Il cacciatore magicien

Già in altra occasione mi sono occupato della caccia, che per i popoli primordiali era essenziale, insieme all’agricoltura, per la loro sopravvivenza. Un’attività, quella della caccia, che riuniva svariati significati simbolici al di là del suo fine precipuo, quello di catturare prede animani. (https://artidellemaninere.com/2020/10/24/la-voce-del-cacciatore/)

I riti e gli strumenti della caccia diventavano, quindi, anche veicoli di socializzazione, di fratellanza e di condivisione dell’intera collettività. (https://artidellemaninere.com/2016/12/09/hunting-charms-a-caccia-con-lamuleto/)

Fabbri, diviner e cacciatori, per motivi diversi, erano sovente le figure di riferimento all’interno della loro comunità e godevano di una consolidata reputazione.

Il cacciatore, muovendosi, stante la sua attività, tra il villaggo e la brousse, incarnava colui che è a contatto ravvicinato con le forze dell’invisibile che goverano il mondo. Pertanto il suo agire non poteva che essere regolato da istanze superiori la cui conoscenza era esiziale perchè piante, alberi ed animali erano inevitabilmente manifestazioni di quelle forze.

Courtesy Pressbooks@MSL

Il ritrovamento di uno straordinario manufatto, mi fornisce l’occasione per delineare ulteriormente il ruolo e lo status del cacciatore presso un’importante comunità maliana: quella dei Bamana.

A Bamana Tribesman Poses Outside his Home, Mali, Circa 1930’s

Chi era il cacciatore? Come operava? Con quali mezzi, in quale ambito? Proviamo ad osservare più da vicino, questa importante figura.

Scrive Catherine Barrière


“Dans le domaine de l’agression magique, les utilisateurs potentiels sont assez nombreux. Ils sont le plus souvent chasseurs, forgerons ou marabouts (Bamana islamisé) et l’exercice de travaux d’agression est souvent devenu une activité d’appoint pour améliorer le revenu familial.

Ainsi, certains marabouts et d’autres praticiens bamana reconnaissent effectuer des travaux parce qu’ils ont besoin d’argent. Ils échangent volontiers des recettes avec des manipulateurs d’obédiences différentes, brisant ainsi les frontières entre les pratiques respectives de chacun.


Les marabouts revendiquent généralement un certain savoir qui leur sert de vitrine, tandis que les chasseurs se comportent davantage en amateurs, agissant pour leur propre compte, dans un souci de légitime défense, si l’on
peut dire, afin de se faire respecter par autrui et de marquer des limites.

Ils s’assurent donc ce qu’on appelle dans le français local un blindage contre les agressions magiques, dont leur réputation dépend ; ce blindage est conçu comme le résultat d’une élaboration complexe à laquelle les Bamana donnent le nom de « travail » (bara) : « Si tu ne fais pas un travail à quelqu’un qui t’emmerde, on va dire qu’il est plus fort que toi. »….

Une autre différence essentielle tient aux supports de leur art. (Bamana e marabout musulman).

Les praticiens bamana, inspirés par les méthodes de composition de leurs objets puissants traditionnels, utilisent, de façon générale, des matériaux d’origines très diverses : des végétaux, des fragments de corps d’animaux, des déjections
animales ou humaines, des organes prélevés sur des cadavres humains.


Le marabout musulman auquel un problème est soumis se retire et se laisse guider par Dieu en se recueillant et en récitant ses noms” .
(Barrière Catherine. Techniques d’agression magique en pays bamana (région de Segu, Mali) : emprunts réciproques entre islam et religion traditionnelle. In: Journal des africanistes, 1999, tome 69, fascicule 1. Des objets et leurs musées. pp. 177-197.)


(Versione Italiana) Nel campo della pratica magica, i potenziali interpreti sono piuttosto numerosi. Il più delle volte sono cacciatori, fabbri o marabutti, cioè bamana islamizzati, e praticare la magia è spesso diventata un’attività secondaria per migliorare il reddito familiare. Pertanto alcuni marabutti e altri praticanti Bamana riconoscono di svolgere un lavoro perché hanno bisogno di denaro. Si scambiano volentieri ricette con diviner di diverse convinzioni, abbattendo così i confini tra le rispettive pratiche di ciascuno. I marabutti generalmente rivendicano una certa conoscenza che serve loro da vetrina, mentre i cacciatori si comportano più come dilettanti, agendo per conto proprio, per motivi di autodifesa, per essere rispettato dagli altri e per segnare dei limiti. Assicurano quindi quella che in francese locale viene chiamata schermatura contro la stregoneria, da cui dipende la loro reputazione; questa protezione è concepita come il risultato di un complesso rituale a cui i Bamana danno il nome di “lavoro” (bara): “Se non fai un lavoro per qualcuno che ti dà fastidio, diremo che è più forte di te. »

Un’altra differenza essenziale riguarda le fondamenta della loro arte (magica).

I diviner Bamana, ispirandosi ai metodi compositivi dei loro potenti oggetti tradizionali, utilizzano generalmente materiali di origini molto diverse: piante, frammenti di corpi di animali, escrementi animali o umani, organi prelevati da cadaveri umani.

Il marabutto musulmano, cioè il Bamana convertito all’Islam, a cui è sottoposto un problema si ritira e si lascia guidare da Dio meditando e recitando i suoi nomi.

Hunter with protective charms fetish Courtesy Bonnefont ca.1890

In questa imponente incisione di fine ‘800, tutta la ricchezza delle armi, degli amuleti, delle cariche magiche che connotano il costume del cacciatore, appaiono nitidamente e il ruolo/status sociale del cacciatore non necessita di ulterioni conferme.

Photo di Hughes Dubois

Questo è lo straordinario ritrovamento a cui accennavo prima, unico nel suo insieme per rarità, completezza, intensità ed epoca.

“Rare panoplie complète d’un chasseur Bamana complenant un long poignard à manche anthropomorphe dans son fourreau de cuir, deux autres couteaux de plus petite taille dans leurs fourreaux, trois sacoches de cuir renfermant un silex et de l’étourpe pour faire du feut et des produits divers, un lingot de métal dans son étui probablement utilisé en percussion contre le silex ou pour aiguiser les couteaux et infin l’harnachement permettant de porter cet attirail autour de l’épaule. ..époque présumée fin XIX /début XX s.

Nelle immagini, la tipica definizione della testa della scultorea dei Bamana.

