno statuto proprio dell’Arte tradizionale africana che sappia valorizzare i meriti e la geniale creatività di un’Arte certamente Universale.

Elio Revera

 

 

Shilluk Warrior of Sudan in full regalia, early 20th Cen, Photographer Unknown.

 

La madre con il camaleonte

 

Il ruolo della donna nella cultura Dogon rivestiva una significativa importanza, testimoniata da numerose opere scultoree, alcune delle quali molto antiche.

La donna appare in varie situazioni esistenziali, fanciulla e adulta, madre dedita al lavoro quotidiano o alla cura delle attività domestiche. Non c’è infatti comunità Dogon, tintam, wakara, bambou-toro, tomo-ka, n’duléri, che non abbia celebrato, con intensa suggestione stilistica la figura femminile, simbolo della continuità e della discendenza.

 

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Dogon, Mali, fine XVIII secolo, Legno, h. 69,0 cm, Collezione privata francese, Provenienza: reperita in situ ante 1960

 

E’ il caso di questa maternità proveniente dal centro-nord dell’altopiano di Bandiagara e risalente alla fine del XVIII secolo. La donna, forse la moglie o la figlia di un capo, nutre il figlioletto tenendolo amorevolmente sulle ginocchia. E’ seduta su uno sgabello recante incisioni a zig-zag, simbolo della parola, dell’acqua e del serpente e reca gli attributi ornamentali del suo rango: bracciali e collana. La ricca acconciatura è sormontata da uno dei più antichi animali totemici Dogon, il camaleonte, a simboleggiare la capacità di trasformazione ed adattamento nelle vicissitudini dell’esistenza.

Opera di un artista appartenente ad un atelier difficilmente identificabile, probabilmente n’duléri, la scultura ha sul volto le scarificazioni a scacchiera che la riconducono alle antiche opere dei Djennenke e, ai lati della bocca, quelle riferibili ai Fulbe. L’epoca di realizzazione riporta ad un particolare periodo storico, funestato da guerre, in cui i Dogon furono vittime dello schiavismo ad opera dei Saman del Wadouba, una società guerriera islamizzata e dei loro alleati Fulbe.

Quest’opera pertanto, ricchissima di riferimenti simbolici, celebra la maestria artistica dei Dogon e costituisce una vera e propria testimonianza degli avvenimenti e delle vicissitudini storiche di quel popolo.

Elio Revera

Ex Africa. Storie e identità di un’arte universale

Lo confesso, sono di parte!

Ho partecipato in prima persona alla realizzazione di questa grande esposizione, quale membro del Comitato scientifico e curatoriale.  Per il catalogo, edito da Skira editore, ho scritto  le note che accompagnano le immagini delle opere esposte nella sezione Semplicemente Arte, che Ezio Bassani e Gigi Pezzoli hanno scelto  per questa mostra.


                                   

                               Ex Africa. Storie e identità di un’arte universale

                                                         In ricordo di Ezio Bassani

 

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               BOLOGNA  Museo Civico Archeologico    29 marzo – 8 settembre 2019

                                                     Una produzione CMS-Cultura

 

 

Ex Africa semper aliquid novi”, così scriveva Plinio il Vecchio nella sua Naturalis Historia. Da qui parte la nostra mostra per raccontare come si intreccino vicende africane ed europee, dall’antichità a oggi,  attraverso storie d’arte, di identità, di viaggi e di incontri, partendo dalle cronache dei viaggi e dei primi contatti tra europei e africani.

Una mostra curata da Ezio Bassani (†) e Gigi Pezzoli, con il contributo di studiosi italiani e stranieri ed in memoria dello stesso Bassani, scomparso improvvisamente durante i lavori del progetto e figura alla quale si deve la diffusione della conoscenza dell’arte africana nel nostro Paese

La mostra si avvale di un Comitato scientifico e curatoriale internazionale, composto da:  Pierre Amrouche, Ezio Bssani, Bernard De Grunne, Armand Duchateau, Micol Forti, Gigi Pezzoli ed Elio Revera.

