Visions make Beauty: l’immagine/evento

Ho delineato nel precedente lavoro preliminare a codesto i limiti e gli intendimenti della mia ricerca: delineare le caratteristiche dello statuto autonomo dell’atto iconico tribale. (https://artidellemaninere.com/2017/05/02/visions-make-beauty-limmagine/)

Quali sono allora, nello specifico, gli elementi di quell’atto che consentono all’immagine di balzare, mediante una fruizione visiva o tattile, da uno stato di latenza all’efficacia esteriore nell’ambito della percezione, del pensiero e del comportamento?  (H. Bredekamp)

In una parola, quali sono le caratteristiche, se mai esistono, imprescindibili e fondamentali, che connotano lo statuto autonomo dellatto iconico tribale?

 

Igbo 'Agbogho Mmuo' (maiden spirit) ritual, Nigeria, early 1900s. Photo by Northcote Thomas.

Igbo ‘Agbogho Mmuo’ (maiden spirit) ritual, Nigeria, early 1900s. Photo by Northcote Thomas.

 

A mio modo di pensare, le fondamenta di quest’atto sono essenzialmente tre: l’evento, la vitalità e la permanenza.

Al primo di questi elementi, l’evento, è rivolto questo lavoro.

L’iconografia dell’arte occidentale, che anticipa di secoli l’analisi critica verbale, data almeno due milioni di anni, tali appunto sono le prime rappresentazioni umanoidi di immagini grafiche e plastiche.

L’arte occidentale, nel corso dei secoli, non ha mai abbandonato il fondamentale criterio rappresentativo delle immagini, vale a dire il criterio della descrizione e della rappresentazione.

L’intera arte sacra e borghese infatti, fatte salve rare eccezioni, penso a H. Boschsi sono attenute a tali modalità, almeno fino agli inizi del secolo scorso, quando, l’immagine è mutata in espressione aniconica astratta e concettuale.

La forza delle immagini, pertanto, è sempre stata la coincidenza con l’illustrazione del sacro e del profano,  sia che l’immagine fosse di un crudo realismo o prodotta dalla fantasia visionaria dell’artista.

Chi non ricorda sacre rappresentazioni legate alla passione di Cristo, ovvero  epiche ricostruzioni di battaglie, paesaggi,  eventi mondani, intimità familiare, ritratti di prelati, nobili e borghesi,  fino alla rappresentazione di momenti di gaudio, di lavoro, di tenerezza, ma anche di paura e terrore.

L’intera iconografia occidentale è colma di quadri, sculture, monete, illustrazioni grafiche, manufatti che ci parlano di questo.

L’immagine che ha accompagnato l’atto iconico dell’arte occidentale è essenzialmente un atto rappresentativo nel quale l’artista ha descritto o trasfigurato la realtà e la storia che gli erano date di conoscere.

Tutto ciò non è accaduto per l’atto iconico tribale.

 

Bameleke costumed ritual dancers, Cameroon, circa 1930's. Photographer unknown.

Bameleke costumed ritual dancers, Cameroon, circa 1930’s. Photographer unknown

 

Nell’arte tribale l’immagine, costituita essenzialmente da manufatti plastici, è evento; vale a dire non è destinata a descrivere, bensì coincide con l’avvenimento, con quel che accade, e la prospettiva da diacronica si fa sincronica.

Non essendo descrizione, l’immagine rinuncia alla dimensione spazio-temporale e si fa evento, vale a dire è immanente a ciò che descrive.

Immagine e sacro coincidono nella mediazione  con le forze dell’invisibile che regolano gli eventi quotidiani del mondo.

L’atto iconico tribale, pertanto, delinea uno statuto autonomo nel momento in cui rinuncia a descrivere ciò che non può essere descritto e crea immagini/evento indispensabili a coniugare il mondo visibile con le forze invisibili del sacro.

 

West African Shaman c. 1904, photo by Robert Hamill Nassau

West African Shaman c. 1904, photo by Robert Hamill Nassau

 

Una sua fondamentale caratteristica è proprio questa: l’immagine, che sia maschera, statua o altro oggetto rituale, è tramite/evento del sacro, forza invisibile ed indescrivibile, ma potentemente regolatrice della vita individuale e soprattutto sociale dell’intera etnia di appartenenza.

Per questo tali immagini mediatrici del sacro sono riservate alla cura di pochi e destinate sovente agli occhi di iniziati: la loro forza trascende ogni possibile riparo e l’atto iconico insito in esse testimonia in modo immediato e diretto, la potenza dell’invisibile.

Ma se l’immagine/evento trova in sé una coincidenza, quali conseguenze comporta questo fatto nel disegno di definizione dello statuto autonomo dell’atto iconico tribale?

 

1902. Source Niellé, ma vie au Niger

 Source Niellé, ma vie au Niger, 1902

 

In primis, la peculiare attribuzione di atemporalità, vale a dire, per usare una classificazione occidentale dell’hic et nunc.

Questa categoria del qui ed ora va però declinata nella sua specificità di significato.

Atemporalità non significa affatto, in questo contesto, staticità, mancata evoluzione, assenza di dinamismo o altro di similare; in questo specifico ambito, il criterio dell’atemporalità, del qui ed ora, è da intendersi precipuamente come criterio di immanenza e di coincidenza.

L’immagine/evento è contestuale al suo manifestarsi, al suo agire, al suo produrre o meno gli effetti desiderati e non si dispiega in un arco temporale che costituisce, questo si, il modus operandi dell’immagine/descrizione.

Immanenti al loro manifestarsi, le immagini tribali svolgono in quell’istante il precipuo compito per cui sono nate e non hanno nessuna cura, né la minima pretesa di perpetuarsi nel tempo e nello spazio.

Questa è la valenza che ho attribuito al termine atemporalità e ben si comprende come tutto ciò costituisca una peculiarità e non un limite delle immagini/evento tribali.

Sono infatti del tutto infondate, alla luce di quanto sopra scritto, le teorie più o meno palesi che relegano l’arte tribale e di conseguenza le sue immagini, ad un destino di mancata evoluzione, di immobilismo creativo o, peggio, di reiterata pedissequa ripetizione.

Nulla di tutto questo: se l’arte autentica tribale e nello specifico quella africana, fonda il proprio statuto specificatamente sull’hic et nunc, pare evidente che la sua evoluzione iconografica non va cercata col parametro dello spazio/tempio, proprio dello statuto specifico dell’arte occidentale, bensì secondo categorie epistemologiche del tutto diverse  che saranno tema di un successivo lavoro.

 

Ibibio 1905

Ibibio, Nigeria,  1905

 

Pare superfluo sottolineare, a chiusura di queste digressioni, che l’immagine/evento è quella peculiare del suo contesto originario e la definizione dello statuto autonomo dell’atto iconico tribale si riferisce in modo specifico e totale alle opere create nel contesto e con gli strumenti originari, opere destinate all’originario rituale.

Ho ripetuto tre volte la parola “originario” non a caso: il mondo occidentale, infatti, del tutto avulso al contesto in cui sono nate quelle opere e naturalmente ignorandone le finalità, non ha potuto che considerare quegli oggetti alla stregua di semplici esotici oggetti, prima con curiosità mista a disgusto ed in seguito con maggiore attenzione e rispetto, soprattutto alla luce della valenza economica che certe opere hanno acquisito sul mercato internazionale.

Facendo questo però, l’intero statuto autonomo di tali opere è stato snaturato ovvero riassorbito più o meno deliberatamente in quello delle immagini/opere occidentali.

Con questo lavoro ed i successivi,  è mia intenzione tentare di restituire a quelle opere tribali il loro autonomo statuto iconico, dal momento che, per quanto riguarda l’originalità, il fascino e la bellezza, un loro posto l’hanno già conquistato da decenni.

Elio Revera

 

Bamum dancers of the royal court. Foumban, Cameroon Circa 1930.

Bamum dancers of the royal court. Foumban, Cameroon Circa 1930.