Chez les Bamana être chasseur “donso” signifie avant tout appartenir à l’association des chasseurs ” donso-ton”. Cequi implique de se soumettre aux règles de la chasse traditionnelle, être un connaisseur de la brousse et du pouvoir des plantes ou des esprits quelle abrite, contribuer à maintenir l’ordre social et assumer la subsistance des siens en leur procurant du gibier. Les associations de chasseurs sont des confréries soumises à une longue initiation et à des règles morales strictes.” (Olivier Larroque)

(Versione italiana).”Rara panoplia completa di un cacciatore Bamana, dotata di un lungo pugnale con impugnatura antropomorfa nel fodero di cuoio, altri due coltelli più piccoli nei loro foderi, tre sacchetti di cuoio contenenti una selce e alcuni stoppini per accendere il fuoco e prodotti vari, un lingotto di metallo nella sua custodia, probabilmente usato a percussione contro la selce o per affilare i coltelli ed infine l’imbracatura che permetteva di portare questo armamentario a tracolla… presumibilmente verso la fine dell”800/ primi ‘900. Tra i Bamana essere cacciatore “donso” significava soprattutto appartenere all’associazione dei cacciatori di “donso-ton”. Ciò implicava sottomettersi alle regole della caccia tradizionale, essere conoscitori della boscaglia e della potenza delle piante o degli spiriti che la ospitano, contribuire al mantenimento della comunità di appartenenza sociale procurando loro la selvaggina. Le associazioni di cacciatori erano confraternite soggette a una lunga iniziazione ed a rigide regole morali.”(Olivier Larroque)

La chasse ne perdra pas son goût tant que les femmes fécondes enfanteron.

La caccia non perderà il suo sapore finchè le donne fertili avranno figli.

(Canto Bamana che elogia la figura del cacciatore)

Elio Revera

Il doppio…raddoppia!

Il mitologema del “doppio” attraversa le culture di tutte le civiltà, dal termine ka , che nell’antico Egitto indicava proprio tale idea, al Narciso di Caravaggio (1597), dal folklore anglosassone e nordico alle storie degli indiani d’America, dai miti della letteratura: Hoffmann, Dostoevskij, Stevenson, Wilde, Kafka, Pirandello, fino al pittore austriaco Kokoschka, che per un periodo si accompagnò al feticcio dell’amante perduta Alma Mahler, da lui stesso fatto realizzare.

Alma Mahler feticcio realizzato da Oskar Kokoska

Gemelli, coppie, specchi, altro non sono che figure del medesimo mito del “doppio”. In Africa, tra gli Yoruba della Nigeria, sono note le statuette antropomorfe ere ibeji che altro non erano se non le immagini dei figli gemelli deceduti. Analoghe figure sono presenti anche nelle culture degli Ewe e dei Fon, mentre maschere doppie si ritrovano presso i Senufo ed altri gruppi etnici dell’Africa.

Terre Baule

Nella cultura artistica dei Baule della Costa d’Avorio è dato ampio spazio a questo mito, con le figure blolo blan e blolo bia, la coppia mistica dell’aldilà, e quella di asiè usu rappresentante i geni della natura. Nell’ambito delle maschere-ritratto dei Baule, questa denominata nda, è caratterizzata dal duplice volto.

Courtesy Musée Barbier Mueller. Baule twin mask. 19th century. Wood. H. 29 cm. Collected in the middle of the 1930s. Former Roger Bédiat collection. Inv. 1007-65r. Photo Studio Ferrazzini Bouchet.

Suo compito era di esprimere l’alleanza cosmogonica del mito di fondazione che, nel caos dell’universo, contiene la dualità inscindibile del maschile e del femminile, motore del dinamismo dello sviluppo e della perpetuazione. Il “doppio”,quale espressione di identità e finitezza dell’individuo è infatti al centro della cultura di questo popolo. La maschera dei gemelli isomorfi, nda, differenti nell’acconciatura e nei tatuaggi del viso, veniva utilizzata nelle cerimonie e nelle feste, animata da un unico danzatore.

Coll privata, Parigi, cm. 25

L’ espressione del mito del “doppio” è la cerimonia del goli, destinata a mettere in scena la transizione dal mondo animale a quello umano. Quattro coppie di maschere considerate una famiglia, osu, si alternavano durante la lunga danza. Il doppio, raddoppia!

Coll. Privata cm 90, kplekplé mask

Nel goli, la prima coppia che interveniva, maschile colorata di nero e femminile di color rosso, era la maschera animale tonda kplekplé, seguita dalla coppia glin, che evocava insieme l’antilope, il coccodrillo ed il bufalo.

Courtesy Galerie Nicaud Paris, 83 cm, Glin mask

Poi danzava la coppia kpwankplé, figura antropo-zoomorfa. La maschera kpwankplé esprime i valori incarnati nella cultura Baule. Sintesi di un volto umano con corna di erbivoro, è la rappresentazione del dinamismo e della ricerca dell’equilibrio tra la comunità umana e il mondo delle forze selvagge della foresta, evocate dalle corna.

Courtesy Sothebys, 38 cm, Kpwankpl mask

Infine, al termine del rito goli danzava la kpwan dalle sembianze umane, che concludeva la transizione simbolica dal mondo selvaggio a quello della comunità degli uomini.

Courtesy Dorotheum 38 cm, Kpwan mask

E’ da ricordare in conclusione che la maschera non è soltanto la scultura lignea; questa, infatti, era completata da un ricco costume di materiali etereogenei, a corredo della maschera stessa.

Courtesy Goli-glin masquerade in Bayokro, 1930s. © Museum Rietberg Zurich

Elio Revera

Due maschere iniziatiche Lega

Il popolo Lega, bantù entrati in contatto con i pigmei della foresta, è insediato nella Repubblica Democratica del Congo orientale, nelle regioni boschive e pluviali del Kivu meridionale, nell’area di Mwenga, Shabunda e Pangi. Si ritiene che i Lega siano originari dall’attuale Uganda e che nel XVI secolo abbiano iniziato a migrare fino alla posizione odierna. Questo popolo, con un forte senso di appartenenza, fa risalire le sue origini agli antenati Usamwati e Pygmée, sua moglie.

Guerrieri Lega, 1920

Nella loro società poligamica, la donna non poteva mai lasciare il marito, in quanto custode dei suoi segreti, e l’uomo, pur avendo altre donne, non abbandonava mai la prima moglie. La struttura sociale dei Lega era molto complessa e si basava su un’organizzazione gerarchica ben definita, il bwami, di cui facevano parte sia i maschi, sia le femmine.

Bwami and Kanyamwa

All’interno del bwami vi erano cinque passaggi di grado, articolati in sottogruppi, fino ad arrivare al vertice, che per l’iniziato maschile era il lutumbo lwa kindi e per la donna il bunyamwa. I passaggi non avvenivano automaticamente ma mediante riti di iniziazione a volte pubblici, a volte segreti. Il bwami, di fatto, era la forza dominante nella cultura Lega e permeava tutte le sfere dell’esistenza individuale e comunitaria; presiedeva all’organizzazione sociale e religiosa, amministrava la giustizia, guidava la produzione artistica e definiva la filosofia complessiva dell’intero popolo. In questo contesto, le maschere rivestivano una grande rilevanza ed erano uno degli strumenti principali dell’iniziazione.A seconda della forma, grandezza e materiale, si dividevano in cinque tipologie: lukwacongo, kayamba, idimu, muminia e le piccole lukungu, in avorio o osso.