Sono inoltre previsti  i contributi di Alessandra Brivio, Malcolm McLeod, François Neyt ed Anne Vanderstraete.

 

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Figure DJENNÉ – JENO, Mali (A.D. 1050 – 1350) Terra cotta, height 22,5 cm Private collection, Belgium © Frédéric Dehaen, Brussel

 

L’esposizione è articolata in piùsezioni:

Semplicemente Arte: Ezio Bassani, Gigi Pezzoli, Elio Revera

 

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Democratic Republic of the Congo, XIX centuryWood, metal, nails, beads, fiber, raffia cloth, Heights 14 cm, 14 cm and 16,5 cmABG Collection© Hughes Dubois

 

Un’ampia selezione di figure rituali e di maschere provenienti dai più importanti musei europei e dalle più celebri collezioni e, insieme agli oggetti di grandi dimensioni, un gruppo di miniature in bronzo utilizzate per pesare la polvere d’oro.

Un’arte antica: Bernard De Grunne

Il caso Mande, 1000 anni di arte del Mali: il più importante patrimonio di statuaria lignea e in terracotta del medioevo africano, Dogon e Tellem, databile a partire dall’XI sec., per una storia dal fascino senza tempo.

 

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Ancestral figure SONINKE, Mali (A.D. 1040) wood, height 167 cm Private collection, Belgium © Frédéric Dehaen, Brussel

 

Un’arte di corte: Armand Duchateau

Una straordinaria selezione dei tesori dell’antica città-stato di Ife, che gli scopritori europei  attribuirono a un Fidia dell’Equatore; bronzi del celebre regno del Benin, il Palazzo Reale , con gallerie imponenti, come quelle della Borsa di Amsterdam, decorate con placche di arte raffinata, descritti nel 1668.

XX secolo: L’Europa guarda l’Africa: Micol Forti

In questa sezione si dà conto del dialogo straordinario, avvenuto nei primi anni del XX secolo, tra la cultura artistica dell’occidente e la cultura visiva africana, la cosiddetta Art Nègre, nella quale gli artisti della Avanguardie storiche riconoscevano un’originarietà arcaica della forma e del suo valore simbolico e spirituale.

Non creazione anonima ma arte di artisti: Bernard De Grunne

La sezione propone alcuni esempi di identificazione di personalità artistiche o di specifici atelier, che consentono di superare lo stereotipo di un’arte senza autori.

Gli avori Afro portoghesi: Ezio Bassaniddd

Saliere, cucchiai, impugnature per daghe, pissidi e olifanti del XV e XVI secolo, destinati alle collezioni principesche e alle Wunderkammer europee, commissionate, a partire dalla metà del XV secolo, dai navigatori portoghesi ad artisti africani.

Cucchiai afro-portoghese Nigeria, cultura Edo o Owo, XVI sec, collezioni medicee avorio foto di Saulo Bambi, Sistema Museale dell’Università di Firenze

 

Mostra di “Scultura Negra”, Venezia 1922: Gigi Pezzoli

Viene riproposta, con una selezione di opere, la prima pionieristica esposizione di arte africana in Italia, svoltasi presso il Padiglione Italia alla Biennale di Venezia nel 1922.

Un’estetica “diversa”. Ordine e disordine nell’arte vodu: Pierre Amrouche

Quella del vodu è un’arte materica, accumulativa, impregnata di sacralità, in continuo divenire, opere intrise di religiosità, connettori del passato e dell’oggi, una selezione di pezzi per la prima volta in Italia.

Arte africana contemporanea: Micol Forti

 

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Figures 1856, Geological Structure ANDRIALAVIDRAZANA Malala 2018, UltraChrome Pigment Print su carta Hahnemühle Photo Rag Ultra Smooth 110 x 140 cm courtesy: the artist and Galleria Alessandro Casciaro, Bolzano and C-Gallery, Milano

 

Opere che nascono dal confronto tra un’eredità culturale e spirituale che si intrecciano, talvolta scontrandosi, con lo sguardo rivolto all’occidente, affermando comunque e sempre una precisa identità, senza negare la possibilità di contaminazioni.