Pubblicità

Visions make Beauty: the image

Precisely two hundred years ago, back in 1817, a young French official published a book whose title was emblematic: Rome, Naples et Florence.
In his diary, Marie-Henry Beyle, who later will be known with his pseudonym, Stendhal, recounts us a curious episode that happened to him while visiting the Santa Croce Basilica in Florence, where he was struck so badly by a crisis to the point that he had to run off in order to recover from the dizzying sensation that the place had instilled in his soul.
A strange unease, a mixture of nausea, palpitations and dizziness, accompanied by a slight sense of stupor… in conclusion, that very psychosomatic pathology that, from that moment on, will be known as Stendhal Syndrome, arisen from the encounter between art and beauty.
Surely the great French writer, despite his love for Italy and its artistic treasures, didn’t know that, centuries before, the visionary genius Leonardo da Vinci wrote on a scroll (concerning a veiled artwork) the following words, addressed towards a potential admirer:

    “Non iscoprire se libertà / t’è cara ché’l volto mio / è charciere d’amore ”

Back in that time it was the custom to veil some paintings only to unveil them during some religious holidays; however the warning the artwork addresses towards the viewer is peremptory, enlightening and magnificent: don’t look at me, if you aim to take care of your freedom!

 

1._leonardo_da_vinci_ritratto_di_ginevra_de_benci_1474_circa_washingtonnational_gallery_of_art

Leonardo Da Vinci, Ritratto di Ginevra De Benci, 1474 circa, Washington National Gallery of Art.

 

Is it us, the observers, looking at the images, or are the images looking at us, as Paul Klee wrote in 1924, constantly reminding us of their autonomous statute, such active and powerful?

This is certainly not the place for an historical and critic reconstruction of the theory and the meaning of the images – a history which is the centre of the western thought from Platone to Hegel, and from Kant to Adorno and Lacan and so on until the present day – but what we need to clarify, before we go on with our discourse, is that when we use the word “images” we mean exactly what in the XV century Leon Battista Alberti meant, that is to say the human re-interpretation of nature.
Therefore this work will not include all those natural images, like the ones drawn – for instance –  by the clouds or born from a tangle of leaves and branches, who haven’t known the slightest presence of human intervention – the so-called “archerotype images”.

The active power of such images takes the form of an actual iconic act, whose noble definition has been given by Horst Bredekamp (2010): “the iconic act consist in identifying the force that gives the image the impulse of jumping, through a visual or tactile fruition, from a state of latency to the exterior efficiency in the sphere of the perception, of the thought and of the behaviour. In this sense, the efficiency of the iconic act needs to be considered on the perceptive level of the thought, and the behaviour needs to be seen as something that arises both from the sheer force of the image and the interactive reaction of the one who looks, touches or listens to it”.

“You live and do me no harm”, Aby Warburg notes, as an aphorism, on the edge of a work
concerning the psychology of art he will never publish, grabbing the entire force of the iconic act, its tremendous efficacy over the individual ego, over the mind and over the behaviour.

 

Michel Leiris, Dogon masks, Mali, 1934

Michel Leiris, Dogon masks, Mali, 1934

 

If the issue of the iconic act can be seen crossing western culture and philosophy, this very same theme is also the centre of that kind of art that, merely for a miserable convention, has been called tribal art.

And this is the purpose of this work: as I have already written before, what I want to do is to release the primitive imagination from every form of gratuitous attitude, blatant intolerance and hostile prejudice that, too often, characterize the considerations of otherwise valuable intellectuals, reluctant to pay the same respects to non-occidental cultures.

 

African & Oceanic Art

Bamana People, Kònò mask

 

The tribal art, and the images of the tribal art, are surrounded by the same iconic statute that surrounds the images we can find in Western tradition, a statute which is equally meaningful and, often, as we will see later, more powerful and vital – bonded as they are to the world of the invisible and the sacred.

If Western religious images are, in fact, to be largely considered as the iconic representation of the divine, the tribal ones are the divine itself – especially in the way the bound they share with the forces of the invisible elevates them to the status of sacred objects, powerful intermediaries between human transience and nature, everyday life, and the primeval forces of the unknown.

 

Mumuye Sukuru Zinna, Middle Benue Nigeria. Photography by Arnold Rubin 1970

Mumuye Sukuru Zinna, Middle Benue Nigeria. Photography by Arnold Rubin 1970

 

I have already discussed the image/imaginary issue before, https://artidellemaninere.com/2015/01/13/immagineimmaginario/, however in that case my primary intention was to value and to define the relationship which occurs between an object and its photographic representation.

This is the first part of a work I’d like to continue in a series of future articles. The theme is the definition of the autonomous statute of the tribal iconic act, that is to say, an in-deep analysis of the theory of the primitive images, in the way they tend to manifest themselves as active players and not as complementary objects – exotic, bizarre and, in the end, unintelligible.

Elio Revera

Translated by Ilaria Pol Bodetto. Revised and edited by Deborah Dainese

Visions make Beauty: l’immagine.

Giusto duecento anni fa, nel 1817, un giovane ufficiale francese diede alle stampe un libro dal titolo emblematico di  Roma, Napoli, Firenze.

Marie-Henri Beyle, che poi il mondo intero conoscerà con lo pseudonimo di  Stendhal, narra in questo volume di un curioso episodio che ebbe a capitargli durante la visita alla Basilica di Santa Croce a Firenze, quando fu colto da una crisi che lo costrinse a guadagnare l’uscita dell’edificio al fine di risollevarsi dalla reazione vertiginosa che il luogo d’arte aveva scatenato nel suo animo.

Uno strano malessere, un misto di nausea, palpitazioni e capogiri accompagnato da un lieve stato confusionale…insomma, quella patologia psicosomatica  chiamata appunto da allora Sindrome di Stendhal, causata dall’incontro ravvicinato con l’arte e la bellezza.

Di sicuro il grande scrittore francese, malgrado il suo amore per l’Italia ed  i suoi tesori d’arte, ignorava quel che secoli prima il genio assoluto e visionario di Leonardo da Vinci, aveva apposto su di un foglietto con il quale un’opera velata si rivolge direttamente al potenziale ammiratore:

          “Non iscoprire se libertà / t’è cara chè’l volto mio /  è charciere d’amore”

Era usanza allora di velare alcuni quadri per poi scoprirli in occasione di feste comandate, ma il monito dell’opera al visitatore è perentoria, illuminante e magnifica: non guardarmi se ti è cara la tua libertà!

 

20141018-La-Belle-Ferronnière-655x490

Belle Ferronnière, olio su tavola  (63×45 cm), Leonardo da Vinci, 1490/1495, Louvre

 

Siamo infatti noi osservatori a guardare le immagini o sono esse che ci osservano col loro sguardo, come ha scritto Paul Klee nel 1924, rammentandoci lo statuto autonomo, attivo e potente delle immagini stesse?

Non è certo questa la sede per una ricostruzione storica e critica della teoria e del significato delle immagini, storia che è al centro del pensiero occidentale da Platone ad Hegel, da Kant ad Adorno, Lacan e via via fino ai nostri giorni, ma quel che è necessario precisare, prima di continuare, è che per immagini intendo esattamente quel che intendeva Leon Battista Alberti nel 1400, secondo il quale si ha un’immagine dal momento in cui qualsivoglia oggetto naturale, vegetale o minerale, mostri un minimo di rielaborazione umana.

In questo lavoro pertanto, non sono comprese tutte quelle immagini naturali, come quelle disegnate ad esempio dalle nuvole o dall’intrico di rami e foglie, che non abbiano subito il benché minimo intervento dell’uomo (le cosiddette immagini acherotipe).

L’efficacia attiva delle immagini si configura come un vero e proprio atto iconico la cui mirabile definizione è stata data da Horst Bredekamp (2010), “ l’atto iconico consiste nell’individuare la forza che consente all’immagine di balzare, mediante una fruizione visiva o tattile, da uno stato di latenza all’efficacia esteriore nell’ambito della percezione, del pensiero e del comportamento. In tal senso, l’efficacia dell’atto iconico va intesa sul piano percettivo del pensiero e del comportamento come qualcosa che scaturisce sia  dalla forza dell’immagine stessa sia dalla reazione interattiva di colui che guarda, tocca, ascolta.”

“Tu vivi e non mi fai nulla”, annota  Aby Warburg  in un aforisma a margine di un suo lavoro sulla psicologia dell’arte che mai sarà pubblicato, cogliendo l’intera potenza dell’atto iconico, la sua tremenda efficacia sull’io individuale, sul pensiero e sul comportamento.