Maschera antropomorfa,
mumunia
Lega, Repubblica Democratica del Congo
Legno, fibre, h. 25,5 cm (al netto delle fibre)
Collezione Horstmann
Provenienza: I. Hersey

Questa tipologia di maschera tonda , piuttosto rara, denominata mumunia, era appannaggio della comunità del bwami ed interveniva nei riti di iniziazione in tutti i passaggi di grado. E’ caratterizzata da una decorazione puntiforme con un preciso significato simbolico conosciuto solamente dagli iniziati.


Maschera antropomorfa,
lukwakongo
Lega, Repubblica Democratica del Congo
Legno, pigmento, fibre, h. 18,5 cm (al netto delle fibre)
Collezione privata
Provenienza: J.-P. Lepage
©Archives Fondation Dapper – Photo: W. Kerremans

Quesa maschera, invece, è riferibile alla tipologia lukwacongo, è ricoperta di caolino e presenta una lunga barba di fibre vegetali. Connotata da un’intensa espressività, poteva essere posta sul retro della testa nel corso dei riti iniziatici.

Il mondo e l’organizzazione comunitaria dei Lega erano intrisi da un profondo senso etico, fatto di riti, simbologie ed eventi che governavano l’intera esistenza dell’individuo e della collettività.

Elio Revera

Si ringrazia la casa editrice Skira. Le infomazioni sono tratte da un mio lavoro pubblicato sul volume Ex AFrica. Storie e Identità di un’arte universale, Milano, 2019, (vedi: https://artidellemaninere.com/2019/02/27/ex-africa-storie-e-identita-di-unarte-universale/)

La grande maschera del popolo Suku

Il popolo dei Suku occupa un’area centro-occidentale della Repubblica Democratica del Congo, nei pressi della città di Feshi e dei fiumi Inzia e Kwenge. Il loro territorio di origine, tra il XVIII e XIX secolo, fu occupato dai vicini Yaka, un gruppo etnico ben più numeroso che costrinse la maggior parte dei Suku a migrare nella regione dove sono attualmente insediati e, in minor misura, verso sud, in prossimità delle terre degli Holo. Per effetto di questo incontro, le due culture, Suku e Yaka, si sono fortemente permeate ed influenzate al punto che appare a volte difficoltosa l’attribuzione di alcuni manufatti ad un’etnia piuttosto che all’altra.

Maschera, kakungu
Suku, Repubblica Democratica del Congo, XIX secolo
Legno, pigmenti, fibre, h. 75,0 cm (al netto delle fibre)
Collezione privata
Provenieza: Gesuiti di Leuven-Heverlee

La grande maschera kukungu , pare fosse legata a numerosi riti; oltre a quelli di iniziazione dei giovani, era infatti utilizzata anche nelle pratiche di guarigione, in particolare quelle destinate a combattere l’impotenza e la sterilità. Il paziente, maschio o femmina, era condotto in un luogo riservato in cui lo nganga, l’uomo di magia, custodiva la maschera, e qui l’interessato doveva restare, accanto ad essa, per qualche giorno.

Altre fonti riferiscono che la maschera fosse consultata dall’ammalato all’apparire della luna nuova, previo il pagamento di un obolo e di qualche uova al nganga. Il culto inerente il dolore e l’afflizione, in cui interveniva la kukungu insieme ad altri “feticci”, era conosciuto col nome di mbwoolu.

Un’altra funzione di questa maschera pare fosse il controllo magico del clima, che le consentiva di evocare e causare la pioggia. In ogni caso, pare assodato che grandi maschere di questa tipologia accompagnassero i capi della comunità durate le cerimonie ufficiali.

Maschera, kakungu
Suku, Repubblica Democratica del Congo,
Legno, pigmenti, fibre, h.113 cm
, Collezione privata, Courtesy Archivio Lempertz

Elio Revera

Si ringrazia la casa editrice Skira. Le infomazioni sono tratte da un mio lavoro pubblicato sul volume Ex AFrica. Storie e Identità di un’arte universale, Milano, 2019, (vedi: https://artidellemaninere.com/2019/02/27/ex-africa-storie-e-identita-di-unarte-universale/)

Quando la materia si fa mirabile !

Secondo la tradizione orale, il popolo Baga, Baeraka,ovvero gente di mare, era originario degli altopiani interni della Guinea. A causa di vicissitudini e guerre con popolazioni vicine, a partire dal XV secolo si spostò progressivamente verso sud, lungo il litorale della Guinea. Originariamente animisti, poi progressivamente islamizzati all’epoca del commercio degli schiavi gestito nel XVIII secolo dal Regno di Fouta Djallon, i Baga anch’essi vittime della tratta, non cessarono mai di praticare i culti ed i rituali tradizionali. Questo popolo è attualmente costituito da sotto-gruppi etnici che condividono le medesime caratteristiche culturali. I Baga mantengono inoltre significativi rapporti con i popoli dell’entroterra, i Landuman, i Nalu, i Susu ed i Temme della Sierra Leone con cui hanno affinità e somiglianze linguistiche.

Nimba-d’mba-yamba, cm.135, XIX sec. Photo: Luis Lourenço. Courtesy of Museo Barbier-Muller, Ginevra, CH

La scultura nimba-d’mba-yamban, sovente denominata per contrazione nimba, è una monumentale e rilevate creazione artistica nell’ambito della cultura di questo popolo. Nascosto sotto un ampio costume di rafia, il danzatore portava l’imponente maschera sulle spalle con l’ausilio di quattro supporti. Questa maschera appartiene al limitato corpus conosciuto, non più di una quindicina. Mediante liane intrecciate era fissato il costume di rafia e fibre vegetali. Le vicissitudini dell’islamizzazione ed il contesto politico successivo, hanno fortemente depauperato le forme tradizionali della cultura tradizionale di questo popolo con la proibizione dei rituali e la distruzione degli oggetti ad essi collegati. Il significato simbolico della maschera nimba è da ricercarsi nell’immagine idealizzata della donna, tutrice della fertilità della terra, dell’abbondanza dei raccolti e della fecondità muliebre. Secondo la tradizione dei Baga, questa maschera, espressione di rigore e dignità, danzava durante i festeggiamenti dei cicli dell’agricoltura, ed interveniva nei riti funerari. In virtù delle sue forme e soprattutto dei suoi impressionanti volumi, questa maschera, vera e propria scultura, è stata fonte d’ispirazione per diversi grandi artisti del primo ‘900, Pablo Picasso in primis. Altre maschere nimba sono conservate al Musée du quai Branly – Jacques Chirac, all’Art Institute di Chicago, al Musée di Tolosa, al Museum Rietberg di Zurigo ed in alcune collezioni private.

Nalu, 75 cm. Photo Studio Ferrazzini Bouchet. Courtesy of Museo Barbier-Muller, Ginevra, CH

La statua di altare a-tshol-ñach-ëlëk, della società simô, era la La statua di altare a-tshol-ñach-ëlëk, della società simô, era la la rappresentazione stilizzata di un uccello dal lungo becco poggiato su una piccola base, a volte compatta, a volte traforata. Una figura di grande ingegno creativo e di stupefacente bellezza che nella cultura dei Baga Buluñits, era legata ai riti della raccolta del riso, a quelli funerari e all’attività di divinazione. Soggetta a svariate libagioni rituali, una figura similare è riscontrabile anche nell a-tshol-ñach-ëlëk conservata alla Menil Collection di Houston. La necessità di una visione più profonda delle forze dell’invisibile e quella di una più incisiva efficacia divinatoria, hanno spinto l’artista Baga a concepire questa mirabile soluzione di zoologia fantastica, degna della penna di Jorge Luis Borges.

