Il mondo spirituale, magico e talismanico del popolo Hausa della Nigeria

Il sette dicembre 2020, nella prestigiosa Cappella Palatina del Maschio Angioino di Napoli, avrebbe dovuto essere inaugurata l’esposizione “nel Nome di Dio Omnipotente. Pratiche di scrittura talismanica dal nord della Nigeria”.

L’epidemia ha costretto Andrea Aragosa e gli altri componenti dell’organizzazione a posticipare l’evento alla primavera del  2021 ( fatti i debiti scongiuri).

Locandina dell’esposizione

La mostra è dedicata delle Tavole Coraniche o Alluna  del popolo nigeriano degli Hausa che si islamizzò a partire del XII-XIII sec d.C ad opera di predicatori che provenivano dal Mali.

Localizzazione del Popolo Hausa, nord Nigeria e sud Niger

Sono le tavole utilizzate nelle scuole coraniche estremamente affascinanti per la loro bellezza grafica ed estetica, cariche di simboli e significati che affondano le radici in pratiche esoteriche, magiche, talismaniche non del tutto ancora decifrate.

Le tavole lignee decorate su entrambi i lati, misurano in media tra i 50 ed i 60 cm. e sono di diversa tipologia a seconda del loro utilizzo. Ci sono le allon sauka , equivalenti   a veri e propri diplomi rilasciati a conclusione degli studi coranici, le allon kafin gida,  destinate alla protezione della casa, le allon sha  misteriose tavole numerologiche destinate alla predizione ed alla cura e le allon karatu  quelle usate per pura scrittura.

Per conoscere la futura esposizione, abbiamo incontrato Gigi Pezzoli, che insieme ad Andrea Brigaglia ha curato la mostra che si avvarrà di un poderoso catalogo ricco degli approfondimenti  di specialisti e studiosi internazionali, catalogo al quale ho fornito anch’io un contributo con un breve saggio sulla pratica e sul significato della divinazione.

Caro Gigi Pezzoli, amico e sodale nella realizzazione della mostra Ex Africa del 2019, parlaci di queste Tavole coraniche, ancora così misteriose e sconosciute anche nell’ambito del collezionismo di Arte Africana.

L’argomento è piuttosto complesso e già me ne sono occupato nel mio libro Alluna, Mondo e spiritualità Hausa, nel 2013 per il Centro Studi Archeologia Africana. Qui pertanto mi limito a descrivere una particolare tipologia di tavola coranica, la kafin gida, ovvero quella destinata alla protezione della casa dagli spiriti maligni e lo sanno Dio ed Allah quanto il mondo ne abbia bisogno in questo particolare periodo di pandemia. In altro momento se vorrai tratterò anche delle altre tipologie.

Perfetto Gigi, parlaci delle tavole allon  kafin gida.




Non è certo che questa sia una allon kafin gida ma è la più antica tavola coranica conosciuta con scritte e animali del Sahel. E’ del XIX secolo e proviene probabilmente dal Darfour una regione del Sudan dove da secoli sono installate comunità hausofone. La tavola è conservata al Museo di Brooklyn.

Sono tavole magico-talismaniche fatte  di legno, come hai scritto. Queste tavole, a detta degli informatori Hausa, non si trovano in ogni casa, ma unicamente in quelle di adepti delle confraternite sufi della Qadiriyya e Tijaniyya. Ma non è neppure detto che questo avvenga sempre, dipende dai problemi di quella casa e di quella famiglia. C’è gente che per la protezione personale si affida agli amuleti, altri per proteggere la casa fanno disegnare scritte sui muri, anche se questa è una moda recente. Nel complesso, sono pratiche che gli Hausa facevano come tradizione ancestrale probabilmente derivata dai culti precedenti all’introduzione dell’Islam.

In quale particolare circostanza erano utilizzate ?

In pratica, quando succede che qualcuno si sente minacciato da spiriti malvagi, che cade in trance perché posseduto dal demonio, si rivolge ad un malam per avere protezione, per scacciare lo spirito maligno che è entrato nella sua casa. In hausa la protezione magica si chiama kafi, significa ‘inchiodata’ e gida significa ‘casa’. Quindi l’allon kafin gida ‘inchioda’ gli spiriti cattivi impedendo loro di manifestarsi e di agire. Per tale ragione le tavole sono sempre conservate in casa e, tra l’altro, sovente sono realizzate riutilizzando vecchie tavole di scrittura perché su queste si è accumulata la parola di Dio e così sono più potenti.

Antica Allon Kafin Gida. La decorazione talismanica della tavola è realizzata su una superficie ricoperta di scritte coraniche fatte negli anni precedenti con un inchiostro ricavato dal fondo nero e grasso dei recipienti utilizzati per la cottura dei cibi. Le antiche tavolette, infatti, erano le preferite perché , secondo la tradizione, imbevute della parola di Allah. Su entrambi i lati ci sono vari uccelli, tutti a quattro zampe e un pavone e questa iconografia è piuttosto rara. Il segno verde a forma di L con la parte inferiore più lunga è il simbolo del predicatore errante e si riferisce a coloro che, provenendo dal Mali, portarono l’Islam agli Hausa nel XII-XIII secolo.

Come si presentano materialmente?

A differenza delle altre tavole coraniche, uniscono parole sacre insieme a disegni di animali della savana. In particolare, ai diversi tipi animali sono associati specifici significati: ad esempio, le lucertole e i serpenti sono di buon augurio, il cammello propizia la ricchezza, il leone la forza, gli uccelli, avendo il potere di beccare l’occhio, scacciano il malocchio. Però, siccome la rappresentazione degli animali è vietata dalla religione, il profilo è definito da parole sacre e così l’interdetto è superato.

Esiste una specifica chiave interpretativa di questa complessa simbologia?

Si, l’Ummu Musa, come suggeriscono le ricerche di Andrea Brigaglia e Mohammed Bunza, profondi conoscitori dell’argomento, è probabilmente la chiave di spiegazione e il prototipo dell’iconografia che appare sulle allon kafin gida. Secondo l’informatore Hausa, “da tempi antichi noi Hausa abbiamo un libro magico esoterico, si chiama Ummu Musa, letteralmente significa ‘la madre di Mosè’ o anche ‘i miracoli della madre di Mosè’. Contiene tutti i disegni e le formule per ogni problema di protezione. Ma scegliere quello giusto è compito del malam esoterista. Per far questo, il malam traccia sulla sabbia bianca tanti piccoli segni, li cancella, ripete il rito più volte, fa i calcoli fino a scoprire ciò che serve al caso in questione. Ma questo è un privilegio riservato solo a coloro che conoscono i segreti della divinazione. A quel punto il malam dice al paziente che bisogna comprare un montone o un pollo per sacrificarlo perché alla fine bisogna sempre fare un sacrificio di sangue”.

Allon Sauka

Cosa puoi aggiungere a proposito dell’Ummu Musa, “madre” delle tavolette talismaniche Hausa?

Un libraio di Kano che commercia in libri antichi e manoscritti racconta che un giorno portò, per conto di un editore, una copia del libro noto come Ummu Musa (la madre di Mosè) presso lo Shaykh Umar Ibrahim Kabo (2008), che era un giurista e il presidente del Nigerian Council of Ulamas, e la cui biblioteca privata era, all’epoca, una delle più grandi a Kano. Appena vide il libro, Kabo scosse la testa e disse: “Ummu Musa, ti è stato riservato un posto speciale tra gli inferi!”. Poi, dopo avere sfogliato le pagine, mostrò al libraio una pagina che descriveva la preparazione di un incantesimo. Secondo la ricetta, una parte dell’incantesimo andava seppellita tra i rifiuti, un’altra tra gli escrementi. Il libraio, che aveva già venduto molte copie dell’Ummu Musa senza essere consapevole di questo dettaglio, tornò dall’editore che ne aveva commissionato la stampa e gli mostrò il passaggio controverso. L’editore sospese la vendita, e dopo la rimozione di quella sezione fece preparare una nuova edizione, “ripulita”, dell’Ummu Musa.

Un aneddoto molto eloquente circa l’utilizzo dei contenuti di questo libro.

Infati, questo aneddoto sintetizza in modo eloquente due aspetti fondamentali che dobbiamo tenere a mente quando ci avviciniamo all’enigmatico libro noto nello Hausaland come Ummu Musa. In primo luogo, l’aneddoto mostra che abbiamo a che fare con un libro intrinsecamente controverso. Shaykh Kabo, il religioso che “maledice” l’Ummu Musa, era affiliato alla Tijaniyya, un ordine sufi che non condanna l’uso di talismani islamici in quanto tale. Eppure, come mostra l’aneddoto, alcune delle ricette contenute nell’Ummu Musa gli risultano indigeribili.

Dobbiamo allora concludere che l’Ummu Musa rappresenta un sottogenere specifico, all’interno della pubblicistica talismanica islamica, che è estraneo al mondo degli ‘ulamā’?

 Non necessariamente, in quanto i fatti sono più complessi di quanto appaia a primavista. Le condanne che occasionalmente sono potute provenire da ‘ulamā’ di alto rango come Kabo, infatti, non hanno impedito all’Ummu Musa di godere di una circolazione relativamente ampia, e di un certo grado di accettazione (o perlomeno, di un tacito assenso) nei circoli dell’élite islamica istruita. La copia a stampa pubblicata dalla stamperia di Sharif Bala Gabari(2014), ne è testimonianza. Gabari, infatti, oltre adessere stato attivo nel dominio della stampa islamica, è stato il massimo calligrafo del Corano di Kano, e gestiva una grande scuola dedicata all’insegnamento della memorizzazione del Corano. La pubblicazionedell’Ummu Musa, in questo caso, non è dunque un affare marginale, relativo ad una pubblicistica esoterica di natura prettamente “popolare” e “sincretica”, ma proviene da un religioso di un certo rango, cosa che dimostra come un certo interesse in questo genere dipubblicazioni persista anche in ambienti “ortodossi”. Magari come interesse parallelo e marginale rispetto a quelli che sono i loro interessi principali nel campo degli studi coranici, della giurisprudenza, della teologia edella poesia, ma non necessariamente in contraddizione con questi ultimi.

C’è dell’altro relativamente a questo aneddoto?

In secondo luogo, l’aneddoto, rivelando un episodio di deliberata interferenza con il testo da parte di un editore, mostra un fotogramma della complessa storia di un libro che, per secoli, è passato sicuramente attraverso molteplici recensioni che, come in questo caso, comportavano la continua aggiunta o rimozione di frammenti. Nessuna edizione critica del testo dell’Ummu Musa è stata tentata finora, e verrebbe anche da dubitare che una tale operazione possa essere possibile, considerata la differenza sostanziale che sembra esistere tra molteplici versioni del testo, sia manoscritte che a stampa.

Scritte magiche e talismani Hausa

Come si presenta l’Ummu Musa, e quali sono i suoi usi e il suo contenuto?

Fisicamente ha l’aspetto di un opuscolo che, nella maggior parte delle versioni che abbiamo consultato, contiene circa 180 ricette, asrār (formule segrete), awfāq (quadrati magici), khawātim (composizioni talismaniche), ecc. Le edizioni a stampa che abbiamo consultato hanno di solito o una lunghezza di 140-160 pagine. Alcune versioni manoscritte sono sensibilmente più brevi: consistono solo di immagini talismaniche e quadrati magici, riducendo lo spazio dedicato alle ricette (cioè alle spiegazioni relative a come confezionare e utilizzare un determinato talismano) al minimo essenziale. Il libro è spesso stampato in un formato molto piccolo (12 cm di altezza), così da permettere che esso venga usato, per intero, come un singolo talismano. Secondo Alhaji K. Y., che è specializzato nella vendita di talismani e letteratura talismanica nella sezione dei libri islamici del mercato Kurmi a Kano, questo formato è fatto apposta per soddisfare le esigenze di acquirenti Tuareg, che spesso portano tali edizioni tascabili dell’Ummu Musa come talismani, all’interno di portafogli in pelle indossati al collo. Alhaji K. Y. stampa anche delle grandi riproduzioni in fotocopia, in singoli fogli di dimensione A1, di una complessa composizione manoscritta che include tutti i 180 talismani descritti nell’Ummu Musa: il “distillato” di potere talismanico così ottenuto viene poi ripiegato, chiuso in una custodia di pelle e portato addosso come protezione dai suoi acquirenti.

Scuola Coranica

Come le edizioni tascabili dei romanzi che ci accompagnano in treno o sui mezzi pubblici.

