Quando la discendenza è mitica!

In una leggenda narrata da Joseph Cornet (A propos des statues Ndengese, in “Arts d’Afrique Noire” n. 17, 1976), una donna Dengese o Ndengese, GunjiIlunga, dopo varie vicissitudini, diede vita alla comunità maschile Totshi, i cui componenti erano caratterizzati da un copricapo in rafia intrecciata, dotato di appendici assimilabili a delle orecchie.

I Dengese, secondo un’altra storia, sarebbero discendenti da Etotoshi che sposò Mweel, sua sorella. Come spesso accade in Africa, la mitogenesi dei popoli sovrasta la loro storia e le discendenze mitiche sono pressoché la regola. Il territorio di questa etnia è situato nella regione del Kasai, al centro della Repubblica Democratica del Congo. La cultura artistica dei Dengese, pur mantenendo una peculiare cifra stilistica, è assimilabile a quella dei vicini Kuba, sebbene pare che siano stati proprio i Dengese ad arrivare per primi in quelle terre.

I divinatori erano incaricati di scoprire le streghe potatrici di malefici , tramite un rituale che prevedeva anche l’utilizzo di veleni.

Questo scettro utilizzato probabilmente dai diviner della società Dombe, sebbene non sia da escluderne l’utilizzo anche da parte dei forgerons (Botsfuji) o dalla scietà dei cacciatori (Ecoho), è anch’esso un’opera di questa etnia e rappresenta quasi un unicum nel novero dei rari esemplari conosciuti.

Sceptre Kuba/Ndengese, Congo, cm. 46, Ancienne collection Carlo Lamote, photographe cinéaste pour la télévision congolaise « Société Congovox » 1966, Photo by Michel Gurfinkel

I gruppi di rango, detentori di rilevante status, come gli adepti delle società dei fabbri e dei cacciatori amministravano il potere nei villaggi ed avevano grande rilevanza nelle celebrazioni dei riti religiosi.

Courtesy Metropolitan Museum of Art, N.Y, cm. 56

Questa figura, capolavoro dell’arte scultorea Dengese, si sviluppa secondo un criterio volumetrico cilindrico accentuato dalle lunghe braccia e dalle grandi mani poggianti sul ventre. É arricchita da una livrea cromatica che la ricopre interamente, dalla testa fino ai grandi genitali, che in questa scultura sono purtoppo andati perduti, simboli forse della perpetuazione dell’etnia.

L’intero corpo, inoltre, è interessato da complesse scarificazioni con disegni geometrici ripetuti, ispirate dalla cultura artistica dei Kuba che utilizzavano questi motivi decorativi sui loro tessuti shoona di rafia e tela.

Stante l’autorevole monumentalità, la figura con ogni evidenza, è la rappresentazione di un illustre antenato o di uno capo di alto lignaggio.

Elio Revera

ORACOLI E PRESAGI: CONSIDERAZIONI SULLA DIVINAZIONE ( Versione in italiano)

Questo mio lavoro è pubblicato nel libro “Nel Nome di Dio Omnipotente. Pratiche di scrittura talismanica dal nord della Nigeria”, che è il catalogo della mostra del maggio 2021, curata da Gigi Pezzoli ed Andrea Brigaglia, svoltasi nella prestigiosa Cappella Palatina del Maschio Angioino di Napoli.

IL volume è edito da Andrea Aragosa, un coraggioso editore ed operatore culturale di Napoli, grazie al quale l’esposizione ha potuto realizzarsi.( https://artidellemaninere.com/2020/12/02/il-mondo-spirituale-magico-e-talismanico-del-popolo-hausa-della-nigeria/)

Ogni esperienza umana intreccia il presente con il passato e si nutre dell’aspettativa del futuro rendendo unica l’esistenza di ognuno, in costante relazione con gli altri, nel proprio mondo di appartenenza. In virtù di questa aspettativa, in ogni tempo e dovunque, la necessità di interrogare il presente per prevedere il futuro è stata per l’uomo un’esigenza ineliminabile, tanto per gli eventi privati che per quelli di comunità.

Nella concitazione degli atti e degli eventi quotidiani la dimensione del divenire non è immediatamente percepibile. In ogni nostro agire, però, il futuro è già una vivida presenza. Non per nulla ci interroghiamo banalmente di come sarà il tempo domani, ovvero se supereremo un esame, per porci infine ben altri interrogativi sul destino dell’intera umanità.

Ogni civiltà del passato si è interrogata sull’inafferrabile entità del futuro, con modalità, linguaggi e pratiche estremamente variegati e difformi. Ma, in definitiva, a chi o a cosa si rivolge una richiesta di tale portata? Certamente un atto così immaginifico col suo carico di mistero e il suo corredo rituale non può essere indirizzato a un’entità terrena.

Kongo. Feticcio Nkonde. 1901

La domanda, infatti, è posta a una divinità, a una forza dell’invisibile misteriosa e potente, qualunque sia il suo nome. L’invisibile, il soprannaturale, le forze dell’occulto, il dio lontano, soltanto questi, infatti, potranno interpretare il quesito e formulare la risposta; entità remote, fuori da ogni possibilità di conoscenza. Come suggerisce il teologo Kittel “non può darsi accesso diretto alla divinità […] la divinità è nascosta. Lo sa anche l’uomo primitivo”1.

Dal punto di vista ermeneutico, interrogare il futuro equivale a svelare quel che è incognito, col ricorso, come detto, a una potenza mistica in possesso delle chiavi del destino. Il divinatore, medium di questa connessione con l’infinito, è la faccia nascosta dell’angoscia e dell’impotenza dell’uomo, della sua difficoltà e incapacità a vivere le insidie del presente.

Sono profondissime le radici del divinare, che affondano nei primordi della storia dell’umanità. Lo svelamento, la messa in luce degli eventi futuri non mira tuttavia alla rimozione dei pericoli e degli gli affanni. Quest’ambito è precipuo della fede religiosa, attiene cioè al credere e alla devozione. La differenza tra credere e divinare, che sconfina sovente nella magia e nei riti esoterici, è fondamentale dal punto di vista concettuale. Si può non avere fede, ma è quasi impossibile, almeno per una volta, non essere tentati di gettare uno sguardo sul nostro destino.

La pratica divinatoria è testimoniata nelle civiltà mesopotamiche, in particolare tra i Sumeri e i Babilonesi, attestata dalle numerose tavolette di argilla ritrovate, inerenti l’interpretazione di eventi considerati soprannaturali. In Egitto, l’oracolo di Amon, fin dal XIX secolo a.C. era fonte di vaticini e fu consultato per numerosi secoli a venire. Nella Grecia antica i responsi dell’oracolo di Delfi erano raccolti dai sacerdoti di Apollo e avevano fondamento di norme religiose. Figura mitologica era la Sibilla Cumana che in terra di Magna Grecia era la sacerdotessa di Apollo e con tale rango era considerata. Nella Roma antica era consuetudine recarsi al santuario della Fortuna Primigenia (II sec. a.C.) per una consultazione oracolare.

Nella Roma imperiale il presagio, considerato alla stregua di un auspicio, era interpretato da divinatori. Nel caso dell’imperatore Costantino, narrano le storie, fu proprio un sogno a vaticinare il segno della croce quale presagio di vittoria nella battaglia di Ponte Milvio contro Massenzio, nel 312 d.C. Del resto ancora oggi è ampliamente diffusa la convinzione che i sogni siano premonitori di eventi futuri.

Pratiche divinatorie erano ampiamente diffuse nella cultura araba, almeno fino all’avvento dell’Islam, che le proibì in quanto la conoscenza dell’ignoto era appannaggio soltanto di Dio.

La dottrina ebraica della Cabala, un’architettura simbolica di enorme complessità e suggestione, era rivolta, fin dai secoli XII e XIII d.C., all’interpretazione del senso profondo della Bibbia. Ma a causa dell’infinità di predizioni esoteriche in essa contenute, il termine Cabala, nell’immaginario collettivo, si è trasformato nell’arte capace di decifrare gli eventi futuri per mezzo di gesti, numeri, segni e lettere e tutt’oggi, la Cabala è circonfusa da un’aura magica.

Senza scomodare luoghi lontani, anche in Italia sopravvivevano e ancora sopravvivono pratiche divinatorie: la “smorfia napoletana” altro non è che un dizionario/prontuario di divinazione, in Sardegna è ancora praticata la divinazione tramite la “medicina dell’occhio” e in Puglia mediante le figure delle “masciare”.