 

Lobi volto

Cultura Lobi, Costa d’Avorio, part. della testa

 

Se l’intera problematica dell’atto iconico attraversa il pensiero e cultura occidentale, non di meno questo tema  è al centro delle immagini di quell’arte che per pura, miserabile convenzione è definita arte tribale.

 

Mumuye, Vaa Bong masquerade, Pantisawa, Middle Benu Nigeria. Photograph by Arnold Rubin April 1970

Mumuye, Vaa Bong masquerade, Pantisawa, Middle Benu Nigeria. Photograph by Arnold Rubin, April 1970

 

Proprio questo è lo scopo del presente lavoro: come in altre occasioni, il mio intendimento è riscattare l’immaginario primitivo da ogni sorta di arbitrario atteggiamento, malcelata insofferenza ed ostile pregiudizio che spesso connotano le riflessioni di pur validi intellettuali maldisposti a tributare il medesimo rispetto a culture non occidentali.

 

Senufo, Kponiugo or Kopnyungo mask, Ivory Coast Mali and Burkina Faso.

Senufo, Kponiugo or Kopnyungo mask, Ivory Coast Mali and Burkina Faso.

 

L’arte tribale, le immagini dell’arte tribale, sono al medesimo modo di quelle occidentali, tributarie di uno statuto iconico parimenti significativo ed in certi casi, come si vedrà, ben più potente e vivificante di quelle della nostra cultura, dal momento che in esse, prepotente è l’influsso del legame con il mondo dell’invisibile e del sacro.

Se infatti le immagini del mondo religioso occidentale sono essenzialmente la rappresentazione iconica del divino, quelle tribali sono esse medesime il divino, nel senso che il legame con le forze dell’invisibile le elevano ad oggetti sacri in sé, potenti mediatori tra la caducità umana e la natura, la vita quotidiana  e le forze primordiali dell’imperscrutabile.

 

Lwena performer, first half of 20th Cen, Zambia, photographer unknown

Lwena performer, first half of 20th Cen, Zambia, photographer unknown

 

Sul tema dell’immagine/immaginario sono già intervenuto in passato, https://artidellemaninere.com/2015/01/13/immagineimmaginario/, ma in quel caso, era mia intenzione valutare e definire il rapporto tra oggetto e sua rappresentazione fotografica.

In questa prima parte di un lavoro che intendo proseguire anche in futuro, il tema è invece quello della definizione dello statuto autonomo dellatto iconico  tribale, vale a dire, dell’approfondimento e della concettualizzazione della teoria delle immagini primitive  in cui esse appaiano come protagoniste attive e non semplicemente come oggetto di complemento esotico, bizzarro e sostanzialmente incomprensibile.

Elio Revera

 

Zinkpé olio su tela cm 150x180

Dominique Zinkpé, Intrigues nocturnes, acrilico e tecnica mista su tela, 180×150 cm, 2006

…raccontiamo storie che crediamo almeno vere!

Riflettendo sui contributi dell’antropologia J.Clifford ha scritto, “ visto che siamo costretti a raccontare storie che non possiamo controllare, perché allora non raccontare storie che crediamo almeno vere?  ( J.C., Sull’allegoria etnografica, 1986)

Già, perché la narrazione antropologica ed etnografica non potendo avvalersi in massima parte di tradizioni scritte, non può che riflettere sul sentito dire, sull’esperienza diretta quando possibile, sullo studio dei reperti, delle tradizioni, dei miti e dei significati.

Quindi è spontaneo domandarsi: ma è possibile “scrivere le culture?”

 

1903 Wide World magazine London by Capt. Guy Burrows

 Wide World magazine London by Capt. Guy Burrows, 1903

 

Io credo di si, a condizione di una preliminare convinzione che è paradigmatica dell’intera riflessione, come suggerisce Jacques Daridda: tutti i popoli scrivono dal momento che articolano, classificano, posseggono una letteratura orale ed una specifica azione rituale; a condizione pertanto di non invadere con una sovrastante scrittura, frutto di ingannevoli ed esagerate convinzioni, il flusso narrativo di quel “linguaggio tribale” che, pur senza scrittura, esprime ampi contenuti della propria letteratura attraverso una propria autoctona espressione.

Condivido pertanto chi auspica la rinuncia ad un approccio ancora ottocentesco fatto di positivismo, realismo e romanticismo presente in tanta antropologia del secolo scorso, per una visione che è stata definita allegorica delle descrizioni in cui è preminente l’aspetto narrativo della rappresentazione culturale. ( De Man, 1969)

Scrive Clifford: “l’allegoria rivolge un’attenzione particolare al carattere narrativo della rappresentazione culturale, alle storie costruite nel processo stesso di rappresentazione. Frantuma inoltre la natura apparentemente monolitica delle descrizioni culturali aggiungendo una dimensione temporale al processo di lettura: in un testo, qualunque livello di significato ne produrrà sempre altri” (J.C., op. citata)

 

bobo

 

In nuce  un  richiamo polemico all’antropologia simbolica di C. Geertz, che forse ha pretese troppo repentine nel cogliere i significati simbolici soggiacenti alle manifestazioni culturali di un popolo, sebbene il suo approccio narrativo/ermeneutico sia stato di grande innovazione per l’antropologia moderna.

L’allegoria nel senso etimologico del termine di parlare di altro, e di conseguenza, la rappresentazione etno/allegorica altro non è che una rappresentazione che interpreta sé stessa dal momento che la narrazione si riferisce sistematicamente ad un’altra struttura di idee e di eventi. In questo consiste, io credo, la dimensione temporale delle descrizioni culturali che non sono imprigionate in sé medesime, bensì  rimandano di continuo a significati che ne producono sempre altri.

In estrema semplificazione….pare inutile parlare della colomba quando il rimando allegorico è al concetto di pace che rimanda a quello di armonia, che rimanda a quello di benessere, che rimanda….

Eppure altri, continuano a discettare di ali, becco e zampe!

 

72736_353607934743782_57433175_n

 

Tempo fa scrivevo in un altro mio lavoro: l’opera tribale vive di un suo linguaggio sotterraneo che vale quanto la sua innegabile esteriore bellezza; per questo lavorare sull’arte tribale come espressione artistica di una lingua  profonda, irrisolta e poetica, ieratica e simbolica, vuol dire restituire a queste opere una dignità ben oltre ogni stucchevole stupefazione, questa sì balorda ed irriconoscente. (https://artidellemaninere.com/2014/12/30/emozione-e-ragionamento/)

Ora mi sento di precisare ulteriormente il mio pensiero: l’opera d’arte africana non vive soltanto di un suo linguaggio, ma è essa stessa il linguaggio, meglio, la lingua di quel popolo. Esattamente come ogni forma di scrittura, anzi ben più pura di ogni scrittura, tanto più vicina al significato rituale!

L’ecfrasi artistica di ogni opera, di conseguenza, equivale alla decifrazione sintattica di quella lingua che come ogni lingua è precipuamente finalizzata ad esprimere significati.

Pertanto ogni opera d’arte, scultura, maschera o oggetto rituale che sia, costituisce essa stessa un elemento essenziale della lingua di quel popolo e come tale deve essere considerata.

Basta pertanto con frivolezze che hanno stancato, quali opera cubista, astrazione geometrica, ispirazione surreale e via e via con l’infinito zoo delle inutilità, l’opera va intesa quale strumento di un significato, la decifrazione del quale passa attraverso l’analisi di tutti gli elementi materiali e spirituali ( cioè del rito, quando esso è conosciuto) che la compongono.

Ed in questo contesto epistemologico il criterio allegorico/interpretativo, prima accennato, è di fondamentale importanza, essendo esso fondante dell’intera opera di decifrazione dei significati.

Come diversamente considerare gli infiniti rimandi che sono insiti nelle opere d’arte appartenenti alle innumerevoli etnie che costituiscono l’Africa sub-sahariana?

Non molto più tardi di cento anni fa, ogni oggetto era  una maschera o un  feticcio, opera di tribù locali, male in arnese peraltro, secondo la prosopopea bianca; di conseguenza tali oggetti erano curiosità esotiche da wunderkammer o preda, nella migliore delle ipotesi, di polverose diorama nei musei europei a trastullo della curiosità distratta di scolaresca in vena di stregonerie tarzaniane!

