Tamburi lontani

Nyamwesi Tanzania dorsoNyamwesi Tanzania profilo

Dicono che siano i libri a cercarci e questo forse vale anche per taluni oggetti.

Di sicuro, libri ed oggetti significativi ci interrogano anche se abbiamo l’impressione di essere noi a chiedere conto ad essi. Quando mi sono imbattuto in questa piccola scultura di venti centimetri, son rimasto colpito dall’intensa espressività del volto.

Il particolare taglio degli occhi profondi,  le labbra socchiuse, il naso camuso, l’ampia fronte regolare,  le grandi orecchie ed il piccolo chignon mi sono apparsi degni di nota e mi hanno spinto ad una seria indagine.

 

Nyamwesi Tanzania

 

L’attribuzione all’etnia di appartenenza non mi convinceva affatto anche se il fatto che fosse stato raccolto da Peter Loebarth  deponeva a favore della sua indubbia qualità.

L’insieme dell’opera, la sua atmosfera, mi han riportato ad un immaginario “nilota” ed infatti la scultura non è affatto immemore dell’espressività delle grandi produzioni dell’antico Egitto.

La postura poi, reclinata in avanti con grande equilibrio formale e sapienza scultorea, le mani poste sul piccolo tamburo a due membrane, ben ancorato da cinghie passanti intorno alla vita ed al collo, le gambe leggermente flesse su due ampi piedi che ne garantiscono una salda stabilità, sebbene il piede destro sia monco del metatarso, sono elementi di indubbia raffinatezza e valore compositivo.

Non ultima, indubbiamente affascinante,  la scura patina del legno,  profondissima e di consistente persistenza, a tratti lucida nelle parti aggettanti a causa del prolungato maneggiamento, come evidenzia  la consunzione del legno del dorso delle mani.

L’area di riferimento, di primo acchito, mi ha indirizzato verso il golfo di Guinea ed in particolare verso il Ghana.

Sono numerose, infatti,  le piccole figure in metallo destinate al peso dell’oro che rappresentano l’iconografia del suonatore che si esibisce con i più svariati strumenti musicali, tamburo compreso.Asante metallo suonatore

Cercando in questo milieu, sono stato attratto dalla produzione degli Asante e dall’atelier di Nana Osei Bonsu in particolare, l’artista ghanese autore di numerose sculture ed apprezzato facitore dei pregiati grandi tamburi nei primi decenni del XX sec., come ci ricordano H.Cole e  D. H. Ross. ( The Arts of Ghana, 1977, pag.176)

A mio parere decisivo, però,  è stato il confronto stilistico con alcune sculture dell’atelier di Nana Osei, reso possibile dalla cortese disponibilità dello Yale-van Rijn Archive of African Art.

Anzitutto l’esame delle teste.

 

Head Asante Nana Osei Bonsu (2)Head ex NyamwesiHead Asante Nana Osei Bonsu

 

Quelle di lato  sono opere certe di Nana Osei e, fatte salve le inevitabili piccole differenze, a me pare chiara l’intima espressività dei tre volti, un’espressione del viso accentuata e definita in particolare  dal taglio degli occhi, affatto comune nella scultorea africana, ma peculiare della cultura Akan a cui appartengono gli Asante, come dimostra l’immagine di questa testa in terracotta e la successiva figura anch’essa appartenente all cultura Akan.

 

Head Akan terracottaAkan 30 cm

 

In secondo luogo la postura del personggio che rompe la tradizione consueta dell’effigie dritta e frontale, peculiare della tradizione classica africana.

Il busto reclinato in avanti è infatti di difficilissima reperibilità nell’iconografia tradizionale, se non appunto nelle opere Asante di Nana Osei Bonsu.

 

Asante Nana Osei Bonsu 2Nana Osei Bonsu, Museo S. FranciscoAsante Nana Osei Bonsu 3

 

La scultura al centro, del Museo di S. Francisco, ha la medesima patina scura del suonatore di tamburo.

 

2

 

Lo scopo di questa ricerca, concludendo, non è tanto nella volontà di un’attribuzione che, peraltro,  mai è definitiva, un amico, infatti, mi suggeriva l’etnia keniota dei Kamba, bensì nel piacere sotterraneo e duraturo che accompagna ogni  avventura intellettuale, soprattutto, io credo, in questi tempi in cui dissipazione e frastuono sono purtroppo quotidiane e fastidiose presenze.

Elio Revera

…raccontiamo storie che crediamo almeno vere!

Riflettendo sui contributi dell’antropologia J.Clifford ha scritto, “ visto che siamo costretti a raccontare storie che non possiamo controllare, perché allora non raccontare storie che crediamo almeno vere?  ( J.C., Sull’allegoria etnografica, 1986)

Già, perché la narrazione antropologica ed etnografica non potendo avvalersi in massima parte di tradizioni scritte, non può che riflettere sul sentito dire, sull’esperienza diretta quando possibile, sullo studio dei reperti, delle tradizioni, dei miti e dei significati.

Quindi è spontaneo domandarsi: ma è possibile “scrivere le culture?”

 

1903 Wide World magazine London by Capt. Guy Burrows

 Wide World magazine London by Capt. Guy Burrows, 1903

 

Io credo di si, a condizione di una preliminare convinzione che è paradigmatica dell’intera riflessione, come suggerisce Jacques Daridda: tutti i popoli scrivono dal momento che articolano, classificano, posseggono una letteratura orale ed una specifica azione rituale; a condizione pertanto di non invadere con una sovrastante scrittura, frutto di ingannevoli ed esagerate convinzioni, il flusso narrativo di quel “linguaggio tribale” che, pur senza scrittura, esprime ampi contenuti della propria letteratura attraverso una propria autoctona espressione.

Condivido pertanto chi auspica la rinuncia ad un approccio ancora ottocentesco fatto di positivismo, realismo e romanticismo presente in tanta antropologia del secolo scorso, per una visione che è stata definita allegorica delle descrizioni in cui è preminente l’aspetto narrativo della rappresentazione culturale. ( De Man, 1969)

Scrive Clifford: “l’allegoria rivolge un’attenzione particolare al carattere narrativo della rappresentazione culturale, alle storie costruite nel processo stesso di rappresentazione. Frantuma inoltre la natura apparentemente monolitica delle descrizioni culturali aggiungendo una dimensione temporale al processo di lettura: in un testo, qualunque livello di significato ne produrrà sempre altri” (J.C., op. citata)

 

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In nuce  un  richiamo polemico all’antropologia simbolica di C. Geertz, che forse ha pretese troppo repentine nel cogliere i significati simbolici soggiacenti alle manifestazioni culturali di un popolo, sebbene il suo approccio narrativo/ermeneutico sia stato di grande innovazione per l’antropologia moderna.