In questo pur lacunoso excursus, appare assodata la pregnanza del carattere divinatorio che distingue ogni epoca, senza dimenticare, anche se non siano citate, le infinite varianti caratterizzanti ogni luogo geografico.

L’attività divinatoria si è avvalsa di svariati strumenti attraverso specifici rituali. In quella che aveva come fine la protezione della salute, della ricerca del benessere e della fortuna, non era secondaria la produzione di amuleti, talismani, figure apotropaiche realizzati dopo la consultazione.

West African Shaman c. 1904, photo by Robert Hamill

Soprattutto tra i popoli “primitivi”, questa consuetudine ha dato vita ad autentiche creazioni artistiche di rara bellezza ed intensità. Nell’Africa centrale sono noti piccoli amuleti denominati Nkisi che il divinatore imponeva fossero realizzati seguendo le sue specifiche indicazioni e fossero portati su di sé, ovvero posti sull’altare famigliare, come accadeva tra il popolo Lobi del Burkina Faso e della Costa d’Avorio. Tra i Luluwa dell’antico Congo, sono mirabili le piccole statuette chiamate bwanga bwa bwimpe che le donne utilizzavano a protezione della gravidanza e delle malattie degli occhi, molto diffuse in quelle regioni. Per non dire degli amuleti protettivi in avorio, musuki muhasi, del popolo congolese dei Luba. Naturalmente tutto avveniva con la supervisione del divinatore che provvedeva a consacrare questi talismani affinché potessero agire ed espletare la funzione protettiva.

Perfino la tradizione occidentale degli ex-voto è da considerarsi una pratica inscindibilmente connessa all’attività divinatoria, sia pure ex-post. Per dirla con de Saussure2, a noi è pervenuto il significante della divinazione, gli strumenti, gli oggetti magici spesso di una cultura artistica sopraffina, mentre l’originale significato, quasi sempre, è andato perduto nel succedersi degli anni e dei secoli.

In Africa sub-sahariana, tra i tanti, meritano considerazione, almeno due culti divinatori e, nello specifico, quelli degli Yombe della Repubblica Democratica del Congo e degli Hausa nel nord della Nigeria.

In Congo la pratica della consultazione del divinatore, in occasione di eventi personali o inerenti la comunità, quali, per citarne qualche esempio, malattie, sterilità, liti e diverbi, carestie, eventi atmosferici avversi, ecc. era ampiamente diffusa, almeno fino alla colonizzazione europea. Il divinatore, denominato nganga, mediante un complesso rituale, interrogava lo spirito contenuto in una statua, lo nkisi n’kondi, precedentemente consacrata, con la sostanza magica (bilongo) e traeva la risposta al suo quesito. L’esito della consultazione, eseguita tra gesti ieratici e con l’utilizzo di svariati materiali, era vincolate perché espressione della volontà delle forze dell’invisibile3.

In Nigeria, proprio a opera di mercanti Hausa itineranti, creatori delle Alluna, le tavole coraniche oggetto di questo libro, la divinazione ha avuto una grande diffusione e dal nord si è propagata alle etnie meridionali, in particolare tra gli Yoruba, per poi diffondersi verso ovest tra i popoli Fon del Benin e Ewe del Togo. Influenzata dalla cultura islamica, la pratica divinatoria è denominata Fa (Ifa tra gli Yoruba e Afa per gli Ewe e iGuin-Minadel Togo e del Ghana). I sacerdoti del Fa, i bokono o babalawo, attraverso un complesso disegno divinatorio, sono in grado di predire il futuro a chi li interroga, in virtù della connessione con le divinità orisha o vodu e più in generale con tutte le forze del mondo dell’invisibile4.

Feticcio voudu Fon. Togo. Ex Coll. Fasser

Durante le pratiche rituali del gorovodu, ovvero “il vodu della noce di cola” (introdotto da genti islamizzate hausofone provenienti dal nord del Ghana e portate a sud per lavorare nelle piantagioni), il sacerdote (babalawo) dopo aver gettato a terra 16 noccioli di palma, con un dito traccia i segni corrispondenti all’esito del lancio sulla sabbia deposta su di una tavoletta lignea col bordo rialzato (opon ifa). Questa cerimonia detta fagbo, lunga e complessa, è necessaria per rispondere a domande vitali e per definire il kpoli, ovvero il destino. Una sorprendente curiosità è che i segni tracciati sulla subbia, in ben 256 combinazioni, seguono la logica del sistema binario, esattamente come quello dei nostri moderni computer!

Ma quali sono le ragioni di una pratica che attraversa secoli e genti e perviene fino ai nostri giorni? Prima, una breve divagazione letteraria.

Nel testo di Eduardo De Filippo del 1964, L’arte della commedia, il medico condotto di un paesino di montagna dell’Italia centrale chiede al Prefetto di far rimuovere una sacra edicola al centro del paese. Il motivo è che essa viene perennemente addobbata di ex-voto da gente che il medico ha guarito. Allo stesso invece sono riservati gli scorni e le lamentele dell’intero villaggio, quando le cure si sono rivelate inefficaci! Il ricorso al soprannaturale, infatti, nelle situazioni di bisogno, travalica i confini della scienza e delle sue pratiche e la sconfitta dell’incolpevole medico eduardiano, ne è una palese testimonianza, sebbene, come ci ha insegnato Martin Heiddeger, è proprio attraverso la consapevolezza della morte, autenticamente ineludibile e propria perché certezza assoluta tra un’infinità di possibilità, che l’individuo può ritrovare la sua vera essenza e superare l’angoscia del vivere (Angst).

L’essere umano, a differenza degli altri animali, in virtù della consapevolezza del proprio sé, acquisisce molto precocemente la cognizione di essere un’entità destinata a finire, che il tempo consumerà i suoi giorni e che ce ne sarà uno, indecidibile, ma certo, che sarà l’ultimo della sua esistenza. Anche gli altri animali, quando avvertono l’imminenza della loro morte, a volte si appartano in luoghi isolati, ma non pare vivano con la precoce consapevolezza dell’inevitabile fine.

L’uomo al contrario è pienamente consapevole del suo destino terreno. Come recita un mirabile verso:

Verrà la morte e avrà i tuoi occhi

questa morte che ci accompagna

dal mattino alla sera, insonne,

sorda, come un vecchio rimorso

o un vizio assurdo.5

Una tale prospettiva non può non generare timori e angoscia, spingendo alcuni a ricercare risposte sull’indomani destinate ad attenuare il senso della loro fragile vulnerabilità e, purtroppo, facendo la fortuna di spregiudicati ciarlatani.

Fang Ritual in Lambarene, Gabon. Jean d’Esme 1931

Ma, una cieca e compulsiva pulsione a interrogare il proprio destino, è foriera di gravi conseguenze; al contrario l’accettazione pur dolorosa della condizione umana è fonte di inattesi sviluppi.

Non è questa la sede per scomodare i padri dell’inconscio, ma uno psicologo analista che ha fatto della mitologia e dei suoi riti il fulcro della sua personale ricerca, può fornirci feconde suggestioni. Mi riferisco a James Hillman e in particolare a quello che lui definisce “la vana fuga dagli dei”6. Al riguardo, mi si perdoneranno alcune semplificazioni, pur nel rigoroso rispetto del suo pensiero.

Interrogare la divinità allo scopo di conoscere in anticipo gli eventi del futuro, come già scritto, equivale alla volontà di rimozione del senso della fine, con l’inutile e temerario tentativo di mettere intrusivamente le mani nel destino.

Teke tribesman with two figures, a silver gelatin print by the explorer and collector, A. Robert Hottot (1884-1939)

Negare Thanatos e Ade, le figure del culto della morte, conduce inevitabilmente al manifestarsi nel tempo di nevrosi e psicosi. In questo senso è illusoria la fuga dagli dei. Nelle divinità della mitologia greca e latina ‒ ma ciò vale anche per le mitologie di ogni luogo ed epoca ‒ si ritrovano le figure archetipiche del nostro inconscio con le quali ognuno è chiamato a confrontarsi. L’anelito a un’agognata quanto illusoria immortalità e onnipotenza, la forza bruta, la cieca violenza, l’ebbrezza sfrenata, l’ira furiosa, la brutale sessualità, non rimandano forse ad alcuni dei e semidei del monte Olimpo?

E in questo immaginale, come lo chiama Hillman, ognuno “agisce” le proprie scelte, che lo condurranno nei territori della creatività, dell’ingegno e della bellezza, ovvero in quelli della patologia. La rimozione degli dei, infatti, ritorna sovente sotto forma di malattia.