 

Basilius Besler, Norimberga 1622

Basilius Besler, Norimberga 1622

 

Parimenti, oggi,  alcuni di quegli oggetti, lontani dall’essere considerati l’espressione del significati di una lingua profonda, sono valutati autentici tesori, ricercati ed appezzati al massimo livello economico, col tristissimo corredo della loro reiterata falsificazione, ancella insopprimibile, questa,  di tutto ciò che vale denaro nella nostra civilissima cultura occidentale.

Una trasmutazione da stagno in oro che però esprime la stessa infima portata culturale!

 

“Musaeum Septalianum“, incisione di Cesare Fiori, 1664

“Musaeum Septalianum“, incisione di Cesare Fiori, 1664

 

Sono dell’idea, al contario,  che soltanto attraverso lo studio, il confronto e l’analisi dei rimandi iconografici e simbolici insiti in ogni opera d’arte, sia intuibile l’autentica valorizzazione e forse la comprensione di quella lingua sconosciuta a cui l’opera appartiene.

Questo aproccio, per quanto ostico, a me pare il più affascinante e fecondo e questo io perseguo, non soltanto per apprezzare ogni singola opera, ma soprattutto per raccontare, se mai possibile, storie che  crediamo almeno vere!

Elio Revera

 

026 Tokoudagba028 Tokoudagba mostra Milano Il cacciatore bianco 2017

…il cammino dell’arte! Dal lontano Togo, dalla capanna/residenza dell’artista Cyprien Tokoudagba (1939 – 2012)…all’ esposizione di Milano, Il Cacciatore Bianco-The White Hunter!

Tra Scilla e Cariddi

«… voici l’homme d’Afrique qui se présente à nous avec ses dieux, son matériel liturgique, ses aspirations inscrites dans le bois et parfois dans la pierre et le fer. Etrange univers que celui de l’art africain. L’artiste noir se complet dans la construction des volumes. Les formes l’attirent par-dessus tout et il sait les plier aux exigences de sa conception de dieu, de l’homme et du cosmos. Les êtres qu’il introduit dans le monde expressif des artefacts sont ceux qu’il a vu et palpé, sont ceux qu’il connaît, c’est aussi lui-même. Souvent la ressemblance entre le modèle et l’objet d’art est telle que l’on peut reconnaître et identifier celui-là dans celui-ci.

Mais souvent, l’artiste fait fi de la réalité et accumule dans une composition déroutante pour un esprit occidental peu familier avec Jérôme Bosch, des parties anatomiques disparates, empruntées à des modèles différents. L’œuvre d’art paraît alors sortie des mains de quelque démiurge qui reconstruit à sa manière l’œuvre équilibré du créateur. Imagination débordante ?  Nullement, mais plutôt façon originale de traduire un message en en choisissant les supports sensibles selon leurs significations appropriées.

Je m’en voudrais (et vous auriez  à  votre tour toutes raisons de m’en vouloir) de donner à cette séance inaugurale l’allure académique d’une théorie sur l’art africain bonne à être exposée dans un amphithéâtre de faculté. Loin de moi cette pensée. Mon propos n’a d’autre but que d’essayer de traduire les linéaments rapides de la conception du beau de cet art à la fois hostile et captivant. Car, en définitive, c’est entre ces extrêmes que se situe l’esthétique africaine. Tant d’objets vous parleront mieux que je ne saurais le faire. »

© Discours prononcé à l’occasion de l’inauguration de la salle d’exposition des arts d’Afrique Lebaudy-Griaule le 28 novembre 1966 à l’Institut d’Ethnologie au sein de l’Université de Strasbourg dont le professeur Dominique Zahan fut l’instigateur et le fondateur.

 

1910 Swann, Alfred J. Fighting the Slave Hunters in Central Africa.

 Fighting the Slave Hunters in Central Africa. 1910, Swann, Alfred J.

 

Mi ha molto colpito la frase di Dominique Zahan che ho sopra sottolineato perchè in effetti, come ho già avuto modo di scrivere, l’ambivalenza del concetto di “bellezza” nell’arte classica tribale è molto radicata e, in un certo senso, è perfino distintiva del modo di percepire quell’arte.

Un’arte allo stesso tempo ostile ed accattivante…ma perché ostile…ma perché accattivante e perché nel medesimo tempo?

Tante e conosciute sono le spiegazioni, da quelle che fanno riferimento alla rottura del canone tradizionale di bellezza greco/romana, a quelle che teorizzano il mito del buon selvaggio, fino a quelle più radicali che ipotizzano l’interiorizzazione di un improbabile alieno modello mito/antropologico.

La mia ipotesi, che non è alternativa a quelle citate,  è che il binomio linguistico “ostile/accattivante”, costituisca quell’ossimoro perfettamente funzionale al dinamismo psicologico e percettivo dell’uomo occidentale difronte al mistero dell’inconosciuto.

 

père Joseph Cornet Eliot Elisofon Archives (2)

Courtesy  Eliot Elisofon Archives

L’ignoto è una sovversione del modello esistenziale previsto e conosciuto. La reiterazione del già conosciuto fonda il principio di sicurezza; lo stesso meccanismo per il quale i bambini riguardano continuamente la visione di un film o di un cartone animato più e più volte…fino allo sfinimento dei genitori!

Sapere quel che ci attende, prevedere il prossimo passo, immaginare quel che accadrà…sono sinonimi di quel processo di autorassicurazione che, vincolandoci ad un eterno presente, ci illude di un rassicurante futuro.

Soltanto abbandonando  comode certezze per avventurarci verso l’ignoto è possibile l’acquisizione di nuove scoperte.

E’ proprio allontanandoci dal sicuro e dal previsto che forse compiamo qualche passo verso il nostro processo di realizzazione o di verità, come già Eraclito  ci ammoniva:

„Se l’uomo non spera l’insperabile non lo troverà perché esso è introvabile ed inaccessibile. (frammento 18)“

Sul piano della percezione e conoscenza artistica, l’opera d’arte africana rompe la rassicurazione del previsto/compreso e costringe l’osservatore a confrontarsi con la sovversione, senza appigli di nessun genere, sperimentando il naufragio tra Scilla e Cariddi, della repulsione e dell’attrazione!

 

Man Ray Noire et Blanche 1926.jpg

Man Ray, Noire et Blanche, 1926

Resta da indagare la simultaneità di questi due sentimenti che si son destati all’unisono nella sua coscienza.

Ma cosa sarebbe dell’umanità se lo spirito di rivolta, di conoscenza, di scoperta e di avventura si assopissero, si rattrappissero, condannandola inevitabilmente  ad un’apatia senza rimedio, ad un presente opaco quanto irriducibile?

Considerate la vostra semenza: fatti non foste a viver come bruti, ma per seguir virtute e canoscenza (Dante, Inferno, Canto XXVI)

Il mistero dinnanzi ad un’opera che non comprendiamo e che in alcuni casi ci inquieta e ci spaventa è lo stesso mistero che ci attrae col suo carico di inaspettata potenzialità, di energia creatrice, di desiderio e di scoperta.

Ed è in questo modo, che una sconosciuta opera d’arte tribale rinnova una fragile, ma tenace epifania di volontà, di rinnovamento e di gioia di esistere.

Elio Revera

 

Yombe, Adrian Schlag, Tribal Art Classic

Yombe, Courtesy Adrian Schlag, Tribal Art Classic, Photo Sanza

Storia e storiaccia

In questo lavoro mi ricollego a temi che ho già indagato relativi alla valutazione della qualità ed all’ermeneutica simbolica delle opere d’arte tribali (https://artidellemaninere.com/2014/11/08/la-qualite-cet-obscur-objet-de-desir-a-la-recherche-de-la-qualite/ e https://artidellemaninere.com/2016/08/18/version-francaise-lirreductibilite-french-version/).

Tenterò di rispondere a questa domanda: come si guarda un oggetto tribale?

La distanza temporale, geografica e soprattutto antropologico-culturale di tali oggetti, pone una serie di interrogativi che devono trovare risposta se non si vuol cadere in una visione eurocentrica o, per meglio dire, in una visione estetica post-colonialista.

Il tema così esplicitato è quello che il  filosofo tedesco  Hans- Georg  Gadamer   (1900-2002)  ha posto al centro della sua riflessione,  in particolare sull’estetica.