Landuman, Maschera Thönköngba o Numbe, Guinea
Legno con patina nera esudante, metallo (occhi)
h cm 95
XIX Sec. Coll. privata

Misteriosa maschera denomoinata Thönköngba o Numbe del popolo Landuman afferente alla cultura Baga. Di questa maschera Thönköngba o Numbe si sa ben poco. Alcuni sostengono che fosse utilizzata a protezione del villaggio e collocata sulla dimora esterna dello chief; altri come Frederick Lamp, che fosse in uso in alcune danze ed anche come elemento di altare rituale. Non esistono foto in situ conosciute a dimostrazione di come l’oggetto fosse considerato degno di particolare protezione. Questa maschera maschera astratta, sintesi mirabile del bufalo, della tartaruga e del serpente sta forse a significare, secondo Elsy Leuzinger, il dualismo tra terra ed acqua.

“Rien n’est connu par rapport à une sortie éventuelle du masque. Bernard Holas ne le mentionnne même pas dans son article de 1947 ( 61-67) sur les danses de la Basse-Côte de Guinée. Ceci peut signifier que la danse n’était déjà plus exécutée ou seulement en secret. Le fait qu’on n’a jamais vu sortir le masque à des occasions profanes et l’excellente qualité sculpturale qui se retrouve chez à peu près tous les exemplaires, nous fait supposer que le masque ait gardé toujours sa function rituelle.” (G. van Geertruyen, 1976)

Interessante l’immagine delle due maschere precedenti, la Landum è la stessa , in una fotografia dell’ Olten Museum.

Courtesy of Olten Museum. Olten, cantone di Soletta, CH, Photo F. Schaedler, 1989.

Nella maschera Landuman, le corna del bufalo sono unite anche se uno spazio vuoto interno le distanzia e sono congiunte ad un corpo centrale solcato da numerose incisioni sia orizzontali che verticali che a sua volta è l’inizio di un lungo “collo” a sezione pentagonale, solcato da finestrelle rettangolari che si succedono regolarmente. Il “muso” si conclude con una parte mobile, una sorta di bocca destinata a chissà quale significato.

L’aspetto “vissuto” conferisce alla maschera un’aura di mistero che è parte integrante della sua bellezza, sia di quella esteriore che di quella interiore.

Elio Revera

Si ringrazia la casa editrice Skira. Le infomazioni sono tratte da un mio lavoro pubblicato sul volume Ex AFrica. Storie e Identità di un’arte universale, Milano, 2019, (vedi: https://artidellemaninere.com/2019/02/27/ex-africa-storie-e-identita-di-unarte-universale/)

Pretiosa animalia della savana

La cultura artistica dei Bamana, insieme alle classiche figure che celebrano i riti di passaggio, jo e gwan, alle maschere di quelli iniziatici, ntomo e korè, è ricchissima di altre tipologie di manufatti: rocchetti per la tessitura, serrature con figura umana o animale, staffe cerimoniali, marionette oggetti d’uso della vita quotidiana di legno, ferro ed altri materiali. Queste produzioni sono diffuse in tutte le regioni delle terre Bamana assumendo, di volta in volta, specifiche peculiarità stilistiche.

In Mali, soprattutto tra le etnie Dogon e Bamana e più anticamente nella cultura Djenné, la celebrazione del cavaliere era un motivo ricorrente essendo l’incarnazione di Dyon, l’antenato primordiale che era venuto a cavallo dal Mandé. Un animale fondamentale per l’esistenza e l’economia dei popoli di quelle regioni e indispensabile per i loro spostamenti nella savana.

Regione di Ségou, h. cm 56, Courtesy Museum Reitberg, Zurigo

Questa figura equestre proviene da Ségou, nella regione centro-orientale delle terre Bamana, era celebrata anche in altre aree geografiche quali Koulikoro e, più a sud, Sikasso. La scultura rivela le caratteristiche del canone di Ségou: la postura del cavaliere dalle braccia tese e le mani coi palmi rivolti in avanti, il classico copricapo a “pagoda”, l’imponente naso adunco, a becco d’uccello, e le scarificazioni intorno al volto e sul petto. Anche l’evidente sproporzione dimensionale tra cavallo e cavaliere è un motivo ricorrente. Per quanto l’animale fosse ritenuto importante, evidentemente l’uomo lo era di più.

Courtesy MET, N.Y. h. cm. 90,7, The Michael C. Rockefeller Memorial Collection, Gift of Nelson A. Rockefeller, 1964

Un’altra peculiare e rilevante creazione artistica del popolo Bamana era costituita dal copricapo denominato chi-wara o ci-wara, ispirato dai canoni stilistici regionali e realizzato secondo la fantasia creativa degli artisti. Questo copricapo era concepito nell’ambito della società chi-wara che con la kòmò e la kònò, faceva parte delle società iniziatiche Bamana. La figura è sostanzialmente la rappresentazione di un’antilope maschio. La maschera-copricapo era fissata sulla testa del danzatore con l’ausilio di un paniere di fibre vegetali. Un cappuccio di tessuto che copriva il volto del danzatore, oppure un costume di copiosissime fibre vegetali che lo rivestiva interamente, completava il corredo di danza. Questa chi-wara, dello stile di Ségou, è caratterizzata dalle lunghe corna verticali, leggermente ripiegate all’indietro, dall’appuntito muso, dal corpo con la duplice, ampia semi-corona traforata e seghettata ed infine dalle imponenti orecchie drizzate.

Courtesy Bonhams, h. cm. 58,4, Coll. privata

In altri manufatti l’antilope è femmina ed a volte il copricapo prevede anche la presenza di ulteriori animali, quali il formichiere o, più spesso, il pangolino

Pur molta rara, esiste anche una maschera-copricapo con lunghe corna rivolte in avanti in modo antinaturalistico, che durante la danza pare interferisse con le altre antilopi dei due sessi.

Chi-wara con corna in postura antinaturalistica. H. cm. 40,5. Coll. privata

Il significato simbolico della danza chi-wara, esibita dalle maschere dell’antilope maschile e femminile, era legato alla celebrazione del lavoro agricolo, all’invocazione o alla festa per i copiosi raccolti dai quali dipendeva la sopravvivenza della comunità. E proprio come la procreazione umana è espressione dall’unione sessuale tra uomo e donna, così la fertilità della terra era da attribuirsi all’unione tra il sole-fuoco, espressione del principio maschile, e la terra-acqua, espressione di quello femminile. Una simbologia che le antilopi della danza chi-wara mettevano in scena nei riti di pubblici di comunità.

