Das Unheimliche – Il perturbante

L’amorevole frequentazione della cultura tribale, il suo critico studio ed approfondimento, la passione con la quale si accostano i manufatti di etnie lontane nel tempo e nello spazio, spesso induce a sottostimare l’impatto visivo che tali manufatti esercitano su chi, estraneo a tali culture, si imbatte in loro.

Mi sono chiesto spesso quale siano le ragioni, al di là dei contenuti formali specifici di una maschera o di una scultura, che spesso inducono uno sprovveduto osservatore a temerli, rifuggirli o addirittura indurre in lui panico e terrore.

Ma poi, queste ragioni, i motivi cioè che scatenano il timore, sono soltanto intrinseci nell’osservatore ovvero sono aspetti costituenti in sé l’essenza dell’oggetto osservato?

In breve…quale è il rapporto che lega l’oggetto al soggetto, il manufatto all’osservatore, quale natura ha questo legame, quali vincoli e quali funzioni sono in gioco?

E’ cioè così peregrino il sentimento di paura? Non è forse per questo sentimento che l’oggetto fu creato?

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Songye Statue, Congo, Early 20th Cen. Photograph by Boris Kegel-Konietzko

Non credo che lo scopo fosse indurre tout-court la paura in chi originariamente fosse venuto a contatto con esso, ma certamente la funzione ieratica che l’aveva generato, nello specifico culturale e storico dell’ etnia di appartenenza,  non esulava affatto dalla volontà di indurre profondi sentimenti, paura e timore compresi.

E’ impossibile descrivere oggi quali pensieri e sensazioni generasse nelle popolazione la frequentazione dei  riti iniziatici o di protezione, dei riti legati alla cultura funebre, a quelli di guerra, di beneficio, maleficio o previsione degli eventi.

 

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Maîtres Danseurs Batshioko, durant les cérémonies d’initiation. Territoire de Sandao, Province Du Katanga, Congo . ca 1931 Vintage press photo by E. Steppé

L’essenza del rapporto dell’individuo con quello che è stato definito il mondo dell’invisibile rimane oscuro  sebbene si conoscano ampie descrizioni di particolari ritologie fatte da studiosi che hanno a lungo soggiornato tra quelle popolazioni.

Per quel che mi riguarda, mi limito a constatare che maschere e statue ed i riti a loro connessi costituissero per le popolazioni originarie motivo di ampio turbamento; per ragioni certamente diverse, il medesimo turbamento dell’uomo occidentale difronte all’ignoto ”tribale”.

E sulla natura di tali sentimenti intendo indagare.

A mio parere, l’impressione più forte e prevalente di fronte all’immaginario tribale è quello del perturbante nell’accezione propria freudiana di “quando il confine tra fantasia e realtà si fa sottile, quando appare realmente ai nostri occhi un qualcosa che fino a quel momento avevamo considerato fantastico …qualcosa che avrebbe dovuto rimanere nascosto e che invece è affiorato”  e che costringe l’Io a regredire “a tempi in cui non erano ancora nettamente tracciati i confini tra l’Io ed il mondo esterno e gli altri.

Credo che questi motivi siano corresponsabili dell’impressione di perturbamento” ( S. Freud, Das Unheimliche, 1919)

“Unheimliche” in tedesco significa “non familiare, estraneo, non usuale”, per Freud, è dunque lo svelamento del rimosso, e in ciò stesso risiede la sua natura traumatica, ansiogena e disturbante.

Ma cosa realmente fanno riaffiorare quegli oggetti, quelle culture lontane da indurre perturbamento e ciò che ne consegue?

Non è per me importante indagare ciò che riaffiora, del resto poco sopra, ben meglio di come potrei fare, Freud è stato chiarissimo; no, a me interessa  perché il perturbante riaffiori,  le cause che spingono l’oscuro, il rimosso, a svelarsi e generare turbamento.

L’inaspettato delle forme, questo, a mio avviso, è l’essenza del perturbante, dell’Unheimliche!

 

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Mumuye Sukuru Zinna, Middle Benue Nigeria. Photography by Arnold Rubin 1970

La visione dell’oggetto tribale, lungi dall’essere una semplice impressione retinica, affonda in un densissimo substrato di antiche forme mnestiche, oniriche, simboliche, fantastiche ed immaginifiche, in quell’autentico crogiolo della genesi dell’immagine che ora appare inattesa, imprevista, spiazzante, attraente e respingente insieme.

La nostra classica e rassicurante percezione centrale o olistica, grazie alla quale l’immagine iconica è decrittata, per tanti oggetti di “cultura tribale” appare inadeguata ed, al contrario,  costituisce quel serio impedimento foriero di un corto circuito logico!

 

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Senufo, Kponiugo or Kopnyungo mask, Ivory Coast Mali and Burkina Faso

Si ha come l’impressione, per entrare in rapporto percettivo con l’oggetto,  di dover ricorrere ad una “percezione frammentata, a pezzi”, come quella utilizzata e descritta dai soggetti affetti da autismo per i quali, sovente, questa è la principale modalità di conoscenza.

Ma ciò non è affatto usuale per la nostra cultura che infatti risulta estraniata, peregrina ed indifesa; ogni certezza è frantumata e l’ignoto spalanca le sua terrifica porta ovvero svela nuovi mondi, come quelli che Picasso e le avanguardie del 900 han saputo ben rappresentare.

Cosa sono stati, infatti, il Cubismo ed il Surrealismo, se non la rinuncia alla percezione olistica a favore della frammentazione/ricostruzione onirica dell’immagine!!

Riaffiora in ciò lo sguardo arcaico che sanciva il rapporto preda/predatore, mai diretto, sbirciante, sottaciuto,  tra uomo e fiera: un antico legame mai completamente dissolto dalla logica e dalla razionalità dei secoli successivi.

Quello sguardo sbieco che è, come ha descritto M. Blanchot, “ ciò che è già prima di ogni cosa, l’immediato e l’estremamente lontano, ciò che è più reale di ogni realtà ed in ogni cosa si oblìa , il legame che non si può legare ed attraverso il quale tutto, il tutto si lega”.

Ma è il solo sguardo possibile per intravedere ciò che è soltanto possibile intravedere, rinunciando, una volta tanto a capire, a comprendere ogni cosa, scoglio illusorio  di fallace sicurezza.

E questa è la sfida che l’arte tribale ingaggia ogni giorno con i coraggiosi che intendono svelarla!!