L’Ummu Musa può essere considerato un tipico esempio di quello che in hausa è noto come kundi, in arabo come kunnāsh. Kundi è una parola che significa genericamente “taccuino di note manoscritte a pagine sciolte”, ma che nella tradizione dei malam locali si riferisce in modo più specifico al taccuino sul quale un malam annota le ricette di diversa origine relative alle “virtù” (faḍā’il), o usi pratici, delle varie sure coraniche, dei nomi di Dio, dei quadrati magici e così via. I kundi sono di solito anonimi, in quanto consistono in collezioni di note procedenti da informazione orale raccolta attraverso gli anni dal proprio proprietario a partire da fonti orali disparate. I due kundi più famosi che circolano nello Hausaland sono Ummu Musa e Baru Uwa Uba ga Maraye.

L’Ummu Musa deve il titolo ad una delle figure femminili più affascinanti della narrazione biblico/ coranica, la madre di Mosè. L’uso dei nomi di profeti come tramiti di poteri spirituali efficaci è pratica attestata nelle arti talismaniche sia ebraiche che islamiche.

Quel che ci dici ribalta in gran parte la convinzione diffusa che le Scuole Coraniche ed i loro adepti siano state una congrega di illetterati fanatici e stabilisce un punto di contatto con la tradizione ebraica.

E ci sono delle buone ragioni per attribuire un’influenza magico-talismanica speciale alla madre di Mosè. Nella narrazione coranica, le sue preghiere sono sempre esaudite da Dio in modo miracoloso. Ella porta in grembo e dà alla luce un bebè, l’unico figlio maschio degli israeliti a sopravvivere all’ira degli egiziani, di nascosto dagli occhi dei soldati del Faraone. Quando lo abbandona in una culla sulle rive del Nilo, il bebè miracolosamente sopravvive, e le acque del fiume lo trasportano proprio in un giardino all’interno del palazzo del Faraone, dove viene visto dalla moglie di quest’ultimo. Adottato dalla coppia reale egiziana, il bebè rifiuta di nutrirsi al seno di tutte le donne del palazzo, finché i suoi genitori adottivi si rivolgono ad una donna israelita estranea al palazzo, il cui seno è accetto al bimbo. Questa è, manco a dirlo, la madre naturale del bimbo, della cui reale identità gli egiziani restano però all’oscuro, fin quando Mosè, cresciuto, diventa il leader divinamente eletto che guida il suo popolo fuori dalla cattività.

Allon Karatu

Infatti, il contatto islamico/giudaico mi pare evidente!!

Insomma, la figura della madre di Mosè ha tutto il necessario per essere considerata l’archetipo del ricettacolo di assistenza divina in momenti difficili, e dunque, una figura talismanica: dopo tutto, infatti, le arti talismaniche non sono forse concepite proprio allo scopo di fornire questo tipo di assistenza? Inoltre, nel Corano alla madre di Mosè viene dato credito di avere ricevuto una rivelazione proveniente direttamente da Dio (Qur. 28:7, wa-awḥaynā ilā Ummi Mūsā, “e Noi rivelammo alla madre di Mosè”). Per i sufi, dunque, la madre di Mosè è anche prototipo del santo (walī) che ha accesso ad una conoscenza di origine divina. E per chi pratica le arti talismaniche, più in particolare, il contenuto della “rivelazione” divina ricevuta dalla madre di Mosè secondo quanto alluso dal Corano, aveva la forma di preghiere e formule di efficacia speciale che, recitate al momento opportuno, salvarono la vita del bebè. Queste formule sarebbero poi state trasmesse oralmente, da maestro a discepolo, per millenni, prima di essere infine raccolte nel kundi dell’Ummu Musa.

Gigi, ci stiamo addentriamo in un affascinante percorso esoterico.

La prima sezione del testo ha la forma letteraria di un hadith (narrazione profetica), con un sanad (catena di trasmettitori) improbabile e scritto in un arabo pieno zeppo di errori grammaticali e incoerenze. Dal Profeta, il sanad del hadith fa un salto indietro fino a Mosè e a sua madre, ed è poi seguito da un matn (corpo testuale) che con espressioni ostentatorie introduce i poteri miracolosi delle ricette e delle formule che il resto del testo passerà in rassegna: “chiunque desideri essere sotto la protezione [di Dio] in questo mondo e nell’aldilà, al riparo dai re e dagli uomini e dalle donne, scriva questa ‘madre di Mosè’ (pace su di lui); chiunque desidera incontrare l’amore di uomini e donne, scriva questo supremo nome di Dio, ne beva (l’inchiostro così ricavato) oppure lo appenda al corpo (a mo’ di amuleto): egli sarà onorato dalle genti, non temerà la prigione dei suoi nemici, e Dio lo renderà vittorioso sui suoi nemici…ecc.”. La catena di trasmissione incompleta e improbabile di questo testo, più ancora che il suo contenuto, è certamente una delle ragioni dello scetticismo che molti dei religiosi ortodossi hanno nutrito nei suoi confronti. Se il lettore continua a sfogliare le pagine dell’Ummu Musa, però, incontrerà anche diverse ragioni per restare incantato (in tutti i sensi!) dal libro e dal suo abbondante campionario di immagini di animali (scorpione, cammello, lucertola, pavone, uccelli vari, ecc.). In molti casi, i contorni di questi animali sono formati da lettere dell’alfabeto arabo, o le accludono. Lettere come sīn, hā’ e fā’ sono spesso usate per rappresentare piume, peli o squame, mentre le lettere arabe ḥ-m-d spesso formano le zampe dell’animale dipinto; combinate con il ventre dello stesso, che ha la forma circolare della lettera araba mīm, esse comporranno così la struttura consonantica M-ḥ-m-d, quella del nome del Profeta Muḥammad. Osservando le immagini animali dipinte nell’Ummu Musa, si trova subito risposta alla domanda relativa alle origini dell’iconografia delle tavolette talismaniche hausa (allon kafin gida) . Quasi tutte le immagini del mondo animale che osserviamo su queste tavolette, infatti, possono essere osservate, in realizzazioni virtualmente identiche, sull’una o sull’altra pagina dell’Ummu Musa. Possiamo concludere, dunque, che gli autoridelle allon kafin gida hanno preso spunto direttamentedall’Ummu Musa, che ne costituisce una sorta di manualedi riferimento.

Due Allon Kafin Gida con raffigurazione di animali

A questo punto ti chiedo quale sia stata l’origine dell’iconografia dell’Ummu Musa

La domanda relativa a quale sia stata, rimane aperta. Si tratta forse di un’iconografia hausa preislamica, che è stata poi espressa in un idioma islamico dagli hausa musulmani dopo che questi ebbero fatto propria la nuova religione? Secondo alcuni è proprio così: l’iconografia dell’Ummu Musa deriva da una tradizione ancestrale radicata in culti locali preislamici ed è proprio per questo che gli animali rappresentati sono sempre quelli della tradizione saheliana, con il significato che è loro associato nella tradizione locale. Questi simboli potrebbero essere stati in passato anche simboli totemici associati a clan o gruppi etnici. D’altra parte, invece, ma non necessariamente in contraddizione con la prima ipotesi, potrebbe essere stata proprio la tradizione arabo-islamica di disegnare figure animali attraverso la realizzazione calligrafica delle lettere dell’alfabeto arabo che, penetrando nello Hausaland attraverso i manoscritti di letteratura esoterica, fu adattata e rimodellata secondo un’estetica africana, dando origine all’iconografia dell’Ummu Musa.

Ummu Musa

Mi pare di scorgere in questo la presenza di altre iconografie antiche o sbaglio?

 Non ti sbagli, infatti. L’iconografia islamica di Persia, Turchia e India, dopo tutto, fornisce anch’essa un abbondante campionario (anzi, senz’altro più abbondante dello Hausaland: le allon kafin gida erano molto poco note e discusse nella letteratura fino a tempi relativamente recenti) di realizzazioni calligrafiche di leoni, cammelli, pavoni, scorpioni, ecc., con i simili significati simbolici loro associati. In ogni caso, la presenza di questa ricca iconografia, oltre ad essere l’aspetto più affascinante dell’Ummu Musa e il suo collegamento più evidente con le tavolette talismaniche, è anche un elemento che dà a questo testo, se paragonato ad altri libri del genere kundi, una certa unità di stile e di forma. Sebbene l’autorialità del testo vada senz’altro considerata collettiva e stratificata, la mano di un ingegnoso revisore che, ad un certo punto nella storia, ha riorganizzato materiali che avevano precedentemente circolato in altra forma, viene fuori piuttosto chiaramente.

Allon Sha

Siamo dunque, forse, in grado di speculare sulla possibile identità di tale autore/revisore?

Un breve riferimento all’Ummu Musa (uno dei pochi, forse l’unico, in una pubblicazione accademica in lingua occidentale) appare in un articolo di Jürgen Wasim Fremgben sulla figura dello scorpione nel folklore islamico. Qui, Fremgben attribuisce il libro ad un certo “al-Hajj Mohammad al-Ta’im” di Kano, e dà una data specifica, l’anno 314 dell’Egira, corrispondente al 926 d.C., per la sua composizione. Il nome dell’autore potrebbe essere frutto di un errore di lettura di al-Ḥājj Muḥammad al-Tāsi‘ Yantando, il cui nome appare come quello dell’editore di una delle copie a stampa del testo. Ma la data è irrealisticamente antica: nel X secolo, Kano stava per essere fondata come città, e la prima penetrazione dell’Islam nella regione data solo al XIV secolo.  Inoltre, le copie del testo che abbiamo consultato sono tutte anonime, e i rivenditori di letteratura talismanica del mercato Kurmi di Kano che abbiamo intervistato, hanno tutti confermato di considerarne anonima l’autorialità.

Secondo Habib Alhassan, l’autore dell’Ummu Musa va invece rintracciato negli studiosi islamici delXVIII secolo della città di Yandoto. All’epoca, Yandoto(oggi, nello stato di Zamfara; storicamente, legataa Katsina) ospitava una delle più importanti comunitàdi studiosi islamici dello Hausaland prima del jihad diUsman Ɗan Fodio (m. 1817) dell’inizio del XIX secolo.Le recenti ricerche di uno degli autori della presentenota confermerebbero l’ipotesi di Alhassan, maestenderebbero la regione di possibile origine dell’autore(o degli autori) dell’Ummu Musa anche a Gobir.

Da dove venivano, quale era l’origine di questi scrittori? Da quale regione dell’Africa?

Originari del Mali, gli studiosi di Yandoto avevano un’attitudine quietista rispetto alle comunità superficialmente islamizzate in mezzo alle quali vivevano, e in particolare, rispetto ai loro capi e sovrani. Quando il movimento jihadista capeggiato da Usman Ɗan Fodio si rivolse contro i sovrani hausa di Katsina, esso cercò in origine il sostegno dei religiosi islamici di Yandoto. Ad eccezione di pochissimi, però, la maggior parte di questi rifiutò l’invito a partecipare al jihad e si schierò con il Re. Così, nel 1805, Muhammad Bello (m. 1837), figlio di Usman Ɗan Fodio, guidò un attacco contro la comunità di Yandoto: molti degli studiosi islamici fuggirono, e l’esercito di Bello saccheggiò la città. Scambi epistolari successivi tra Bello e il principale rivale islamico del jihad dei Ɗan Fodio, lo Shehu di Borno, narrano che durante il saccheggio della città, molti dei libri delle biblioteche di Yandoto furono distrutti. Lo Shehu utilizza questo aneddoto per delegittimare le credenziali islamiche dell’esercito dei Ɗan Fodio, il quale, dice, “distrugge, sparge per strada e getta in mezzo allo sporco” libri nei quali è scritto il nome di Dio. Bello, pur ammettendo di avere personalmente visto “fogli di carta che volavano via nel vento” e “cadevano sullo sporco”, si giustifica sottolineando di avere “cercato di recuperarli” ma di non esserci riuscito a causa del loro grande numero, e aggiunge anche che “se qualcuno avesse intenzionalmente gettato via questi fogli di carta”, egli lo avrebbe punito severamente.

Ci piace pensare che, sparsi tra le vie di Yandoto quel giorno, ci fossero anche delle pagine dell’Ummu Musa, immagini iconiche di un’era della storia dell’Islam in Nigeria, e di un aspetto della produzione di sapere islamico in Africa, che da allora in poi sarebbe stata percepita come appartenente al passato, ma che ancora prende corpo, di quando in quando, come sulle superfici delle allon kafin gida  pubblicate sul catalogo.

Carissimo Gigi, mi duole fermati qui perché la ricchezza del tuo narrare richiede di essere assimilata lentamente per assaporarne tutti i benefici influssi.

Ma ci torneremo caro amico, magari dopo che la mostra di Napoli sarà stata aperta e noi potremo prendere fiato dopo la fatica organizzativa e scritturale!