A parere di Gadamer, il problema dell’incontro o della «mediazione» fra il mondo originario dell’opera e il mondo dell’interprete-fruitore, non è eludibile ed a suo parere, di conseguenza,  «l’estetica deve risolversi nell’ermeneutica» vale a dire, la fruizione dell’opera d’arte comporta, ad un certo punto, il problema più generale della sua interpretazione. (Verità e metodo, 1960)

1908-rutimeyer-l-weitere-mitteilungen-uber-west-afrikanische-steinidole

 Rütimeyer, L. Weitere Mitteilungen über West-Afrikanische Steinidole, 1908.

L’esperienza dell’arte in Gadamer è tale quando è vissuta in profondità e suscita un cambiamento nelle prospettive di chi la vive, sia esso spettatore sia esso artista: si tratta di un evento, di un’esperienza di verità, nel senso hegeliano di esperienza, che modifica il soggetto.

In sintesi, si può affermare a questo proposito che, se l’incontro con l’opera d’arte è capace di segnare profondamente la vita di una persona, rappresentando per esempio l’inizio di un rinnovamento nel suo modo di vedere il mondo e di atteggiarsi in esso, non si può però liquidare l’opera mediante il concetto di incanto, sogno, apparenza.

L’incontro con l’opera d’arte è ben altro che il perdersi estaticamente in un mondo di sogno, ma è piuttosto un effettivo riaggiustamento di tutto il nostro modo di esistere: “l’esperienza estetica è un modo dell’autocomprensione”, una forma di esperienza, di conoscenza.

Per Gadamer, e qui il filosofo fa riferimento ad Hegel,  l’arte è dunque un’esperienza di verità ed il rapporto con il passato non va inteso  come meramente ricostruttivo, ma come integrativo, ovvero come necessariamente mediato dalla storia.

bakuba-masqueraders-belgian-congo-circa-1930s

Bakuba Masqueraders, Belgian Congo, Circa 1930’s.

La fruizione artistica diventa allora problema della mediazione tra questi due mondi, il mondo dell’opera e il mondo del lettore, e cioè un problema ermeneutico concernente proprio il tema dell’integrazione tra questi due mondi.

 Essenziale in questo processo è pertanto il processo interpretativo.

Tornando alla nostra domanda iniziale, di conseguenza, l’arte tribale va essenzialmente interpretata e non soltanto guardata.

E’ così infatti,  che intendo l’esortazione di Gadamer circa la necessità di integrare il mondo dell’opera con il mondo del lettore, il manufatto e l’osservatore, lo sguardo tribale e quello occidentale, senza pregiudizi, né riserva mentale alcuna.

Ciò non sminuisce affatto la valutazione estetica, peculiare dell’approccio critico occidentale: semmai è proprio dall’incontro di questi due mondi, interpretativo e valutativo, da cui sgorga , a mio parere, il corretto approccio col mondo artistico tribale.

bamum-dancers-of-the-royal-court-foumban-cameroon-circa-1930

Bamum dancers of the royal court. Foumban, Cameroon Circa 1930.

E quando l’interpretazione è difficoltosa ed improbabile per l’assenza di quella conoscenza che è impossibile da reperire, stante l’assenza di fonti e ricerche originarie?

E’ noto che l’intera cultura dell’Africa nera si è sviluppata senza la scrittura dei nativi e che le fonti di conoscenza sono il risultato delle ricerche di storici, antropologi, curatori museali… oltre, ovviamente, alle testimonianze scritte di antichi viaggiatori, coloni e religiosi.

A mio parere, questo scoglio, al di là delle buone intenzioni e la lena di valenti studiosi, è destinato per tanti aspetti a rimanere tale.

Il significato profondo di alcuni riti e degli oggetti ad esso appartenuti, in assenza di testimonianze attendibili,  non potrà di conseguenza essere svelato.

E allora? Non è certo utilizzando quella “coscienza magica” giustamente stigmatizzata da Haim Baharier che si potrà risolvere la questione!   Vale a dire con l’impiego di quello spirito apparentemente critico che non conosce dubbi e che in definitiva nega ogni interpretazione.

bobo-masquerader-in-dedougou-burkina-faso-ca-1911-ethnographic-museum-berlin

Bobo Masquerader in Dédougou, Burkina Faso. ca. 1911 Ethnographic Museum Berlin

Tutti ricordiamo la ricostruzione stupefacente ed affascinante di Marcel  Griaule della cultura del popolo Dogon attraverso le rivelazioni del vecchio cacciatore Ogotemmeli, una sorta di Omero del deserto, io narrante dei miti e delle leggende del suo popolo. Tutti noi apprezziamo la prosa e la scrittura del grande esploratore/etnologo francese. Ma quanti di noi sono disponibili a considerare del tutto realistiche e veritiere quelle narrazioni?

Pochi credo, anche se questo nulla toglie al fascino ed al piacere della lettura  del Dieu d’eau che ho scoperto anni fa nella magnifica traduzione di uno dei grandi filosofi viventi, Giorgio Agamben, Dio d’acqua, 1972 (http://www.iep.utm.edu/agamben/).

dogon-ritual-photographed-for-time-life-circa-1950s

Dogon Masquerader, Mali, Mid 20th Cen, mask del coccodrilloPhotoghrapher unknown.

Per questo, a parer mio, arrestarsi sulla soglia dell’inconoscibile non costituisce affatto la rinuncia ad apprezzare la bellezza di un’opera remota; fermarsi su quella soglia, al contrario, è la massima forma di rispetto per quanti la realizzarono e la consacrarono nei loro riti originari.

Ma questo significa altresì continuare ad approfondire la ricerca, la storia di quell’oggetto, con spirito libero ed appassionato, sfuggendo quelle immaginifiche ricostruzioni, quei tentativi di parodia fasulla quanto ridicola, opera sovente, ahimè, di interessati operatori pseudo-culturali non distanti da un infimo sottobosco  commerciale.

Tante sono purtroppo le modalità di falsificare un oggetto di arte tribale, non ultimo quello di alterarne il significato nel tentativo di approdare ad esiti stupefacenti quanto incongrui.

Tutto questo infatti, è ben lungi dalla ricostruzione della sua storia quanto prossimo a quello di una storiaccia.

Elio Revera

Dan Ritual, Ivory Coast, 1950’s. Photographer Unknown.

dan-ritual-ivory-coast-1950s-photographer-unknown

 

(Version française) L’irréductibilité (French version)

Je souhaite terminer mes recherches personnelles sur l’herméneutique symbolique et artistique de l’art africain, recherches qui ont commencé par Lasciando lo scuro all’oscuro. (https://artidellemaninere.com/2016/05/06/lasciando-loscuro-alloscuro/) et qui ont continué avec l’œuvre L’homme qui était sorti de notre mémoire avant d’y entrer (https://artidellemaninere.com/2016/05/19/lhomme-qui-etait-sorti-de-notre-memoire-avant-dy -entrer /), soulignant, à mon avis, un trait qui caractérise la lecture de ces artéfacts artistiques.

Dans un autre contexte, Roland Barthes a souligné un élément qui, lorsqu’il est observé avec une profonde attention, se retrouve récurrent dans la vision des portraits photographiques.

Cet élément est l’irréductibilité, qui est la persistance et la permanence d’un élément physiognomique et expressif qui va au-delà de l’âge d’un sujet et qui le caractérise d’une manière unique et particulière.

Il s’agit d’un élément qui, dès l’enfance,  constitue une empreinte unique et inimitable qui accompagnera cette personne tout au long de sa vie et qui, si elle est soigneusement étudiée, apparaîtra dans chaque image photographique du sujet en question à toutes les étapes de sa vie.

Par analogie, même dans les productions artistiques de l’Afrique, un élément irréductible est toujours détectable et constitue l’empreinte culturelle, je dirais même « l’empreinte génétique » d’un peuple particulier, ou d’une ethnie particulière.

Cette caractéristique irréductible n’est pas facile à décrire. Peut-être convient-il alors de procéder par élimination, à savoir l’exclusion de tout élément qui ne corresponde pas au concept d’irréductibilité. Probablement avec une telle modalité sera-t-il plus facile de définir ses constituants fondamentaux. Qu’est-ce que l’irréductibilité n’est pas ?