Elio Revera

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Ibibio Annang Photo C. Partridge 1905

Vili people, Nkisi Figure, Lower Congo Region

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Wood, resin material, metal, caoutchouc, cloth, glass, warthog or rodent tooth
H. 4,1 in/ 10,6 cm
mid-nineteenth century

Private collection Italy,
Photo by Pietro Paletti and Onda Predali
Arti delle Mani Nere All Rights Reserved

Provenance

-Alfred Scheinberg collection, New York
-Gerald Dannenberg collection, Great Neck,( Long Island), New York
-Dalton-Somaré Gallery, Milano

Exhibition
-Sculture Africane in collezioni private italiane, Gall. Dalton-Somaré, Milano 2004
-L’Africa delle Meraviglie. Arti Africane nelle collezioni italiane. Museo Palazzo Ducale, Genova, 31 December 2010 – 5th June 2011
Africa. La terra degli spiriti. Museo delle Culture (Mudec), Milano, 27 marzo/ 30 agosto 2015  africa_bassa

Published
-Carini V., A Hidden Heritage – Sculture africane in collezioni private italiane, Milano, 2004, fig. 219
-Rivista Qui Brescia, anno 1, n. 2, settembre 2004, Brescia,  pag. 147
-Bargna I., e Parodi da Passano G., L’Africa delle meraviglia – Arti africane nelle collezioni italiane, Genova, 2010, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo (MI), pag. 110-111, color
-AA.VV, Africa. Terra degli spiriti, a cura di Gigi Pezzoli e Claudia Zevi, 2015, Milano, 24 Ore Cultura  ed. pag. 247, color
-Lecomte A., Lehaurd R., N’Sondé K., N’Sondé J., “Bakongo Les Fetiches”, Editions A.Lacomte, 2016, pag.59, color

The nkisi is essentially constituted by a container and a content. When, as in this case, it has anthropomorphic shape, the figure shows front attitude, open mouth and eyes marked by inserts of different material (metal, shell and often glass), that make the look “white”, far, sometimes anguished.
Normally the head was carved with greater care then the rest of the body that was

concealed.

The content (called Bilongo), in this case placed in a cavity on the chest of the figure, covered with resin and closed by a warthog’s tooth – is the “medicine” – storage of magic materials affixed not by the sculptor, but from who has made the consecration ceremony of the sculpture and activation the power of nkisi.
Each nkisi was considered effective in a particular domain of care or anti-witchcraft.

This small nkisi has excellent proportions and materials and able to express an attitude of proud and stubborn opposition to evil.
Although minute proportions, for quality of execution and condition of all materials used, is a figure of great artistic depth and evocative, worthy representative of the great sculptural tradition of the lower Congo blacksmiths.


Bibliography

-Olbrechts, F. 1946, “Plastiek van Kongo ( Congo)”, Uitgeversmij. V. Standaard-Boekhandel, Antwerpen, Brussel, Gent, Leuven,
-Lehuard, R. 1971, “Statuaire du Stanley- Pool”, Villiers-le-Bel, France Arts d’Afrique Noire
-Vansina, J. 1973, “The Tio Kingdom of the Midle Congo 1880-1892”, London, Oxford University Press”
-Lehuard, R. 1989, “Art Bakongo. Les centres de style”, Villiers-le-Bel, France Arts d’Afrique Noire
-Felix, L.F. 1995, “Art & Kongos”, Tribal Arts, sprl. Bruxelles
-Carini, V. 2004, “A Hidden Heritage – Sculture africane in collezioni private italiane”, Milano

Yale University Art Gallery
N. 0058926-01


Vili people, Nkisi Figure, Regione del Basso Congo

Legno, metallo, caucciù, vetro, tessuto, dente animale, sostanza resinosa
Metà XIX sec.

Collezione Privata, Italia
Foto  Pietro Paletti e Onda Predali
Arti delle Mani Nere All Rights Reserved

Provenienza
-Coll. Alfred Scheinberg, New York
-Coll. Gerald Dannenberg, Great Neck, (Long Island), New York
-Gall. Dalton-Somaré, Milano

Esposizioni
-Sculture Africane in collezioni private italiane, Gall. Dalton-Somaré, Milano 2004
-L’Africa delle Meraviglie. Arti Africane nelle collezioni italiane. Museo Palazzo Ducale, Genova, 31 dicembre 2010 – 5 giugno 2011
-Africa. La terra degli spiriti. Museo delle Culture (Mudec), Milano, 27 marzo/ 30 agosto 2015

Pubblicazioni
-Carini V., A Hidden Heritage – Sculture africane in collezioni private italiane, Milano, 2004, fig. 219
-Rivista Qui Brescia, anno 1, n. 2, settembre 2004, Brescia,  pag. 147
-Bargna I, e Parodi da Passano G., L’Africa delle meraviglia – Arti africane nelle collezioni italiane, Genova, 2010, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo (MI), pag. 110-111, color
-AA.VV, Africa. Terra degli spiriti, a cura di Gigi Pezzoli e Claudia Zevi, 2015, Milano, 24 Ore Cultura  ed. pag. 247, color
-Lecomte A., Lehaurd R., N’Sondé K., N’Sondé J., “Bakongo Les Fetiches”, Editions A.Lacomte, 2016, pag.59, color

Lo nkisi è essenzialmente costituito da un contenitore e da un contenuto. Quando, come in questo caso, esso ha forma antropomorfa, la figura si presenta con atteggiamento frontale, la bocca aperta e gli occhi marcati da inserti di materiale di volta in volta diversi ( metallo, conchiglia e spesso vetro), che rendono lo sguardo ”bianco”, lontano, a volte inquietante.
Normalmente la testa veniva scolpita con maggiore cura del resto del corpo dal momento che questo  era destinato ad essere occultato.
Il contenuto (bilongo), in questo caso collocato in una cavità sul torace della figura ricoperta di resina e chiusa da un dente di facocero, è la “medicina”, ammasso di materie magiche apposta non dallo scultore, ma da colui che ha compiuto la cerimonia della consacrazione della scultura e di attivazione del potere dello nkisi.
Ogni nkisi era considerato efficace in un dominio particolare di cura o di lotta alla stregoneria.