 

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Man Ray, Noire et Blanche, 1926, Fotografia new print del 1980Collezione privata, Courtesy Fondazione Marconi, Milano© The Museum of Modern Art, New York Scala, Florence©Man Ray Trust by SIAE 2018

 

Nella sezione che ho curato, Semplicemente Arte, ho inteso affrontare il tema dell’identità iconica delle immagini dell’arte tribale che, come quelle occidentali, sono espressione di uno statuto  parimenti significativo ed, in certi casi, ben più potente e vivificante di quello occidentale.

 

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Ngbaka, R.D.C. Bois, fibres, métal, cm 40 x 27 x 17 Collection privée, Belgique © Studio Asselberghs

 

L’Arte dell’Africa è infatti depositaria di uno specifico e peculiare statuto iconico e, per questo motivo, è indispensabile l’approfondimento e la definizione di una teoria propria delle immagini, in cui esse appaiano come protagoniste attive e non semplicemente come oggetto di complemento esotico, bizzarro e sostanzialmente incomprensibile. La definizione dei presupposti teorici di tale statuto e la ricerca dei suoi strumenti interpretativi è il filo conduttore del mio lavoro che mi ha guidato nella compilazione delle note che accompagnano le immagini delle opere esposte. La mostra infatti si avvale di un prezioso catalogo edito dalla  SKIRA, Milano.

Ex Africa é resa possibile grazie alla collaborazione di alcuni tra i più importanti Musei e Collezioni internazionali,  da cui provengono le oltre 270 opere in esposizione.

 

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Fang. Tête de reliquaire éyèma ô byéri Musée d’Ethnographie de Neuchâtel, Svizzera Alain Germond © Musée d’ethnographie de Neuchâtel, Suisse

 

Musei prestatori:

Abuja, The National Commission for Museums and Monuments of Nigeria
Amburgo, MARKK – Museum am Rothenbaum
Amburgo, Museum für Kunst und Gewerbe
Berg en Dal, Nationaal Museum van Wereldculturen
Bologna, Museo Civico Medievale
Colonia, Rautenstrauch-Joest-Museum
Copenaghen, The National Museum of Denmark
Dresda, Rüstkammer, Staatliche Kunstsammlungen Dresden
Dresda, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Museum für Völkerkunde Dresden
Firenze, Museo di Antropologia e Etnologia, Sistema Museale di Ateneo, Università degli studi di Firenze
Firenze, Tesoro dei Granduchi, Palazzo Pitti, Gallerie degli Uffizi
Francoforte, Weltkulturen Museum

 

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Statue MUMUYE, Nigeria wood, height 53,5 cm Private collection, Belgium © Frédéric Dehaen, Brussel

 

Lisbona, Museu da Sociedade de Geografia
Lisbona, Museu Nacional de Etnologia
Modena, Galleria Estense, Gallerie Estensi
Monaco, Museum Fünf Kontinente
Neuchâtel, Musée d’Ethnographie
Parigi, Musée du quai Branly – Jacques Chirac
Roma, Musei Vaticani
Roma, Museo delle Civiltà-Museo preistorico etnografico “Luigi Pigorini”
Rotterdam, Wereldmuseum
San Pietroburgo, Museo statale Ermitage
Torino, Armeria Reale, Musei Reali di Torino
Venezia, Museo di Storia Naturale
Vienna, Weltmuseum
Zurigo, Museum Rietberg
Zurigo, Völkerkundemuseum der Universität

Per l’eccezionalità dei prestiti la mostra è pensata appositamente e unicamente per Bologna e non potrà quindi avere altre sedi.

L’ONU ha ritenuto il progetto coerente con gli obiettivi dell’agenda 2030 per lo sviluppo sostenibile.

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Statue Baoulé Baoulé, Côte d’Ivoire, XIX siècle Bois, Collection privée ©Hughes Dubois

 

Courtesy CMS-cultura. Le immagini pubblicate, sono tratte dall’ampio Catalogo che accompagna l’esposizione, pubblicato da SKIRA editore , Milano.

 

Articolo a cura di Elio Revera