Antica Allon Kifin Gida. Le scritte sulle antiche tavole coraniche erano realizzate con una sorta di inchiostro ricavato dal fondo nero e unto delle pentole utilizzate per la cottura dei cibi. Queste scritture furono fatte, lavate e rifatte più volte. In questo modo, secondo la tradizione, la tavola era impregnata della parola di Allah. Per questo motivo, queste tavolette sono state in tempi successivi preferite per disegnare simboli e numeri talismanici. Su un lato della tavola sono disegnate le agamidi, le grandi e colorate lucertole del Sahael, noto simbolo di protezione della casa e dall’altro, cinque sfere verdi, il colore dell’Islam con l’aggiunta di lettere e numeri.

Si ringrazia Alluna Mondo e spiritualità Hausa, Centro Studi Archeologia Africana, per alcune immagini contenute ad illustrazione dell’articolo.

Elio Revera

Un giorno, secoli fa!

In queste giornate di innegabile ripiegamento, mi fa piacere condividere un articolo di Francesco M. Cataluccio, apparso sulla rivista on line Doppiozero.com, che all’epoca dell’esposizione Ex Africa di Bologna del 2019 mi era sfuggito ( https://artidellemaninere.com/2019/02/27/ex-africa-storie-e-identita-di-unarte-universale/). Un lavoro che mi riporta a quei frenetici giorni di impresa e creatività che oggi, purtroppo, non possono essere rivissuti se non con nostalgia e rimpianto.

Non ripiegamento, però…torneranno altri cimenti, altre esperienze culturali, altri giorni di duro, intenso e creativo lavoro.

Ed è a quelle giornate che ci diamo appuntamento, per nuove avventure tra le arti che condividiamo e tanto amiamo.

Buona lettura e grazie a Doppiozero.com ed a Cataluccio che ha avuto la bontà di citare nell’articolo anche il sottoscritto.

E.R.

Ex Africa: l’arte dell’ineffabile

Francesco M. Cataluccio

Non sono mai stato in Africa. Ho letto e visto molto: soprattutto le mostre curate dal grande studioso e collezionista Ezio Bassani (come La grande scultura dell’Africa Nera, al Forte Belvedere di Firenze, nel 1989, e la mostra Africa. Capolavori da un continente, nel 2003, alla Galleria d’Arte Moderna di Torino), deceduto, all’età di 94 anni, mentre stava preparando, assieme a Gigi Pezzoli, la mostra Ex Africa. Storie e identità di un’arte universale appena inaugurata a Bologna. 

Difronte all’arte africana ho la strana sensazione di toccare un oggetto attraverso un guanto, avendo l’impressione che il tatto sia falsato da non esser mai stato in Africa e dalle mille incrostazioni equivoche che l’Occidente ha imposto a quel mondo. 

Però, forse, questa mancanza di “conoscenza sul campo” mi aiuta a guardare e apprezzare l’arte africana con uno sguardo libero, come pura arte e non come documenti etnografici. Anche se si tratta di un’“arte tradizionale”, fatta di opere non create espressamente per il mercato, ma in risposta ai bisogni religiosi, rituali, politici ed estetici delle società africane del passato. 

L’arte africana per esistere non ha infatti bisogno di categorie derivate da altri contesti, e neppure del riconoscimento della cultura occidentale. Come ha scritto William Fagg, uno dei più grandi africanisti del Novecento: “l’arte nella sua forma più pura riguarda la comunicazione dell’ineffabile, che è al di là delle parole”.

La bellissima mostra presentata al Museo Civico Archeologico di Bologna (dal 29 marzo all’8 settembre), curata da Bassani e Pezzoli (con la collaborazione di Anne Vandestraete, Elio Revera, Malcolm D. McLeod, François Neyt, Bernard de Gryunne, Micol Forti, Alessandra Brivio, Pierre Amrouche, Claudia Di Tosto), è la più ampia mostra d’arte africana mai realizzata in Italia e aiuta a considerarla finalmente come un’arte universale.

Fino al Novecento, ciò che ha impedito di apprezzare le espressioni della creatività africana come arte è stato la conseguenza di un lungo processo di incomprensione della diversità e di disprezzo, che ebbe il suo tragico culmine con la tratta degli schiavi tra il XVI e il XIX secolo. Come scrive Gigi Pezzoli nell’Introduzione al Catalogo della mostra (edito da SKIRA): “L’Occidente, per secoli, ha deliberatamente costruito un immaginario negativo sull’Africa e sugli Africani, un processo nel quale una rappresentazione falsificata ha creato il paradosso di una pseudo-conoscenza di verità nel momento stesso in cui produceva finzione. Quell’immaginario è giunto fino ai nostri giorni, ha impedito di riconoscere ed apprezzare la diversità e la creatività dell’Africa e quindi – in ultima analisi – di costruire quel dialogo di reciproco rispetto e di riconoscimento, quanto mai indispensabile nella realtà multiculturale e complessa del mondo contemporaneo. (…) Per dare supporto al commercio in grande scala di esseri umani, serviva una giustificazione per così dire ‘morale’, supportata da un potente immaginario. (…) Valentin Mudimbe l’ha sintetizzato efficacemente già nel titolo di una sua celebre opera: L’invenzione dell’Africa, cioè una rappresentazione distorta e stereotipata del Continente Nero e dei suoi abitanti.” 

Con l’avvento del colonialismo e poi, soprattutto, dalla metà dell’Ottocento, moltissimi oggetti africani arrivarono in Europa: erano destinati alle Esposizioni e ai Musei Coloniali e ai nascenti Musei Etnografici. Manufatti di cultura materiale e opere d’arte giunsero senza attestati di nobiltà, nella massa indifferenziata di ciò che veniva considerato prevalentemente, se non unicamente, “documenti etnografici” di culture inferiori. Come tali, furono ammassati e anche esposti senza alcuna distinzione qualitativa. 

Micol Forti, nel saggio XX secolo: l’Europa guarda l’Africa, racconta come il cambiamento di atteggiamento verso l’arte africana avvenne con le Avanguardie del primo Novecento (Espressionismo tedesco, Cubismo francese, Surrealismo e Metafisica): “La sperimentazione, indirizzata a travolgere i concetti di tradizione e di ‘classicità’, trovò nelle testimonianze delle culture primitive, ed in particolare nell’art nègre, stimoli e conferme per la definizione di nuovi canoni estetici. La straordinaria sintesi formale e le potenzialità espressive di materiali poveri espressi nelle opere provenienti dal continente africano, si intrecciavano con il fascino per la magia e l’occulto, per un senso originario della natura e della religione, per una rappresentazione assoluta del potere”.

Acquisito il riconoscimento del valore dell’arte dell’Africa, nel Novecento si è avviato il laborioso processo, tuttora in corso, per costruirne una vera e propria storia delle Arti del Continente Nero, dovendo combattere contro due pregiudizi difficili da superare: 

1) che l’arte africana sia un’ARTE SENZA TEMPO (alle opere d’arte in legno, che sono la maggioranza dei manufatti, veniva fino a oggi attribuita una modesta anzianità adducendo come spiegazione la caducità del materiale in condizioni climatiche sfavorevoli e la sostituibilità delle opere nelle società d’origine); 

2) che sia un’ARTE ANONIMA, frutto di un generico sapere collettivo (come scrive Pezzoli: negare l’individualità della creazione a favore di una paternità diffusa e impersonale, altro non era che l’eredità di una certa visione adatta all’immagine dell’Africa primitiva).

Visitando la mostra di Bologna (che comprende 270 pezzi provenienti da 50 prestatori), la prima cosa che si apprende è che quasi nessuna statua è fatta per stare appoggiata da qualche parte. Come sostenne, nel 1940, l’etnologa austriaca Etta Becker-Donner: “Nel mondo delle arti africane, pochissime statue sono opere d’arte pura, create appositamente per l’amore della creazione”. Abbiamo a che fare con una concezione dell’oggetto artistico assolutamente dinamica: quelle figure lignee sono compagne di danze rituali, strumenti di potere, idoli che vengono continuamente spostati, maschere, oggetti “vivi” che vengono vestiti, strofinati, puliti ecc. È un’idea d’arte che per secoli in Occidente si è persa e che soltanto nel Novecento va riscoprendosi con le performance e le istallazioni.

Traendo spunto dalle schede descrittive degli oggetti in mostra, che per la sezione arte “tout-court” sono state redatte da Elio Revera, alcune opere meritano di essere segnalate.

Il primo incontro che si fa è con una coppia di statue di donne dalle braccia smisuratamente lunghe, gambe corte e i seni accuminati: Figure femminili (XIX secolo) del popolo Bamana, etnia della savana del Mali. Queste statue esaltavano la bellezza muliebre alla quale aspiravano gli uomini. Esse servivano per celebrazioni iniziatiche (rito jo), che avvenivano ogni sette anni. I danzatori portavano in giro queste statue tra canti e movenze tradizionali.

Poco più in là, sempre nel grande salone iniziale, troneggiano due imponenti Figure pombilbélé, una maschile e una femminile, della Costa d’Avorio. Le braccia allungate e arcuate servivano per essere afferrate come “maniglie” durante le danze rituali che si concludevano con la distruzione di questi feticci. Il copricapo della figura maschile è piuttosto singolare: una figura geometrica iscritta in un quadrato irregolare a sua volta inserito in un grande cerchio ligneo.

Assai interessanti, oltre che dal punto di vista artistico, anche da quello storico-antropologico, sono le vetrine con i piccoli Pesi figurati per la polvere e le pepite d’oro, prodotti dai popoli Akan (Ghana e Costa d’Avorio), tra il XVI e il XIX secolo. La funzione di questi pesi, inizialmente di forme geometriche e poi con figure, non era limitata all’essere strumenti di misura, ma anche, in diversi casi, di trasmissione, in un linguaggio allusivo ma chiaro ai destinatari, di messaggi sotto forma di proverbi o di detti legati alla saggezza popolare oltre che al mito. Anche questi piccoli oggetti rivelano una connessione tra scultura e tradizione orale. È assai probabile, inoltre, che alcuni di questi pesi siano stati utilizzati anche come talismani a scopo terapeutico e apotropaico e che fossero essi stessi merce di scambio. 

Sempre nel campo delle “micro opere”, più avanti si incontrano gli Amuleti Luba (Repubblica Democratica del Congo, fine XIX inizio XX secolo). Piccole sculture antropomorfe in avorio dal potere magico, destinate a proteggere chi le indossa: un busto con silhouette femminile sul quale si innesta il collo che sostiene una testa ovoidale. Gli occhi sono socchiusi, il naso è schiacciato, la bocca ovale è sporgente e l’acconciatura quadrilobata si ripiega sulla nuca. Il corpo liscio, spesso inclinato in avanti, in una postura di riflessione, è talvolta decorato con losanghe e, in qualche caso, presenta un’adiposità verso il basso ventre. Le braccia ad arco sono protese in avanti con le mani posate sui seni. Ancora oltre si possono ammirare le Figure in stile “Bibendum” del popolo Lega (Repubblica Democratica del Congo), sempre in avorio. La denominazione curiosa di questo stile è l’ulteriore dimostrazione del grande ruolo giocato dai collezionisti nella storia dell’arte africana: Bibendum infatti era il nome dell’omino Michelin (il simbolo della società francese di pneumatici fondata nel 1898). In origine questo nome è stato dato da André “Jo-Jo” Rasquin, che collezionava opere Lega ed è vissuto a Kindu negli anni sessanta, e da Jean-Pierre Lepage, un mercante di arte africana che aveva la sua attività a Parigi. Le figurine nello stile “Bibendum” hanno un corpo dalle linee arrotondate; una testa sferica e grosse membra rigonfie. Cerchi con puntini indicano gli occhi, il naso è piccolo e più o meno rettangolare, nella bocca sono delineati i denti, e anche seni e ombelico sporgente. 

Uno dei capolavori della mostra, straordinario nella sua simbolica essenzialità e modernità, è la Maschera zoomorfa del popolo Gbaya (Repubblica Centrafricana), probabilmente posta sulla testa del danzatore: una testa animale con corna volte antinaturalisticamente in avanti. La testa di questa bestia sembra un aratro leggerissimo.

Di sicura attribuzione autoriale è la Figura femminile lü me (Costa d’Avorio: inizio XX secolo). Zlan, nato a Gangwebe (al confine tra la Costa d’Avorio e la Liberia), alla fine dell’Ottocento, era uno degli scultori più rinomati del popolo Dan. Di sé diceva: “Il mio nome significa Dio, e come Dio capace di dare vita alle cose belle con le mani”. 