L’allegoria nel senso etimologico del termine di parlare di altro, e di conseguenza, la rappresentazione etno/allegorica altro non è che una rappresentazione che interpreta sé stessa dal momento che la narrazione si riferisce sistematicamente ad un’altra struttura di idee e di eventi. In questo consiste, io credo, la dimensione temporale delle descrizioni culturali che non sono imprigionate in sé medesime, bensì  rimandano di continuo a significati che ne producono sempre altri.

In estrema semplificazione….pare inutile parlare della colomba quando il rimando allegorico è al concetto di pace che rimanda a quello di armonia, che rimanda a quello di benessere, che rimanda….

Eppure altri, continuano a discettare di ali, becco e zampe!

 

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Tempo fa scrivevo in un altro mio lavoro: l’opera tribale vive di un suo linguaggio sotterraneo che vale quanto la sua innegabile esteriore bellezza; per questo lavorare sull’arte tribale come espressione artistica di una lingua  profonda, irrisolta e poetica, ieratica e simbolica, vuol dire restituire a queste opere una dignità ben oltre ogni stucchevole stupefazione, questa sì balorda ed irriconoscente. (https://artidellemaninere.com/2014/12/30/emozione-e-ragionamento/)

Ora mi sento di precisare ulteriormente il mio pensiero: l’opera d’arte africana non vive soltanto di un suo linguaggio, ma è essa stessa il linguaggio, meglio, la lingua di quel popolo. Esattamente come ogni forma di scrittura, anzi ben più pura di ogni scrittura, tanto più vicina al significato rituale!

L’ecfrasi artistica di ogni opera, di conseguenza, equivale alla decifrazione sintattica di quella lingua che come ogni lingua è precipuamente finalizzata ad esprimere significati.

Pertanto ogni opera d’arte, scultura, maschera o oggetto rituale che sia, costituisce essa stessa un elemento essenziale della lingua di quel popolo e come tale deve essere considerata.

Basta pertanto con frivolezze che hanno stancato, quali opera cubista, astrazione geometrica, ispirazione surreale e via e via con l’infinito zoo delle inutilità, l’opera va intesa quale strumento di un significato, la decifrazione del quale passa attraverso l’analisi di tutti gli elementi materiali e spirituali ( cioè del rito, quando esso è conosciuto) che la compongono.

Ed in questo contesto epistemologico il criterio allegorico/interpretativo, prima accennato, è di fondamentale importanza, essendo esso fondante dell’intera opera di decifrazione dei significati.

Come diversamente considerare gli infiniti rimandi che sono insiti nelle opere d’arte appartenenti alle innumerevoli etnie che costituiscono l’Africa sub-sahariana?

Non molto più tardi di cento anni fa, ogni oggetto era  una maschera o un  feticcio, opera di tribù locali, male in arnese peraltro, secondo la prosopopea bianca; di conseguenza tali oggetti erano curiosità esotiche da wunderkammer o preda, nella migliore delle ipotesi, di polverose diorama nei musei europei a trastullo della curiosità distratta di scolaresca in vena di stregonerie tarzaniane!

 

Basilius Besler, Norimberga 1622

Basilius Besler, Norimberga 1622

 

Parimenti, oggi,  alcuni di quegli oggetti, lontani dall’essere considerati l’espressione del significati di una lingua profonda, sono valutati autentici tesori, ricercati ed appezzati al massimo livello economico, col tristissimo corredo della loro reiterata falsificazione, ancella insopprimibile, questa,  di tutto ciò che vale denaro nella nostra civilissima cultura occidentale.

Una trasmutazione da stagno in oro che però esprime la stessa infima portata culturale!

 

“Musaeum Septalianum“, incisione di Cesare Fiori, 1664

“Musaeum Septalianum“, incisione di Cesare Fiori, 1664

 

Sono dell’idea, al contario,  che soltanto attraverso lo studio, il confronto e l’analisi dei rimandi iconografici e simbolici insiti in ogni opera d’arte, sia intuibile l’autentica valorizzazione e forse la comprensione di quella lingua sconosciuta a cui l’opera appartiene.

Questo aproccio, per quanto ostico, a me pare il più affascinante e fecondo e questo io perseguo, non soltanto per apprezzare ogni singola opera, ma soprattutto per raccontare, se mai possibile, storie che  crediamo almeno vere!

Elio Revera

 

026 Tokoudagba028 Tokoudagba mostra Milano Il cacciatore bianco 2017

…il cammino dell’arte! Dal lontano Togo, dalla capanna/residenza dell’artista Cyprien Tokoudagba (1939 – 2012)…all’ esposizione di Milano, Il Cacciatore Bianco-The White Hunter!

Tra Scilla e Cariddi

«… voici l’homme d’Afrique qui se présente à nous avec ses dieux, son matériel liturgique, ses aspirations inscrites dans le bois et parfois dans la pierre et le fer. Etrange univers que celui de l’art africain. L’artiste noir se complet dans la construction des volumes. Les formes l’attirent par-dessus tout et il sait les plier aux exigences de sa conception de dieu, de l’homme et du cosmos. Les êtres qu’il introduit dans le monde expressif des artefacts sont ceux qu’il a vu et palpé, sont ceux qu’il connaît, c’est aussi lui-même. Souvent la ressemblance entre le modèle et l’objet d’art est telle que l’on peut reconnaître et identifier celui-là dans celui-ci.

Mais souvent, l’artiste fait fi de la réalité et accumule dans une composition déroutante pour un esprit occidental peu familier avec Jérôme Bosch, des parties anatomiques disparates, empruntées à des modèles différents. L’œuvre d’art paraît alors sortie des mains de quelque démiurge qui reconstruit à sa manière l’œuvre équilibré du créateur. Imagination débordante ?  Nullement, mais plutôt façon originale de traduire un message en en choisissant les supports sensibles selon leurs significations appropriées.

Je m’en voudrais (et vous auriez  à  votre tour toutes raisons de m’en vouloir) de donner à cette séance inaugurale l’allure académique d’une théorie sur l’art africain bonne à être exposée dans un amphithéâtre de faculté. Loin de moi cette pensée. Mon propos n’a d’autre but que d’essayer de traduire les linéaments rapides de la conception du beau de cet art à la fois hostile et captivant. Car, en définitive, c’est entre ces extrêmes que se situe l’esthétique africaine. Tant d’objets vous parleront mieux que je ne saurais le faire. »

© Discours prononcé à l’occasion de l’inauguration de la salle d’exposition des arts d’Afrique Lebaudy-Griaule le 28 novembre 1966 à l’Institut d’Ethnologie au sein de l’Université de Strasbourg dont le professeur Dominique Zahan fut l’instigateur et le fondateur.