Questo piccolo nkisi ha proporzioni e materia eccellenti e riesce compiutamente ad esprimere un atteggiamento di fiera ed ostinata opposizione al male.
Pur di minute proporzioni, infatti, per qualità esecutiva e compiutezza di conservazione  di tutti i materiali impiegati, è una figura di grandissimo spessore artistico e di forte potere evocativo, degna  rappresentante della grande tradizione scultorea dei fabbri del basso Congo.


Bibliografia

-Olbrechts, F. 1946, “Plastiek van Kongo ( Congo)”, Uitgeversmij. V. Standaard-Boekhandel, Antwerpen, Brussel, Gent, Leuven,
-Lehuard, R. 1971, “ Statuaire du Stanley- Pool”, Villiers-le-Bel, France Arts d’Afrique Noire
-Vansina, J. 1973, “ The Tio Kingdom of the Midle Congo 1880-1892”, London, Oxford University Press”
-Lehuard, R. 1989, “Art Bakongo. Les centres de style”, Villiers-le-Bel, France Arts d’Afrique Noire
-Felix, L.F. 1995, ”Art & Kongos”, Tribal Arts, sprl. Bruxelles
-Carini, V. 2004, “A Hidden Heritage – Sculture africane in collezioni private italiane”, Milano

Yale University Art Gallery
Numero di archivio 0058926-01

(Version française) L’irréductibilité (French version)

 

Je souhaite terminer mes recherches personnelles sur l’herméneutique symbolique et artistique de l’art africain, recherches qui ont commencé par Lasciando lo scuro all’oscuro. (https://artidellemaninere.com/2016/05/06/lasciando-loscuro-alloscuro/) et qui ont continué avec l’œuvre L’homme qui était sorti de notre mémoire avant d’y entrer (https://artidellemaninere.com/2016/05/19/lhomme-qui-etait-sorti-de-notre-memoire-avant-dy -entrer /), soulignant, à mon avis, un trait qui caractérise la lecture de ces artéfacts artistiques.

Dans un autre contexte, Roland Barthes a souligné un élément qui, lorsqu’il est observé avec une profonde attention, se retrouve récurrent dans la vision des portraits photographiques.

Cet élément est l’irréductibilité, qui est la persistance et la permanence d’un élément physiognomique et expressif qui va au-delà de l’âge d’un sujet et qui le caractérise d’une manière unique et particulière.

Il s’agit d’un élément qui, dès l’enfance,  constitue une empreinte unique et inimitable qui accompagnera cette personne tout au long de sa vie et qui, si elle est soigneusement étudiée, apparaîtra dans chaque image photographique du sujet en question à toutes les étapes de sa vie.

Par analogie, même dans les productions artistiques de l’Afrique, un élément irréductible est toujours détectable et constitue l’empreinte culturelle, je dirais même « l’empreinte génétique » d’un peuple particulier, ou d’une ethnie particulière.

Cette caractéristique irréductible n’est pas facile à décrire. Peut-être convient-il alors de procéder par élimination, à savoir l’exclusion de tout élément qui ne corresponde pas au concept d’irréductibilité. Probablement avec une telle modalité sera-t-il plus facile de définir ses constituants fondamentaux. Qu’est-ce que l’irréductibilité n’est pas ?

 

Young Fulani Girl, Sudan. Vintage Postcard Photographer M. Simon. Djenne, Mali, Date Unknown, possibly 1920's.

Young Fulani Girl, Sudan. Vintage Postcard Photographer M. Simon. Djenne, Mali, Date Unknown, possibly 1920’s.

L’irréductibilité n’est pas de la répétition

Dans la mesure où elle constitue une caractéristique inhérente à la production artistique, persistante et vérifiable,  elle pourrait faire penser qu’il ne s’agit que d’une banale répétition, à savoir une simple et triviale transposition d’un même canon artistique répété à outrance. Ceci est partiellement vrai, mais seulement et exclusivement en présence d’artefacts non authentiques, en présence de copies ou de faux, où la redondance d’un tel canon, souvent mal compris, est réédité à l’infini, sans âme et sans aucune spontanéité exécutive. L’irréductibilité, en revanche, est l’ensemble de ces éléments qui caractérisent purement et simplement l’art d’un peuple,  rendant inimitable ses productions artistiques . Qu’il s’agisse d’une posture particulière ou de l’expression du visage , ou même les modalités d’exécution de chaque particularité physiognomique,  ces éléments caractérisent une production artistique de façon si particulière que l’on ne peut ne pas la reconnaître , même dans l’ univers infini des centaines et des centaines de groupes ethniques ou aires culturelles qui constituent le monde classique de l’art africain.

 

Ovambu, Namibia

Ovambu, Namibia

 L’irréductibilité n’est pas de la redondance

Bien au contraire, une hypertrophie ou anormale exagération des formes et des volumes peut dramatiquement nous éloigner du concept d’irréductibilité au lieu de nous en rapprocher. Comment ne pas se rendre compte de ces  exagérations qui constituent une puérile et grotesque tentative de copier l’original ? Comment ne pas y détecter la volonté  d’en faire trop pour rendre crédible ce qu’il y a de plus obscène dans l’art, à savoir la falsification à des fins purement commerciales ?

 

Amardi Woman at Okondo's Village in the Belgian Congo, Photograph byJames P. Chapin (1889-1964

Amardi Woman at Okondo’s Village in the Belgian Congo, Photograph byJames P. Chapin (1889-1964

 

 L’irréductibilité n’est pas de la complexité

Précisément parce qu’elle est inhérente à la culture d’un peuple en particulier, l’élément irréductible de la production artistique émane naturellement, je dirais spontanément ; Il n’est point nécessaire d’une artificialité complexe pour imposer ses propres caractéristiques! Cela ne signifie pas qu’il faille confondre la spontanéité avec de la banalité puisque même le masque ou la sculpture les plus simples sont l’expression de ces significations symboliques et profondes que j’ai décrites dans mes œuvres précédentes.

 

Women of the Sango Tribe, Banzyville (Ubanghi) (c. 1905) Henry Wellington Wack .