Simbolo della dignità femminile, e denominato wunkirle (“la moglie più ospitale del villaggio”, è il Cucchiaio antropomorfo cerimoniale wakemia (“il cucchiaio che agisce”) del popolo Dan (Costa d’Avorio: prima metà del XX secolo). Esso simboleggiava la generosità e il talento: era il collegamento tra la donna che lo deteneva e l’aldilà. Il cucchiaio rappresentava l’equivalente della maschera per gli uomini. L’equilibrio delle gambe semiflesse si coniuga con le masse muscolari delineate. Più avanti si incontra un altro, quasi fiabesco, Cucciaio rituale kulukili del popolo Boa (Congo), in avorio e fili di ottone, anche questo creato con finalità rituali. 

Proseguendo nella visita, ci si imbatte in due Figure magico-religiose nkisi n’kondi (fatte di legno, specchi, conchiglie, tessuto, rame e piene di chiodi), e una specie di grande porcospino, Figura zoomorfa nkisi n’kondi: create nel XIX secolo e provenienti dalla Repubblica Democratica del Congo. Queste opere, come le si osservano oggi, sono il risultato di almeno tre interventi successivi.
 La scultura infatti diventava uno nkisi n’kondi soltanto quando conteneva specifiche sostanze medicali e lo spirito di antenati. Lo scultore realizzava la statua, poi interveniva l’uomo di magia che poneva la sostanza magica nella barba e nel contenitore posto sull’addome e protetto da uno specchio (bilongo), infine agiva il divinatore (nganga). Toccava a quest’ultimo invocare e provocare lo spirito dello n’kondi che era nella scultura. Per infastidirlo e suscitarne la reazione, gli veniva esplosa addosso della polvere da sparo. Poi, nel corso della consultazione, lo nganga piantava chiodi, viti, lame e altri oggetti in ferro nel corpo stesso della statua per rendere lo spirito arrabbiato nei confronti dei nemici che si intendeva colpire. Ogni ferro inserito era l’esito di una richiesta, un accordo, la sottoscrizione di particolari voti o il suggello di alleanze. Nel momento in cui il divinatore enunciava l’esito della consultazione, il rito implicava di norma il sacrificio di un animale. Lo n’kondi fungeva altresì da deterrente contro eventuali atti antisociali, assumendo pertanto anche la funzione di controllo del benessere della comunità.

Colpisce per la perfezione delle forme e la grande tecnica dell’artista la Maschera soko mutu,
Hemba (Repubblica Democratica del Congo). Era presumibilmente utilizzata dalle società segrete bugado e bambudye durante le cerimonie funebri. Testimoniava il caos delle temute forze dell’invisibile, contrapposto al mondo ordinato dei viventi. Per metà umana e per metà scimmiesca, l’enorme bocca dal labbro superiore piatto, atteggiata a una sorta di grottesco sorriso, esprime le caratteristiche zoomorfe dello scimpanzé, considerato dagli Hemba un animale infido e feroce,
a volte predatore anche di uomini.
Le maschere soko mutu erano di due dimensioni: quelle più grandi venivano usate per le danze rituali, mentre quelle piccole, come questa, erano conservate nelle abitazioni, fatte oggetto di riti e cerimonie per onorare la memoria degli antenati e invocare la loro protezione. 

Nella sala successiva c’è una delle sezioni più interessanti della mostra perché il curatore, Bernard de Grunne, ha cercato di raggruppare le opere secondo uno stile simile e ipotizzare la mano di uno stesso artista. Ad esempio, le sorprendenti Figure Mumuye (Nigeria) sono create da un grande maestro (detto il “Maestro di Tara”, dal nome della prima collezione alla quale una di queste statuette appartenne): uno scultore di evidente talento che riuscì a reinventare il volto umano secondo un peculiare approccio analitico-cubista. La caratteristica formale più specifica di questo stile è la straordinaria soluzione della testa plasticamente composta come una bandiera del Regno Unito. La dorsale del naso e l’acconciatura a cresta definiscono il piano verticale, gli occhi quello orizzontale, mentre le orecchie si proiettano a croce con un’angolazione di quarantacinque gradi sotto gli occhi. Un altro specifico elemento stilistico è la presenza di segni di scarificazione costituiti da linee parallele con un motivo frastagliato sulla parte superiore del petto. 

Sempre de Grunne ha curato la sala successiva dove si dimostra l’“antichità” dell’arte africana. Le sculture prodotte da artisti del popolo Mande, il cui baricentro può essere collocato nel santuario di Kangaba, nel Mali meridionale, fanno infatti parte di una tradizione scultorea estremamente antica e sofisticata, detta Soninke, che si è espressa in opere di terracotta e legno in un periodo compreso tra il 1000 e il 1750. Tra le vette della creazione artistica fiorita nell’antico mondo dei Mande, si annoverano: lo stile architettonico “sudanese” (fusione dell’architettura islamica con l’iconografia di antichi altari e santuari subsahariani); l’apprezzato corpus di letteratura orale, tramandato da poeti e bardi di professione; i centri tecnologici e artistici di lavorazione del ferro; le ricche tradizioni scultoree delle società di iniziazione Bamana. 

Le opere Soninke sono scolpite in modo assai più naturalistico rispetto allo stile dei Dogon (la cui presenza nella regione risale al XIV secolo) e mostrano una grande ricchezza di dettagli iconografici: tuniche, calzoni, copricapi, armi e stivali di pelle. Un’altra caratteristica di questo stile è la presenza sulle tempie delle figure di un motivo peculiare di scarificazione consistente in tre linee lievemente sporgenti. Questo motivo si collega ai nobili Soninke del clan Kagoro, che fuggirono dal regno del Mali meridionale in seguito a complesse contese dinastiche e alla crescente influenza dell’islam presso la corte dell’imperatore del Mali. 

Alcune delle opere in mostra in questa sala, attribuite al cosiddetto “Maestro Soninke della maternità rosa”, sono di una bellezza assoluta e dimostano l’antica grandezza dell’arte africana. La statua lignea più antica, Figura ancestrale (datata 1040) è anche una delle più antiche sculture lignee dell’Africa occidentale: un uomo magro e lungo che è quasi un “ombra della sera” o una statua di Giacometti. Grande importanza hanno il mento e il ventre. Colpiscono le grandi mani attaccate ai fianchi quasi a tenere assieme tutto il corpo.

In queste figure ancestrali si notano anche una grande varietà dei gesti, posture dei corpi e dettagli iconografici. Ho particolarmente apprezzato quelle, già appartenenti alla cultura degli invasori Dogon, che tengono le braccia alzate verso il cielo, obbligando il corpo a inarcarsi leggermente, piegando appena le ginocchia.

Ci sono poi le pregevoli statue in terracotta della cultura di Djenne, del delta interno del Niger. Perfetta è la Figura femminile gravida e inginocchiata (Mali, 950-1250), ma davvero ammirevoli per la perfezione tecnica e l’originalità della raffigurazione sono la Figura inginocchiata con pustole (Mali, 1330-1490) e l’altra Figura inginocchiata con pustole (Mali, 1030-1270): le pustole che coprono tutto il corpo, come delle borchie di una corazza, producono un singolare gioco di ombre e rilievi.

Ciò che accomuna queste fragili, ma molto ben conservate, statue di terracotta è descritto bene da de Grunne, nel suo secondo saggio compreso nel Catalogo della mostra: “La maggior parte delle sculture esibisce un cranio cilindrico stretto e allungato, con la parte inferiore del volto appiattita lungo l’asse del mento. Gli occhi sporgono dal piano del viso, di solito su una dorsale mediana orizzontale. Il naso triangolare è arrotondato all’estremità, mentre una serie di linee parallele, incise in un quarto di cerchio, rappresenta le narici. La bocca, composta di una doppia sporgenza arrotondata o vagamente triangolare perpendicolare al volto, è di solito socchiusa. Le spalle tendono a essere dritte e le membra ben definite”. 

La stanza successiva, intitolata Un’arte di corte, dedicata all’arte del Benin contiene gli oggetti sicuramente più conosciuti e apprezzati dal pubblico non di specialisti, come le terrecotte e i bronzi di Nok, Igbo-Ukwu, Ife e Owo, che hanno riscosso grande ammirazione alla mostra dei Tesori dell’Antica Nigeria presentata nelle più prestigiose sedi espositive del mondo (tra cui Palazzo Strozzi a Firenze nel 1984). Bronzi come la Testa di Oni Ife, quartiere di Wunmonije, (Nigeria, XII-XV secolo), la Testa di Oni con corona Ife, quartiere di Wunmonije (Nigeria, XII-XV secolo), il Busto di Oni Ife, quartiere di Wunmonije (Nigeria, XV-XVI secolo), la Testa commemorativa di Oba Edo (Nigeria, XVI secolo) o la suggestiva Testa di leopardo Edo, regno del Benin (Nigeria, XVII-XVIII secolo).


Non hanno davvero niente da invidiare alla grande arte occidentale dello stesso periodo. Questi volti in ottone, percorsi da striature regolari che sottolineano delicatamente le varie parti della testa, appaiono come il risultato della cultura e della sensibilità di una grande civiltà che ha saputo rappresentare nei volti le varie pieghe dell’anima.

Agli inizi del Cinquecento lo studioso portoghese di origine morava Valentim Fernandes scriveva che “in Sierra Leone ci sono uomini molto raffinati e ingegnosi [che] fanno opere di avorio molto meravigliose da vedere di tutte le cose che si comanda loro di fare, ossia alcuni fanno cucchiai, altri saliere, altri impugnature per daga” La sala dedicata agli oggetti in avorio però mi ha lasciato piuttosto freddo. Delle arzigogolate saliere e dei delicati olifanti si ammira la grandissima tecnica artigianale, la precisone minuziosa degli intarsi, ma non si riesce a liberarsi da un senso di inutile spreco di lavoro e materiale fine a se stesso: roba da Wuderkammer.

Dopo tutto questo biancore eburneo, si entra in una piccola stanza semibuia dove è proibito, per rispetto, fare fotografie. Si tratta infatti della sezione dedicata all’arte del vodu: una delle poche tradizioni culturali africane che adattandosi, modificandosi e modernizzandosi, ma mantenendo una relazione profonda con le problematiche e le paure dell’uomo contemporaneo, è sopravvissuta all’impatto con la cultura occidentale con la quale piuttosto cerca di dialogare. Gigi Pezzoli, che dell’arte del vodu africano è uno dei massimi esperti e collezionisti, ha montato tre “isole” ricche di figure e oggetti che presentano un’estetica “diversa”, apparentemente disordinata, materica, accumulativa, impregnata di sacralità e in persistente divenire (nel Catalogo, l’articolo di riferimento di Pierre Amrouche è intitolato Scultura Fon-vodu del paese di origine. Un’arte profondamente apotropaica).

Nella sezione “L’arte negra”, sempre Gigi Pezzoli, racconta (come già aveva fatto in una sezione della mostra Il cacciatore bianco, a cura di Marco Scotini, ai Frigoriferi Milanesi nel 2017) di come l’Italia, ultimo tra i paesi coloniali, si sia avvicinata all’arte Africana, ricostruendo, con l’esposizione degli oggetti allora esposti, un isolato episodio alla XIII Esposizione Internazionale d’Arte Venezia (1922), quando, alla vigilia dell’avvento del Fascismo, accanto a una mostra di Modigliani e una di Canova, furono mostrate maschere e statue assai significative, accompagnate da didascalie ridicolmente razziste. Poi, per quasi quaranta anni, in Italia non si parlerà più di arte africana. Per rivederla bisognerà attendere il 1959, con l’esposizione Arte del Congo allestita a Roma.

Con questo problematico “ponte” tra l’antico e il contemporaneo si entra nelle due ultime sale. Forse le più “deboli” della mostra. Un po’ perché, dopo aver visto opere bellissime, anche un arazzo come quello di un grande artista ghanese come El Anatsui (1944), intitolato Then, the Flashes of Spirit (2011) e fatto di lluminio, tappi di bottiglia e filo di rame, un po’ sfigura. Ma, soprattutto perché, anche dai pochi pezzi esposti, si comprende come, ormai, il mondo tradizionale dell’Africa Nera non esista più, definitivamente mutato nell’impatto con la modernità e con il modello culturale e consumistico dell’Occidente.

A conclusione, nella rassegna delle influenze dell’arte africana sull’arte occidentale, vogliosa di trovare una nuova strada per rompere con il canone classico, spicca la bellissima e inquietante litografia di Paul Klee, Die Heilige vom inneren Licht (La Santa dalla luce interiore, 1921) che interpreta bene questo possibile dialogo-viaggio alla ricerca del senso dell’ineffabile. 