Inutile interrogare il fato e confidare nella consultazione del futuro, a questo punto.

Come ammonivano i saggi, le forze dell’invisibile non vanno scomodate invano, pena la caduta nella coazione a ripetere, che nulla ha a che fare con l’arte oracolare, quanto piuttosto con la cura psichica.

Cantano Bacco e Arianna con le parole di Lorenzo il Magnifico in occasione del carnevale del 1490:

Quant’è bella giovinezza

che si fugge tuttavia!

Chi vuole esser lieto, sia,

di doman non c’è certezza.

Un’esortazione che è il manifesto della filosofia epicurea e che esalta le gioie della vita, nella consapevolezza della sua fallacità.

Concludendo, se il desiderio di svelare gli eventi del futuro è per l’essere umano insopprimibile, almeno lo sorregga la consapevolezza che l’accettazione del suo destino non è rinuncia, bensì stimolo a essere migliore, ogni giorno.

Elio Revera

1 G. Kittel (a cura di), Theological Dictionary of the New Testament, Eerdmans ed., Grand Rapid, 1965, p. 289.

2 Cfr. F. de Saussure, Corso di linguistica generale, Laterza, Bari 1970.

3 Cfr. schede di E. Revera, in Ex Africa. Storie ed identità di un’arte universale,(a cura di E. Bassani e G. Pezzoli), Skira, Milano 2019, pp. 94-97.

4 A. Brivio, Il vodu in Africa. Metamorfosi di un culto, Meltemi, Roma 2012, pp. 222-227.

5 C. Pavese, Poesie del disamore, Einaudi, Torino 1968.

6 J. Hillman, La vana fuga dagli dei, Adelphi, Milano 1991.

Il paese dei feticci – I padri bianchi a Bobo Bobo (1938)

ORACLES AND OMENS: CONSIDERATIONS ON DIVINATION

Questo mio lavoro è pubblicato nel libro “Nel Nome di Dio Omnipotente. Pratiche di scrittura talismanica dal nord della Nigeria”, che è il catalogo della mostra del maggio 2021, curata da Gigi Pezzoli ed Andrea Brigaglia, svoltasi nella prestigiosa Cappella Palatina del Maschio Angioino di Napoli.

IL volume è edito da Andrea Aragosa, un coraggioso editore ed operatore culturale di Napoli, grazie al quale l’esposizione ha potuto realizzarsi.( https://artidellemaninere.com/2020/12/02/il-mondo-spirituale-magico-e-talismanico-del-popolo-hausa-della-nigeria/)

Every human experience intertwines the present with the past and feeds itself with the expectation of the future, making everyone’s existence unique, in constant relationship with others, in their own world of belonging. By virtue of this expectation, at all times and everywhere, the need to question the present to predict the future has been an inescapable requirement for man, both for private and community events.

In the excitement of daily acts and events the dimension of becoming is not immediately perceptible. In all our actions, however, the future is already a vivid presence. It is not for nothing that we trivially ask ourselves what the weather will be like tomorrow, or if we will pass an exam, to finally ask ourselves other questions about the fate of all humanity.

Every civilization of the past has questioned itself about the elusive entity of the future, with extremely varied and different methods, languages ​​and practices. But ultimately, to whom or to what it is addressed a request of this scale? Certainly such an imaginative act with its load of mystery and its ritual kit cannot be addressed to an earthly entity.

The question, in fact, is posed to a deity, to a mysterious and powerful force of the invisible, whatever its name is. The invisible, the supernatural, the forces of the occult, the distant god, only these, in fact, will be able to interpret the question and formulate the answer; remote entities, out of any possibility of knowledge. As the theologian Kittel suggests, “there cannot be direct access to divinity […] divinity is hidden. Even primitive man knows it 1“.

From the hermeneutic point of view, questioning the future is equivalent to revealing what is unknown, with recourse, as mentioned, to a mystical power in possession of the keys of destiny. The diviner, medium of this connection with the infinite, is the hidden face of man’s anguish and powerlessness, of his difficulty and inability to live the pitfalls of the present.

The roots of divining are very deep, which sink into the beginnings of the history of humanity. The unveiling, the highlighting of future events, however, does not aim at the removal of dangers and worries. This area is central to religious faith, it pertains, namely, to belief and devotion. The difference between believing and divining, which often trespasses into magic and esoteric rites, is fundamental from a conceptual point of view. You may not have faith, but it is almost impossible, at least for once, not to be tempted to glance at our destiny.

The divinatory practice is witnessed in Mesopotamian civilizations, in particular among the Sumerians and the Babylonians, attested by the numerous clay tablets found, inherent in the interpretation of events considered supernatural. In Egypt, the oracle of Amon, since the XIX century BC. was a source of prophecies and was consulted for many centuries to come. In ancient Greece the responses of the oracle of Delphi were collected by the priests of Apollo and had a foundation of religious norms.

I resti del tempio di Atena ( fine del V sec. a.C.) nel Sacro Recinto di Delfi,

A mythological figure was the Cumaean Sibyl who in the land of Magna Graecia was the priestess of Apollo and was considered with this rank. In ancient Rome it was customary to go to the sanctuary of Fortuna Primigenia (II century BC) for an oracular consultation.

In imperial Rome the omen, considered on a par with an auspice, was interpreted by diviners. In the case of Emperor Constantine, the stories tell, it was a dream that prophesied the sign of the cross as an omen of victory in the battle of Ponte Milvio against Maxentius, in 312 AD. Moreover, the belief that dreams are premonitory of future events is still widely spread today.

Divinatory practices were widespread in Arab culture, at least until the advent of Islam, which forbade them as knowledge of the unknown was prerogative of God only.

The Jewish doctrine of the Kabbalah, a symbolic architecture of enormous complexity and suggestion, was aimed, since the XII and XIII centuries AD, at the interpretation of the profound meaning of the Bible. But due to the infinity of esoteric predictions contained in it, the term Kabbalah, in the collective imagination, has turned into the art capable of deciphering future events by means of gestures, numbers, signs and letters and still today, the Kabbalah is surrounded by a magical aura.

Without bothering distant places, divination practices survived and still do survive in Italy: the Neapolitan “smorfia” is nothing more than a dictionary / handbook of divination, in Sardinia divination is still practiced through “eye medicine” and in Apulia through the figures of the “masciare”.

In this incomplete excursus, the significance of the divinatory character that distinguishes every era appears well-established, without forgetting, even if they are not mentioned, the infinite variations characterizing each geographic place.

The divination activity made use of various tools through specific rituals. The production of amulets, talismans, apotropaic figures made after the consultation was not secondary to what had as its purpose the protection of health, the search for well-being and luck.

Especially among the “primitive” peoples, this custom has given rise to authentic artistic creations of rare beauty and intensity. In central Africa there is evidence of small amulets called Nkisi that the diviner imposed they were made following his specific indications and were carried on himself, or placed on the family altar, as happened among the Lobi people of Burkina Faso and the Ivory Coast.

Luluwa bwanga bwa bwimpe o bulenga, Coll. Privata

Among the Luluwa of the ancient Congo there are small statuettes called bwanga bwa bwimpe that women used to protect pregnancy and eye diseases, very common in those regions. Noteworthy were the protective ivory amulets, musuki muhasi, of the Congolese Luba people. Of course, everything took place under the supervision of the diviner who consecrated these talismans so that they could act and carry out the protective function.

Even the Western tradition of ex-voto is to be considered a practice inextricably linked to divination, albeit ex-post. In the words of de Saussure2, the signifier of divination has come down to us, the tools, the magical objects often of a superfine artistic culture, while the original meaning, almost always, has been lost over the years and centuries.

In sub-Saharan Africa, among others, at least two divination cults deserve consideration and, specifically, those of the Yombe of the Democratic Republic of Congo and of the Hausa in northern Nigeria.

In Congo the practice of consulting the diviner, on the occasion of personal or community events, such as, to name a few, diseases, sterility, quarrels and disputes, famines, adverse weather events, etc. was widespread, at least until European colonization. The diviner, called nganga, through a complex ritual, questioned the spirit contained in a statue, the nkisi n’kondi, previously consecrated, with the magical substance (bilongo) and drew the answer to his question. The outcome of the consultation, carried out between hieratic gestures and with the use of various materials, was binding because it was an expression of the will of the forces of the invisible3.