 

1910 Swann, Alfred J. Fighting the Slave Hunters in Central Africa.

 Fighting the Slave Hunters in Central Africa. 1910, Swann, Alfred J.

 

Mi ha molto colpito la frase di Dominique Zahan che ho sopra sottolineato perchè in effetti, come ho già avuto modo di scrivere, l’ambivalenza del concetto di “bellezza” nell’arte classica tribale è molto radicata e, in un certo senso, è perfino distintiva del modo di percepire quell’arte.

Un’arte allo stesso tempo ostile ed accattivante…ma perché ostile…ma perché accattivante e perché nel medesimo tempo?

Tante e conosciute sono le spiegazioni, da quelle che fanno riferimento alla rottura del canone tradizionale di bellezza greco/romana, a quelle che teorizzano il mito del buon selvaggio, fino a quelle più radicali che ipotizzano l’interiorizzazione di un improbabile alieno modello mito/antropologico.

La mia ipotesi, che non è alternativa a quelle citate,  è che il binomio linguistico “ostile/accattivante”, costituisca quell’ossimoro perfettamente funzionale al dinamismo psicologico e percettivo dell’uomo occidentale difronte al mistero dell’inconosciuto.

 

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Courtesy  Eliot Elisofon Archives

L’ignoto è una sovversione del modello esistenziale previsto e conosciuto. La reiterazione del già conosciuto fonda il principio di sicurezza; lo stesso meccanismo per il quale i bambini riguardano continuamente la visione di un film o di un cartone animato più e più volte…fino allo sfinimento dei genitori!

Sapere quel che ci attende, prevedere il prossimo passo, immaginare quel che accadrà…sono sinonimi di quel processo di autorassicurazione che, vincolandoci ad un eterno presente, ci illude di un rassicurante futuro.

Soltanto abbandonando  comode certezze per avventurarci verso l’ignoto è possibile l’acquisizione di nuove scoperte.

E’ proprio allontanandoci dal sicuro e dal previsto che forse compiamo qualche passo verso il nostro processo di realizzazione o di verità, come già Eraclito  ci ammoniva:

„Se l’uomo non spera l’insperabile non lo troverà perché esso è introvabile ed inaccessibile. (frammento 18)“

Sul piano della percezione e conoscenza artistica, l’opera d’arte africana rompe la rassicurazione del previsto/compreso e costringe l’osservatore a confrontarsi con la sovversione, senza appigli di nessun genere, sperimentando il naufragio tra Scilla e Cariddi, della repulsione e dell’attrazione!

 

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Man Ray, Noire et Blanche, 1926

Resta da indagare la simultaneità di questi due sentimenti che si son destati all’unisono nella sua coscienza.

Ma cosa sarebbe dell’umanità se lo spirito di rivolta, di conoscenza, di scoperta e di avventura si assopissero, si rattrappissero, condannandola inevitabilmente  ad un’apatia senza rimedio, ad un presente opaco quanto irriducibile?

Considerate la vostra semenza: fatti non foste a viver come bruti, ma per seguir virtute e canoscenza (Dante, Inferno, Canto XXVI)

Il mistero dinnanzi ad un’opera che non comprendiamo e che in alcuni casi ci inquieta e ci spaventa è lo stesso mistero che ci attrae col suo carico di inaspettata potenzialità, di energia creatrice, di desiderio e di scoperta.

Ed è in questo modo, che una sconosciuta opera d’arte tribale rinnova una fragile, ma tenace epifania di volontà, di rinnovamento e di gioia di esistere.

Elio Revera

 

Yombe, Adrian Schlag, Tribal Art Classic

Yombe, Courtesy Adrian Schlag, Tribal Art Classic, Photo Sanza

Il Cacciatore Bianco/ The White Hunter. Memorie e rappresentazioni africane/ African memories and representations

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Seydou Keïta, Collezione Bifulco

Il Cacciatore Bianco

Memorie e rappresentazioni africane
A cura di Marco Scotini

FM Centro per l’Arte Contemporanea – via G. B. Piranesi, 10 Milano

La mostra che inaugura in occasione di miart e della Milano Art Week, mette in dialogo opere di arte contemporanea con un nucleo di opere di arte antica tradizionale.

Anche in Italia, l’arte africana viene così posta al centro dell’attenzione sulla scia dello straordinario interesse culturale e di mercato che sta riscuotendo a livello internazionale.

Inaugurazione 30 marzo 2017, ore 20

Orari di apertura dal 31 marzo al 3 giugno 2017,
da mercoledì a sabato ore 14 – 19.30

FM Centro per l’Arte Contemporanea è lieto di presentare il terzo appuntamento del suo programma espositivo in occasione della prossima edizione di miart durante la Milano Art Week: Il Cacciatore Bianco/The White Hunter. Memorie e rappresentazioni africane. La nuova e ampia rassegna curata da Marco Scotini prosegue – dopo il successo delle precedenti L’Inarchiviabile, dedicata agli anni Settanta in Italia e Modernità non allineata, sullo spazio culturale jugoslavo durante la guerra fredda – un’indagine sulla decentralizzazione del modello egemonico e indiscusso della modernità artistica occidentale nell’attuale prospettiva geopolitica.

Il Cacciatore Bianco/The White Hunter non è tanto una mostra sull’arte africana quanto sulla costruzione che l’Occidente ne ha fatto. Come scrive Marco Scotini, curatore della mostra e direttore artistico di FM Centro per l’Arte Contemporanea: “La ricognizione parte da una critica radicale del nostro sguardo sull’Africa.Siamo sicuri che quello che ha visto il cacciatore bianco, all’inizio del secolo scorso, non continui ad essere ancora l’oggetto dal nostro sguardo? Ciò che dovrebbe risuonare per tutta la mostra è come lo sguardo (quello del cacciatore) sia risultato un fattore fondamentale nella costruzione di un’Alterità sottomessa. Si tratta di indagare allo stesso tempo le possibilità inassimilabili rimaste fuori”.