Women of the Sango Tribe, Banzyville (Ubanghi), c. 1905,  Henry Wellington Wack

 

L’irréductibilité n’est pas déployable

Vu qu’il s’agit de l’âme de l’expression d’une culture spécifique, l’élément irréductible ne peut être  déployé nulle part ailleurs parce qu’inhérent à ce peuple particulier dans une région géographique bien spécifique. Certes, puisqu’aucun microcosme social et culturel ne peut être considéré comme une entité fermée, impénétrable et imperméable, ils doivent être considérés comme des influences communes entre les populations voisines et par conséquent il y a beaucoup d’œuvres créées par la confluence des canons stylistiques de différentes populations,  contiguës sur un plan territorial.  Il est des rares cas où la production d’œuvres d’art d’un peuple a été carrément confiée à des sculpteurs venant d’autres groupes ethniques, mais cela ne change rien au fait que la caractéristique distinctive et irréductible d’une œuvre appartient  à un peuple spécifique,  et donc pas du tout déployable sous d’autres cieux. Même dans les soi-disant œuvres de “contamination” , cet élément que j’ai défini comme irréductible est toujours repérable, , aux côtés des références des cultures voisines, mais différentes de par leur histoire et leur culture.

A Bembe woman carrying water in the Congo 1951, by Eliot Elisofon.

A Bembe woman carrying water in the Congo 1951, by Eliot Elisofon

 

L’irréductibilité n’est rien d’autre que l’irréductibilité

Que reste-t-il donc de cette définition après l’analyse de ce que l’irréductibilité n’est pas? Qu’est-ce qui perdure dans ce concept? À mon avis ce qui est essentiel est le seul élément qui va au-delà de tout adjectif et qui se caractérise comme «la chose en soi,” das Ding an sich » des mémoires  de Kant, à savoir, ce qui reste au-delà de toute esthétique et spoliations conceptuelles. Au fond, l’âme est encore visible et caractérise irréductiblement cette culture spécifique.

Ceci est l’irréductibilité !

 

Elio Revera

Je profite de l’occasion, je salue et je remercie tous les lecteurs qui, de par le monde , me procurent une grande satisfaction grâce à leur attention. Je vous remercie, vous êtes des milliers … Je vous remercie, un par un!

Et … bon été, bien sûr!

 

Ragazza Fang, 1947

Young Fang Girl, Gabon, 1947 ca.

L’Irriducibile

Intendo concludere la mia personale ricerca relativa all’ermeneutica simbolica ed artistica dell’Arte Africana, iniziata con Lasciando lo scuro all’oscuro…(https://artidellemaninere.com/2016/05/06/lasciando-loscuro-alloscuro/)  e proseguita col  lavoro L’homme qui était sorti de notre mémoire avant d’y entrer ( https://artidellemaninere.com/2016/05/19/lhomme-qui-etait-sorti-de-notre-memoire-avant-dy-entrer/), sottolineando, a mio parere, una caratteristica che connota la lettura di tali manufatti artistici.

 

Bamana Ritual, Mali, Early 20th Cen, Photographer Unknown.

Bamana Ritual, Mali, Early 20th Cen, Photographer Unknown.

In altro contesto, Roland Barthes ha sottolineato un elemento che, se osservato con attenzione profonda, ricorre nella visione di ritratti fotografici.

Questo elemento è l’irriducibilità, vale a dire, la persistenza e la permanenza di quell’elemento fisiognomico ed espressivo che travalica l’età del soggetto e lo connota in maniera unica e peculiare.

Un elemento questo che, fin da bambino costituisce l’impronta unica ed inimitabile di quella tal persona  che lo accompagnerà per tutta la sua esistenza e che, se ricercato con attenzione, si potrà riscontare in ogni immagine fotografica del soggetto ad ogni età della sua vita.

Per analogia, anche nelle produzioni artistiche dell’Africa, un elemento irriducibile è sempre riscontrabile e costituisce l’impronta culturale, stavo per dire genetica, di un determinato popolo, di ogni specifica etnia.

Tale caratteristica irriducibile non è una considerazione di facile descrizione.  In questi casi,  forse è opportuno agire per eliminazione, vale a dire escludendo ogni elemento fasullo relativo al concetto stesso di irriducibilità. Probabilmente, con una siffatta modalità sarà più facile definire  i suoi elementi costitutivi fondamentali.

 

A Bayaka man wearing a mask for a ritual in the Belgian Congo. 1947. Photograph by Eliot Elisofon.

A Bayaka man wearing a mask for a ritual in the Belgian Congo, 1947. Photograph by Eliot Elisofon.

L’Irriducibile non è la ripetizione. Il fatto di costituire una caratteristica insita nella produzione artistica, persistente e riscontrabile, potrebbe suggerire ad alcuni che si tratti banalmente di ripetizione, vale a dire la mera e banale trasposizione del medesimo canone artistico ripetuto ad oltranza. Questo è in parte vero, ma solamente ed unicamente  in presenza di manufatti non autentici, copie o falsi, dove la ridondanza del canone, sovente mal interpretato, è rieditato all’infinito senza anima e senza alcuna spontaneità esecutiva. Irriducibile, al contrario, è l’insieme di quegli elementi che connotano sic et simpliciter l’arte di un popolo rendendo uniche ed inimitabili le sue produzioni artistiche. Sia che si tratti di una particolare postura, l’espressione del volto, ovvero la modalità realizzativa di singoli particolari fisiognomici; questi elementi connotano  una specifica produzione  in una tale peculiare modalità che la rende riconoscibile, pur nello sterminato universo di centinaia e centinaia di etnie,  ovvero di ambiti culturali, che hanno costituito il mondo dell’arte classica africana.

 

Bakuba tribesman of Kasai Province, Belgian Congo, 1947 by Eliot Elisofon

Bakuba tribesman of Kasai Province, Belgian Congo, 1947 by Eliot Elisofon

L’Irriducibile non è la ridondanza. Al contrario, l’innaturale ipertrofia ed esagerazione di forme e volumi, anziché avvicinare il concetto di irriducibile, lo allontana drammaticamente. Come non vedere in quelle esagerate forme il puerile e grottesco tentativo di riprodurre l’originale , la volontà di strafare per rendere credibile quanto di più osceno esiste nell’arte: la falsificazione a fini eminentemente commerciali.

 

Igala ritual mask 'Egwu Agba.' Taken from the book ARTS DU NIGERIA, Reunion des musée nationaux Paris 1997. Photograph by J.Boston

Igala ritual mask ‘Egwu Agba.’ Taken from the book ARTS DU NIGERIA, Reunion des musée nationaux Paris 1997. Photograph by J.Boston

L’Irriducibile non è la complessità. Proprio perché  insito nella cultura di un specifico popolo, l’elemento irriducibile delle produzioni artistiche si promana naturalmente, direi spontaneamente; non è necessaria una complessa artificiosità per imporre le proprie peculiari caratteristiche! Ciò non implica però confondere la spontaneità con la banalità dal momento che anche la più semplice maschera o scultura sono espressione di quei  profondi significati simbolici che ho descritto in precedenti lavori.