Ancient Quranic table of the Hausa people, Nigeria
Ancient Quranic table of the Hausa people, Nigeria

In Nigeria, specifically thanks to itinerant Hausa merchants, creators of the Alluna, the Koranic tables object of this book, divination has had a great diffusion and from the north it spread to the southern ethnic groups, in particular among the Yoruba, and then spread to west between the Fon peoples of Benin and Ewe of Togo. Influenced by Islamic culture, the divination practice is called Fa (Ifa among the Yoruba and Afa for the Ewe and Guin-Mina of Togo and Ghana). The priests of the Fa, the bokono or babalawo, through a complex divination design, are able to predict the future to those who question them, by virtue of the connection with the orisha or vodu divinities and more generally with all the forces of the world of the invisible4.

Bokono or Babalawo

During the ritual practices of gorovodu, or “the voodoo of the kola nut” (introduced by Hausophone Islamized people from the north of Ghana and brought in the South to work in the plantations), the priest (babalawo) after throwing 16 palm kernels on the ground, traces with a finger the signs corresponding to the outcome of the launch on the sand placed on a wooden tablet with a raised edge (opon ifa). This long and complex ceremony called fagbo is necessary to answer vital questions and to define the kpoli, i.e destiny. A surprising curiosity is that the signs traced on the sand, in 256 combinations, follow the logic of the binary system, just like that of our modern computers!

Yoruba Iroke-Ifa, Nigeria

Yoruba opon ifa, Nigeria

But what are the reasons for a practice that spans for centuries and peoples and reaches down to our days? First, a brief literary digression.

In Eduardo De Filippo’s 1964 text, L’arte della Commedia, a family physician from a mountain village in central Italy asks the Prefect to have a sacred shrine removed in the center of the country. The reason is that it is perennially decorated with ex-votos by people whom the doctor has cured. Instead, the insults and complaints of the entire village are reserved to him, when the treatments have proved ineffective! The use of the supernatural, in fact, in situations of need, goes beyond the boundaries of science and its practices and the defeat of the innocent doctor is a clear testimony of this.

The human being, unlike other animals, by virtue of the awareness of his own self, acquires very early the knowledge of being an entity destined to end, that time will consume his days and that there will be an undecidable, but certain one, which will be the last of his existence. Even the other animals, when they sense the imminence of the end, sometimes seclude themselves in isolated places, but they do not seem to live with the precocious awareness of the inevitable death.

On the contrary, man is fully aware of his earthly destiny. As a wonderful verse goes:

Death will come and will bear your eyes

this death of ours, escorting us

from morning until dusk, restless,

deaf, like an old regret

or an unreasonable vice5.

Such a prospect cannot fail to generate fear and anguish, prompting some to seek answers for the future intended to mitigate the sense of their fragile vulnerability and, unfortunately, making the fortune of unscrupulous charlatans.

But, a blind and compulsive urge to question one’s own destiny is the harbinger of serious consequences; on the contrary, the painful acceptance of the human condition is a source of unexpected developments.

Fanciulla all’opera divinatoria con le carte da gioco

This is not the place to bother the fathers of the unconscious, but a psychologist who has made mythology and its rituals the fulcrum of his personal research, can provide us with fruitful suggestions. I am referring to James Hillman and in particular to what he calls “the vain escape from the gods6“. In this regard, I hope some simplifications will be forgiven, albeit in strict compliance with his thought.

Questioning the divinity in order to know in advance the events of the future, as already written, is equivalent to the desire to remove the sense of the end, with the useless and reckless attempt to intrusively put in the hands of destiny.

Denying Thanatos and Hades, the figures of the death cult, inevitably leads to the emergence of neurosis and psychosis over time. In this sense, the escape from the gods is illusory. In the deities of Greek and Latin mythology – but this is also true for the mythologies of every place and time – we find the archetypal figures of our unconscious which everyone is called to confront with. The longing for a coveted as much as illusory immortality and omnipotence, brute strength, blind violence, unbridled inebriation, furious anger, brutal sexuality, do they not perhaps refer to some gods and demigods of Mount Olympus?

And in this imaginalis, as Hillman calls it, everyone “acts” their own choices, which will lead him into the territories of creativity, ingenuity and beauty, or rather those of pathology. The removal of the gods, in fact, often returns in the form of disease.

It is useless to question fate and trust in the consultation of the future, at this point.

As the sages warned, the forces of the invisible should not be bothered in vain, on pain of falling into the compulsion to repeat, which has nothing to do with oracular art, but rather with psychic treatment.

Bacchus and Ariadne sing with the words of Lorenzo the Magnificent on the occasion of the carnival of 1490:

How beautiful our Youth is

That’s always flying by us!

Who’d be happy, let him be so:

Nothing’s sure about tomorrow.

An exhortation that is the manifesto of Epicurean philosophy and that exalts the joys of life, in the awareness of its fallacy.

In conclusion, if the desire to reveal the events of the future is irrepressible for the human being, at least he is supported by the awareness that the acceptance of his destiny is not a renunciation, but a stimulus to be better every day.

Elio Revera

Gorovodu Fon Tron

1 Kittel 1965, p. 289

2 See de Saussure 1970

3 See cards by E. Revera, in Bassani e Pezzoli (edited by) 2019, pp. 94-97.

4 Brivio 2012, pp. 222-227.

5 Pavese 1968.

6 Hillman 1991.

Proust e l’anima disabitata.

Ogni forma d’arte è anzitutto un linguaggio che esprime contenuti, significati, regressioni e slanci…ma, alla fine, quali sono le ragioni, le motivazioni principali che sottendono all’amore per l’arte primordiale, nel mio caso a quella sub-sahariana?

Certamente la bellezza estetica, la fantasia, sobria o allucinata, infinitivamente creativa, l’imprevedibilità delle forme e dei volumi, l’intrico errabondo dei vuoti e dei pieni, la patina erosa o sudante, l’espressività esasperata e feroce, ovvero tranquilla e sognante, delle maschere e delle sculture.

Fang Ritual in Lambarene, Gabon. Courtesy Jean d’Esme 1931

Certo, la storia e lo studio antropologico ed etnografico di una cultura tanto variegata, la sua continuità nel tempo e la persistenza del modello estetico, il suo autonomo statuto iconico, pur nelle sue infinite variazioni e declinazioni ( si veda https://artidellemaninere.com/?s=permanenza)

Di sicuro, tutto questo. Ma altro cova sul fondo e fatica a trovare una via d’uscita. Un’energia conturbate, sotterranea e squassante.

Provare a dare origine e nome a tutto questo è quasi impossibile perché le parole sbiadiscono al cospetto di tale energia. Ma d’altra parte è pur necessario dare forma letteraria ad un evento assai inesprimibile.

Una frase dei Guermantes di Proust, nella prima parte del libro, mi sovviene in aiuto

Quell’arte – scrive lo scrittore riferendosi ad un suo trascorso slancio – si era fatta gracile ed esangue, priva dell’anima che l’aveva abitata”.

Pende. Photo courtesy Ross Archive of African Images. Publication 1911. Hilton-Simpson, Melville.

Per contrapposizione questa riflessione, rovesciata però, ben si attaglia alla descrizione di quell’inesprimibile prima evocato.

Un’arte, quella primordiale, affatto spogliata dall’anima che l’abitava, anzi, al contrario, ricca di quell’anima florida e pulsante perché espressione diretta dell’inconscio etnico collettivo (che esprime energia nella forma plastica delle maschere, delle sculture e perfino nei raffinati oggetti d’uso), ma che diviene evento di una teologia pagana avulsa da abusate classificazioni, perché origine ed originaria, allo stesso tempo, di propri e peculiari significati, valori e misteri.

Una complessa cosmogonia che si traduce in un’infinità di entità superiori in perenne lotta con le forze ostili della natura e della stregoneria e che si esprime anzitutto e precipuamente, attraverso il culto degli antenati, autentici custodi del benessere e della prosperità del clan.

Songye Statue, Congo, Early 20th Cen. Courtesy Photograph by Boris Kegel-Konietzko.

Attraverso rituali, spesso segreti ed indecifrabili, la presenza dell’inconscio si palesa negli oggetti sacri all’uopo utilizzati che sono diretta espressione della forza dello spirito; non c’è distanza infatti, tra l’oggetto, lo spirito e la dimensione plastica della maschera e della scultura. Esse non sono la riproduzione dell’effige del sacro, come ad esempio i nostri crocifissi, bensì l’espressione diretta ed immediata del soprannaturale e del magico.

Il concetto di inconscio, tipico della cultura occidentale di fine XIX sec. , in questa realtà, va inteso come forza ed energia costitutive dell’etnia e mai dell’espressione dell’agire individuale; è il gruppo o meglio, la peculiare cultura etnica collettiva che esprime i propri contenuti all’interno di una consolidata ritualistica condivisa e riconosciuta.