Kota particolare volto


Reliquario Kota, Mbulu Ngulu, Gabon, sec XIX, cm. 57, part. ( Photo Fabio Cattabiani)

LA MOSTRA

Con oltre 30 artisti contemporanei e altrettanti anonimi artisti tradizionali per più di 150 opere, Il Cacciatore Bianco/The White Hunter presenta un percorso articolato sulle forme di rappresentazione e di ricostruzione della memoria e della contemporaneità africane, attraverso lavori provenienti – oltre che dalla Fondation Cartier pour l’art contemporain di Parigi – dalle maggiori collezioni private italiane e da raccolte archivistiche sulla storia coloniale italiana. Gli artisti si posizionano in una cartografia quasi completa del continente africano, attraverso 15 nazioni diverse: Tunisia, Algeria, Mali, Senegal, Sierra Leone, Costa D’Avorio, Ghana, Benin, Nigeria, Camerun, Congo, Kenya, Mozambico, Madagascar, Sudafrica.

L’introduzione alla mostra è affidata interamente a Pascale Marthine Tayou, che trasformerà l’ingresso allo spazio espositivo in una sorta di capanna stipata di cianfrusaglie, che vuole suggerire lo stereotipo dell’Africa nell’immaginario turistico.

La prima sezione è un flashback nell’Italia coloniale degli anni ’20 e ’30, riproposta attraverso il film Pays Barbare (2013) degli artisti Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, pionieri nella ricostruzione archeologica per immagini dell’imperialismo e dell’ideologia della razza, che iniziano quest’opera con la citazione “Ethiopie, pour ce pays primitif et barbare, l’heure de la civilisation a désormais sonné.” Allo stesso modo Peter Friedl ripropone il modello di Carlo Enrico Rava per la fabbrica FIAT a Tripoli. Saranno presentate inoltre alcune rarità bibliofile e documenti: i libri di Francesco Tedesco Zammarano e di Carlo Piaggia, agli album fotografici sulla Libia e del Capitano Roberto di San Marzano. Oltre a Sammi Baloji, anche Kader Attia indaga sul passato coloniale in un’ottica di riappropriazione culturale, introducendo i feticci, le maschere, le tradizioni africane in continuo incontro-scontro con i volti deturpati dei reduci della Guerra Mondiale.

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Kader Attia, Open your eyes, 2014, two sets of 80 black and white and color slides, Collezione E. Righi.
Courtesy: Galleria Continua, San Gimignano / Beijing / Les Moulins / Habana

La seconda sezione è dedicate alle opere di arte antica tradizionale con la ricostruzione della sala dedicate all’Arte Negra della Biennale di Venezia del 1922, agli albori del fascismo. Proponendo un nucleo di statue e maschere, provenienti dal Mali, dalla Costa d’Avorio, dal Camerun, dal Gabon e dal Congo,volto ad “evocare” quel momento storico e anche quella sensibilità estetica, a cui seguì una esclusione dell’arte africana dalle manifestazioni ufficiali fino a tempi recenti.

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Maschera N’gbaka, Dagara, Congo, inizio XX sec, cm. 30,5 ( Photo Fabio Cattabiani)

La terza sezione intende essere un riferimento diretto alla mostra Magiciens de la terre del 1989, una serie di campioni di quell’arte che veniva presentata ancora una volta come incontaminata, primitiva, originaria. Gli esempi vanno dalle bellissime terrecotte di Seni Awa Camara ai feticci di legno e aghi d’istrice di John Goba, dalle divinità Vodun di Cyprien Tokoudagba alle architetture immaginifiche di Bodys Isek Kingelez e alle pitture popolari del congolese Chéri Samba.

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Cyprien Tokoudagba

Nella quarta sezione vengono messe in campo le risposte alla questione sudafricana di artisti come William Kentridge – con una pluralità di linguaggi tra cui l’installazione video History of the Main Complaint (1996) o la rielaborazione del tema del feticcio tradizionale in Twilight of the Idols di Kendell Geers o le cartografie di Moshekwa Langa. La quarta sezione continua con diverse pratiche di riappropriazione e di resistenza a forme di esclusione, egemonia e omologazione, con opere di Yinka Shonibare, Rashid Johnson, Ouattara Watts, Cameron Platter, gli arazzi di El Anatsui e Abdoulaye Konaté.

La quinta sezione è dedicata alle morfologie della differenza, in cui troviamo figure ibridate e che si riconoscono nella condizione di migrante, dalla figura femminile frammentata di Wangechi Mutu, al cinema antimitologico e della memoria di John Akomfrah, ai musei itineranti di Meshac Gaba e gli archivi casuali e improvvisati di Georges Adéagbo. Una sezione dedicata alla fotografia storica con i ritratti di Seydou Keïta, le fotografie vintage di Malick Sidibé e gli autoritratti di Samuel Fosso.

Chiuderanno la mostra una serie di altre sezioni che toccheranno i temi dell’identità, della diaspora, della guerra con opere di Guy Tillim, Gonçalo Mabunda, Nidhal Chamekh, Nicholas Hlobo, Joël Andrianomearisoa. Alla fine, un enorme drappeggio del giovane artista ghanese Ibrahim Mahama lascerà lo spettatore con un accumulo di narrazioni collettive depositate sui sacchi di juta come tracce simboliche dello scambio aperto tra l’Africa e il mondo.

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Meshac Gaba, Perruque. Milano, 2006, Collezione privata

Il progetto, curato da Marco Scotini, si avvale di un comitato di advisor pluridisciplinare che comprende: Simon Njami, direttore artistico della Biennale di Dakar, Gigi Pezzoli, africanista, Grazia Quaroni, senior curator, Fondation Cartier pour l’art contemporain, Adama Sanneh, direttore dei programmi, Fondazione lettera27.

La mostra è accompagnata da una programmazione di seminari, conferenze e screening realizzate in collaborazione con Fondazione lettera27, Festival del Cinema Africano, d’Asia e America Latina, Biennale di Lubumbashi, Centro Studi Archeologia Africana e altri enti.

Artisti:

Georges Adéagbo, John Akomfrah, Joël Andrianomearisoa, El Anatsui, Kader Attia, Sammy Baloji, Fréderic Brouly Bouabré, Seni Awa Camara, Nidhal Chamekh, Samuel Fosso, Peter Friedl, Meschac Gaba, Kendell Geers, Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, John Goba, Nicholas Hlobo, Bodys Isek Kingelez, Rashid Johnson, Seydou Keïta, William Kentdrige, Abdoulaye Konaté, Moshekwa Langa, Gonçalo Mabunda, Ibrahim Mahama, Zwelethu Mthethwa, Wangechi Mutu, Maurice Pefura, Cameron Platter, Robin Rhode, Chéri Samba, Yinka Shonibare, Malick Sidibé, Pascale Marthine Tayou, Guy Tillim, Cyprien Tokoudagba, Ouattara Watts, Lynette Yiadom-Bouakye e altri.