I fratelli Sango

Queste due figure da reliquiario, caratterizzate dalla piccola testa ed il lungo collo di legno rivestiti di lamine e di fili di ottone, appartengono al gruppo etnico dei Sango o Masango e sono denominate mbumba bwété. La loro provenienza geografica è la regione occidentale dei Kota, in particolare lungo la vallata del fiume Ogooué e del suo affluente Sébé.

Figura da reliquiario, mbumba bwété
Sango, Gabon, XIX secolo
Legno, lamine di ottone, bottoni di madreperla, h. 20,5 cm
Collezione privata, Belgio
Provenienza: S. & M. Stanoff; J. & M. Friede
Photo: Studio Asselberghs

Questa tipologia di reliquiari è stata sovente raccolta con il paniere destinato alla custodia dei resti degli antenati, come testimonia l’esemplare del Musée du quai Branly – Jacques Chirac, rinvenuto da Charles Roche, negli anni ottanta del XIX secolo, assai somigliante a quello sopra , mentre l’altro reliquiario è affine a quello dell’antica collezione di Stéphen Chauvet. Oltre al significato rituale legato al culto degli antenati, il mbumba bwété era utilizzato anche per funzioni magico-divinatorie e, secondo alcuni autori, anche per pratiche di stregoneria. In questi due esemplari, pur a tratti difformi, la sintesi astratta della figura umana è stupefacente e lascia immaginare una capacità evocativa ed un’abilità realizzativa di grandissimo livello. Gli artisti che hanno realizzato i due reliquiari, pur restando nell’ambito del canone tradizionale del gruppo etnico, hanno introdotto alcune varianti personali che diversificano le opere nei tratti salienti, pur mantenendone l’inconfondibile riconoscibilità.


Figura da reliquiario, mbumba bwété
Sango, Gabon, XIX secolo
Legno, lamine di ottone, bottoni di madreperla, h. 29 cm
Collezione privata, Belgio
Provenienza: A.Bovis
Photo: Studio Asselberghs

Una particolarità comune di queste figure da reliquiario sono gli occhi, realizzati con piccoli bottoni di madreperla che conferiscono loro una tipica espressività vivace e stralunata. Questi bottoni, di fabbricazione ed origine europea, sono la prova della contaminazione culturale con i bianchi e, nello stesso tempo, del pensiero sincretico ed adattivo dei nativi verso ogni stimolazione proveniente dall’esterno.

Elio Revera

Si ringrazia la casa editrice Skira. Le infomazioni sono tratte da un mio lavoro pubblicato sul volume Ex AFrica. Storie e Identità di un’arte universale, Milano, 2019, (vedi: https://artidellemaninere.com/2019/02/27/ex-africa-storie-e-identita-di-unarte-universale/)

L’Africa ha davvero una storia?

Ospito un interessante lavoro di Marco Aime apparso sul giornale no profit Doppio Zero.com, che si riferisce al recente libro L’ AFRICA ANTICA curato da François-Xavier Fauvelle ed edito da Einaudi. Un’occasione per scoprire o riscoprire la storia e la cultura dei popoli del continente africano…una storia formidabile e misconosciuta.

Con l’occasione ringrazio l’autore e Doppio zero.com ai quali rivolgo l’augurio di proseguire nell’opera divulgazione della complessa realtà di questo continente.

Marco Aime:L’Africa ha davvero una storia?

Sembra quasi impossibile, eppure ancora oggi quante volte sentiamo chiedere, con tono scettico di chi crede di sapere già la risposta: «L’Africa ha davvero una storia?». Anche questo ricchissimo volume  Africa antica curato da François-Xavier Fauvelle parte da quella domanda, cercando però, con dovizia di dati e immagini, di rendere un po’ di giustizia a quel continente. Avendola spinta da sempre nell’abisso della nostra ignoranza, dei nostri pregiudizi, per non dire della nostra presunzione razzista, l’Africa sembra essere stata espulsa dal club di chi ha fatto la storia. Semmai, l’avrebbe subita e basta. Persino l’antica civiltà egiziana, che studiamo ampiamente a scuola e a cui conferiamo dignità storica, viene spesso presentata e percepita come espressione mediterranea e assai poco connessa al continente africano.

Una delle poche concessioni fatte all’Africa è il riconoscerle il primato dell’origine della nostra specie – ormai è certo, che veniamo tutti di lì – ma poi cala il buio.

Sembra che una volta che i sapiens siano usciti dall’Africa, quella terra si sia svuotata e nulla vi sia più avveduto. Dipingendola come “culla dell’umanità”, ci si è sollevati dal problema di indagare più a fondo e di riconoscere davvero cosa è accaduto.

Gli autori di questo libro hanno cercato di sfatare questo mito negativo, e lo hanno fatto con un approccio multidisciplinare, intrecciando dati storici, reperti archeologici e sguardi antropologici, senza trascurare l’importanza dei fattori ambientali, spesso determinanti per comprendere certi eventi. Per esempio, la concezione a volte ciclica del tempo di certe popolazioni, fa sì che il passato sia percepito in modo diverso e di questo occorre tenere conto, se si vuole uscire da un approccio etnocentrico. Per comprendere la storia dell’Africa (o meglio delle varie regioni africane) secondo i parametri africani, occorre talvolta cambiare il punto di osservazione, prendere punti di riferimento diversi da quelli utilizzati solitamente nel mondo occidentale. I luoghi comuni da smontare sono molti: per esempio, l’Africa viene spesso descritta come spazio di oralità, quando, invece, come ci dimostrano gli autori, ci sono antichissime testimonianze di forme di scrittura in varie parti del continente. Scritture autoctone, che rivelano come l’oralità sia uno dei modi di comunicare, ma non l’unico. Per esempio il Tifinaghè, uno degli alfabeti più longevi al mondo: una scrittura libico-berbera nata probabilmente nel sud dell’attuale Algeria cinquemila anni fa, e adottata ben presto in tutta l’area dei commerci carovanieri e dei pascoli tuareg (Libia, Mali, Niger, Chad, Burkina Faso, Algeria, Senegal, Mauritania…).

Soldati inglesi col bottino del saccheggio del Palazzzo Reale del Benin, 1897. After the raid of the Benin kingdom by British forces. Soldiers posing with looted artifacts 1897

Il Sabeo è un alfabeto usato in Etiopia e Yemen fra il 700 a.C. e il 600 d.C., mentre l’Antico Nubiano, un alfabeto derivante dal Meroitico e, in una fase successiva, dal Copto, è il sistema utilizzato per trascrivere le lingue nubiane fra l’VIII e il XV secolo. L’elenco potrebbe continuare, ma ciò che appare più evidente è la nostra scarsa conoscenza di queste espressioni culturali, che cambierebbero l’immagine che abbiamo dell’Africa.

La patente di “terra di origine” ha inoltre relegato l’Africa a un’epoca “primitiva”, negando ogni forma di trasformazione successiva, così che ancora oggi prevale spesso, nel migliore dei casi, l’idea di un profondo rapporto con la natura. Un espediente di comodo, per non ammettere che quella terra ha sviluppato molte culture e civiltà diverse a partire dall’antichità. Spingendo l’Africa nella sua immagine di “culla dell’umanità”, la si congela a quello stato originario, impedendole di esprimere i suoi cambiamenti.

Lo testimoniano non solo i grandi regni e imperi come quelli del Songhay, del Mali, dello Zimbabwe, dei Luba, ma anche le raffinate strategie messe in atto dai popoli pastorali e dai cacciatori-raccoglitori, capaci di sfruttare al meglio anche ambienti spesso ostili come il deserto o la foresta.

Fernand Leger, La creazione del mondo, 1923

Popoli che hanno saputo innescare profonde trasformazioni da un’epoca di semplice predazione della natura a una di produzione. Particolare attenzione viene anche posta sulle produzioni artistiche africane, partendo dalle più antiche testimonianze di pitture e incisioni rupestri ritrovate nel Sahara e in Sudafrica, fino alle splendide sculture e maschere in legno, che testimoniano perlopiù un’arte di villaggio prodotte dai differenti gruppi etnici, per arrivare poi alle raffigurazioni in bronzo o in terracotta, che raccontano il potere degli imperi e dei grandi regni. Una varietà e una ricchezza che vengono spesso ignorate o trascurate. Basti pensare a quante volte abbiamo visto proporre mostre di arte africana, così come parliamo di musica africana, mentre nessuno parlerebbe di arte o di musica europee. Chi avrebbe il coraggio di mettere in una stessa mostra Giotto e Van Gogh? Oppure Beethoven con i Deep Purple? Eppure con l’arte africana lo facciamo. Ampio spazio viene anche dato allo studio delle lingue africane, contribuendo ancora una volta a frantumare quell’immagine unitaria e omogenea, che spesso abbiamo dell’Africa.

Emil Nolde, Il missionario, 1912

Moltissime e interessanti immagini a colori e cartine tematiche arricchiscono il racconto di questo libro, e si dimostrano fondamentali per farci apprezzare la raffinatezza di certi manufatti, i rapporti tra società e clima, le connessioni interne all’Africa e tra l’Africa e il resto del mondo. Infatti, un altro luogo comune qui sfatato, è quello dell’isolamento africano: in realtà il Sahara non ha mai fermato nessuno, ha reso difficili e faticosi i traffici di merci, sì, ma non li ha mai impediti. Così scopriamo che le grandi città carovaniere del Sahel, come Timbuctu, Djenné, Gao, Oualata, Chinguetti commerciavano regolarmente con i porti del Mediterraneo e con città come Venezia e Genova. Purtroppo nemmeno gli oceani hanno impedito la tragica tratta degli schiavi, altra fondamentale tappa per raccontare la storia dell’Africa e degli africani, che ha causato una emorragia di milioni di donne e uomini giovani strappati ai loro villaggi per essere deportati nelle Americhe.

Non solo l’Africa ha una storia, ma è stata – a volte suo malgrado – protagonista centrale della storia dell’umanità, dall’Antico Egitto alle Guerre Mondiali, dal traffico di oro e avorio allo sfruttamento del coltan e del cobalto, gli africani sono stati coinvolti in quegli eventi e processi globali, che hanno contribuito alla trasformazione dell’intero genere umano. È stata la nostra visione “eurocentrica” a disconnettere l’Africa dalla storia, immediatamente dopo l’uscita dei nostri antenati, congelandone così l’immagine di culla dell’umanità. Una lettura, questa, che ha legittimato (e continua a legittimare) le varie forme di sfruttamento e di egemonia nei confronti del continente.

Nel sottolineare le numerose sfaccettature culturali e storiche dell’Africa del passato, questo libro non solo ci aiuta a comprendere meglio il presente, ma ci restituisce anche una fotografia, ampia e dettagliata, che rende giustizia alla ricca e multiforme storia di un continente troppo spesso rimasto, nel nostro immaginario, a quell’hic sunt leones degli antichi romani.

Elizabeth Arden electrotherapy facial mask, Man Ray

La voce del cacciatore

Per i popoli primordiali di ogni latitudine la caccia è sempre stata una delle principali fonti di approvvigionamento, sia che fosse praticata individualmente o in gruppo. Tutti ricordiamo le mirabili pitture paleolitiche della grotta di Altamira a Vispières, vicino a Santillana del Mar, (Santander in Spagna).

Ritorno sul tema della caccia tra i popoli dell’Africa perchè questa attività, di fondamentale importanza per la vita dei villaggi, è altresì un significativo  rituale di condivisione dei valori propri dell’etnia di appartenenza, oltre ad essere una grande occasione di solidarietà e socializzatine per i clan familari. Per la caccia sono stati realizzati raffinati manufatti, in particolare presso agli Yaka, Holo, Pende, Chokwe, Kongo, per citare alcuni tra i principali popoli sud-occidentali del Congo.

In questo lavoro saranno i manufatti Yaka ad essere presi in considerazione. Sull’argomento si veda: https://artidellemaninere.com/2016/12/09/hunting-charms-a-caccia-con-lamuleto/

Riassumo il pensiero di Arthur P. Bourgeois a proposito della cultura Yaka.