 

Chockwe Ritual, Angola, Early 20th Cen.

Chockwe Ritual, Angola, Early 20th Cen.

L’Irriducibile non è dislocabile. Dal momento che esso è l’anima espressiva di una specifica cultura, l’elemento irriducibile non è altrove dislocabile perché insito in quel determinato popolo che connota una specifica regione geografica. Certamente, dal momento che nessun microcosmo sociale e culturale è da considerarsi un’entità chiusa, impenetrabile ed impermeabile, sono da considerarsi  come comuni le influenze tra popolazioni viciniori e di conseguenza sono numerose le opere nate dalla confluenza di canoni stilistici di popolazioni diverse, ma di contiguità territoriale. Addirittura, in rare situazioni, la produzione dei manufatti artistici di un determinato popolo era appaltata ad abili intagliatori di altre etnie, ma ciò non toglie nulla al fatto che l’elemento caratterizzante ed irriducibile appartenga soltanto ad uno specifico popolo e non sia pertanto dislocabile altrove. Anche nelle opere cosiddette di “contaminazione” infatti, è pur sempre riscontrabile quell’elemento che ho definito irriducibile, accanto a riferimenti di culture vicine, ma diverse per storia e cultura.

Ibibio Masquerader, Nigeria, Early 20th Cen. Photograph by G.I. Jones

Ibibio Masquerader, Nigeria, Early 20th Cen. Photograph by G.I. Jones

L’Irriducibile non è che l’Irriducibile. Cosa rimane di tale definizione dopo l’analisi di quello che esso  non è? Cosa perdura di tale concetto? A mio parere quel che si impone è l’elemento unico che travalica ogni aggettivazione e si caratterizza come “la cosa in sé”, das Ding an sich di kantiana memoria, vale a dire, quel che rimane al di là di ogni spoliazione estetica e concettuale. Al fondo, l’anima è pur sempre visibile e connota irriducibilmente quella specifica cultura.

Tale è l’irriducibile!

Elio Revera

 

luglio 2016

 

Con l’occasione saluto e ringrazio tutti i lettori che da ogni parte del mondo mi gratificano con la loro attenzione. Grazie, siete migliaia… vi ringrazio di cuore, uno per uno!

E…buona estate, naturalmente!

 

Bameleke costumed ritual dancers, Cameroon, circa 1930's. Photographer unknown.

Bameleke costumed ritual dancers, Cameroon, circa 1930’s. Photographer unknown.

(Version française) L’homme qui était sorti de notre mémoire avant d’y rentrer (French version)

Cette expression de David Bennet (1980), l’homme qui était sorti de notre mémoire avant d’y rentrer, résume et concentre efficacement la perception de l’art tribal dans la culture occidentale.

Dans d’autres écrtis, j’ai mis en évidence un certain nombre de clichés  malheureusement bien ancrés et relatifs à un art qui se vante de ce statut depuis seulement peu de décennies.

Il s’agit d’artefacts sans histoire , intemporels , toujours identiques à eux-mêmes , fabriqués par des artisans inconnus , hors du temps et de l’histoire , expression involontaire d’une créativité récurrente  résultant d’expériences non évolutives.

Igbo Masquerades, Nri Awka Region, Nigeria, Photograph by Northcote Thomas, early 20th Cen

Igbo Masquerades, Nri Awka Region, Nigeria, Photograph by Northcote Thomas, early 20th Cen

Ces derniers et bien d’autres équipements ont marqué l’histoire de l’art tribal et il n’est pas du tout certain que des couches entières ne demeurent que de la perception et de la culture occidentale .

Au mieux, de ces artefacts on avait apprécié l’originalité, parfois la référence symbolique , et difficilement la valeur esthétique

Du reste, à mon avis, une culture qui est née et qui a évolué dans le bassin hellénistique / romain n’a pas eu de bons critères pour l’interprétation d’une réalité si lointaine, non seulement géographiquement, mais surtout psychologiquement et culturellement.

C’était en effet la sensibilité des artistes, à leur tour marginaux par définition, à en avoir découvert la valeur formelle au cours des premières décennies du siècle dernier, bien que leur intérêt ait été complètement invalidé par la compréhension de la signification symbolique et anthropologique. Ces artistes d’avant-garde étaient plus interessés par la gamme des formes et des volumes, ce qui est tout à fait comprehensible !

1907 les bakubas Harroy Fd

Les Bakubas, 1907,  Harroy Fd

Cette modalité de lecture des créations primitives, à savoir, une modalité sensiblement immédiate et formelle, a relégué l’art tribal dans une sorte de limbe à mi-chemin entre la curiosité exotique et la beauté aléatoire, empêchant toute argumentation herméneutique sur leur valeur esthétique et sur leur sens ethnographique et symbolique.

Et pourtant c’est avec cette double clé de lecture, esthétique et anthropologique, que l’on peut comprendre ou au moins se rapprocher de la comprehension de la valeur historique / artistique des objets tribaux

De plus, à mon avis, même l’art occidental des siècles passés a besoin d’une approche pas éminemment formelle / esthétique comme il arrive dans la plupart des cas: ceux qui se demandent  quel était, par exemple, l’environnement culturel et social dans lequel les œuvres de Giotto sont nées ou encore celles de Vermeer ou Goya, pour ne citer que trois géants de l’art européens ?

Peut-être une approche historique et sociale n’améliorerait-elle pas la compréhension et l’appréciation de ces chefs-d’œuvre?

Le fait de s’éloigner des critères purement ethnographique pour la lecture des œuvres tribales n’est-il peut-être pas une nécessité ou une urgence pour en comprendre la portée artistique ?

Une approche esthétique en fait, à côté de l’approche anthropologique, est la seule chance de sortir des situations qui frisent l’improvisation, l’amateurisme et les préjugés.

Belgian Congo, February 1947. Photograph by Eliot Elisofon.

Belgian Congo, February 1947. Photograph by Eliot Elisofon

La construction de l’herméneutique symbolique et artistique qui sort du contexte anthropologique de base, mais qui étudie le contexte esthétique où ces formes ont été produites, est la seule chance à mon avis, pour définir des paramètres d’une évaluation artistique sérieuse.