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Pannello Dogon, Mali,  fine XIV/ inizio XV sec, cm. 91,4, part. ( Photo Fabio Cattabiani)

Collezioni:

AGI Verona Collection, Collezione Ettore Alloggia, Collezione Bianca Attolico, Collezione Denise e Beppe Berna, Collezione Bifulco, Collezione Pierangelo Bonomi, Collezione Vittorio e Anna Carini, Fondation Cartier pour l’art contemporain, Collezione Consolandi, Collezione Erminia Di Biase, Collezione Nunzia e Vittorio Gaddi, Collezione Laura e Luigi Giordano, Collezione Giuseppe Iannaccone, Collezione Christoph Jenny, Collezione La Gaia, Fondazione Ligabue, Collezione Guglielmo Lisanti, Collezione Emilio e Luisa Marinoni, Collezione Angelo Miccoli, Collezione Ettore Molinario, Nomas Foundation, Collezione Pierluigi Peroni, Collezione Elio ed Onda Revera, Collezione E. Righi, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Collezione Andrea Sandoli, Collezione Gian Luca Sghedoni, Collezione Vincenzo Taranto, Collezione Gemma Testa, Collezione Leonardo Vigorelli, e altre.

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Wangechi  MUTU Automatic Hip, 2015, collage on paper, 74,3×58,4 cm

La mostra Il Cacciatore Bianco/The White Hunter aderisce all’iniziativa Milano Art Week, un programma di eventi, inaugurazioni e aperture straordinarie nei musei e nelle istituzioni pubbliche e private milanesi in occasione di miart– Fiera Internazionale d’Arte Moderna e Contemporanea Milano.

Gli sponsor tecnici dell’evento sono Untitled Association e Birra Menabrea Spa.

FM Centro per l’Arte Contemporanea Press Office
Franca Reginato
E-mail: press@fmcca.it – tel: 02 73983231 / 335 7766010

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Maschera Senufo, Kpli-Yehe, inizio XX sec., cm. 38 (Photo Luca Del Pia)

English Version

FM Centre for
Contemporary Art

 THE WHITE HUNTER.  African memories and representations

FM Centro per l’Arte Contemporanea
via Piranesi 10, Milan

Curated by Marco Scotini

Opening: 30 March 2017
31 March – 3 June 2017

MILAN, MARCH 2017 – FM Centro per l’Arte Contemporanea is pleased to present the third event of its exhibition program on the occasion of the next edition of MiArt during the Milan Art Week: Il Cacciatore Bianco/The White Hunter. African Memories and representations.

The new and wide ranging collection curated by Marco Scotini – following on from the success of the preceding L’Inarchiviabile dedicated to the 1970s in Italy and of Non-Aligned Modernity regarding the Yugoslavian artistic scene during the Cold War – continues an investigation into the decentralization of the hegemonic and indisputable model of western artistic modernity in the current geo-political scenario.

Il Cacciatore Bianco/The White Hunter is an exhibition about the construction that the West has made of Africa rather than about its art. As Marco Scotini, the curator the artistic director of FM Centro per l’Arte Contemporanea, writes: “Recognition begins with a radical criticism of our view of Africa. Are we sure that what the white hunter saw, at the beginning of the previous century, is not still the same subject of our gaze? What should be heard throughout the entire exhibition is how this view (that of the hunter) has been fundamental in the construction of a subjugated Otherness. At the
same time, we need to investigate the possibilities that cannot be assimilated that have been excluded”.

THE EXHIBITION
With over 30 contemporary and an equal number of anonymous, traditional artists with more than 150 works, Il Cacciatore Bianco/The White Hunter presents a path articulated around the forms of representation and reconstruction of memory and African contemporary reality through works from – as well as from the Parisian Fondation Cartier pour l’art contemporain – major Italian collections and archive material on Italian colonial history. The artists are positioned over an almost complete
map of the African continent, covering 15 different nations: Tunisia, Algeria, Mali, Senegal, Sierra Leone, the Ivory Coast, Ghana, Benin, Nigeria, Cameroon, Congo, Kenya, Mozambique, Madagascar and South Africa.
The introduction to the entirety of the exhibition has been entrusted to Pascale Marthine Tayou, who will be transforming the entrance to the exhibition space into a sort of hut crammed with trinkets, suggesting the tourists’ concept of an African stereotype.

The first section is a flashback to the colonial Italy of the 1920s and 30s, presented through the film Pays Barbare (2013) by the artists Yervant Gianikian and Angela Ricci Lucchi, pioneers in the archeological reconstruction of imperialism and racial ideology through images. The work begins with the quotation: “Ethiopie, pour ce pays primitive et barbare, l’heure de la civilisation a désormais sonné”. In the same way, Peter Friedl re-proposes Carlo Enrico Rava’s model for the FIAT plant in Tripoli. There will also be some rare written works and documents: books by Francesco Tedesco
Zammarano and Carlo Piaggia, some photographic albums on Libya and by Capitano Roberto di San Marzano. Together with Sammi Baloji, Kader Attia also investigates the colonial past within the perspective of cultural re-appropriation, introducing the fetishes, masks and African traditions in a continuous encounter/clash with the disfigured faces of the survivors of the Great War.

The second section is dedicated to traditional ancient artworks with the reconstruction of the rooms dedicated to Negro Art at the 1922 Venice Biennale, at the dawn of Fascism. It presents a nucleus of statues and masks from Mali, from the Ivory Coast, from Cameroon, Gabon and the Congo, aimed at ‘evoking’ that historic moment in time together with its aesthetic sensitivity which was followed by the exclusion of African art from official exhibitions up until very recently.

The third section is a direct reference to the 1989 exhibition Magiciens de la terre, a series of  amples of that art which, once again, was presented as being uncontaminated, primitive and original. The examples go from Seni Awa Camara’s beautiful terracotta products to John Goba’s fetishes made from wood and porcupine quills, from Cyprien Tokoudagba’s Vodun divinity to Bodys Isek Kingelez’s imaginary architecture and the Congolese Chéri Samba’s popular   paintings.

In the fourth section, the responses to the South African question are displayed. These are by artists such as William Kentridge – with a plurality of languages, amongst which is the video installation History of the Main Complaint (1996) or the reworking of the traditional fetish subject in Twilight of the Idols by Kendell Geers or Moshekwa Langa’s maps. The fourth section continues with various practices of re-appropriation and resistance in the forms of exclusion, hegemony and homogenization, with works by Yinka Shonibare, Rashid Johnson, Ouattara Watts, Cameron Platter and the tapestries of El Anatsui and Abdoulaye Konaté.