Lwena performer, first half of 20th Cen, Zambia, photographer unknown

Anche per questo motivo l’opera d‘arte africana non è mai del singolo individuo, sebbene la mirabile mano di qualche fabbro/scultore sia riconoscibile; l’eccelso artista però, anche in questo opera comunque al servizio della cultura etnica di appartenenza.

Mentre nell’arte occidentale, è la perizia dell’artista a determinare l’esito dell’opera, in quella tribale, al contrario, è l’adesione al canone culturale a risultare dominante, sia pure nelle mille variazioni dovute alla mano dello scultore.

Il rapporto diretto tra l’esecutore, l’oggetto e la sua funzione, fa sì che l’opera si esprima senza mediazione alcuna e risulti intimamente legata allo spirito creatore, cioè a quello che ho definito inconscio etnico collettivo.

La fascinazione insita in quella potenza ancestrale erompe con energia tellurica sul modello artistico/estetico che noi abbiamo conosciuto e studiato, lo disarticola e ci costringe a confrontarci con le infinite possibilità espressive che la mente umana, in ogni luogo, può concepire e creare.

Elio Revera

Teke. 1957 chef Balali Photo courtesy Michel Huet.

Etica ed estetica delle rovine

Premessa.

Alcuni anni fa, incuriosito dall’insolito titolo Sculptures Africaines. Fragments du Vivant della coll. Durant – Dessert, ho visitato alla Monnaie di Parigi un’inconsueta e spiazzante esposizione dedicata ai manufatti africani erosi dal tempo, feriti e mutilati dalle loro vicissitudini, sovente ridotti a simulacri dell’antica opera. Negli stessi giorni concludevo la lettura del romanzo Crash dello scrittore inglese J. G. Ballard, nel quale uomini e donne si auto-infliggono o infliggono ad altri, ferite e mutilazioni sul corpo, in nome di un aberrante codice etico ed estetico. Per capirci, un protagonista del romanzo afferma: «Per lui, ferite del genere erano le chiavi di una nuova sessualità, generata da una perversa tecnologia; e le loro immagini stavano appese nella sua galleria mentale come oggetti esposti in un museo da macello.»

Il corto circuito prodotto in me da questa fulgida antinomia fu potente quanto imprevisto: mi trovai di fronte allo stesso tempo, oggetti inanimati pieni di vita ed esseri viventi intrisi di morte.

Al banchetto dell’ineffabile, stavolta, Eros e Thánatos si son davvero scambiati di posto!!

Compresi in un illuminante insight che le cose potevano effettivamente coesistere e che una tale aporia era di fatto possibile.

Qui di seguito, nel merito, ho provato a fare alcune riflessioni che riguardano sì opere africane, ma che sottintendono un codice di energetica ermeneutica vale a dire, la potenza espressiva del frammento.

Guardo e mi osservano figure erose e scortecciate, un lungo sguardo muto che attraversa i millenni e lo spazio siderale di una cultura aliena, la mia, ma uniti da un destino comune, il nostro, quello di esseri umani.

Cosa mi dicono quelle forme arcaiche che già io non conosca? Mi parlano di un’origine remota, laddove coloro che prima le hanno immaginate e poi create, hanno convissuto con il dubbio ed il rimpianto.

Bongo, Sud-Sudan cm.92

Il dubbio, compagno di ogni artista creatore, di riuscire a trasferire in quelle forme l’afflato dell’anima ispiratrice ed il rimpianto, dopo la creazione, di un’occasione perduta, perché sempre, accanto alla creazione, è l’enigma di quel che poteva essere e non è stato, ad accompagnare le fragili certezze dell’autentico artista.

Osserviamo. Le sculture, due figure funebri Bongo del Sud-Sudan e Konso dell’Etiopia, hanno in comune un gesto atavico, ritmato da precise angolature che evidenziano la cogente assenza di incertezza e dubbio: quelle braccia trattenute sui fianchi per devozione, nella figura Bongo, è una soluzione euclidea che regola sia la geometria che la preghiera.

Konso, Etiopia, cm.121

Un gesto di devozione pudico, affatto maestoso, un trattenere le braccia accostate, senza enfasi alcuna, perché nell’enfasi l’uomo assurge a semidio e devìa da un raccoglimento silente e devoto. Lo stesso significato per la figura Konso protesa in alto in una filiforme struttura crestata, come meritano gli eroi di quell’etnia.

Nondimeno, l’elemento simbolico è il medesimo ed il percorso interiore affatto dissimile perché la preghiera non necessita di contenitori privilegiati quando è sincera e nasce da un’autentica devozione.

Stilisticamente questa “stele” coniuga sul piano iconografico la perfetta sintesi culturale di una filosofia sospesa tra terra e cielo.

Questo, non altro, è il senso di un’estetica che rifugge il valore meramente plastico e si prefigge il rispetto di un canone sedimentato nei secoli, ma immanente, nell’attimo in cui è evocato dalla preghiera.

C’è in queste opere un’urgenza di svincolarsi dalla stessa iconografia che rappresentano, dalle stesse immagini che promanano.

L’elemento frontale unitamente a quello verticale sovrastano ogni immanenza percettiva: non pare necessario voler cogliere il profilo scultoreo o tantomeno l’elemento dinamico.

Tutto ciò contribuisce ad una solida percezione di eternità: qui ed ora, senza rimandi, tale è l’impeto che suggeriscono queste immagini. Perché l’hic et nunc, appare manifesto, audace, perentorio.

Urhobo, Nigeria, cm.49

In questa scultura nigeriana dell’etnia Urhobo, l’aspetto monumentale lascia lo spettatore allibito ed attonito. La fissità della figura è premeditata. Niente deve ingiungere il distacco visuale dallo sguardo imperioso del personaggio principale e dalle teste dei nemici ai suoi piedi, riprodotti in scala dimensionale ed incorporati nella medesima statua; come se un pur minino distacco allontanasse una congiunzione prima emotiva che visiva, come se una parentesi di lontananza, potesse sfuggire al controllo ieratico e portentoso della figura.

Urhobo, dorso

La cifra stilistico/estetica pertanto, insieme alla monumentalità verticale, è quella dell’intensità del contatto emotivo, dell’impossibilità del distacco, della forza di concatenamento tra figura e spettatore. Una sensazione di legame ferrigno che intercorre tra i due poli osservatore/osservato che induce un’alchimia di appartenenza senza mediazione, né sottomissione alcuna, puro contatto stringente in un’unica ieratica aura. In ciò sta la forza di un’estetica delle rovine, come scrisse René de Chateaubriand, sia pure in un contesto molto diverso, un’estetica consunta, sbrecciata, arsa dal tempo e dalle vicissitudini, ma vieppiù dirompente, energica e catturante.

Kabye, Nord-Togo, cm.31

Kabye, dorso

Allo stesso modo, la figura di questa scultura Kabye del nord del Togo stempera la supremazia della verticalità, ma non per questo sfugge alla celebrazione monumentale.

Anche in questo caso, il contatto è immediato e stringente, la dimensione dell’appartenenza emotiva è prorompente. Pare quasi che l’artista abbia voluto abolire ogni elemento decorativo, ogni orpello descrittivo o ludico, finalizzando l’energia complessiva nell’intensità catturante e misteriosa della postura trattenuta e dello sguardo sbirciante.

Un ulteriore elemento di esegesi critica alla decifrazione di quest’arte primordiale: la sobrietà, l’essenzialità e l’unitarietà espressiva.

Igbo, Nigeria, cm.72

Questa figura Igbo, anch’essa della Nigeria meridionale, apparentemente scabra, è in realtà simulacro simbolico che condensa l’essenza del suo fine, non edulcorato né ammansito da rumorosi quanto inutili decorazioni; la sua forza sta nella presenza compatta, essenziale, che propone, anzi impone, la medesima intensità di partecipazione a quanti intendano condividerne il sotteso messaggio e l’immateriale dono spirituale.

Immaginare di poter decifrare il valore estetico prescindendo da significato simbolico/religioso non pare un’operazione possibile per la statuaria dell’Africa antica.

Ogni scultura trasuda un’aurea mistica che la rende anzitutto oggetto di venerazione prima che di contemplazione; per questo è ben difficile estrapolarne il senso, anche quello artistico, prescindendo dal significato simbolico.