Comme dans toute création humaine, en fait, la gamme des critères d’évaluations d’un travail est large : et les œuvres tribales qui pourraient évidemment être horribles ou sublimes n’en font pas exception !

Mais sans cette interprétation herméneutique tout est mélangé dans une morne uniformité qui élève le « non-beau » et dégrade, au contraire, ce qui mériterait une considération bien différente.

Pende Masqueraders, Emil Torday. Published  John Mack Emil Torday and the Art of the Congo. Seattle - London n. d., p. 35.

Pende Masqueraders, Emil Torday. Published John Mack Emil Torday and the Art of the Congo. Seattle – London n. d., p. 35

La conséquence de tout cela est claire pour tous: expositions institutionnelles des copies ou au plus  des artefacts les plus risibles se faisant passer pour événements culturels; la prolifération de faux à chaque niveau; la commercialisation de sous-produits d’artisanat comme s’ils étaient indignes d’être considérés comme œuvres culturelles; hypertrophie des provenances et / ou stupides publications produites à cet effet; la division des artefacts seulement sur la base de critères purement économiques; l’arbitrage mené par des personnes qui se prennent pour des experts, et ainsi de suite …

Masked dancer, western Ivory Coast, circa 1910. Dan or Guere ethnic group. Vintage postcard photographer G. Kante.

Masked dancer, western Ivory Coast, circa 1910. Dan or Guere ethnic group. Vintage postcard photographer G. Kante

 

En un mot il s’agit d’un chaos dans lequel le seul perdant réel est l’ART TRIBAL authentique, et les seuls vainqueurs sont les sots, les ignorants et les tricheurs.

Et par conséquent, il convient de réaffirmer que l’art tribal, et surtout celui de l’Afrique, n’est jamais hasardeux, il ne jaillit pas de l’instinct pulsionnel de l’artiste et il ne parle pas seulement aux sentiments inconscients du spectateur occidental.

En outre, il n’est jamais anonyme, même si nous ignorons les artistes qui l’ont créé; et il ne répond pas seulement à des critères stricts du canon expressif de la culture d’appartenance, mais il met en évidence une évolution subtile et durable, en fonction de la personnalité de chaque artiste.

Salampasu Masqueraders, Belgian Congo, first half of 20th Cen, Photographer unknown.

Salampasu Masqueraders, Belgian Congo, first half of 20th Cen, Photographer unknown

 

Mon engagement est celui-là : redonner, autant que possible, la dignité artistique aux œuvres tribales et l’examen des œuvres d’art, comme telles dans la culture européenne, à travers la définition et la construction d’une profonde analyse esthétique, anthropologique et symbolique.

Seulement en reconnaissant pleinement la diversité culturelle, la vitalité intellectuelle et l’intégrité esthétique de ses créateurs (S.Price, 1989), une approche créative et dynamique des arts tribaux,  leur connaissance, l’interprétation et la compréhension sont possibles.

Donc, vraiment, on pourra redonner si ce n’est pas un nom, au moins un hommage à l’homme qui était sorti de notre mémoire avant d’y rentrer.

Elio Revera

Map of Africa 1617 Guillermo Sansone

Afrique, dix-huitième siècle.

L’homme qui était sorti de notre mémoire avant d’y entrer

Questa espressione di David Bennet (1980), L’uomo che è stato dimenticato prima di essere ricordato, riassume e concentra in modo plastico ed efficace, la percezione dell’arte tribale nella cultura dell’occidente.

In altre sedi ho sottolineato una serie di luoghi comuni anche se purtroppo ben radicati, relativi ad una arte che si fregia di questo statuto soltanto da alcuni decenni.

Manufatti senza storia, senza tempo, sempre identici a sé medesimi, realizzati da ignoti artigiani, lontani dal tempo e dalla storia, espressione inintenzionale di una ripetitiva creatività risultato di esperienze non evolutive…

Queste ed altre amenità hanno costellato la storia dell’arte tribale e non è affatto detto che ancora non dimorino in vasti strati della percezione e della cultura occidentali.

Nel migliore dei casi, di tali manufatti era apprezzata l’originalità, a volte il rimando simbolico, difficilmente la valenza estetica.

 

Ibibio 1905 foto CH. Partridge

Ibibio, Nigeria,  1905, photo CH. Partridge

 

Del resto, a mio parere, una cultura nata e cresciuta nell’alveo ellenistico/romano non disponeva di validi criteri interpretativi di una realtà tanto lontana non soltanto geograficamente, ma soprattutto psicologicamente e culturalmente.

Fu infatti la sensibilità di artisti a loro volta marginali per definizione a scoprirne la valenza formale nei primi decenni del secolo scorso, anche se il loro interesse era del tutto rescisso dalla comprensione del significato simbolico ed antropologico. A loro, avanguardie artistiche, interessava la portata delle forme e dei volumi e questo è del tutto comprensibile!

Questa modalità di leggere le creazioni primitive, vale a dire, una modalità sostanzialmente immediata e formale, ha relegato l’arte tribale in un limbo imprecisato tra le curiosità esotiche e la bellezza casuale, inibendo ogni argomentazione ermeneutica sul loro valore estetico e significato etnografico e simbolico.

E’ peró con questa duplice chiave di osservazione, estetica ed antropologica, che è possibile comprendere o almeno avvicinarsi a comprendere la valenza storico/artistica dei manufatti tribali.

 

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Del resto, a mio modo di vedere, anche l’arte occidentale dei secoli scorsi necessita di approccio non eminentemente formale/estetico come avviene nella stragrande maggioranza dei casi: chi si chiede infatti, quale sia stato, per esempio, l’ambiente culturale e sociale in cui sono nate le opere di Giotto? Oppure di Vermeer o di Goya, per citare soltanto tre sommi giganti dell’arte europea?

Forse che un approccio storico e sociale non gioverebbe alla comprensione ed all’apprezzamento di quei capolavori?

E di conserva, lo sganciamento dai criteri meramente etnografici in riferimento alla lettura delle opere tribali, non è una forse una necessità ed un’impellenza per capirne la portata artistica?

Un approccio estetico infatti, accanto a quello antropologico, è la sola possibilità di venire a capo di situazioni che non rasentino l’improvvisazione, il dilettantismo ed il pregiudizio.

La costruzione di un’ermeneutica simbolica ed artistica che muova dal contesto antropologico originario, ma che indaghi altresì il contesto estetico in cui sono state generate quelle forme, è la sola possibilità a mio parere, per la definizione dei parametri di una seria valutazione artistica.