The fifth section is dedicated to the morphologies of difference, in which we find hybridized figures that can be recognized in the conditions of migrants, by Wangechi Mutu’s fragmented female figure, John Akomfrah’s anti-mythical films of memory, in Meschac Gaba’s itinerant museums and Georges Adéagbo’s casual and improvised archives. One section is dedicated to historic photographs with portraits by Seydou Keïta, Malick Sidibé’s vintage photographs and Samuel Fosso’s self-portraits.

The exhibition closes with a series of other sections touching on the subjects of identity, diaspora and war, with works by Guy Tillim, Gonçalo Mabunda, Nidhal Chamekh, Nicholas Hlobo and Joël Andrianomearisoa. At the end, an enormous drapery by the young Ghanaian artist Ibrahim Mahama will leave the spectator with an accumulation of collective narratives deposited on jute sacks as the symbolic traces of the open exchange between Africa and the world.

The project, curated by Marco Scotini, has benefitted from a committee of multi-disciplinary advisors which includes: Simon Njami, artistic director of the Dakar Biennial, Gigi Pezzoli, Africanist, Grazia Quaroni, senior curator, the Fondation Cartier pour l’art contemporain and Adama Sanneh, director of programs, Fondazione lettera27.

The exhibition is accompanied by a program of seminars, conferences and screenings arranged in collaboration with Fondazione lettera27, the Festival of African, Asian and Latin American Cinema, the Biennial of Lubumbashi, the Centro Studi Archeologia Africana and other organizations.

Artists :
Georges Adéagbo, John Akomfrah, Joël Andrianomearisoa, El Anatsui, Kader Attia, Sammy Baloji, Fréderic Brouly Bouabré, Seni Awa Camara, Nidhal Chamekh, Samuel Fosso, Peter Friedl, Meschac Gaba, Kendell Geers, Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, John Goba, Nicholas Hlobo, Bodys Isek Kingelez, Rashid Johnson, Seydou Keïta, William Kentdrige, Abdoulaye Konaté, Moshekwa Langa, Gonçalo Mabunda, Ibrahim Mahama, Zwelethu Mthethwa, Wangechi Mutu, Maurice Pefura, Cameron Platter, Robin Rhode, Chéri Samba, Yinka Shonibare, Malick Sidibé, Pascale Marthine Tayou, Guy Tillim, Cyprien Tokoudagba, Ouattara Watts, Lynette Yiadom-Bouakye and others.

Collections:
AGI Verona Collection, Collezione Ettore Alloggia, Collezione Bianca Attolico, Collezione Denise e Beppe Berna, Collezione Bifulco, Collezione Pierangelo Bonomi, Collezione Vittorio e Anna Carini, Fondation Cartier pour l’art contemporain, Collezione Consolandi, Collezione Erminia Di Biase, Collezione Nunzia e Vittorio Gaddi, Collezione Laura e Luigi Giordano, Collezione Giuseppe Iannaccone, Collezione Christoph Jenny, Collezione La Gaia, Fondazione Ligabue, Collezione Guglielmo Lisanti, Collezione Emilio e Luisa Marinoni, Collezione Angelo Miccoli, Collezione Ettore Molinario, Nomas Foundation, Collezione Pierluigi Peroni, Collezione Elio ed Onda Revera, Collezione E. Righi, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Collezione Andrea Sandoli, Collezione Gian Luca Sghedoni, Collezione Vincenzo Taranto, Collezione Gemma Testa, Collezione Leonardo Vigorelli, and others.

The exhibition Il Cacciatore Bianco/The White Hunter is part of the Milano Art Week initiative, a program of events, inaugurations and exceptional openings of the Milanese museums and public and private institutions during miart – Fiera Internazionale d’Arte Moderna e Contemporanea Milano.
The event’s technical sponsors are Untitled Association and Birra Menabrea Spa
FM Centro per l’Arte Contemporanea in Milan is a new exhibition space dedicated to art and collecting and is able to respond to the new presentation methods of Collections and the different forms of contemporary creation. Its vocation is that of being a structure that brings together into a single context all the subjects and functions linked to the valorization of art, its exhibition and conservation. As an exhibition space, warehouse, research institute and restoration center, engaging
in an innovative, cultural and education program, FM hosts private collections and artists’ archives.

Located within the historic, industrial complex of the Frigoriferi Milanesi, FM Centro per l’Arte Contemporanea, is governed, under the artistic direction of Marco Scotini, by an international board of experts amongst whom are Vasif Kortun (Director of Research and Program, SALT, Istanbul), Grazia Quaroni (Senior Curator / Head of Collections, Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris), Charles Esche (Director, Van Abbemuseum, Eindhoven), Hou Hanru (artistic director, MAXXI, Rome) and Enea Righi (collector). FM is a new space for contemporary art able to develop
new exhibition and museum models with an experimental approach to forms of contemporary artistic production and to the valorization of Collections in all their functional and cultural aspects.

The FM Centro per l’Arte Contemporanea is sponsored by Open Care – Servizi per l’Arte (Gruppo Bastogi).

For further information:
FM Centro per l’Arte Contemporanea Press Office
Franca Reginato
E-mail: press@fmcca.it – tel: 02 73983231 / 335 7766010

Il morso del serpente

In questo articolo, ci occuperemo di una particolare produzione scultorea del popolo dei Chamba o Tschamba, una variegata popolazione stanziata in Nigeria lungo il fiume Bénoué, e precisamente delle figure denominate Tau-Wandoa o Tau-Kendoa.

“Les Chamba ont été mentionnés pour la première fois par Frobenius (1987 [1924] : 8-10, [1925] : 48-83) qui a surtout tiré du sous-groupe daka (orthographié aussi dakka) ses informations se rapportant à la coïncidence entre la mort du roi et la circoncision.

Étudiés par R. Fardon (1988, 1990), les Chamba comptent une multitude de petites chefferies présentant un intéressant exemple de systèmes de descendance variés, allant des chefferies matrilinéaires aux chefferies patri-linéaires en passant par des chefferies à double descendance unilinéaire et résidence patrivirilocale.

Ces nombreuses chefferies, Fardon (1988) parle même de myriads, s’étendent à l’ouest des monts Alantika au Cameroun, le long de la Bénoué nigériane à l’est et au sud jusqu’en pays tikar, bamoum et bamiléké. Les différentes branches de ce peuple composite parlent quantité de dialectes issus de langues différentes.”  (Muller Jean-Claude. Circoncision et régicide. Thème et variations chez les Dìì, les Chamba et les Moundang des confins de la Bénoué et du Tchad. In: L’Homme, 1997, tome 37 n°141. pp. 7-24; doi : 10.3406/hom.1997.370200)

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Courtesy Musée du Quai Branly – Jacques Chirac , Paris

Tipiche sculture dei Chamba sono le loro figure in legno, longilinee e dall’altezza media di circa 30/35 cm,   con un puntale in ferro alla base  così da poter essere infisse nel terreno dei campi.