Più che per altre produzioni artistiche, a torto considerate per decenni “primitive”, questa statuaria vive di una stretta, intima correlazione, con la connotazione primigenia che l’ha generata: la celebrazione degli antenati e la preghiera a loro rivolta: più che rappresentare le divinità, sono l’effigie della volontà del contatto mistico/religioso

Un’arte, pertanto, che non celebra l’iconografia del divino, bensì postula l’intimo legame che conduce agli antenati mitici attraverso la preghiera e la ieratica concentrazione spirituale, in opposizione alla forze invisibili ed insidiose della natura.

E questo rende umanissime quelle opere e tanto più son prive di seduzioni estetizzanti, con più forza sono ricche di pathos meditativo.

La cultura occidentale fa fatica a coglierne l’essenza; forse l’iconografia di queste produzioni, scabra e macilenta in tanti casi, urta il sentimento di opulenza, eleganza e celebrazione che l’occidente esige da un’opera d’arte.

E tuttavia è proprio in tale spazio che dimora la cifra stilistica ed estetica di queste opere “tribali” : nel valore simbolico primigenio del rapporto col divino, un nesso perentorio e secolare.

Elio Revera

Bongo, dorso

L’arte, nell’infanzia del tempo fu preghiera. Legno e pietra furono verità.

Ho sempre amato abbeverarmi alle fonti del passato, sebbene, sovente, siano fonti inquinate da pregiudizi e cattive interpretazioni.

E’ in conseguenza di ciò, che in questo lavoro, i protagonisti saranno i pensieri e le affermazioni dei pionieri delle Avanguardie artistiche del primo novecento.

Non intendo con questo riproporre l’annosa polemiche su Arte Africana , Cubismo, Arte astratta ecc…in altri miei scritti ho esaminato la questione e mi sono convinto che l’Arte dell’Africa Nera goda di un proprio autonomo statuto estetico. Banali semplificazioni esegetiche sono di fatto inutili e fuorvianti.

Visions make Beauty: la permanenza

Mi scrive sull’argomento Vincenzo Taranto, un collezionisata che insieme alla passione coltiva un acuto ingegno :

“Accostare un’opera d’arte africana ad un’opera d’arte occidentale è un’operazione di per sé corretta, se l’accostamento è “alla pari”. Ovvero, associare una maschera africana ad un volto di un famoso artista delle avanguardie dovrebbe avere il solo fine di far riflettere su come la vera arte non abbia confini geografici ed anzi, è proprio l’arte tribale ad aver ispirato, in molti casi, l’arte occidentale.
Quel che accade però è che l’arte occidentale è usata come stampella dell’arte africana, quasi a doverne “giustificare” il valore artistico ma soprattutto monetario.
Se il collezionismo è fatto sempre più da outsider (per lo più collezionisti di arte moderna e contemporanea), la scorciatoia più facile da imboccare è quella di presentare e vendere non una maschera Pende, ma una “estensione” di Picasso…. qualcosa vestito dall’arte europea.
Come ricorda Sally Price nel libro “I primitivi traditi”, quello che arriva alla mente del collezionista è che Les Demoiselles d’Avignon vengono prima dell’arte africana (in questo caso la maschera Pende), e non viceversa (come in realtà è).

Pablo Picasso, particolare dè Les Demoiselles d’Avignon (1907) e maschera Pende, Congo, detta della Malattia


Anche il fenomeno dell’ attribuire maestri, artisti, stili e scuole – che se fatto con studio e cognizione di causa risulta essenziale per togliere l’artista dallo sciocco (pre)concetto dell’anonimato – è diventato invece la (rin)corsa all’artista più quotato del mercato (vedi Maître de Bouaflé per i Guro).
Il silenzio, inteso come profonda riflessione sull’Arte Africana quale arte con una valenza estetica autonoma è molto spesso sostituito dal baccano fatto dai tanti Balanzone che masticano l’arte africana nel rassicurante e domestico contesto in cui “tutto rimanda all’arte
occidentale”.

Anche per questo, in questo lavoro, infatti, intendo semplicemente riproporre i pensieri originari dei pionieri del primo novecento circa la nuova scoperta artistica, gustandone la loro stupefazione naïf .

Non posso che iniziare da colui che accidentalmente si imbatté in una maschera bianca e che diede il via, almeno dal punto di vista cronologico, a tutto il movimento d’interesse per l'”arte negra”: Maurice de Vlaminck.

Alle spalle del pittore si intravedono le sagome di un Byeri Fang e di una maschera, forse Ngbandi.

Ascoltiamo il suo ricordo. “Un pomeriggio dell’anno 1905 mi trovavo ad Argenteuil. Stavo dipingendo la Senna, le imbarcazioni, le colline. Il sole batteva forte. Radunati colori e pennelli, presi la mia tela ed entrai in un’osteria…Mentre mi rinfrescavo con vino bianco, notai, posate su una mensola, tra bottiglie di Pernod, tre sculture negre…queste tre sculture mi colpirono profondamente. Ebbi l’intuizione di ciò che esse contenevano in potenza. Esse mi rivelarono l’arte negra. Riuscii, con l’insistenza dell’oste, a comprarle.

…qualche tempo dopo, un amico di mio padre si offerse di donarmi alcuni pezzi in suo possesso, poiché sua moglie voleva gettare alle immondizie quegli orrori. Mi recai da lui e portai via una gran maschera bianca e due superbe statue della Costa d’Avorio. Appesi la maschera bianca sopra il letto. Ero nello stesso tempo felice e turbato: l’arte negra mi appariva in tutto il suo primitivismo e in tutta la sua grandezza”.

A questo punto il racconto di Vlaminck assume le note di una gustosa pochade di inizio secolo.

“Quando Derain arrivò alla vista della maschera bianca, restò interdetto. Era soffocato e mi offrì venti franchi perché gliela cedessi. Rifiutai. Otto giorni dopo me ne offrì cinquanta. Quel giorno ero senza un soldo: accettai. Si portò via l’oggetto e lo sospese al muro nel suo studio di via Tourlaque. Quando Picasso e Matisse videro la maschera da Derain, essi pure ne furono sconvolti. Da quel giorno iniziò la caccia all’arte negra!”

André Derain

Penso sia il momento di mostrare quella mascherà che tanto sconvolse e mutò il corso della storia dell’arte.



Maschera Fang, Gabon .Legno dipinto, h cm 48,
Musée National d’Art Moderne Centre Georges Pompidou, Parigi

Anche Henri Matisse ha da raccontarci una sua storia.

“Passavo spesso allora per la Rue de Rennes, davanti al negozio di Padre Sauvage. Aveva in mostra delle statuette negre che mi colpirono per il loro carattere e per la purezza delle loro linee. C’era del bello, come nell’arte egiziana. Ne acquistai allora una e la mostrai a Gertrude Stein, dalla quale mi recai quel giorno. Ed ecco che arriva Picasso, il quale se ne entusiasma di colpo. Tutti si misero allora a cercare le statuette negre, che a quel tempo si trovavano assai facilmente.”

Henri Matisse

Emil Nolde, un artista danese dell’espressionismo, intuisce la forza tellurica ed universale delle opere “primitive”.

Emil Nolde, Mask Still Life III, 1911

“I prodotti artistici dei primitivi sono irreali, ritmici, ornamentali, come certo è sempre stata l’arte primitiva di tutti i popoli…Tutto ciò che è primitivo e primordiale ha sempre incatenato i miei sensi. Il grande mare rumoreggiante è ancora nel suo stato primordiale ed anche il vento, il sole, perfino il cielo stellato, sono ancora quasi come erano cinquemila anni fa”.

E non posso che concludere con il pensiero dello scultore e pittore Ugo Attardi che non ha mancato di cogliere l’elegia poetica dei manufatti africani.

Ugo Attardi

“Nella scultura negra, nelle maschere dalle fronti possenti e sporgenti, nelle ombre nere che si addensano sugli occhi di questi volti, si può cogliere buona parte del senso che ha la vicenda dell’uomo su questa terra. Su alcune di queste immagini di volti umani si riassume tutto il valore di potenza e di fragilità che ha l’uomo nel rapporto con la natura, la forza magica della sua mente ricca e maligna; si comprende quanto antico sia il suo dolore, quanta avversità la circonda, quanta conoscenza egli ha della morte, ma come sia forte, al tempo stesso, il suo seme e la sua anima”.

Tristan Tzara

Immaginifico il pensiero di Tristan Tzara, co-fondatore del Dadaismo:

“L’arte, nell’infanzia del tempo, fu preghiera. Legno e pietra furono verità”.