Elio Revera

Si ringrazia la casa editrice Skira. Le infomazioni sono tratte da un mio lavoro pubblicato sul volume Ex AFrica. Storie e Identità di un’arte universale, Milano, 2019, (vedi: https://artidellemaninere.com/2019/02/27/ex-africa-storie-e-identita-di-unarte-universale/)

Una tenera madre del Grassaland

Articolo dedicato ad Arturo, che legge di nascosto!

Figura femminile, mu po Bangwa, Camerun Legno, h. 31,5 cm Collezione privata, Belgio Provenienza: J. Kerchache Photo: Studio Asselberghs

Nel mosaico etnico dei popoli camerunensi, a maggioranza di origine bantù-sudanese, due sono i principali: i Bamum ed i Bamileke. Quest’ultimo, strutturato in diverse chefferies, tra le quali i Bangwa, è stanziale nel centro-ovest del Camerun, verso il confine meridionale con la Nigeria e altresì nelle vaste savane denominate Grassland. Le rappresentazioni della donna incinta o della madre con il bambino, espresse dalla cultura Bamileke sono, agli occhi dell’osservatore europeo, di estrema tragica apparenza, bastino per tutte quella del Musée du quai Branly-Jacques Chirac di Parigi e quella del Detroit Institute of Arts Museum. Sono figure talvolta emaciate, teneramente dolenti nella loro sofferente umanità, che nulla hanno a che fare con l’iconografia classica della maternità. Il canone estetico di questo popolo non è ovviamente il nostro, ma, di fatto, l’estrema gravità delle sculture non è ravvisabile in altri manufatti di questo stesso gruppo etnico, come dimostrano le statue maschili dei re, dei guerrieri, le maschere di danza, per non dire i troni e gli accessori di complemento.

H. 28 cm
Courtesy Binoche et Giquello, Bangwa, Battié chiefdom, Cameroon
Collection privée

Forse la gravidanza e la maternità, sul piano iconico e scultoreo, erano la testimonianza della precarietà fisica e della sofferenza materiale del parto e, successivamente, dell’impegno nell’accudimento del figlio. In passato, le donne di questo popolo non vestivano alcun panno e quando il re designato ne fecondava una, questa era denominata makoukam, cioè la destinata a perpetuare la stirpe reale. La sua rappresentazione iconica era quella di una donna incinta con la mano destra appoggiata sul ventre prominente, ovvero, come in questa nostra figura con entrambe le mani sotto il mento. Durante i riti di consacrazione, queste statue ricevevano particolari trattamenti da parte dei guaritori, i kun’gan, che provvedevano anche a celare in esse sostanze magiche. Il volto della scultura è espressivo, la faccia è rivolta in alto e con la bocca aperta mostra i grandi denti, il corpo è compatto, la postura fiera. Queste sculture, utilizzate a scopo divinatorio e terapeutico, erano diffuse nell’iconografia artistica dei Bamileke, e ricevevano varie definizioni da parte dei diversi sotto-gruppi etnici.

Elio Revera

Si ringrazia la casa editrice Skira. Le infomazioni sono tratte da un mio lavoro pubblicato sul volume Ex AFrica. Storie e Identità di un’arte universale, Milano, 2019, (vedi: https://artidellemaninere.com/2019/02/27/ex-africa-storie-e-identita-di-unarte-universale/)

Courtesy Christie’s, Région de Battié, Cameroun, H. cm 10, Coll. privata

Declinare l’anima: considerazioni sul sacro e dintorni

Buon Anno a tutti gli amici dell'Arte Africana !
        Semper aliquid novi Africam adferre

“ Sereno colui che conoscendo il cammino degli dèi vive beato nella purezza” Euripide

E’ dai remoti tempi della Teogonia di Esiodo, dal visionario De rerum natura, la cosmologia di Lucrezio, che nel corso dei secoli, l’interrogativo circa l’origine dell’uomo è stato sviscerato, fatto oggetto di infinite diatribe, congetture e fantasticherie, in ogni lingua ed in ogni dove. Le semplici domande: Ma dove ha inizio ? In quale luogo? implica affascinanti suggestioni e ci ripropone ipotesi, enigmi e modelli interpretativi storici, filosofici e teologici. I nostri progenitori, già tre milioni di anni fa, scheggiavano pietre per ricavarne utensili necessari alla sopravvivenza.

Ricostruzione dell’aspetto di Lucy, conservata presso lo Houston Museum of Natural Science (© H. Lorren Au Jr/ZUMA Press/Corbis). Courtesy: le Scienze.

Questo avveniva, sia pure con l’approssimazione legata all’evolversi delle conoscenze e di nuove scoperte, ben prima dell’ homo habilis e del sapiens, ed è innegabile, pertanto, che una qualche primordiale ed istintuale forma di pensiero fosse presente fin d’allora. E’ verosimile immaginare che i primi ominidi, nostri remoti antenati, avendo attraversato svariate ere geologiche, disponessero di quei rudimenti esistenziali necessari per proteggersi dalle intemperie, riprodursi, allevare la prole, cibarsi: in una parola perpetuare la specie e trasmettere le conoscenze via via acquisite. Non era certamente il pensiero che, con lo sviluppo osseo del cranio e della massa cerebrale verrà a determinarsi; erano immagini, stimoli sensoriali, rudimentali associazioni pre-logiche. Ma chi può negare che anche queste prime associazioni logico/percettive dei nostri progenitori non siano state anch’esse foriere del primo nucleo dell’inconscio universale? La storia della nostra origine non si riduce soltanto ai reperti ossei o ai primi manufatti e non può esimersi dall’approfondimento dell’evoluzione della psiche, per quanto rudimentale ed ai primordi della sua evoluzione. Erano, infatti, semplici processi mentali, assai distanti dalla capacità di percezione del proprio sé, cioè da una iniziale autocoscienza che si è sviluppata all’incirca all’epoca del sapiens tra i 200.000 e 150.000 anni fa. Ipotizzare però che tali ominidi non disponessero di altra facoltà se non quella di una mera capacità di sopravvivenza, è un’ipotesi meccanica estremamente semplicistica. Penso, al contrario, che fin da allora, potenzialità deduttive e sensibilità immaginifiche guidassero il loro comportamento e le loro attività quotidiane.. Come avrebbero potuto i nostri progenitori, senza questo grado di evoluzione, dare vita a manufatti, incisioni e pitture, non a torto vere e proprie opere dell’ingegno artistico? Per quanto è dato di sapere oggi, le prime raffigurazioni con l’immagine di animali, pare siano databili all’incirca 40.000 anni e sono state trovate in alcune caverne dell’isola Sulawesi nell’arcipelago indonesiano, ben prima, a quanto sembra, di quell’arte parietale paleolitica delle grotte di Lascaux.