Their typical, mostly small sculptures made of hard wood (male: ‘tau-wandoa’, female: ‘tau-kendoa’) are carved in a form similar to a staff and highly abstract. With slightly bent arms close to the body and usually a ‘hat’ on their large head. Planted with iron tips in the ground of the fields, these figures are supposed to secure a rich harvest and protect people against snake bites. (Le loro figure, per lo più piccole sculture in legno duro (maschio: ‘tau-wandoa’, femmina: ‘tau-kendoa’) sono scolpite in una forma simile ad una staffa altamente astratta con  le braccia leggermente piegate vicino al corpo e di solito indossano un ‘cappello’ sulla loro grande testa. Piantate con punte di ferro nel terreno dei campi, queste figure dovevano garantire un ricco raccolto e proteggere le persone contro i morsi dei serpenti ).

Già Leo Frobenius ebbe a descriverle in un suo testo del 1913 in cui è anche pubblicata un’illustrazione raffigurante queste figure.

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 Courtesy Ross Archive, 1913. Frobenius, Leo. series: “Und Afrika sprach”, Vol. band 3.

Frobenius così ci parla di queste figure, nella traduzione inglese publicata nel Ross Archive:

“When one enters through the gatehouse (tara) to the courtyard of the Tschamba, one sees a small house, called “wula” in the left corner. Because of its contents, it is also called “Tauwula”, “the wula of the Tauwa”. In it, both wooden figures “tau” or “tauwa”(plural) are kept. There are always two figures, a female “tau-kendoa” and a male “tau-wandoa”. There is always a pair, and it is always a pair of old wooden figures because if they are proper figures, if they should be at the height of their powers, then they must be inherited for a long, long time, since the time of the first families- this is what the people believe. The pair of Tauwa are seen as ancient, married people, a married couple. But they are simply called Tauwa and never have individual names. The figures are also not kept so secret that women and children cannot see them. These are definitely not ancentral spirit figures, nor those of the Tim, the Muntschi, or the Tombo of the Homburri mountains. Every question of this is met with a confused mumble. The Tauwa have never had anything to do with the dead. They are something essentially different but the same everywhere. The Tschamba explain with all certainty that they once received these Tauwa from the blacksmiths. I encountered the same explanation with the Dakka. But the blacksmiths only produced the figures (woodcarving belongs to the profession of blacksmithing); somehow the blacksmiths are not involved with the Tauwa ritual, but they provide the origin of the Tauwa with a very narrative. […]“ (pp. 285-286) [For explanation of the legend see pp. 286f.] “The fact that every Ganja plant that is planted in the courtyard is seen as property of the Tauwa is also connected to this legend. If a family member is bitten by a snake, both Tauwa are taken from their shrine and set before the sick. Further, a Ganja bulb is taken and an extract is prepared. A bulb is then given to the Tauwa and the ill-stricken is give the holy drink. If one of the Tauwa falls over in the process of this offering, it is assumed that the bitten will die. –up to this point we can easily identify the Tauwa legend as a backwards explanation of an old custom. Now, the Tauwa are also brought other sacrifices.”

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Chamba people. Photo Jacqueline Fry, 1965, Courtesy Yale University Art Gallery

Di queste sculture, nella letteratura e negli archivi se ne conoscono poco più di sessanta, anche se presumibilmente sono molte di più.

Grazie al preziosi contributi della  Yale University Art Gallery, di Christie’s,  della Galleria Kanem/ Afrique, del Colum to Volume di R. Fardon e dell’Arts du Nigeria dans les collections privées françaises a cura di Alain Lebas, è possibile qui visionare  l’intero  corpus  di queste figure:

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Ultima la piccola Chamba tau-wandoa della mia personale collezione. Una figura arcaica di 27 cm di altezza in cui i tagli  decisi e la composta armonia dei volumi  conferiscono un’ espressiva e dinamica eleganza all’intera figura.

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Elio Revera

 

 

 

“Il prezzo di Dio” di Okey Ndibe

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di Okey Ndibe
http://www.festivaletteratura.it/it/racconti/okey-ndibe-1

 

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Edizioni Clichy, Firenze 2015
Pagine: 450
Legatura: brossura

Traduzione di Leonardo Taiuti

Leggi le prime pagine  

Ike, immigrato nigeriano che vive a New York, è convinto di aver toccato il fondo. Malgrado una carriera scolastica impeccabile, coronata dalla laurea in economia in un prestigioso college statunitense, vede sempre frustrate le sue ambizioni lavorative per via del marcato accento. Costretto a sbarcare il lunario facendo il tassista, finisce per sposarsi in fretta e furia con la speranza di assicurarsi la sospirata green card, senza considerare gli strascichi che avrà su di lui il divorzio, altrettanto repentino, dalla disinibita Queen Bee. E tutto questo mentre la madre, rimasta vedova in Nigeria, continua a chiedere a gran voce il suo aiuto. Intrappolato in una parabola discendente, devastato dagli effetti dell’alcol e del gioco d’azzardo, un giorno Ike riceve da un amico un articolo di giornale in cui scopre l’esistenza di una particolare galleria d’arte in città, la Foreign Gods Inc., specializzata nel commercio di divinità esotiche. L’emarginazione, la solitudine e i tanti errori commessi in passato lo spingono a ricorrere a misure drastiche per dare finalmente una svolta alla sua vita. Decide così di trafugare e rivendere la statua dell’antico dio guerriero del suo villaggio natio.

 

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Igbo ‘Agbogho Mmuo’ (maiden spirit) ritual, Nigeria, early 1900s. Photo by Northcote Thomas

 

Il ritorno in Nigeria, però, non sarà rapido e indolore come credeva e Ike si ritroverà faccia a faccia con se stesso e la sua storia. In questo vivace romanzo, avvolto da un’aura a tratti mistica, Okey Ndibe delinea con sottile ironia le dinamiche del villaggio globale in cui viviamo, mostrando come l’avidità ha il potere di consumare ogni cosa, compreso il sacro, e svelando i sogni, le delusioni e le frustrazioni di chi continua ad inseguire il miraggio dell’America come terra di opportunità.

a cura di Elio Revera, Courtesy Edizioni Clichy

 

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Igbo Ikenga, Nigeria, cm 59, Coll. privata Italia

Chi è il selvaggio?