Elio Revera

Lo sguardo del Mapiko

I Makonde sono un’etnia diffusa nel Mozambico settentrionale e nella Tanzania sud-orientale.

In Mozambico, sull’altopiano di Mueda, la tradizione Makonde prevedeva maschere-casco di legno, mapiko, destinate alle cerimonie di iniziazione sia maschili che femminili. Nella cultura tradizionale dei Makonde, i riti di iniziazione erano riservati sia ai ragazzi, con la circoncisione, sia alle ragazze. I maschi venivano isolati nella boscaglia del clan famigliare, mentre le ragazze erano tenute lontano dal villaggio. Le maschere avevano generalmente un aspetto particolarmente naturalistico sia pure con tratti anatomici esasperati. Spesso includevano autentici capelli umani, raffiguravano denti affilati e sul volto esibivano elaborate e geometriche scarificazioni, a volte incise o in rilievo, modellate con cera d’api.

Maschera, mapiko, Makonde, Mozambico Legno, capelli umani, pigmenti, h. 30,0 cm, Collezione Horstmann

Un costume le completava, nascondendo l’identità dell’uomo che l’indossava ed in nessun caso la maschera appariva senza il costume tradizionale. Questo personaggio camuffato era denominato lipiko. Il lipiko, la cui realizzazione era avviata da un maestro scultore, sovente diveniva un’opera collettiva, dal momento che ogni membro della famiglia forniva il proprio contributo creativo. E’ stato scritto che nella mitologia Makonde, le maschere mapiko rappresentassero gli spiriti dei defunti, uomini e donne sconosciuti, potenti e misteriosi, ma non malvagi, ma questa affermazione non pare documentata.

Un’altra arcaica maschera-casco della stessa etnia. Misura 28 cm ed appartiene ad una collezione privata francese.

Con ogni probabilità, queste figure erano l’immagine di un antenato del clan; quando però durante le danze cerimoniali era indossata una maschera a foggia animale, questo significava che il personaggio in questione aveva tratti caratteriali affini alla bestia esibita. Nel corso delle celebrazioni l’intera comunità era coinvolta ed insieme ai mapiko/lipiko molte altre figure partecipavano ai canti ed alle danze, al ritmo dei tamburi. Le maschere-casco Makonde sono sopravvissute nel tempo fino ai giorni nostri: vengono tutt’ora realizzate, ma con mezzi e materiali moderni e danzano in occasione di feste collettive e folkloriche.

Mapiko con i tatuaggi realizzati con cera d’api. 27,5 cm. Coll. Jacques Germain, Canada

Un’altra tipologia di oggetti rituali dei Makone sono i contenitori di sostanza curativa che i féticheurs utilizzavano nei villaggi dove si recavano per risolvere problemi di ordine sanitario o divinatorio. Sovente questi oggetti erano ricavati dal terminale delle corna di animali accuratamente svuotati.

Corno di antilope, materiale terroso, corda e scultura di legno. 33 cm, coll. privata. (Horn used as container for medicines and sacred oils (ntela) Antelope horn, wood, fiber, sacrificial matter, black oily patina 13 in/ 33 cm,19th century)

Nella fattispecie, infatti, questo antico corno contenente sostanza medicale ed olii sacri (ntela) reca sulla sommità una miniatura di legno, a guisa di testa, di grandissima qualità scultorea che funge da chiusura del contenitore. Anche su questa testa sono visibili i tradizionali tatuaggi dell’etnia ed è sorprendente la cura dei particolari che l’artista è stato in grado di realizzare con somma perizia.

“Calabasse e corna di antilope erano frequentemente utilizzate come contenitori per farmaci, olii sacri e altre sostanze, tra i diversi popoli della Tanzania. Questi contenitori erano chiusi con splendide teste scolpite in miniatura, a imitazione delle grandi sculture e maschere. Quale parte del loro repertorio di guarigione, i Makonde utilizzavano i corni come contenitori e li riempivano con sostanze medicamentose. Questi oggetti erano ancora più potenti come dispositivi di guarigione quando erano combinati con piume e con teste scolpite che rimandavano agli spiriti degli antenati”. (Frank Herreman, 1997)

Calabashes and antelope horns are frequently used as containers for medicines, sacred oils, and other substances among different Tanzanian peoples. They are often closed with beautifully carved wooden stoppers, miniature heads that mimic larger sculptures and masks. As part of their healing repertoire, the Makonde use horn containers filled with medicinal substances. These functional objects even more potent as healing devices when they are combined with feathers and carved heads that may represent ancestor spirits”.
(Frank Herreman 1997)

“Considerare i contenitori di sostanze medicali soltanto al servizio della magia, come fanno molti autori, non può essere accettato senza una qualche riserva. Secondo K.Weule, (1907)” Le sostanze medicali servivano alla preparazione di filtri d’amore ed erano ingerite anche per combattere le malattie, ma nondimeno erano anche inoculate a protezione dei leoni e per allontanare i cinghiali dalle coltivazioni…. I contenitori era fatti di bambù…. o di corno di animale. Più tardi, furono utilizzati anche i bossoli delle pallottole.” (Giselher Blesse, 1989)

“Le fait de classer les boîtes à médecines dans le domaine de l’art au service de la magie, comme le font maint auteurs, ne peut recevoir une approbation sans réserve. D’aprés K.Weule,(1907), “Les médecines servaient à la preparation de philtrs d’amour et de substances à ingérer contre les maladies, mais elles étaient également inoculées pour se protéger des lions et devaient éloingner des champs les sangliers…..Les récipients eux-memes étaient faits en bambou…ou dans un morceau de corne d’animal. Plus tard, des douilles de cartouches furent aussi utilisées.”
(Giselher Blesse, 1989)

Elio Revera

Si ringrazia la casa editrice Skira. Le infomazioni sono tratte da un mio lavoro pubblicato sul volume Ex AFrica. Storie e Identità di un’arte universale, Milano, 2019, (vedi: https://artidellemaninere.com/2019/02/27/ex-africa-storie-e-identita-di-unarte-universale/)

Preziose figure della Benue

Figura femminile, Igala, Nigeria

Legno, tessuto, cauri, metalli, pigmenti, h. 79,0 cm

Fondation Dapper, ©Archives Fondation Dapper – Photo: Hughes Dubois

Il popolo Igala vive in Nigeria, nella regione della Benue in prossimità del fiume Niger. Gli Igala, come molti altri gruppi etnici della Nigeria, possiedono svariati miti e tradizioni riguardanti la loro origine. Vari tentativi di tracciarne la storia hanno suscitato numerose interpretazioni da parte di studiosi e ricercatori. Mitici personaggi, quali Inenyi Ogugu Omeppa, sanciscono il legame tra gli Igala e le popolazioni che avevano occupato la regione prima del loro arrivo, a seguito di secolari migrazioni. In ogni caso, al di là della leggenda, si ritiene che questo popolo abbia una probabile ascendenza condivisa con gli Igbo e gli Yoruba e con la maggior parte dei gruppi della Nigeria centro-meridionale. Gli Igala, pertanto, sono da considerarsi parte integrante della grande famiglia etnica che comprende anche gli Idoma e i Nupe.

Igala o Idoma, legno metallo, cm.89, Coll. Privata, Photo Hughes Dubois

Nella rarità del corpus sculturale, la grande figura d’altare, presentata sotto il titolo, è la prova, come le altre due figure del resto, del talento dell’artista che l’ha realizzata. Degli Igala, infatti, sono più conosciute e diffuse le maschere agba ed agbanabo, utilizzate nei riti funerari aku e nelle cerimonie di sostegno del potere regale. La figura è assisa su uno sgabello, le gambe semiaperte, le braccia discoste dal corpo, l’espressione del volto enigmatica. Ma è la presenza della policromia che la caratterizza e ne fa un’opera di grande valenza artistica, oltre che rituale. Un fregio di losanghe colorate nasce sotto i pesanti seni per finire al limite del basso ventre; triangoli di colore marrone, arancio e bianco si alternano, sfidando la rigida impostazione della figura che porta sul capo un’acconciatura-cimiero di rimarchevole eleganza e rigore. Una scultura che sintetizza e testimonia la complessa storia di un popolo attraversato da infinite suggestioni e complesse influenze culturali.