Bisonte, pittura parietale 18.000-16.000 a.C. Grotta di Lascaux, Dordogna (Francia)

Quelle immagini, a mio parere, altro non sono che una prima rappresentazione pittorica originata da un inconscio condiviso e, di fatto, l’esito compiuto di una millenaria evoluzione. Compito della paleoantropologia è quello di fornirci continui aggiornamenti ed interpretazioni sulla genesi, lo sviluppo e la diffusione geografica della nostra specie. Scrive Giorgio Manzi, « Voglio ricordare che ormai da tempo è cambiato il paradigma interpretativo della nostra evoluzione. Si è passati da una rassicurante visione lineare del fenomeno – “le marcette dell’evoluzione umana”, come le chiamava Stephen Jay Gould – a una visione molto più ramificata, attraverso la quale possiamo avvicinarci a comprendere la complessità degli eventi che nel corso degli ultimi milioni di anni hanno portato fino a noi »(1)

I testi che riguardano la storia evolutiva invecchiano rapidamente; nuove acquisizioni scientifiche ci conducono verso nuove conoscenze. Non si tratta di sottovalutare o sminuire lo studio neuro/biologico o genetico/evoluzionistico, bensì ribadire che la storia dell’umanità non è stata soltanto il concatenarsi più o meno casuale di eventi biochimici, ma anche lo strutturarsi di forme di pensiero conscio ed inconscio presenti fin dagli albori. Lo scopo di questo lavoro è appunto quello di una pur breve ed iniziale indagine sull’origine ed il significato di quelle prime forme di pensiero. Come detto, tracce latenti presenti fin dall’origine dell’umanità, a seguito delle ripetute esperienze di innumerevoli generazioni nel corso del tempo, si sono accumulate e strutturate in immagini, storie, leggende e miti. Sono quelle tracce che Gustav Jung definisce archetipiche, le forme universali di pensiero dotato di contenuto affettivo che costituiscono la struttura fondamentale dell’inconscio collettivo, base della psiche umana. Tracce che hanno profondamente segnato il destino dell’umanità, che lo hanno condizionato ed orientato e che si sono incarnate, per quel ci riguarda da vicino, nella sapienza greca e mediterranea, culla della nostra civiltà moderna. Agli albori di essa, ben prima della tradizione scritta, compare la figura dell’indovino/divinatore, mediatore tra il mondo visibile e quello che non è conoscibile. Costui, con l’impiego di pratiche di varia natura, dall’estasi alla profezia, dall’oracolo all’incantamento, si propone per il bene individuale e della comunità. Solamente mediante il responso oracolare, sovente con le parole del mito, autentico scrigno di sapienza destinata a custodire il sapere universale, è possibile accostare i grandi dilemmi dell’esistenza. Nel libro VII della Repubblica, Platone, con l’ausilio di allegorie e metafore, ci parla di uno dei miti più famosi della cultura occidentale: quello della caverna.

Una rappresentazione del mito tratta dal web

Prigionieri in una profonda caverna, gli uomini incatenati non possono vedere e sentire che le ombre e l’eco di voci lontane. Senza un processo di formazione – la paidéia destinata a riscattarli – quegli uomini sono prigionieri di un oscuro e fallace destino, fatto di simulacri che impediscono la conoscenza della realtà e di loro stessi. La fuga di un prigioniero che si è liberato delle catene e che è fuoriuscito dalla caverna non è che la prima delle condizioni del riscatto: il mito richiede che per l’umanità, l’emanciparsi dal mondo di ombre, avvenga soltanto a condizione che quell’uomo stesso ridiscenda nella caverna e lotti, a rischio della propria vita, per sciogliere gli altri dalle catene. La libertà di uno, infatti, non ci libera dal buio e dall’oblio: il perenne confronto con l’ignoto, con i conflitti celati nella nostra anima, con la volontà tesa ad un perenne confronto con le sfide che la vita ci riserva, sono la condizione per un’umanità che aspiri alla conoscenza e non soltanto alle ombre proiettate sul tetro muro di una grotta sotterranea. Il mito di Platone ci ammonisce che la compiuta salvezza è un’illusione, ma che l’impegno di ognuno è la condizione per rintracciare le vie di un riscatto degno dell’uomo libero. Il significato del mito è compiuto: l’oracolo è svelato, l’enigma ha trovato la sua risposta. Scrive Marc Augé, riferendosi peraltro a tutt’altro contesto, ma in sintonia col mito platonico: « Ogni uomo infatti è già tutto l’uomo; ogni vita è anche tutta la materia; ogni individuo è anche tutti gli altri. L’antenato sopravvive solo nella filiazione. Egli si preoccupa del culto che gli devono rendere i suoi successori, tormentandoli nel corpo e richiamandoli all’ordine, solo perché sa, come noi abbiamo sempre saputo, che c’è solo un’alternativa: vivere al plurale o morire solo»( 2)

Fin dagli albori della sua esistenza, l’uomo si è interrogato sul proprio destino, sugli eventi ancora non accaduti, cercando di rintracciarne e prevederne l’esito. L’ignoto pertanto è un archetipo universale, sedimentato nel profondo del nostro inconscio, ed è un’immane forza attrattiva ed insieme ricettacolo di angoscia. « Fatti non foste a viver come bruti ma per seguir virtute e canoscenza » ci esorta l’Ulisse dantesco e questo verso, meglio di ogni altra considerazione, illumina quella forza e quel timore insiti nello sguardo sull’ignoto. E’ con questo spirito, che forse la nostra remota progenitrice Lucy, volgendo lo sguardo da un’altura d’Africa, immaginò il percorso secolare dei suoi simili verso altri continenti, verso altre terre più favorevoli alla vita di ogni giorno. Le orme lasciate oltre tre milioni di anni fa dagli ominidi compagni di Lucy, non hanno solcato di fatto soltanto le aride ceneri sparse da un vulcano in eruzione; sono altresì immagini, storia, sentimenti, affetti, timori e speranze incisi nello sviluppo psichico, sedimentati nel vitalistico magazzino della memoria collettiva. L’archetipo dell’ignoto è anche un Giano bifronte e se da un lato esprime una sua forza indomabile e propulsiva, dall’altro è indissolubilmente intrecciato al timore profondo, all’angoscia, alla consapevolezza di non conoscere quel che esso ci riserverà. L’universalità di tale evento psichico è radicata profondamente nella psiche umana e le civiltà di ogni tempo e di ogni luogo hanno sperimentato l’inafferrabile entità del futuro, interrogandolo con modalità, strumenti e procedure assai dissimili, ma col medesimo fine, quello di conoscere in anticipo il corso degli eventi personali o della comunità . La funzione divinatoria, sia essa opera di un indovino, sacerdote, sciamano o diviner è sempre stata investita da un’aura di misteriosa religiosità che ne amplificava gli esiti e rafforzava il legame con il soprannaturale. Si situa infatti in un mistico territorio riservato unicamente agli adepti del culto che, in virtù di tali poteri, rivestivano un ruolo ed uno status rilevanti e privilegiati all’interno della comunità, in specie in quei territori dove la lotta per la sopravvivenza era fatalmente più feroce. La predizione degli eventi inoltre, era una sorta di patto che utopicamente riscattava l’uomo dall’impotenza difronte al futuro, consegnandolo all’utopia dell’onniscenza. Un patto che quando si rilevava fallace era causa , sovente , di grande nocumento per il divinatore. In effetti, l’aspettativa tradita, la disillusione dopo l’illusione veniva considerata una grande sciagura che soltanto il sacrificio poteva essere sanare. Segni e simboli linguistici accompagnavano il percorso divinatorio: i segni erano fondamentali nel rapporto comunicativo tra il divinatore e l’interrogante; mentre i simboli, sovente fumosi ed esoterici, miravano ad esplorare il significato profondo dell’esperienza umana al fine di trarne l’atteso responso.