 Perché tanti fraintendimenti nella comprensione di un’opera d’arte tribale?

Da oggetto miserabile prodotto da una sottocultura ad oggetto di curiosità, da mero prodotto di un fantasmatico esotismo ad oggetto degno di attenzione ed infine ad opera artistica.

Non sono poche le peregrinazioni semantiche e lessicali di una maschera o di una scultura nell’ambito della cultura occidentale!

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The Wellcome Historical Medical Museum, 54A, Wigmore Street, London. Hall of primitive medicine, 1939

Perché, mi sono domandato?

In estrema sintesi, questa è la mia personale risposta, è perché l’opera d’arte tribale appartiene ad una struttura di senso, mentre l’intera arte occidentale a quella di significato.

Senso e significato non sono affatto la medesima cosa ed in questa dicotomia si sono annidati molteplici  fraintendimenti,  grande confusione e veri e propri arbìtrii concettuali.

Uno dei principali contributi alla distinzione tra senso (Sinn) e significato (Bedeutung),  è sviluppato nell’articolo del 1892, Über Sinn und Bedeutung, da Gottlob Frege, logico e filosofo tedesco vissuto a cavallo tra l’800 e il ‘900.

Con estrema e colpevole semplificazione, secondo  Frege, il significato di un’espressione verbale è l’oggetto che essa indica mentre il  senso è la modalità con cui viene indicato tale oggetto.

L’arte che si è sviluppata in occidente appartiene ad  una struttura di significato perché in essa sono riscontrabili caratteri universalmente condivisi, anche quando non immediatamente decifrabili, mentre l’intera produzione tribale africana, che si è sviluppata in assenza di codici di scrittura, appartiene ad una struttura di senso affatto oggettiva e per nulla universalmente condivisa e pertanto non immediatamente comprensibile.

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Caravaggio, Madonna dei palafrenieri, 1606, Galleria Borghese Roma

Lo splendido cielo giottesco o le mele di Cézanne rimandano ad un universo condiviso di significato universale…ma il buti Teke o la maschera kplè kplè Baoulé, a cosa rimandano fuori dal loro contesto di senso?

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Buti Teke, Congo,  Coll. Privata, Italia

Come è allora immaginabile che sia possibile interpretare opere tribali con gli strumenti concettuali, semantici ed estetici propri della struttura di significato dell’occidente?

Inoltre, la struttura di senso, cioè le modalità di rappresentazione dei significati, non sono peculiari di una cultura tribale tout-court, bensì si esprime in ambiti chiusi ed autoreferenziali dove la cultura Kota, per esempio, nulla ha da spartire con la cultura Dan e quest’ultima, nulla in comune con quella Songye.

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Songye Kifwebe, 1934

Nemmeno l’appartenenza ad un medesimo contesto territoriale è garanzia di una cultura di senso condivisa, tanto sono multiformi le forme espressive proprie di ogni popolo anche tra loro confinanti!

«Prima di essere scoperto, il selvaggio fu inventato» ( G Cocchiara, 1948).

 Ma, come ha scritto M. Eliade, “l’«invenzione del selvaggio», adattata alla sensibilità e alla ideologia dei secoli Sedicesimo-Diciottesimo, era soltanto la rivalorizzazione radicalmente secolarizzata di un mito molto più antico: il mito del paradiso terrestre e dei suoi abitanti nei tempi favolosi che precedettero la storia. Più che di una «invenzione» del buon selvaggio, si dovrebbe parlare del ricordo mitizzato della sua immagine esemplare.( Mythes, rêves et mystères, 1957).

 Un’invenzione o reinvenzione occidentalistica pertanto, con tutto l’armamentario simbolico e rituale di matrice europeistica proprio della religione cristiana, in cui era destinata a  scomparire ogni traccia di civiltà autoctona, fosse essa legata alla cultura materiale o a quella sovrannaturale. ( v. https://artidellemaninere.com/2016/06/09/version-francaise-lhomme-qui-etait-sorti-de-notre-memoire-avant-dy-rentrer-french-version/)

E con essa venivano negati gli oggetti propri dei riti e dei culti, relegati ignominosamente a curiosità illuministiche o romantiche, in quell’operazione secolare di  distruzione dell’intera  struttura di senso originaria.

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Songye Statue, Congo, Early 20th Cen. Photograph by Boris Kegel-Konietzko

Sebbene sia pure a volte in buona fede, la ricostruzione mitologica della cultura Africana, appare, a mio parere, ben lontana da un’interpretazione condivisibile.

Come ad esempio quella descritta da H. Baumann  che riassume in questo modo i miti africani che si riferiscono all’epoca paradisiaca primordiale: in quel tempo gli uomini non conoscevano la morte, capivano il linguaggio degli animali e vivevano in pace con essi, non lavoravano affatto e trovavano a portata di mano un abbondante nutrimento. In seguito a un determinato avvenimento mitico – di cui ora non affronteremo lo studio – tale stato paradisiaco è finito e l’umanità è diventata come appare oggi. (Schöpfung und Urzeif des Menschen im Mythos afrikanischer Völker”, 1936).

Sarà, ma a me tutto questo pare davvero un’invenzione di matrice cultural-coloniale!

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A questo punto è preferibile il pessimismo di Lévy-Strauss nel suo Tristi Tropici (1955) ed il suo astenersi da iperboliche descrizioni sebbene questa posizione sia stata criticata da Paul Ricoeur che  valuta una siffatta antropologia come “affascinante ma inquietante” perché sfocia di fatto in una visione completamente materialista della cultura.

 Lévy-Strauss infatti,  si rifiuta di cercare nei miti un qualche cosa che possa rivelare le aspirazioni dell’umanità. Per lui i miti non dicono nulla sull’ordine del mondo, nulla sulla natura del reale, nulla sull’origine dell’uomo, nulla sul suo destino. Lo studio dei miti permetterebbe soltanto di sciogliere, o meglio di capire, certi meccanismi operativi dello spirito umano.

L’opera d’arte tribale, alla luce di quanto scritto,  è dunque una struttura di senso perché compiutamente esprime l’insieme dei valori della propria autonoma cultura e condensa gli originari significati del popolo che l’ha espressa.

Accostarsi ad essa, pertanto, richiede il rispetto che meritano tutte le espressioni dello spirito e della mente proprie di ogni cultura e l’umiltà intellettuale di riconoscere quanto sia difficile ed improbo il percorso della loro interpretazione simbolica, al di là dell’ammirazione estetica che essa può indurre.

Elio Revera

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Yaka mask, Congo, Coll. Privata Milano