Hunting whistles are used by the leader of a hunt to alert other hunters and to call his dog(s). He will use it to guide, warn or inform the hunters, with these signals they could communicate across long distances, a side extension is used to modulate the tone (by means of half stopping the hole or holes of quite complicated utterances in the language of whistle-speech). The associated image protects the hunter from harm and brings luck to the venture and are also a prestige object, a reason why they are carved with great care and attention to detail. Whistles are particularly used at the height of the dry season for a grand collective hunt, driving the game into an enclosure of long nets often using a wall of fire.The common name for these whistles is musengo. Depending on its shape, they will have more specific names. The elongated ones with a separate side extension with a single modulating hole: kondi-kondi (ki-suku) or yimbila (ki-yaka); of spherical shape but with a similar although shorter side extension and modulating hole: ndemba. (Arthur P. Bourgeois)

Yaka, yimbila, Piet Blanckaert, Belgium


(Il fischietto da caccia è usato dal leader del gruppo per allertare gli altri cacciatori e per richiamare i cani. E’ utilizzato per guidare, avvertire o informare i componenti della battuta di caccia che con questi segnali comunicano a lunghe distanza. L’estensione laterale viene utilizzata per modulare il tono, attraverso espressioni sonore abbastanza complicate del linguaggio di whistle-speech. Il fischietto, inoltre, protegge il cacciatore dai pericoli e porta fortuna all’impresa; è anche un oggetto di prestigio, motivo per il quale è scolpito con grande cura e attenzione ai dettagli. I fischietti sono particolarmente usati al culmine della stagione secca per una grande caccia collettiva.
Il nome comune per questi fischietti è “musengo”. A seconda della sua forma, avranno nomi più specifici. Quelli allungati, (come quello a sinistra), con prolunga laterale separata con un unico foro modulante: kondi-kondi (ki-suku) o yimbila (ki-yaka); di forma sferica ma con un’estensione laterale simile anche se più corta e foro modulante: ndemba)

Yaka, ndemba, William Brill, New York, USA, coll.

Che questi manufatti fossero oggetti di prestigio lo dimostra la cura con cui son stati scolpiti. Il sifflet infatti, quando non utilizzato durante la caccia, era impiegato come amuleto dal momento che le misure (che erano di norma comprese tra i 9 ed i 16 cm.) consentivano di appenderlo al collo.

I fischietti degli Yaka hanno solitamente sulla loro sommità la rappresentazione di una testa antropomorfa. Nella cultura di questo popolo è data grande importanza ai cinque sensi ed in particolare a quello dell’olfatto. Infatti, la bocca è sempre aperta, come pure gli occhi, le orecchie sono piuttosto prominenti e, soprattutto, il naso è lungo e spesso arricciato ed è la caratteristica stilistica più evidente di tantissime opere degli Yaka, maschere e sculture comprese. Ma cosa rappresenta questa enorme e dismorfica appendice, a volte arricciata fino a toccare la fronte all’altezza degli occhi?

Yaka, Coll. privata sconosciuta

Sono diverse le interpretazioni che si riferiscono a questo particolare anatomico. C’é chi pensa che ricordi la proboscide dell’elefante, oppure altri animali dotati di forti prominenze. Per quel che mi riguarda concordo con R. Devisch, il quale scrive che il senso dell’odorato per questo popolo rinvia all’odore corporale, alla nozione di seduzione ed al desiderio sessuale (1993).

Inoltre, sempre nell’interpretazione di Devish, la linea circolare disegnata dal lungo naso , può far riferimento alla corsa cosmica del sole ed al suo potenziale fecondante di cui la pioggia ne è il risultato (1995). Un riferimento questo, al magico rapporto con le forze della natura, benefiche in alcune circostanze, ma ostili e devastanti in altre.

E non si adombri il lettore del civilissimo occidente per l’ipertrofia riservata dagli Yaka al gusto dell’olfatto. Insigni pensatori da Kant a Leopardi, dai poeti e dai trobadori del dolce stil novo del sec. XIII, a Brillat-Savarin, per non citare, poi, il padre dell’evoluzionismo Charles Darwin, hanno considerato l’olfatto come uno dei sensi più coinvolti nell’anima e nello spirito dell’esistenza. Giusto la Chiesa, al contrario, ha riservato all’olfatto epiteti poco lusinghieri degradandolo ad odore, perlopiù negativo, come ci ricorda Marino Niola… il tanfo del peccato, il fetore del paganesimo, il puzzo dell’inferno e via delirando!

In alcuni casi al fischietto è unito un corno animale, che potenzia il vigore e la forza durante le battute di caccia.


Yaka, Coll. Joseph Christiaens, Brussels, Belgium

Come detto, altri popoli hanno fatto di questo oggetto delle autentiche creazioni artistiche.

Tra questi i Chokwe, insuperabili maestri nella creazione di piccole sculture. Il loro whisle era denominato kasengosengo.

Chokwe, kasengosengo, coll. Privata Malmo, Svezia
Chokwe, kasengosengo, coll. Didier Claes, Belgio

Non meno capaci, i Pende, che hanno utilizzato anche l’avorio nella realizzazione dei sifflets.

Pende, William Brill, New York, USA, coll.

Lo stesso prezioso materiale, che pure gli Yombe del Congo hanno adoperato per creare questo antico sifflet con la rappresentazione dello schiavo, sacrificato alla riuscita della caccia. Un piccolo capolavoro di bellezza ed audacia pur in un contesto di violenza rituale, che ai tempi appariva naturale.

Yombe, nsiba. Già Coll. Umberto Giacomelli, coll. privata Italia

Questo whistle denominato nsiba, risalente al XVII-XVIII sec. proviene presumibilmente dalla Corte dell’antico Regno di Loango, stante la sua intrinseca qualità. Normali fischietti , infatti , erano realizzati con materiali ritenuti più poveri. Il prigioniero indossa una cintura ed un collare, i polsi legati dietro la schiena, simbolo della sottomissione alla potenza dello spirito dello nkisi.

Elio Revera

Il Regno di Loango in un’antica mappa tratta dal libro “Histoire de Loango-Kakongo et autres royaumes d’afrique” dell’abate Lievin-Bonaventure Proyart , 1776

Courtesy all’African Heritage Documentation & Research Centre di Guy e Titus van Rijn per le immagini contenute nell’articolo.

C’era una volta l’Ubangi

Mappa delle Province del Congo Belga in una cartina del 1950

Ritorno ad occuparmi dell’Ubangi anzitutto perchè amo l’arte di queste genti, per la considerazione della loro storia, dei loro misteriosi culti, della loro pratica con le forze dell’invisibile estremamente affascinanti, misteriosi e suggestivi.

Rara locandina di un reportage ed un diario di viaggio che copre i momenti salienti di una spedizione nel Congo belga con gli scienziati Dr. Louis Neuman, Dr. Jacques Maus e il dr. Daniel Daveport.

Nell’Ubangi, all’estremo nord-ovest della Repubblica Democratica del Congo, ai confini con il Centrafrica, un mosaico di popolazioni ha dato vita a manufatti con caratteristiche stilistiche affini, sebbene appartenenti a gruppi etnici diversi. Comune tra loro è l’dea di due forze antagoniste, wama e mbu, in perenne lotta per la sopravvivenza. Al riguardo, Gabriel Sévyha scritto “il wama, è innanzi tutto il medico del corpo e dell’anima, agisce sempre in una prospettiva magica perché per lui la malattia non è mai naturale. Responsabili possono essere gli mbu, entità invisibili e nefaste del mondo soprannaturale” (Le Wama des Ngbaka de la Lobaye, 1960), ( si veda: https://artidellemaninere.com/2015/12/16/wama-e-mbu-i-due-contendenti-dellubangi/).

Maschera antropomorfa Dagara, Ngbaka, Repubblica Democratica del Congo. Legno, pigmenti, fibre, metallo, h. 40,0 cm. Collezione privata, Belgio. Provenance: P. Dartevelle, Photo: Studio Asselberghs

Come nel resto dell’Africa, anche nell’Ubangi era forte la presenza di società segrete destinate a regolare la vita spirituale e materiale dei villaggi, (si veda: https://artidellemaninere.com/2015/02/15/laggiu-nellubangi/).

Tra i riti d’iniziazione più conosciuti, quello denominato gan’za o gaza era di particolare rilievo per la sua spettacolarità e valenza sociale e religiosa. Durante il complesso cerimoniale, i giovani maschi erano sottoposti alla circoncisione e le ragazze all’escissione clitoridea. Queste due maschere antropomorfe , segnate lungo il naso e la fronte dalle tipiche scarificazioni degli Ngbaka, erano denominate dagara ed utilizzate nei riti iniziatici del gan’za durante le danze per i festeggiamenti al ritorno dei neo-adulti, reduci dall’isolamento di vari mesi e dalle dure prove a cui dovevano sottoporsi durante riti d’iniziazione.

Maschera antropomorfa Dagara, Ngbaka, Repubblica Democratica del Congo. Legno, pigmenti, h. 28,0 cm. Collezione privataProvenienza: J. Vanderstraete; W.Mestach©Archives Fondation Dapper – Photo: Hughes Dubois

Maschera antropomorfa Dagara, Ngbaka, Repubblica Democratica del Congo. Legno, pigmenti, metallo (denti), h. 30,5 cm, Photo Fabio Cattabiani

Come ben descritto da Joseph Cornet (Art de l’Afrique noir au pays du fleuve Zaïre, 1972) si tratta quindi di maschere profondamente investite di significati simbolici, connotanti il pensiero degli Ngbaka ed il loro articolato mondo di credenze e liturgie.

Coppia Ngbandi, Courtesy Cleveland Museum of Art (CMOA), Ohio, USA, H. 45 e 41 cm, Photo by Howard Agriesti & Gary Kirchenbauer

Le prime informazioni sul popolo Ngbandi si devono al missionario belga Basiel Tanghe che un secolo fa pubblicò il suo studio sulla storia di questa etnia (De Ngbandi, Geschiedkundige Bijdragen, 1929). Secondo padre Tanghe, gli Ngbandi credevano nell’esistenza di un essere supremo, denominato Nzapa, che pervadeva la loro vita famigliare, sociale e religiosa, pur nell’ambito di una concezione fondamentalmente animista. La stregoneria era estremamente diffusa, ad essa si contrapponeva il kokoro, una sorta di mago dotato di capacità tali da neutralizzare i malefici dei sorciers. Come in tante regioni dell’Africa, anche la cultura di questo popolo prevedeva la presenza di società segrete; la lombé era la più importante ed i suoi membri guerrieri godevano di particolari privilegi. Il controllo sociale della comunità era affidato invece alla consorteria dei divinatori, denominata bendo, dal nome di uno spirito della foresta in grado di predire gli eventi e scoprirne i segreti.

Ngbandi, Coll. Privata USA, cm.80, Photo by Studio Philippe de Formanoir – Paso Doble

Questa scultura maschile originaria dell’Ubangi, pur appartenendo alla cultura Ngbandi, è molto affine agli stilemi artistici dei vicini Ngbaka, al punto che in alcun testi è indicata con il nome dei due popoli. Semplice, nella sua monumentale imponenza, concentra tutta la maestria dello scultore nella definizione della testa, caratterizzata da una fine capigliatura e dall’espressivo volto solcato dalle scarificazioni identitarie, visibili anche sul petto. In quest’opera, come in altre, l’enfasi nella cura della testa, rispetto al resto del corpo, non è casuale, ma una precisa connotazione del canone stilistico degli Ngbandi, a dimostrazione dell’importanza e della valenza simbolica che questa parte del corpo aveva nella loro cultura.

Elio Revera

Si ringrazia la casa editrice Skira. Le infomazioni sono tratte da un mio lavoro pubblicato sul volume Ex AFrica. Storie e Identità di un’arte universale, Milano, 2019, (vedi: https://artidellemaninere.com/2019/02/27/ex-africa-storie-e-identita-di-unarte-universale/)

Picasso tra gli Gbaya, o viceversa

Nel mosaico delle popolazioni dell’Ubangi, l’estrema regione equatoriale a nord della Repubblica Democratica del Congo e del Camerun orientale, gli Gbaya occupano territori che travalicano i confini ufficiali degli stati e sono generalmente considerati un popolo dell’area meridionale della Repubblica Centrafricana. Rari sono i riscontri su di loro, spesso confusi con altri vicini.

Anche la loro produzione artistica è poco conosciuta e descritta.

Günter Tessmann, un esploratore ed etnologo tedesco dell’inizio del Novecento, raccolse e disegnò poche grandi statue di questo popolo, da lui ritenute figure di antenati.

Maschera zoomorfa Gbaya. Repubblica Centrafricana. Legno pigmento, altezza cm.56, Parigi, Musée du quai Branly-Jacques Chirac, inv. 71.1935.6.115-548141

Questa stupefacente maschera, che probabilmente era posta sul capo del danzatore, è stata raccolta dal tenente Paul Charreau agli inizi del secolo scorso, nel distretto di Koundé, sede della milizia militare francese, nella Repubblica Centrafricana, al confine con il Camerun.

Unico esemplare conosciuto, rappresenta una testa animale con le corna volte in avanti, una posizione antinaturalistica. L’opera è di una concezione formale e di una condensazione volumetrica a dir poco sbalorditive.