Sapi, Pomdo, cm.11,7 Guinea, sec. XIV/XV, pietra

Nelle terre comprese tra la Sierra Leone e la Guinea e marginalmente la Liberia, i ritrovamenti di antichi manufatti da parte delle popolazioni Kissi e Koranko ( Guinea e Sierra Leone), dei Mende e Kono (Sierra Leone), dei Toma-Loma (Guinea e Liberia) e da altri popoli stanziati in quell’area, non costituisce un evento straordinario. Lavorando nei campi, gli agricoltori locali si imbattevano in vestigia risalenti a secoli precedenti, piccole statuette antropomorfe di steatite appartenenti agli antichi Regni dei Sapi, regni che si estendevano lungo le coste della Sierra Leone nei secoli precedenti e che presumibilmente hanno raggiunto il loro apogeo tra il XV ed il XVI sec.d.C.  I Kissi le chiamavano “pietre dei morti” ovvero “pomtan” (sing. pomdo) e le utilizzavano nei loro altari, negli oggetti di culto e nei corredi funerari, attribuendo loro,   stante l’origine misteriosa, una grande valenza apotropaica . A ben vedere siamo difronte ad una situazione che dal punto di vista interpretativo costituisce una vera e propria sovrapposizione semantica: quelle statuette infatti, vivono di una duplice esistenza: prima con i Sapi che le scolpirono e poi con i Kissi che le riutilizzavano dando ad esse nuovi significati.  In anni successivi si sviluppò la tradizione di replicare le antiche statuette antropomorfe scontando ovviamente una risibile qualità artistica, rispetto alle produzioni originarie dei Sapi dei secoli antecedenti. Questo compito era appannaggio della casta di artigiani-sorciers che le utilizzano nelle loro pratiche magico/religiose. A questo proposito, Aldo Tagliaferri ha indagato alcune di queste statuette che esprimono il senso e la pratica del sacrificio secondo modalità proprie della cultura dei Sapi (3)

Secondo l’autore:« Le sculture che raffigurano un dignitario legato sono degne di nota, a parte ogni valenza estetica, perché conservano e tramandano il significato sacrale della costituzione della regalità che, come sappiamo da René Girard, passava attraverso la scelta di un capro espiatorio mediante il quale si liberava la tribù dai mali che la affliggevano; probabilmente, in origine, il re veniva ucciso, e in ogni caso non si può negare, in Africa, l’esistenza di una ideologia secondo la quale il capo poteva, o doveva, essere ucciso ».( 4)

Il significato magico attribuito alle statuette pomtan esprime la necessità individuale e della comunità, della costruzione del rapporto con la divinità mediante l’offerta/sacrificio e la violenza del rituale. Nel paradigma sacrale, infatti, offerta e sacrificio cruento sono le strutture portanti di ogni cultura religiosa, rintracciabili nei testi sacri di ogni popolo. Secondo Mircea Eliade, lo storico rumeno delle religioni, il sacro è un elemento della struttura della coscienza e non un momento della sua storia. L’esperienza del sacro è infatti indissolubilmente legata allo sforzo compiuto dall’uomo per costruire un mondo che abbia significato. L’offerta/sacrificio destinata alla divinità non consiste soltanto nel tentativo di trarre vantaggi e protezione; sulle tracce degli scritti di René Girard, pare plausibile affermare che con il rito sacrificale la comunità tenta di esorcizzare l’ineliminabile violenza insita in ogni cultura ed ogni organizzazione sociale. Di conseguenza, l’offerta del corpo e del sangue di colui che è designato, metaforicamente o fisicamente al ruolo di capro espiatorio, è volta simbolicamente a sublimare gli eventi distruttivi ed ogni possibile atto violento. Questo rituale, è esente da ogni contropartita, da ogni ritorsione, da ogni vendetta, essendo condiviso e socialmente accettato. Attraverso il sacrificio, di conseguenza, la comunità esorcizza la spirale di quella distruttività che minerebbe fin dalle fondamenta l’equilibrio e l’esistenza della comunità stessa. Un rituale questo, affatto appannaggio di comunità primitive. Riferendosi al rito del sacrificio nella religione cristiana, scrive Girard « Io non ho alcun merito né dò prova di particolare perspicacia quando dico che Gesù è un capro espiatorio, giacché lo dice il testo, nel modo più chiaro, designando la vittima come l’agnello di Dio, la pietra scartata dai costruttori, colui che soffre per tuti gli altri…» (5)

Ritornando nel continente africano culla dell’umanità, in quell’Africa sub-sahariana crogiolo di popoli ed etnie, anche qui il rapporto con la divinazione ed il sacro hanno caratterizzato la gran parte dei riti e delle pratiche religiose. Questi popoli, impropriamente definiti primitivi da un’ erronea e presunta superiorità culturale, nel corso della loro millenaria storia, prima dell’incontro con l’uomo bianco, hanno dovuto necessariamente confrontarsi con un ambiente naturale, a volte particolarmente ostile, dove la sopravvivenza era messa alla prova ogni giorno. Figure ed oggetti carichi di simbolismo ieratico/religioso, investiti di significati salvifici sono ravvisabili in pressoché tutte le innumerevoli etnie del continente. Uno di questi, è la figura magica dello n’kisi.

Kongo. Nkisi, cm.10,6

Comprenderne il suo significato reale e simbolico non è un’operazione di facile immediatezza.   E’ necessario in modo preliminare, conoscere il contesto in cui viveva il popolo Kongo nel sud-ovest di quella nazione oggi denominata Repubblica Democratica del Congo, in cui la figura magica dello n’kisi era preponderante.  Una comunità questa, senza alcuna tecnologia a disposizione, esposta ad ogni rischio e pericolo, dalle carestie alle epidemie, dalla minaccia del  fuoco o dell’acqua, dalla ferocia dei nemici e delle belve della foresta. In questo ambito appare la figura magica. Lo n’kisi è il nome generico di un oggetto, quasi sempre una statuetta lignea di forma antropomorfa o zoomorfa,  investita da uno o più spiriti volti a potenziare il potere dell’individuo e della comunità che lo deteneva. Lo n’kisi (o i minkisi, se sono più di uno), era destinato pertanto a proteggere l’individuo e la comunità da ogni minaccia, ed in particolare,  dalla stregoneria, vissuta quale suprema causa di ogni possibile evento negativo. Un oggetto diventava uno n’kisi soltanto quando, dopo essere stato scolpito dal fabbro, è stato consacrato dal diviner ( o nganga), mediante l’investitura magica del bilongo, un contenitore posto sul corpo della figura. Nel bilongo erano custoditi materiali etereogenei di varia natura, quali elementi vegetali (luyala), gesso bianco e carbone ( luhemeba e kala zima), frammenti di fungo (tondo), polvere rossa per neutralizzare gli spiriti maligni ( nkandikila) e molto altro ancora. Il rapporto che vincolava lo n’kisi con il suo possessore era magico. Un ruolo quello del diviner, altrettanto riconosciuto all’interno della comunità quanto quello del capo villaggio. R.P.J. Van Wing,  sintetizza questa situazione «La gloire du nkisi, c’est d’avoir un maître en vie. Le chef a son autorité, le féticheur a la sienne»( 6 )