Elio Revera

Si ringrazia la casa editrice Skira. Le infomazioni sono tratte da un mio lavoro pubblicato sul volume Ex AFrica. Storie e Identità di un’arte universale, Milano, 2019, (vedi: https://artidellemaninere.com/2019/02/27/ex-africa-storie-e-identita-di-unarte-universale/)

Idoma,cm. 57, ex coll. Marceau Rivière, Parigi

Pace o perdono

Il popolo dei Bete è stanziato nella parte centro-occidentale della Costa d’Avorio. É composto da numerosi clan ed è, dopo i Baule, il secondo gruppo etnico del paese. L’origine dell’etnonimo Bete rimane sconosciuta; queste popolazioni ignoravano il termine prima del periodo coloniale ed il nome, secondo un’opinione corrente, potrebbe derivare da una parola che significa pace o perdono.



Maschera antropomorfa
Bete, Costa d’Avorio
Legno, pigmento, pelle di scimmia, h. 28,0 cm
Collezione privata
Provenienza: Drouot; S. Volta
©Archives Fondation Dapper – Photo: Hughes Dubois

Questa maschera del guerriero, comune a tutti i popoli della Costa d’Avorio occidentale e meridionale, nel periodo precoloniale era, insieme alla rappresentazione del combattimento, parte integrante degli aspetti folklorici ed epici della narrazione tradizionale. Uno dei suoi ruoli era di imporre la pace durante i conflitti interni e monitorare le forze ostili della foresta. Era anche espressione del controllo sociale ed agiva nell’individuare e rintracciare gli stregoni e coloro che trasgredivano le norme. La realizzazione di maschere di questa tipologia, non erano soggette a requisiti formali particolarmente rigorosi ed i fabbri scultori agivano secondo il loro talento interpretativo. Un esemplare simile, con la grande fronte bombata, sormontata da pelle di animali e segnata dal rilievo sagittale, con le caratteristiche incisioni sotto gli occhi, la bocca aperta a mostrare i denti limati, è appartenuto negli anni ‘30 a Tristan Tzara, mentre una terza maschera, forse dello stesso atelier, è conservata presso l’Art Institute di Chicago.



Figura femminile Bete
Costa d’Avorio, fine XIX, inizio XX secolo
Legno, pigmento, h. 61,0 cm
Collezione privata
Provenienza: J. Vanderstraete; H. Kamer
©Archives Fondation Dapper – Photo: Hughes Dubois

La figura femminile , dalla rigida postura frontale mitigata dai morbidi volumi, si caratterizza per un’evidente dismorfia anatomica che accentua la creatività artistica dell’autore e forse celebra la figura di una mitica antenata. Lo stile scultoreo ha diverse similitudini con la maschera: la piccola testa appuntita con gli occhi ravvicinati alla radice del naso, il rilievo sagittale sull’ampia fronte bombata, insieme ad una comune patina lucida e nerastra. Il canone stilistico è il medesimo, pur nella mutevole interpretazione delle due opere. La forza con cui l’artista ha messo in evidenza il grande ombelico delimitato dalla quadruplice scarificazione a forma di rettangolo lobato, forse rimanda al significato dell’origine e della perpetuazione della stirpe.

Elio Revera

Si ringrazia la casa editrice Skira. Le infomazioni sono tratte da un mio lavoro pubblicato sul volume Ex AFrica. Storie e Identità di un’arte universale, Milano, 2019, (vedi: https://artidellemaninere.com/2019/02/27/ex-africa-storie-e-identita-di-unarte-universale/)

Lungo il fiume Congo

Voglio parlarvi di un uomo che agli inizi del XIX sec, si avventurò in territori sconosciuti del Congo in un’epopea davvero disgraziata. Tutti conoscono Henry Stanley ed il suo incontro con il dott. Livingstone (1871), ma non è di lui che intendo parlare.

Henry Stanley
L’incontro in un disegno dell’epoca

Pochi sanno, invece, di James Kingston Tuckey che si imbarcò in un‘impresa rischiosa per conto dell’Ammiragliato Inglese, a bordo della nave, il cui nome, per l’appunto, era Congo e che prese il largo da Deptford, in Inghilterra, il 26 febbraio 1816.

E’ noto il miraggio dell’oro del continente africano che alimentava le fantasie occidentali fin dall’epoca di Mansa Musa, imperatore del Mali agli inizi del XIV sec. (https://artidellemaninere.com/2017/12/04/il-rinoceronte-doro/)

Nel 1412 Giovanni I del Portogallo inviò in Africa occidentale una spedizione che però, giunta in prossimità dell’equatore, fece ritorno perché si credeva che oltre quella lineaimmaginaria, tutti gli uomini sarebbero bruciati vivi.

In seguito suo figlio, Enrico il navigatore, un pelino più coraggioso del padre, si spinse più a sud, ma invece dell’oro trovò schiavi…eppoi come sia andata è storia nota.

Ma torniamo al prode James Kingston Tuckey. Scopo della spedizione del Congo consisteva nel risalire il fiume Congo, raccogliere tutto quanto di interesse, trovare nuove vie d’acqua, che potessero magari condurre più a sud del continente. Risalire oltre i 300 km conosciuti del fiume prima del suo sbocco nell’oceano, questo era lo scopo ufficiale della spedizione, oltre naturalmente alla colonizzazione di nuove terre, la conoscenza dei luoghi e dei suoi abitanti e naturalmente la scoperta di preziosi giacimenti.

Fiume Congo in una carta geografica all’epoca di Turckey

Non per nulla sul cargo erano stipate le solite cianfrusaglie, collanine, ombrellini, coltelli, specchi e specchietti… che secondo l’Ammiragliato Inglese sarebbero dovuti servire per prendere contatto con i nativi.

Sulla nave, tutto sommato piuttosto piccola per l’impresa, cento tonnellate di stazza, erano imbarcati 56 uomini tra i quali ben quattro carpentieri che avevano il compito di costruire le casse destinate a custodire i vari materiali raccolti in itinere.

A bordo infatti, c’erano anche “scienziati” tra i quali Christian Smith, un botanico norvegese, Lockhard un giardiniere, Galwei un volontario amico del comandante, Tudor un anatomista comparativo, Cranch un ciabattino con la passione del collezionismo di “oggetti di storia naturale” ed altri “esperti” in svariati ambiti.

Vegetazione lungo il fiume

Turckey con questo equipaggio iniziò la risalita del fiume Congo. Se inizialmente il paesaggio, la vegetazione e gli animali erano quelli dell’immaginario tipico europeo ed anche la temperatura era accettabile, col proseguire della navigazione il quadro era completamente mutato. La tratta degli schiavi, che andava avanti da trecento anni, ed era considerata del tutto normale, aveva ridotto i villaggi ed i loro abitanti in uno stato miserabile. Gli esseri umani infatti erano il principale prodotto della regione e la valuta con cui i satrapi locali si compravano dai negrieri le meraviglie della civiltà occidentale: armi, liquori ed altre chincaglierie.

Nel cerchio nero , il porto di Boma quando il fiume Congo sfocia nell’oceano

Il 2 agosto la spedizione raggiunse il principale porto sul fiume, Embomma (attualmente Boma), una città ed un porto che significa anche fortezza in kikongo ed in altre lingue bantu. Stanley nel suo libro “Come ritrovai Livingstone” infatti, utilizza il termine in questo senso. Boma fu fondata come centro per scambio di schiavi da mercanti provenienti da vari Paesi europei fin dal sedicesimo secolo.

Un angolo di Boma

Dopo giorni di navigazione, risalendo il fiume, la nave si arenò e Turckey e l’equipaggio furono costretti a lasciarla e proseguire via terra, insieme a qualche portatore assoldato localmente.

A fermare la spedizione fu però la febbre gialla, che ben presto si manifestò e causava la morte nel giro di una ventina di giorni dall’insorgere dei sintomi. Il primo ad ammalarsi fu Tudor, l’anatomista, ed di seguito tutti gli “scienziati”, morti uno dopo l’altro.

All’inizio di ottobre Turckey ed il suo secondo di nome Hawkej erano i soli due ufficiali rimasti in vita. Turckey però morì il 4 ottobre ed Hawkej gli sopravvisse due giorni.

I superstiti, ridotti al lumicino, tornarono sui loro passi e raggiunta la nave navigarono verso l’Inghilterra, trasportando con loro i campioni di vegetali, di minerali ed una brulicante massa di insetti raccolti durante lo sfortunato percorso dagli “scienziati”.

Complessivamente James Turckey aveva risalito il Congo per i 300 chilometri già conosciuti, percorrendone pochi altri a piedi.

La spedizione rivelatasi un autentico fallimento, indusse l’Ammiragliato Inglese a volgersi verso altre direzioni, di cui la più illustre era la ricerca del mitico passaggio nord-ovest in Artide.

Ma questa è un’altra storia.

Elio Revera