Come un popolo isolato nella foresta equatoriale sia riuscito a concepire una siffatta crasi artistica, rimane un mistero. In poco più di cinquanta centimetri la scultura sviluppa una formidabile sintesi concettuale che partendo da un’immagine naturalistica, quella della testa dell’animale, la scompone, la prosciuga, la rende archetipica del bovino, mai così raffigurato se non nelle opere delle avanguardie artistiche del novecento, che di simili soluzioni sono ampiamente debitrici.

Gbaya people

 

Elio Revera

Si ringrazia la casa editrice Skira. Le infomazioni sono tratte da un mio lavoro pubblicato sul volume Ex AFrica. Storie e Identità di un’arte universale, Milano, 2019


			

Quando il piccolo è grande

 

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Credo che questo libro di Arte Africana sia forse quello più minuscolo mai apparso nella storia editoriale di quest’arte.

Misura infatti cm 7 di base per 10 di altezza.

E’ un prezioso libricino pubblicato in mille copie il 9 febbraio 1959.

Edito a Milano da Vanni Scheiwiller, nella collana All’insegna del pesce d’oro, n. 66, è un’opera di Carl Kjersmeier, il grande studioso e collezionista danese. Il testo, infatti, ha avuto anche una traduzione in lingua danese a cura di Giacomo Prampolini.

 

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Ho poggiato su una pagina (doppia) un fermaglio standard per meglio rendere l’idea delle sue reali dimensioni

La vita e l’opera di Kjersmeir, autore negli anni 1935/1938 del libro in quattro volumi Centres de style de la scupture nègre africaine, son ben documentate in questo lavoro (cliccare sul link  sottostante):

https://www.imodara.com/magazine/carl-kjersmeier-pioneer-among-collectors-of-african-art/

 

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Kjersmeir che studia ed ammira una scultura Dogon della sua collezione

Il nostro libro è impreziosito da ben 25 illustrazioni in b/n di opere di arte africana di  quasi tutto l’intero  continente, dai Bamana ai Baoule, dai Luba ai Songye.

Malgrado le ridotte dimensioni, si può affermare che quest’opera costituisca, per chi ama l’arte del continente africano, un piccolo gioiello librario.

I  devoti russi di fede ortodossa, nei loro spostamenti, portavano con sè  le immagini  sacre in forma di piccole icone da viaggio. Più prosaicamente anche  Bruno Munari ha creato per i viandanti le sue meravigliose  sculture da viaggio.

 

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Alcune aeree sculture di carta di Munari adatte per essere portate con sè durante gli spostamenti

Così mi piace immaginare l’appassionato africanista che estrae dal taschino questo libricino e in un momento di relax, tra una birra e l’altra, si abbevera e si rinfranca alle fonti del sapere di questa mirabile arte, durante le defatiganti peregrinazioni alBruneaf o al Parcours!

 

Elio Revera

 

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Le corna del Tron

Nel pantheon del culto voudou in Benin, un posto rilevate, ma poco conosciuto, diffuso soprattutto in un’area geografica del nord, è quello denominato del Goro (che significa  noci di cola) conosciuto altresì con la denominazione di  Tron.

 

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Noci di cola dal potere leggermente ipnotico e con la capacità di alleviare la fatica

In realtà il culto del tron è antecedente a quello attualmente praticato e con ogni probabilità nasce in un ambito pre-voudou. Simbolo materiale del tron è l’altare costituito da materiali etereogenei come conchigie, metallo, tessuto e corna animale.

Altare del Goro-Voudou con la classica presenza del boli con le corna di capra

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Un altro altare dedicato al culto Goro-Tron nel quale si notano figure umane accanto a forme aniconiche.

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Le culte de Thron, né au Ghana à la fin du siècle dernier, connaît une expansion récente dans le Sud-Est du Bénin et au Nigeria. Au contact des commerçants haoussa, le culte a emprunté à l’islam une partie de ses formes rituelles (emblèmes, célébration de fêtes musulmanes etc.), mais le jour de Noël y est également fêté. Ces différents cultes sont désormais ancrés dans le paysage religieux des milieux urbains et péri-urbains comme choix possible participant aux (re)constructions identitaires. On peut les qualifier de post-coutumiers, dans la mesure où ils sont déterritorialisés, extra- lignagers, centrés sur une divinité unique, contrairement au vodun (Tall, 1995), et où l’affiliation est un acte individuel volontaire qui ne requiert pas d’initiation spéciale. Répertoriés au recensement de 1 992 dans la même catégorie que le vodun, ces cultes s’inscrivent dans une volonté de continuité culturelle: ainsi 90 % des prêtres de Thron sont originaires d’une famille vodouisante. Mais ils répondent aussi aux revendications identitaires modernes de jeunes et adultes scolarisés, qui s’affirment à la fois ancrées dans ce fonds culturel et recomposées dans un champ élargi: «Soyez les bienvenus dans le temple de Thron. Nous sommes Africains. Nous sommes Noirs. Nous sommes Béninois. Nous avons foi en notre culte vodun et nous [en] sommes fiers. Soyons fiers de notre identité africaine, car renier le vodun, c ‘est oublier ses racines » Inscriptions dans le temple de l’Eglise de Thron, fondée à Cotonou en 1988. (Bullettin de l’Association de géographes français / Année 2002 / 79/2) / pp. 223-236, Jean-Claude BARBIER et Elisabeth DORIER-APPRILL)

 

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Feticcio del tron  ricoperto da una crostosa patina di sangue animale versato durante i riti e la cui composizione rimane segreta ai non praticanti. (Courtesy Coll. privata, Francia)

Per meglio conoscere l’attuale culto del Tron, l’intervista che segue a Tinda Ayido  è una fonte di conoscenza preziosa ed esclusiva, essendo lui il referente di tale culto.

Courtesy, Jan 14, 2009, Art et Culture 22, par Donatien Gbaguidi

Entretien avec Tinda Ayido, Chef du Culte Tron Kpéto Déka à Togba: « Les sorciers sont les ennemis jurés de la divinité Tron Kpéto Déka Alafia »

Pour vous permettre de mieux découvrir les divinités du panthéon béninois, nous avons rencontré pour vous, une des figures de proue des religions traditionnelles. Son nom, c’est le « Hounnongan » Tinda Ayido, Chef du culte Tron Kpéto Déka Alafia, une divinité bien connue des Béninois. Secrétaire général de l’association des guérisseurs traditionnels et des adeptes du vodoun Tron dans  l’arrondissement de Togba dans la commune d’Abomey-Calavi, rapporteur de l’association nationale des adeptes du tron, Hounon Tinda Ayido vous emmène au couvent de cette divinité et vous parle de ces bienfaits.

 

L’Evénement Précis : Le 10 Janvier dernier était la fête de vodoun célébrée sur toute l’étendue du territoire national. Dites-nous comment vous avez fêté ici dans votre couvent ?
Hounnon Tinda Ayido : Je dois vous avouer que nous avons fêté avec la plus grande ferveur possible. Déjà à la veille, tous les adeptes du vodoun Tron Kpéto Déka que je sers ici à Togba ont fait le déplacement et nous avons veillé dans la plus grande ambiance. Nous avons fait le nécessaire pour apprêter les divinités à accueillir les offrandes et à prêter une minutieuse attention aux diverses prières des milliers  d’adeptes. Le jour de la fête proprement dite, c’est à dire le 10 janvier, tous les adeptes ont répondu présents beaucoup d’autres personnalités sont revenues à la source pour avoir les bénédictions spéciales réservées par les divinités en  ces jours remplis de grâce. Toute la journée, nous sommes donc restés en communion pour partager ces grands instants de bonheur et chacun a exposé au vodoun, ces doléances pour recueillir la grâce. Après les prières individuelles, nous avons fait une grande prière d’ensemble que j’ai présidée en personne. Au cours de cette géante prière, nous avons prié pour nos familles respectives, pour toute la nation béninoise, tous les hommes politiques de ce pays et demander une union sacrée afin que la paix règne toujours dans notre pays. En plus, nous avons fait une prière spéciale pour le Chef de l’Etat qui a donné une touche spéciale à un succès éclatant de cette fête de nos divinités traditionnelles. Nous avons surtout demandé à notre dieu Tron de le bénir et de l’éclairer davantage afin que son mandat soit couronné de succès pour le bonheur de tout le peuple béninois. Après ces diverses prières donc, nous avons mangé et bu en communion pour marquer l’unité et la convivialité que nous recommande le vodoun tron Kpéto Déka Alafia. Je dois vous avouer  que ce fut également un grand moment de témoignages des divers bienfaits que la divinité a faits aux adeptes. Tous ceux qui ont donc été  marqués positivement au cours de l’année et qui n’ont pas pu venir célébrer le nouvel an avec nous au couvent ont fait de grandes révélations pour rendre grâce à leur dieu sur terre qu’est la divinité Tron Kpéto Déka Alafia. Au regard de ces différents témoignages qui honorent nos valeurs culturelles et cultuelles, la foi de chacun des adeptes a été renforcée et on croit encore beaucoup plus à nos divinités. Je vous assure que la fête a été très belle et très riche en couleurs. Au finish, chacun de nous est reparti très satisfait avec d’immenses bénédictions.

 

Fon, Goro-Voudou

Un altro potente feticcio Goro-Voudou con le classiche corna animali ed i grandi cauri ordinati in foggia verticale.

 

Vous, vous êtes le Chef du culte Tron Kpéto Déka Alafia. Dites nous quelques bienfaits de cette divinité.
Le Vodoun Tron est une divinité de richesse qui intervient dans plusieurs domaines pour combler les attentes de ses adeptes. Mais avant de vous les énumérer de façon sommaire, je dois faire quelques clarifications. Les chrétiens, souvent, en voulant prier, disent : « Notre père qui es aux cieux ». Avec cette portion de prière, on se rend bien compte que Dieu le Tout-puissant est dans le ciel. Il est donc le Maître des cieux. Alors, qui est le maître de la terre ? Bien évidemment, je vous répondrai que ce sont nos divinités traditionnelles que nous célébrons   tous les 10 janvier de chaque année qui représentent Dieu sur la terre et par conséquent sont les maîtres de la terre. Mieux, nos divinités sont les fils aînés du Bon Dieu et héritent donc de la terre. Puisque nous, nous sommes donc sur cette terre qui est dans les mains de ces divinités, héritières du Maître des cieux, nous voulons les adorer et obéir par conséquent au Bon Dieu qui est dans les cieux. Revenant alors à votre question, je dirai que le vodoun Tron Kpéto Déka Alafia intervient dans plusieurs domaines pour soulager ses adeptes. D’abord, les sorciers sont les ennemis du premier rang du vodoun tron. Tout le monde sait que la sorcellerie a une très grande force de nuisance  et constitue une menace grave pour toute l’humanité entière. Le premier rôle  de cette divinité est donc de réduire complètement à néant cette force maléfique qui rétrograde sérieusement l’homme. Le vodoun tron a donc pour mission de combattre ces forces de nuisances qui bloquent le bonheur et l’épanouissement des hommes sur terre. Tous les adeptes du vodoun tron Kpéto Déka Alafia bénéficient donc de sa protection concernant les sorciers. Ils ne doivent alors rien craindre pour ce qui concerne ces forces maléfiques puisque le vodoun tron qu’ils adorent les domine et les réduisent même à néant quand ils prennent l’initiative d’attaquer ses adeptes. Sur ce plan alors, les adeptes du tron peuvent être tranquille et ceci constitue un grand avantage pour eux comparativement aux non initiés de cette divinité. En second lieu, je voudrais vous assurer que le vodoun tron kpéto déka est une divinité de richesses et de bonheur parfait. Cela veut dire donc que tous ceux qui sont  ses adeptes et le servent honnêtement ne peuvent jamais baigner dans la pauvreté parce que chaque fois qu’ils entreprennent quelque chose, ils connaîtront toujours le succès et pourront par conséquent vivre convenablement et décemment sur cette terre. En plus, je voudrais ajouter que le vodoun Tron Kpéto Déka Alafia peut guérir toutes les formes de maladies provenant des envoûtements de toute nature.  Celui qui adore cette divinité donc va rarement à l’hôpital puisqu’il tombe très rarement malade. En somme, l’adepte de tron bénéficie d’une protection complète et ne doit rien craindre sur cette terre.