Young Fulani Girl, Sudan. Vintage Postcard Photographer M. Simon. Djenne, Mali, Date Unknown, possibly 1920's.

Young Fulani Girl, Sudan. Vintage Postcard Photographer M. Simon. Djenne, Mali, Date Unknown, possibly 1920’s.

L’irréductibilité n’est pas de la répétition

Dans la mesure où elle constitue une caractéristique inhérente à la production artistique, persistante et vérifiable,  elle pourrait faire penser qu’il ne s’agit que d’une banale répétition, à savoir une simple et triviale transposition d’un même canon artistique répété à outrance. Ceci est partiellement vrai, mais seulement et exclusivement en présence d’artefacts non authentiques, en présence de copies ou de faux, où la redondance d’un tel canon, souvent mal compris, est réédité à l’infini, sans âme et sans aucune spontanéité exécutive. L’irréductibilité, en revanche, est l’ensemble de ces éléments qui caractérisent purement et simplement l’art d’un peuple,  rendant inimitable ses productions artistiques . Qu’il s’agisse d’une posture particulière ou de l’expression du visage , ou même les modalités d’exécution de chaque particularité physiognomique,  ces éléments caractérisent une production artistique de façon si particulière que l’on ne peut ne pas la reconnaître , même dans l’ univers infini des centaines et des centaines de groupes ethniques ou aires culturelles qui constituent le monde classique de l’art africain.

Ovambu, Namibia

Ovambu, Namibia

 L’irréductibilité n’est pas de la redondance

Bien au contraire, une hypertrophie ou anormale exagération des formes et des volumes peut dramatiquement nous éloigner du concept d’irréductibilité au lieu de nous en rapprocher. Comment ne pas se rendre compte de ces  exagérations qui constituent une puérile et grotesque tentative de copier l’original ? Comment ne pas y détecter la volonté  d’en faire trop pour rendre crédible ce qu’il y a de plus obscène dans l’art, à savoir la falsification à des fins purement commerciales ?

Amardi Woman at Okondo's Village in the Belgian Congo, Photograph byJames P. Chapin (1889-1964

Amardi Woman at Okondo’s Village in the Belgian Congo, Photograph byJames P. Chapin (1889-1964

 L’irréductibilité n’est pas de la complexité

Précisément parce qu’elle est inhérente à la culture d’un peuple en particulier, l’élément irréductible de la production artistique émane naturellement, je dirais spontanément ; Il n’est point nécessaire d’une artificialité complexe pour imposer ses propres caractéristiques! Cela ne signifie pas qu’il faille confondre la spontanéité avec de la banalité puisque même le masque ou la sculpture les plus simples sont l’expression de ces significations symboliques et profondes que j’ai décrites dans mes œuvres précédentes.

Women of the Sango Tribe, Banzyville (Ubanghi) (c. 1905) Henry Wellington Wack .

Women of the Sango Tribe, Banzyville (Ubanghi), c. 1905,  Henry Wellington Wack

L’irréductibilité n’est pas déployable

Vu qu’il s’agit de l’âme de l’expression d’une culture spécifique, l’élément irréductible ne peut être  déployé nulle part ailleurs parce qu’inhérent à ce peuple particulier dans une région géographique bien spécifique. Certes, puisqu’aucun microcosme social et culturel ne peut être considéré comme une entité fermée, impénétrable et imperméable, ils doivent être considérés comme des influences communes entre les populations voisines et par conséquent il y a beaucoup d’œuvres créées par la confluence des canons stylistiques de différentes populations,  contiguës sur un plan territorial.  Il est des rares cas où la production d’œuvres d’art d’un peuple a été carrément confiée à des sculpteurs venant d’autres groupes ethniques, mais cela ne change rien au fait que la caractéristique distinctive et irréductible d’une œuvre appartient  à un peuple spécifique,  et donc pas du tout déployable sous d’autres cieux. Même dans les soi-disant œuvres de “contamination” , cet élément que j’ai défini comme irréductible est toujours repérable, , aux côtés des références des cultures voisines, mais différentes de par leur histoire et leur culture.

A Bembe woman carrying water in the Congo 1951, by Eliot Elisofon.

A Bembe woman carrying water in the Congo 1951, by Eliot Elisofon

L’irréductibilité n’est rien d’autre que l’irréductibilité

Que reste-t-il donc de cette définition après l’analyse de ce que l’irréductibilité n’est pas? Qu’est-ce qui perdure dans ce concept? À mon avis ce qui est essentiel est le seul élément qui va au-delà de tout adjectif et qui se caractérise comme «la chose en soi,” das Ding an sich » des mémoires  de Kant, à savoir, ce qui reste au-delà de toute esthétique et spoliations conceptuelles. Au fond, l’âme est encore visible et caractérise irréductiblement cette culture spécifique.

Ceci est l’irréductibilité !

Elio Revera

 

Ragazza Fang, 1947

Young Fang Girl, Gabon, 1947 ca.

L’Irriducibile

Intendo concludere la mia personale ricerca relativa all’ermeneutica simbolica ed artistica dell’Arte Africana, iniziata con Lasciando lo scuro all’oscuro…(https://artidellemaninere.com/2016/05/06/lasciando-loscuro-alloscuro/)  e proseguita col  lavoro L’homme qui était sorti de notre mémoire avant d’y entrer ( https://artidellemaninere.com/2016/05/19/lhomme-qui-etait-sorti-de-notre-memoire-avant-dy-entrer/), sottolineando, a mio parere, una caratteristica che connota la lettura di tali manufatti artistici.

Bamana Ritual, Mali, Early 20th Cen, Photographer Unknown.

Bamana Ritual, Mali, Early 20th Cen, Photographer Unknown.

In altro contesto, Roland Barthes ha sottolineato un elemento che, se osservato con attenzione profonda, ricorre nella visione di ritratti fotografici.

Questo elemento è l’irriducibilità, vale a dire, la persistenza e la permanenza di quell’elemento fisiognomico ed espressivo che travalica l’età del soggetto e lo connota in maniera unica e peculiare.

Un elemento questo che, fin da bambino costituisce l’impronta unica ed inimitabile di quella tal persona  che lo accompagnerà per tutta la sua esistenza e che, se ricercato con attenzione, si potrà riscontare in ogni immagine fotografica del soggetto ad ogni età della sua vita.

Per analogia, anche nelle produzioni artistiche dell’Africa, un elemento irriducibile è sempre riscontrabile e costituisce l’impronta culturale, stavo per dire genetica, di un determinato popolo, di ogni specifica etnia.

Tale caratteristica irriducibile non è una considerazione di facile descrizione.  In questi casi,  forse è opportuno agire per eliminazione, vale a dire escludendo ogni elemento fasullo relativo al concetto stesso di irriducibilità. Probabilmente, con una siffatta modalità sarà più facile definire  i suoi elementi costitutivi fondamentali.

A Bayaka man wearing a mask for a ritual in the Belgian Congo. 1947. Photograph by Eliot Elisofon.

A Bayaka man wearing a mask for a ritual in the Belgian Congo, 1947. Photograph by Eliot Elisofon.

L’Irriducibile non è la ripetizione. Il fatto di costituire una caratteristica insita nella produzione artistica, persistente e riscontrabile, potrebbe suggerire ad alcuni che si tratti banalmente di ripetizione, vale a dire la mera e banale trasposizione del medesimo canone artistico ripetuto ad oltranza. Questo è in parte vero, ma solamente ed unicamente  in presenza di manufatti non autentici, copie o falsi, dove la ridondanza del canone, sovente mal interpretato, è rieditato all’infinito senza anima e senza alcuna spontaneità esecutiva. Irriducibile, al contrario, è l’insieme di quegli elementi che connotano sic et simpliciter l’arte di un popolo rendendo uniche ed inimitabili le sue produzioni artistiche. Sia che si tratti di una particolare postura, l’espressione del volto, ovvero la modalità realizzativa di singoli particolari fisiognomici; questi elementi connotano  una specifica produzione  in una tale peculiare modalità che la rende riconoscibile, pur nello sterminato universo di centinaia e centinaia di etnie,  ovvero di ambiti culturali, che hanno costituito il mondo dell’arte classica africana.