Come in ogni creazione umana, infatti,  ampia è la gamma dei giudizi possibili per valutare un’opera: e non fanno certo eccezione le opere tribali che ovviamente possono essere orrende o sublimi!

Ma senza questa ermeneutica interpretativa tutto si confonde in una piatta uniformità che innalza ciò che bello non è affatto e degrada, al contrario, quello che meriterebbe ben altra considerazione.

 

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Group of Songye photographed in the Congo in 1934 – Illustration Congolaise

La conseguenza di tutto questo è sotto gli occhi di tutti: esposizioni istituzionali di copie o tuttalpiù risibili manufatti spacciati per eventi culturali; la proliferazione di falsi ad ogni livello; la commercializzazione di indegni sottoprodotti artigianali come fossero opere culturali; l’ipertrofia delle provenienze e/o di sciocche pubblicazioni realizzate all’uopo; la divisione dei manufatti soltanto in base a criteri meramente economici; l’arbitrio di chicchessia di elevarsi ad esperto e via e via…

In una parola il caos nel quale l’unica vera perdente è l’autentica ARTE TRIBALE ed a guadagnarci sono soltanto gli stolti, gli ignoranti e gli imbroglioni.

E pertanto giova riaffermarlo, l’arte tribale, e tanto più quella africana, non è mai casuale, non sgorga dall’istinto pulsionale dell’artista e non parla soltanto a sentimenti inconsci del fruitore occidentale.

Inoltre non è mai anonima, anche se sconosciuti sono a noi  gli artisti che l’hanno creata; e non risponde soltanto a rigidi criteri del canone espressivo previsto dall’etnia di appartenenza, ma evidenzia una sottile e duratura evoluzione, in relazione alla personalità di ciascun artista.

 

Ibiboi oron 1946Hermann Braunholtz

 Oron, Nigeria,  1946, photo Hermann Braunholtz

 

Il mio impegno è questo: ridare, per quel che posso, la dignità artistica alle opere tribali e la considerazione di opere d’arte, tal quali le opere d’arte della cultura occidentale, attraverso la definizione e la costruzione di un’approfondita analisi estetica, antropologica e simbolica.

Soltanto riconoscendo pienamente la diversità culturale, la vitalità intellettuale e l’integrità estetica dei suoi creatori ( S.Price, 1989) è possibile un approccio creativo e dinamico alle arti tribali, alla loro conoscenza, interpretazione e comprensione.

Allora, davvero,  si  potrà restituire se non un nome, almeno un doveroso tributo, a quell’uomo che fu dimenticato, prima di essere ricordato!

Elio Revera

 

Hommage à Jean Grémillon, DAÏNAH LA METISSE (1932)

Hommage à Jean Grémillon, DAÏNAH LA METISSE (1932)

Lasciando lo scuro all’oscuro…

Nei precedenti lavori, Emozione e ragionamento (https://artidellemaninere.com/2014/12/30/emozione-e-ragionamento/) ed  R come…(https://artidellemaninere.com/2015/01/23/r-come/), sottolineavo a mio giudizio, l’importanza del superamento  emozionale nella valutazione critica di un’opera tribale.

Beninteso che l’emozione è fondamentale, eccome!!

Henry Cartier-Bresson (1908-2004) (1)

Henry Cartier-Bresson (1908-2004)

La mia idea, però, consiste nel tentativo di dare una lettura estetico/antropologica svincolata il più possibile da pregiudizi occidentalistici, sia di quelli sedimentati da decenni, sia di quelli di nuovo conio.

Pervenire cioè ad un’ermeneutica simbolica originale che nello strettissimo sentiero del déjà vu, del prevedibile o dello scontato, approdi ad una interpretazione insieme critica e lungimirante.(V.https://artidellemaninere.com/2016/03/14/arte-e-mito/ e nella versione in francese https://artidellemaninere.com/2016/03/25/arts-et-mythes/)

Un passo in questa direzione è l’addivenire, per quanto possibile,  alla conoscenza del  significato rituale e simbolico dell’oggetto tribale, vale a dire alla comprensione delle motivazioni di varia natura che hanno portato alla creazione di quel determinato oggetto, in quel determinato contesto culturale.( V.https://artidellemaninere.com/2015/04/23/976/)

Una maschera, una scultura si offrono ai nostri occhi e su di esse si proiettano un’infinità di attribuzioni ed interpretazioni a seconda della conoscenza e sensibilità artistiche di chi le  osserva, ma il loro primigenio significato, proprio della cultura e della società, prima che dell’artista tribale che le ha scolpite, non si palesa nella forma o nei volumi.

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Due maschere Dan della Liberia ( ex Brill e Serra coll.). Appartengono alla medesima cultura, ma esprimono e rappresentano due significati simbolici e rituali diversi. E la loro forma lo suggerisce, ma non spiega quale diversità.

E’ compito della ricerca ermeneutica attraverso la storia e l’antropologia risalire fin dove possibile al loro significato originale, decifrando il contesto e la cultura in cui è  stata concepita quell’idea che si è materializzata con quelle specifiche forme e volumi.

Idea e forma  sono quindi  inscindibili nella costruzione di un’interpretazione critica dell’arte tribale, molto più e diversamente dall’arte occidentale moderna in cui la creatività del singolo artista  è svincolata da ogni mera ragione contingente.

Non nascondo il paradosso che mi connatura irrimediabilmente: sono un uomo nato e cresciuto nella cultura occidentale, natura e cultura che non rinnego affatto, ma che nemmeno  autorizzo a delimitare il campo con fastidiosi quanto anacronistici pregiudizi.

Ben altri prima di me e con maggiore competenza hanno sgombrato il campo dall’idea che l’arte tribale sia il prodotto di forze oscure, misteriose, che affondano le radici nell’inconscio primigenio dell’umanità, insomma dall’idea che lo studio dell’Arte Primitiva costituisca un’esplorazione del ” lato oscuro dell’uomo”, come ebbe ad annotare André Malraux  (Les Voix du silence, 1952, p.588).

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Da qui tutte le fumisterie esotiche ed esoteriche sui riti magici, irrorati da sangue e carne umana, di danze ossessive e sfrenate, di sesso selvaggio al lucore lunare e via e via in un crescendo di pseudo cultura hollywoodiana tra Tarzan e cannibali con la sveglia al collo e l’osso infilato nel naso!