Parlant des bienfaits, vous avez dit que les sorciers sont les premiers ennemis du vodoun tron. Justement à ce propos, certains pensent que les adeptes de cette divinité sont aussi des sorciers. Qu’en dites-vous ?
C’est une très bonne remarque que vous avez faite. Je dirai tout simplement que ceux qui pensent ainsi le font par ignorance puisqu’ils ne connaissent rien de cette divinité qui fait autant de biens pour l’homme. C’est une aberration qui ne dit pas son nom. Bon, on dit que nous sommes aussi des sorciers, alors que je viens de vous dire que le vodoun tron mène un combat acharné contre les sorciers pour protéger ses adeptes. Si on dit que nous qui sommes adeptes de cette divinité sommes également des sorciers, j’y vois un paradoxe. Nous qui cherchons de la protection chez la divinité tron, étant aussi sorciers, nous devenons automatiquement ses ennemis et donc des gens à combattre. Il y a là donc une grande contradiction et je pense que ceux qui raisonnent de cette façon doivent réfléchir davantage. L’autre explication que je donne à ses assertions, c’est que les gens ont longtemps cherché à pénétrer le mystère que cache la divinité tron kpéto déka alafia, mais malheureusement pour eux, ils ne l’ont pas pu parce que le vodoun est insondable. Alors puisqu’ils n’ont pas pu arriver à leurs fins, ils inventent n’importe quoi pour discréditer la divinité. Par rapport à ces explications, je voudrais que vous compreniez avec qu’il s’agit tout simplement du radotage.

Il y a quelques mois, le gouvernement a offert une centaine de millions aux adeptes des religions traditionnelles pour appuyer leurs différentes activités. De votre position, pourrez-vous dire que ce fonds a été partagé de façon équitable pour servir véritablement à tous les adeptes ?
Avant de répondre à cette question, je dirai d’abord un grand merci au Chef de l’Etat, le Président Boni Yayi qui a fait la différence par rapport à tous ses prédécesseurs en octroyant cette somme aux adeptes du culte vodoun qui font énormément pour la paix et le développement de notre pays. Nous ne disons pas que les autres gouvernements n’ont rien fait, mais, Boni Yayi a fait quelque chose de plus qui marque vraiment la différence. Je puis vous dire franchement que de part ma position au niveau de l’arrondissement de Togba et même sur le plan national, que cette somme a été redistribuée équitablement comme le souhaite le Chef de l’Etat. En tant que Secrétaire général de l’association des guérisseurs traditionnels et du Vodoun Tron de Togba et le rapporteur des hounnongan du Bénin, je suis très bien placé pour vous assurer que cette somme a été bien utilisée. Chaque département de notre pays a reçu sa part. Je dirai que c’est ce qui explique l’éclat qu’a connu la fête cette année. C’est l’occasion pour nous de demander au Chef de l’Etat de continuer dans cette lancée afin que nos divinités soit vraiment valorisées. C’est notre identité culturelle et il faut à tout prix la sauvegarder.

Votre mot de fin ?
Je voudrais profiter de l’occasion que vous m’avez offerte pour adresser mes meilleurs vœux de santé, de longévité et de prospérité à mes adeptes et à tous les Béninois et inviter tout le monde à venir à la racine de notre origine pour amorcer réellement le développement de notre pays. Que la paix soit avec notre Président de la République, sa famille et avec tous les hommes politiques de notre pays.

 

In conclusione, a ben leggere tra le righe, sia dell’articolo che dell’intervista, balza agli occhi quanto la nozione di “feticcio” sia misconosciuta, fraintesa ed esorcizzata nella cultura occidentale. Come si è visto, infatti, l’utilizzo di feticci nella cultura voudu è la modalità attarverso la quale connettersi alle divinità protettrici. In forza di questo  sono custoditi sugli altari famiglari, onorati e periodicamente omaggiati con versamenti rituali.

Elio Revera

 

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In origine un talismano islamico che nell’incontro col sincretismo del voudou si è trasformato nel corso del tempo, nel feticcio del rito del Goro-Tron.

Ibibio/Ogoni (Kana) people, Karipko Mask, Niger Delta, Nigeria

 

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Wood, crusty patina of long use, kaolin and vegetable fibers,  pigments color
H. 12,6  in / cm 33
End of 19th century

Private collection, Italy
Arti delle Mani Nere All Rights Reserved

AHDRC# 0173137

Provenance

Edward Klejman coll. Parigi
Denise and Beppe Berna coll. Bologna
Private coll. Milano

The mask was collected by Edward Klejman in the 60s and even a cursory looks very old, very used, with all the typical signs of a long and fond of using, as the tribal restoration which has been submitted. Collected in Nigeria by Klajman in a border village of population Ogoni with Ibibio, in the Niger Delta, the mask can be attributed to Ogoni (Kana), even if we can find artistic influences of Ibibio / Anang (see Masks mfon ekpo ).

This ancient mask, called Karipko, was linked to the practices of the propitiatory agricultural cycles as well as the management of special events surrounding the village. Used by young acrobatic dancers who performed at the sound of a sacred drum, expression was propitiatory fertility and fortitude.

As you can see, the element zoomorphic with those bulging eyes side coated with kaolin and horns confluent on the top, are predominant elements of sculpture, almost identifying elements. But try to brighten eyes at the center of the mask: the two slots on the bias at the top, where it begins the beautiful nose … immediately zoomorphic element disappears to make the vision of a powerful and expressive human face ending in the mobile jaw restrained by ties made of plant matter, typical of Ogoni culture. The anthropomorphic element takes over and the whole expression, first animal, is now anthropomorphic.

 

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How not to ask questions?

First. Those two cracks are only the result of the need to wear the mask, as structural elements to ensure the vision of the young dancing? No, because it would explain the apparent intention of a humanoid face with distinct features such as the mighty nose and mouth, with the maxillary part even of small teeth carved.

Second. Conversely it was prevalent in the artist’s intention anthropomorphic. None, because the eyes globular put so stressed and the presence of horns exclude de facto this intentionality.

Third. The artist, as in many other cases have made a synthesis of elements of animal and human as is often found in many forms, not only in Nigeria, but also, for example, the Ivory Coast: I think of the four forms of the rite Goli.

No, not even this explanation is unsatisfactory because in this picture there are no animals and human elements in toto! In this mask coexist in harmony, but well divided and separated element is that the zoomorphic anthropomorphic … just watch the mask in the first globular eyes and looks into the cracks and then the buffalo central … the animal disappears to make way for a pure human facial expression, expressive on the verge of brutality. der And this poses serious problems of interpretation in my opinion, beyond the mask and invest, unlike both the meanings aesthetic / expressive, but also symbolic / hieratic.

Ogoni (Kana) people, Karipko Mask, Niger Delta, Nigeria Xs10
Articulate in such a unique entity both animal and human is the expression of a high synthesis of thought that goes beyond the intentions plastic / artistic to assume, on the contrary a phenomenal wealth of imagination in which the synthesis of human / animal is achieved, but with respect for autonomous prerogatives and peculiarities.

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As if the mask intends to emphasize a common ancient origin of the two entities, which then, however, the evolution in the course of its millennial path discriminated, making humans and animals two entities distinct though in some ways complementary to each other. And this complementarity if for us, western people, has practically disappeared, for Ogoni culture and for the unknown artist who carved the mask is on the contrary well immanent, since the life of man, for that culture and for that society, not It is separated from that of the animal.
This mask celebrates the complexity of a refined thinking through an artistic expression of rare evocative power.

 

Bibliography

 

-Talbot, P.A., “In Ju-Ju Land, Where Flowers Were Shot Down From Trees and Python-guarded Lake of the Dead is Sacred.” The Illustrated London News, 1912
-Talbot, P.A “In the Shadow of the Bush”, Heinemann ed., London, 1912
-Jones, G. I. “The Art of Eastern Nigeria”, Cambridge: Cambridge University Press, 1984.
-Neyt, F.- Désirant, A. “ Les Arts de la Benue aux racines des traditions” Editions Hawaiian Agronomics, Belgique, 1985
-AA.VV. “ Arts du Nigeria”, Réunion des Musées nationaux, Parigi, 1997
-Berns, M.C., Fardon, R., Kasfir, S.L and AA.VV “ Central Nigeria Unmasked: Arts of Benue River Valley”, Fowles Museum at Ucla, Los Angeles, 2011

 

 

 

Ogoni (Kana) people. Karipko Mask, Niger Delta, Nigeria

 

Legno, patina crostosa di lungo utilizzo, caolino e fibre vegetali, pigmenti colore
H. 12,6  in / cm 33
Fine 19th secolo

AHDRC# 0173137

 

La maschera  è stata raccolta da Edward Klejman negli anni ’60 e da una pur sommaria valutazione appare molto vecchia, molto usata, con tutti quei segni tipici di un prolungato ed affezionato utilizzo, come dimostrano i restauri tribali alla quale è stata sottoposta.
Raccolta in Nigeria da Klajman in un villaggio di confine della popolazione Ogoni (Kana) con quella degli Ibibio, nel delta del Niger, la maschera è ascrivibile, in ogni caso, alla popolazione Ogoni seppure siano presenti influenze artistiche degli Ibibio/Anang ( v. maschere mfon ekpo).
Questa antica maschera, denominata karipko, era collegata alle pratiche propiziatorie dei cicli agricoli oltre che alla gestione di particolari eventi riguardanti il villaggio. Utilizzata da giovani danzatori acrobatici che si esibivano al suono di un sacro tamburo, era espressione propiziatoria di fertilità e di forza d’animo.

Come si può notare, l’elemento zoomorfo con quegli sporgenti occhi laterali rivestiti di caolino e le corna confluenti sulla sommità, sono gli elementi preponderanti della scultura, direi quasi quasi, gli elementi identificativi.

 

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Ma si provi ad illuminare gli occhi posti al centro della maschera: le due fessure di sbieco, in alto, dove inizia il bellissimo naso…immediatamente l’elemento zoomorfo scompare per lasciare la visione di un potente ed espressivo viso umano che termina con quella
mandibola mobile trattenuta da legacci fatti di elementi vegetali, tipica della cultura Ogoni.

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L’elemento antropomorfo ha il sopravvento e l’intera espressività, prima animale, è adesso antropomorfa.

Come non porsi interrogativi.

Primo. Quelle due fessure sono soltanto l’esito della necessità di indossare la maschera, cioè puri elementi strutturali per garantire la visione del giovane danzante?
No perché non si spiegherebbe la manifesta intenzionalità di un volto con spiccate caratteristiche umanoidi quali il possente naso e la bocca, dotata nella parte mascellare perfino di piccoli denti scolpiti.

Secondo. Viceversa, era prevalente nell’artista l’intenzione antropomorfa. Nemmeno, perché gli occhi globulari messi così in risalto e la presenza di corna escludono de facto questa intenzionalità.

Terzo. L’artista, come in tanti altri casi ha realizzato una sintesi di elementi animali ed umani come spesso si rileva in tante maschere non soltanto nigeriane, ma anche, per esempio della Costa d’Avorio e mi vengono in mente le quattro maschere del rito Goli.
No, nemmeno questa spiegazione è soddisfacente perché in questa maschera non sono presenti elementi animali ed umani tout-court! In questa maschera convivono in armonia, ma ben divisi e separati sia l’elemento zoomorfo che quello antropomorfo…è sufficiente guardare la maschera prima negli occhi globulari ed appare il bufalo e poi nelle fessure centrali…l’animale scompare, per lasciare il posto ad una pura espressione facciale umana, espressiva al limite della brutalità.

E questo pone a mio parere seri problemi interpretativi, che esulano dalla maschera ed investono, al contrario sia i significati estetico/espressivi, ma anche quelli simbolico/ieratici.

Articolare in un unicum siffatto le due entità animali ed umane è espressione di una elevata sintesi di pensiero che travalica le intenzioni plastico/artistiche per ipotizzare, al contrario, una ricchezza immaginativa fenomenale, nella quale la sintesi uomo/animale si realizza, ma nel rispetto delle autonome prerogative e peculiarità.

Come se la maschera intenda sottolineare una comune antica origine delle due entità che poi, però, l’evoluzione nel corso del suo millenario percorso ha discriminato, rendendo uomo e animale due entità ben distinte anche se per certi versi complementari l’una dell’altra.

E questa complementarietà se per noi occidentale è praticamente scomparsa, per la cultura Ogoni e per l’ignoto artista che anticamente ha scolpito la maschera è al contrario ben immanente, dal momento che la vita dell’uomo, per quella cultura e per quella società, non poteva di fatto prescindere da quella dell’animale.

 

Ogoni (Kana) people, Karipko Mask, Niger Delta, Nigeria Kj10

Questa maschera, che a mia conoscenza appartiene ad un ristrettissmo novero di similari, celebra  la complessità di un raffinato pensiero, attraverso l’espressione artistica di una rara potenza evocativa.

A cura di Elio Revera