Bakuba tribesman of Kasai Province, Belgian Congo, 1947 by Eliot Elisofon

Bakuba tribesman of Kasai Province, Belgian Congo, 1947 by Eliot Elisofon

L’Irriducibile non è la ridondanza. Al contrario, l’innaturale ipertrofia ed esagerazione di forme e volumi, anziché avvicinare il concetto di irriducibile, lo allontana drammaticamente. Come non vedere in quelle esagerate forme il puerile e grottesco tentativo di riprodurre l’originale , la volontà di strafare per rendere credibile quanto di più osceno esiste nell’arte: la falsificazione a fini eminentemente commerciali.

Igala ritual mask 'Egwu Agba.' Taken from the book ARTS DU NIGERIA, Reunion des musée nationaux Paris 1997. Photograph by J.Boston

Igala ritual mask ‘Egwu Agba.’ Taken from the book ARTS DU NIGERIA, Reunion des musée nationaux Paris 1997. Photograph by J.Boston

L’Irriducibile non è la complessità. Proprio perché  insito nella cultura di un specifico popolo, l’elemento irriducibile delle produzioni artistiche si promana naturalmente, direi spontaneamente; non è necessaria una complessa artificiosità per imporre le proprie peculiari caratteristiche! Ciò non implica però confondere la spontaneità con la banalità dal momento che anche la più semplice maschera o scultura sono espressione di quei  profondi significati simbolici che ho descritto in precedenti lavori.

Chockwe Ritual, Angola, Early 20th Cen.

Chockwe Ritual, Angola, Early 20th Cen.

L’Irriducibile non è dislocabile. Dal momento che esso è l’anima espressiva di una specifica cultura, l’elemento irriducibile non è altrove dislocabile perché insito in quel determinato popolo che connota una specifica regione geografica. Certamente, dal momento che nessun microcosmo sociale e culturale è da considerarsi un’entità chiusa, impenetrabile ed impermeabile, sono da considerarsi  come comuni le influenze tra popolazioni viciniori e di conseguenza sono numerose le opere nate dalla confluenza di canoni stilistici di popolazioni diverse, ma di contiguità territoriale. Addirittura, in rare situazioni, la produzione dei manufatti artistici di un determinato popolo era appaltata ad abili intagliatori di altre etnie, ma ciò non toglie nulla al fatto che l’elemento caratterizzante ed irriducibile appartenga soltanto ad uno specifico popolo e non sia pertanto dislocabile altrove. Anche nelle opere cosiddette di “contaminazione” infatti, è pur sempre riscontrabile quell’elemento che ho definito irriducibile, accanto a riferimenti di culture vicine, ma diverse per storia e cultura.

Ibibio Masquerader, Nigeria, Early 20th Cen. Photograph by G.I. Jones

Ibibio Masquerader, Nigeria, Early 20th Cen. Photograph by G.I. Jones

L’Irriducibile non è che l’Irriducibile. Cosa rimane di tale definizione dopo l’analisi di quello che esso  non è? Cosa perdura di tale concetto? A mio parere quel che si impone è l’elemento unico che travalica ogni aggettivazione e si caratterizza come “la cosa in sé”, das Ding an sich di kantiana memoria, vale a dire, quel che rimane al di là di ogni spoliazione estetica e concettuale. Al fondo, l’anima è pur sempre visibile e connota irriducibilmente quella specifica cultura.

Tale è l’irriducibile!

Elio Revera

 

 

Bameleke costumed ritual dancers, Cameroon, circa 1930's. Photographer unknown.

Bameleke costumed ritual dancers, Cameroon, circa 1930’s. Photographer unknown.

(Version française) L’homme qui était sorti de notre mémoire avant d’y rentrer (French version)

Cette expression de David Bennet (1980), l’homme qui était sorti de notre mémoire avant d’y rentrer, résume et concentre efficacement la perception de l’art tribal dans la culture occidentale.

Dans d’autres écrtis, j’ai mis en évidence un certain nombre de clichés  malheureusement bien ancrés et relatifs à un art qui se vante de ce statut depuis seulement peu de décennies.

Il s’agit d’artefacts sans histoire , intemporels , toujours identiques à eux-mêmes , fabriqués par des artisans inconnus , hors du temps et de l’histoire , expression involontaire d’une créativité récurrente  résultant d’expériences non évolutives.

Igbo Masquerades, Nri Awka Region, Nigeria, Photograph by Northcote Thomas, early 20th Cen

Igbo Masquerades, Nri Awka Region, Nigeria, Photograph by Northcote Thomas, early 20th Cen

Ces derniers et bien d’autres équipements ont marqué l’histoire de l’art tribal et il n’est pas du tout certain que des couches entières ne demeurent que de la perception et de la culture occidentale .

Au mieux, de ces artefacts on avait apprécié l’originalité, parfois la référence symbolique , et difficilement la valeur esthétique

Du reste, à mon avis, une culture qui est née et qui a évolué dans le bassin hellénistique / romain n’a pas eu de bons critères pour l’interprétation d’une réalité si lointaine, non seulement géographiquement, mais surtout psychologiquement et culturellement.

C’était en effet la sensibilité des artistes, à leur tour marginaux par définition, à en avoir découvert la valeur formelle au cours des premières décennies du siècle dernier, bien que leur intérêt ait été complètement invalidé par la compréhension de la signification symbolique et anthropologique. Ces artistes d’avant-garde étaient plus interessés par la gamme des formes et des volumes, ce qui est tout à fait comprehensible !

1907 les bakubas Harroy Fd

Les Bakubas, 1907,  Harroy Fd

Cette modalité de lecture des créations primitives, à savoir, une modalité sensiblement immédiate et formelle, a relégué l’art tribal dans une sorte de limbe à mi-chemin entre la curiosité exotique et la beauté aléatoire, empêchant toute argumentation herméneutique sur leur valeur esthétique et sur leur sens ethnographique et symbolique.

Et pourtant c’est avec cette double clé de lecture, esthétique et anthropologique, que l’on peut comprendre ou au moins se rapprocher de la comprehension de la valeur historique / artistique des objets tribaux

De plus, à mon avis, même l’art occidental des siècles passés a besoin d’une approche pas éminemment formelle / esthétique comme il arrive dans la plupart des cas: ceux qui se demandent  quel était, par exemple, l’environnement culturel et social dans lequel les œuvres de Giotto sont nées ou encore celles de Vermeer ou Goya, pour ne citer que trois géants de l’art européens ?

Peut-être une approche historique et sociale n’améliorerait-elle pas la compréhension et l’appréciation de ces chefs-d’œuvre?

Le fait de s’éloigner des critères purement ethnographique pour la lecture des œuvres tribales n’est-il peut-être pas une nécessité ou une urgence pour en comprendre la portée artistique ?

Une approche esthétique en fait, à côté de l’approche anthropologique, est la seule chance de sortir des situations qui frisent l’improvisation, l’amateurisme et les préjugés.

Belgian Congo, February 1947. Photograph by Eliot Elisofon.

Belgian Congo, February 1947. Photograph by Eliot Elisofon

La construction de l’herméneutique symbolique et artistique qui sort du contexte anthropologique de base, mais qui étudie le contexte esthétique où ces formes ont été produites, est la seule chance à mon avis, pour définir des paramètres d’une évaluation artistique sérieuse.

Comme dans toute création humaine, en fait, la gamme des critères d’évaluations d’un travail est large : et les œuvres tribales qui pourraient évidemment être horribles ou sublimes n’en font pas exception !

Mais sans cette interprétation herméneutique tout est mélangé dans une morne uniformité qui élève le « non-beau » et dégrade, au contraire, ce qui mériterait une considération bien différente.

Pende Masqueraders, Emil Torday. Published  John Mack Emil Torday and the Art of the Congo. Seattle - London n. d., p. 35.

Pende Masqueraders, Emil Torday. Published John Mack Emil Torday and the Art of the Congo. Seattle – London n. d., p. 35

La conséquence de tout cela est claire pour tous: expositions institutionnelles des copies ou au plus  des artefacts les plus risibles se faisant passer pour événements culturels; la prolifération de faux à chaque niveau; la commercialisation de sous-produits d’artisanat comme s’ils étaient indignes d’être considérés comme œuvres culturelles; hypertrophie des provenances et / ou stupides publications produites à cet effet; la division des artefacts seulement sur la base de critères purement économiques; l’arbitrage mené par des personnes qui se prennent pour des experts, et ainsi de suite …

Masked dancer, western Ivory Coast, circa 1910. Dan or Guere ethnic group. Vintage postcard photographer G. Kante.