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Morte, paura, oscurità e mistero accompagnano un’idea siffatta della cultura primitiva accentuando le interpretazioni destinate ad allontanarla dalla cultura occidentale e che J.L. Paudrat (1972), ricordato da S. Price nel suo Primitive Art in Civilizet Places(1989), ha così magistralmente descritto:

Ces écrits nous informent, par exemple, que l’art “primitif” contrevient, entre autres, à l’idéàl gréco-romain de la represéntation du bien et du vrai. La” monstruosité” de ces figures zoomorphiques, avec leur absence de proportions traditionnelles, ne s’oppose-t-elle pas à la “vraissemblance” de l’illusion que cherche à atteindre l’art “civilisé”?…L’exaltation indécente de la sexualité et la grossièreté des sentiments exiprmés ne choquent-elles pas la susceptibilité morale de l’homme raffiné? Enfin, peut-on vraiment parler d’art quand on sait que ces figures souillées du sang de victimes innocentes sont utilisées dans des rites de fétichisme et de sorcellerie?

Più sottile, ma altrettanto deleteria è l’dea che l’arte primitiva sia tout-court accostabile all’arte infantile, essendo  quella manifestazione artistica ai primordi  di una cultura evoluta come lo è il bambino prima dell’età adulta.

Teorie queste smentite peraltro dalla moderna psicologia e pedagogia infantile prima ancora che dalla critica artistica!

Lo stesso termine Arte Primitiva è denso di equivoci e se lo sto utilizzando è unicamente al fine di una comprensione universale ed immediata; so bene che in quell’arte c’è ben poco di primitivo e moltissimo di creativo!

Courtesy Musée Dapper (2)

Courtesy Musée Dapper, Parigi

Questi ed altri stereotipi culturali, peraltro non del tutto abbandonati, sono vecchi arnesi che la critica occidentale utilizzava, ( ed in certi casi ancora utilizza), per marcare una differenza abissale su ciò che dovrebbe essere Arte da quello che al contrario rappresenta tuttalpiù un esotico artigianato, buono per arredatori e viaggiatori in vena di narrazioni sul divano.

Altre e più sofisticate insidie sono però emerse e si sono rafforzate  negli ultimi anni a scapito di una lettura critica ed originale dell’arte primitiva.

L’ingresso di quest’ultima nei salotti buoni dei principali musei consacrati all’ arte occidentale, se da un lato ha sdoganato il significato ed il valore di una creatività ritenuta a torto patrimonio soltanto di polverosi musei etnografici e gabinetti di curiosità, dall’altro ha fatto da apripista ad un nuovo soggetto che, pur se sempre esistito, ha assunto negli ultimi anni un ipertrofico sviluppo: il Mercato!

E per mercato intendo l’intero mondo che lo accompagna, dalle Gallerie d’arte primitiva fino alle bancarelle rionali, dalle Aste alle vendite on-line, dagli expertises ai pedigree dei pezzi, alle attribuzioni e a tutto quelle variegate entità che intermediano tra il pezzo e la sua acquisizione.

Nulla di tutto ciò è rimarchevole, sia chiaro! Ben vengano iniziative e manifestazioni  di varia natura destinate a valorizzare l’arte tribale, ma è innegabile che tutto ciò è anche foriero di nuovi rischi e pericoli per l’arte primitiva.

In primo luogo il proliferare delle copie e dei fakes e di tutto ciò di nefasto che questo comporta , ma su tale aspetto non intendo adesso soffermarmi.

Dakar

Dakar ( Senegal)

Se lo scopo di questo lavoro è infatti il tentativo di perseguire un’interpretazione simbolica originale, ben più interessante è l’analisi della “mutazione genetica “ che è in atto relativamente ai manufatti artistici.

Se prima infatti essi erano, come abbiamo visto, espressione di mistero, superstizione ed infantilismo, ora, più sottilmente, alcuni di loro sono stati elevati sic et simpliciter ad oggetti di culto, ma non nel significato originario del termine, bensì in quello di status symbol!

Marlon Brando Fang

Marlon “fang”

E’ in atto, infatti, una sottile quanto dannosa operazione che mira a scindere la produzione  artistica tribale in due sostanziali categorie: la prima con gli oggetti facenti parte di famose collezioni,  Goldet, Kunin, Gross,  Stone,  Malcom, Rubin solo per citarne alcune e  la cui dispersione è riservata a pochi eletti.

La seconda categoria, costituita da pezzi in misura ben maggiore, per tutti gli altri, cioè  quegli appassionati che pur amando l’arte tribale, sono inevitabilmente destinati a restare alla finestra.

In queste mie affermazioni non c’è nulla di populista o di condanna di classe: i ricchi valgono per me quanto i poveri ed infatti, personalmente, non considero affatto la classe sociale di appartenenza, ma le singole persone!

Il mio ragionamento è un altro e si riferisce alla considerazione che a mio parere, quella distinzione tra gli oggetti d’arte tribale è del tutto artificiosa ed innaturale e riveste caratteristiche eminentemente rivolte  a fini commerciali e non artistici.

Un illustre pedigree o l’appartenenza ad una blasonata collezione, infatti,  non sono affatto garanzia di qualità artistica ed in ogni caso, il valore del detentore, sia collezionista o mercante, non può in ogni caso sopravvanzare la qualità intrinseca d’oggetto stesso.

Come poi non sono accettabili operazioni pseudo culturali che forzando in maniera spropositata il riferimento all’arte delle avanguardie artistiche del primo novecento, individuano labili analogie o addirittura falsi riferimenti!

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L’arte primitiva non è cubista  e nemmeno surrealista e non ha bisogno di questi appigli e sostegni per reggersi sulle proprie gambe!

Non è affatto su questa strada che a mio parere va fondata un’autonoma ermeneutica tribale che, al contrario, deve prescindere,  anzitutto, da quei riferimenti culturali occidentalistici  successivi e non anteriori alla produzione tribale, giova ricordarlo!

Se infatti l’arte africana è in parte debitrice a Picasso ed ad altri artisti  per essere stata rivelata al mondo, questo non significa affatto che debba a loro la sua originale genesi; mai infatti, se non sui testi di arte occidentale, gli ignoti artisti tribali hanno conosciuto e tantomeno incontrato i maestri del primo novecento!

Elio Revera

 

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Photo © Didier Robcis