Masked dancer, western Ivory Coast, circa 1910. Dan or Guere ethnic group. Vintage postcard photographer G. Kante

 

En un mot il s’agit d’un chaos dans lequel le seul perdant réel est l’ART TRIBAL authentique, et les seuls vainqueurs sont les sots, les ignorants et les tricheurs.

Et par conséquent, il convient de réaffirmer que l’art tribal, et surtout celui de l’Afrique, n’est jamais hasardeux, il ne jaillit pas de l’instinct pulsionnel de l’artiste et il ne parle pas seulement aux sentiments inconscients du spectateur occidental.

En outre, il n’est jamais anonyme, même si nous ignorons les artistes qui l’ont créé; et il ne répond pas seulement à des critères stricts du canon expressif de la culture d’appartenance, mais il met en évidence une évolution subtile et durable, en fonction de la personnalité de chaque artiste.

Salampasu Masqueraders, Belgian Congo, first half of 20th Cen, Photographer unknown.

Salampasu Masqueraders, Belgian Congo, first half of 20th Cen, Photographer unknown

 

Mon engagement est celui-là : redonner, autant que possible, la dignité artistique aux œuvres tribales et l’examen des œuvres d’art, comme telles dans la culture européenne, à travers la définition et la construction d’une profonde analyse esthétique, anthropologique et symbolique.

Seulement en reconnaissant pleinement la diversité culturelle, la vitalité intellectuelle et l’intégrité esthétique de ses créateurs (S.Price, 1989), une approche créative et dynamique des arts tribaux,  leur connaissance, l’interprétation et la compréhension sont possibles.

Donc, vraiment, on pourra redonner si ce n’est pas un nom, au moins un hommage à l’homme qui était sorti de notre mémoire avant d’y rentrer.

Elio Revera

Map of Africa 1617 Guillermo Sansone

Afrique, dix-huitième siècle.

L’homme qui était sorti de notre mémoire avant d’y entrer

Questa espressione di David Bennet (1980), L’uomo che è stato dimenticato prima di essere ricordato, riassume e concentra in modo plastico ed efficace, la percezione dell’arte tribale nella cultura dell’occidente.

In altre sedi ho sottolineato una serie di luoghi comuni anche se purtroppo ben radicati, relativi ad una arte che si fregia di questo statuto soltanto da alcuni decenni.

Manufatti senza storia, senza tempo, sempre identici a sé medesimi, realizzati da ignoti artigiani, lontani dal tempo e dalla storia, espressione inintenzionale di una ripetitiva creatività risultato di esperienze non evolutive…

Queste ed altre amenità hanno costellato la storia dell’arte tribale e non è affatto detto che ancora non dimorino in vasti strati della percezione e della cultura occidentali.

Nel migliore dei casi, di tali manufatti era apprezzata l’originalità, a volte il rimando simbolico, difficilmente la valenza estetica.

 

Ibibio 1905 foto CH. Partridge

Ibibio, Nigeria,  1905, photo CH. Partridge

 

Del resto, a mio parere, una cultura nata e cresciuta nell’alveo ellenistico/romano non disponeva di validi criteri interpretativi di una realtà tanto lontana non soltanto geograficamente, ma soprattutto psicologicamente e culturalmente.

Fu infatti la sensibilità di artisti a loro volta marginali per definizione a scoprirne la valenza formale nei primi decenni del secolo scorso, anche se il loro interesse era del tutto rescisso dalla comprensione del significato simbolico ed antropologico. A loro, avanguardie artistiche, interessava la portata delle forme e dei volumi e questo è del tutto comprensibile!

Questa modalità di leggere le creazioni primitive, vale a dire, una modalità sostanzialmente immediata e formale, ha relegato l’arte tribale in un limbo imprecisato tra le curiosità esotiche e la bellezza casuale, inibendo ogni argomentazione ermeneutica sul loro valore estetico e significato etnografico e simbolico.

E’ peró con questa duplice chiave di osservazione, estetica ed antropologica, che è possibile comprendere o almeno avvicinarsi a comprendere la valenza storico/artistica dei manufatti tribali.

 

Kuba (2)

Del resto, a mio modo di vedere, anche l’arte occidentale dei secoli scorsi necessita di approccio non eminentemente formale/estetico come avviene nella stragrande maggioranza dei casi: chi si chiede infatti, quale sia stato, per esempio, l’ambiente culturale e sociale in cui sono nate le opere di Giotto? Oppure di Vermeer o di Goya, per citare soltanto tre sommi giganti dell’arte europea?

Forse che un approccio storico e sociale non gioverebbe alla comprensione ed all’apprezzamento di quei capolavori?

E di conserva, lo sganciamento dai criteri meramente etnografici in riferimento alla lettura delle opere tribali, non è una forse una necessità ed un’impellenza per capirne la portata artistica?

Un approccio estetico infatti, accanto a quello antropologico, è la sola possibilità di venire a capo di situazioni che non rasentino l’improvvisazione, il dilettantismo ed il pregiudizio.

La costruzione di un’ermeneutica simbolica ed artistica che muova dal contesto antropologico originario, ma che indaghi altresì il contesto estetico in cui sono state generate quelle forme, è la sola possibilità a mio parere, per la definizione dei parametri di una seria valutazione artistica.

Come in ogni creazione umana, infatti,  ampia è la gamma dei giudizi possibili per valutare un’opera: e non fanno certo eccezione le opere tribali che ovviamente possono essere orrende o sublimi!

Ma senza questa ermeneutica interpretativa tutto si confonde in una piatta uniformità che innalza ciò che bello non è affatto e degrada, al contrario, quello che meriterebbe ben altra considerazione.

 

Songye_bifwebe_1934-740x443

Group of Songye photographed in the Congo in 1934 – Illustration Congolaise

La conseguenza di tutto questo è sotto gli occhi di tutti: esposizioni istituzionali di copie o tuttalpiù risibili manufatti spacciati per eventi culturali; la proliferazione di falsi ad ogni livello; la commercializzazione di indegni sottoprodotti artigianali come fossero opere culturali; l’ipertrofia delle provenienze e/o di sciocche pubblicazioni realizzate all’uopo; la divisione dei manufatti soltanto in base a criteri meramente economici; l’arbitrio di chicchessia di elevarsi ad esperto e via e via…

In una parola il caos nel quale l’unica vera perdente è l’autentica ARTE TRIBALE ed a guadagnarci sono soltanto gli stolti, gli ignoranti e gli imbroglioni.

E pertanto giova riaffermarlo, l’arte tribale, e tanto più quella africana, non è mai casuale, non sgorga dall’istinto pulsionale dell’artista e non parla soltanto a sentimenti inconsci del fruitore occidentale.

Inoltre non è mai anonima, anche se sconosciuti sono a noi  gli artisti che l’hanno creata; e non risponde soltanto a rigidi criteri del canone espressivo previsto dall’etnia di appartenenza, ma evidenzia una sottile e duratura evoluzione, in relazione alla personalità di ciascun artista.

 

Ibiboi oron 1946Hermann Braunholtz

 Oron, Nigeria,  1946, photo Hermann Braunholtz

 

Il mio impegno è questo: ridare, per quel che posso, la dignità artistica alle opere tribali e la considerazione di opere d’arte, tal quali le opere d’arte della cultura occidentale, attraverso la definizione e la costruzione di un’approfondita analisi estetica, antropologica e simbolica.

Soltanto riconoscendo pienamente la diversità culturale, la vitalità intellettuale e l’integrità estetica dei suoi creatori ( S.Price, 1989) è possibile un approccio creativo e dinamico alle arti tribali, alla loro conoscenza, interpretazione e comprensione.

Allora, davvero,  si  potrà restituire se non un nome, almeno un doveroso tributo, a quell’uomo che fu dimenticato, prima di essere ricordato!

Elio Revera

 

Hommage à Jean Grémillon, DAÏNAH LA METISSE (1932)

Hommage à Jean Grémillon, DAÏNAH LA METISSE (1932)