Una figura dello n’kisi a volte era raffigurata in una scultura con le sembianze del cane, denominato mbwa, (in alcuni testi nkonde oppure makhuende)   e ciò non era affatto una scelta casuale. L’utilizzo di cani nella mvita, o guerra spirituale, contro forze ostili non era che l’intensificazione rituale dell’insita capacità dei cani di annusare, rintracciare ed annientare la preda.

Kongo, mbwacm.14,5

I cani poi,  muovendosi liberamente e senza limiti tra villaggio e foresta, attraversando cimiteri, sia di giorno che di notte, rappresentavano per quel popolo, il contatto duale tra il mondo materiale e quello dell’invisibile, tra quello dei vivi e quello degli antenati: personificavano, in una parola, l’inscindibile rapporto tra i due mondi. «Au chien, cet indispensable complice des chasseurs, est attribué le rôle de traqueur de sorciers et de gardien de maisons, son image sculptée suffisant à protéger le village des esprits malins» (7)

Queste figura, al di là dei significati magici ad essa attribuiti, è da un lato l’espressione della maestria e della fantasia scultorea  degli artisti di questo gruppo etnico,  dall’altro il fedele specchio di una comunità, sociale e famigliare, governata dalla necessità di una proficua e diuturna relazione con il mondo dell’inconoscibile. La complessità di questo rito, la sua articolata realizzazione, l’insieme dei materiali di corredo evidenziano la grande valenza del suo significato ieratico/religioso. Il valore simbolico ad esso attribuito travalica ogni attribuzione folkloristica, ogni semplificazione di ingenuo ed infantile paganesimo. L’individuo al contrario esprimeva con quell’evento, la sua profonda devozione al rito. Esso soltanto, infatti, poteva garantirgli la possibilità di accedere al mondo delle temute forze dell’invisibile ed al rapporto con gli antenati, custodi della storia e delle tradizioni famigliari e comunitarie. L’elemento unificante e condiviso del rito era di fatto la struttura culturale portante destinata a stringere e rafforzare i criteri identitari della comunità. Nessuna di queste realtà etniche, infatti, avrebbe potuto perpetuarsi senza il ricorso ad entità protettive, sovente individuate nel rapporto con il mondo dei loro antenati, fatti oggetto di cura, devozione e preghiera. Conclusione La figura della statuetta pomtan della Guinea, che si riferisce al paradigma dell’offerta/sacrificio e quella divinatoria dello n’kisi sono soltanto due tra le molteplici esemplificazioni della valenza del sacro all’interno della cultura animista dei popoli antichi africani. Sarebbe estremamente riduttivo ricondurre quella cultura a mero feticcio esotico, superstizione, ingenua creduloneria, in una parola ad un’epoca primitiva intesa nella peggiore accezione possibile. Un’operazione codesta crudele sul piano etico ed ingiustificata su quello storico. La Storia è scritta dai potenti e dai vincitori. Anche la Storia delle Religioni ha seguito il medesimo destino, riservando ogni nobile forma di manifestazione del sacro alle civiltà economicamente più progredite. Sia a livello semantico che simbolico, quale differenza sussiste tra un cristiano che prega in una chiesa, un ebreo nella sinagoga, un arabo nella moschea, un buddhista nel tempio ed un animista che si rivolge alle divinità che presiedono le forze ostili per invocarne la clemenza e la protezione? Forse i rituali più conosciuti delle religioni sono più profondi e carichi di ieratico mistero di quelli dei popoli primordiali? E’ sufficiente addentrarsi di un solo passo nella conoscenza dei riti dei popoli d’Africa per imbattersi in una fenomenale forza divinatoria capace di astrazione e di visione profetica. Prostrarsi in raccoglimento dinnanzi alla statua della Vergine Maria, o di quella del Buddha, invocandone i favori è qualcosa di diverso da un diviner che interroga una grande statua Songye al fine di scongiurare eventi esiziali per la comunità?

Kongo Dondo. N’kisi Kondi, cm.52

E che dire dell’iconografia sacra di S.Sebastiano trafitto dalle frecce o di S.Lorenzo sulla graticola… è davvero così aliena da quella di uno N’kisi Kondi trafitto da chiodi e lame o da quella del Mbulu-Ngulu, il sacro reliquiario del popolo Kota del Gabon, custode delle ossa degli antenati?

In realtà non sussiste nessuna differenza simbolica tra i testi sacri di ogni religione ed i riti dei popoli primordiali perché tutti, con modalità proprie, sono espressione di quella cultura che origina dagli archetipi universali di un inconscio che Jung, non a caso, ha definito collettivo. Prendersi cura di sé e della comunità, non ha confini e si esprime nelle modalità più disparate, valicando il mondo visibile e quello dell’invisibile, là dove origina il nostro pensiero, sia esso declinato in qualsivoglia lingua e cultura.

1 Giorgio Manzi, Homo sapiens era solo una possibilità, Corriere della Sera, La Lettura, Milano, 29 agosto 2017, pag. 9.

2 Marc Augé, Il dio oggetto, Maltemi Editore, Roma, 2002, pag. 137.

3 Le informazioni riguardanti il Regno dei Sapi di Aldo Tagliaferri sono desunte dalle descrizioni contenute nel Tratado breve dos Rios de Guiné di A. Alvares de Almada (1594) e nella Descriçao da Serra Leoa e dos Rios de Guiné do Cabo Verde, di André Donelha (1625). Discorso pronunciato al Congresso di Storia delle Religioni di Boston il 24 giugno 1968 in Fragments d’un journal, 1945-1969, Parigi, Gallimard, 1973, pag. 555.

4 Aldo Tagliaferri, Stili del potere, Electa, Milano, 1989, pag. 28.

5 René Girard, Il capro espiatorio, Adelphi, Milano, 1987, pag. 204.

6 “Il vanto dello n’kisi è quello di avere un potente referente sulla terra. Il capo ha la sua autorità, il divinatore ha la sua”. Da R.P.J. Van Wing, Religion et magie in Études bakongo II, Bruxelles, G. Van Campenhout, 1938, pag. 131

7 “Al cane, questo indispensabile complice dei cacciatori, è attribuito il ruolo di inseguitore di stregoni e e guardiano delle case; la sua immagine scolpita è sufficiente a proteggere il villaggio dagli spiriti maligni”. Da Marc Leo Felix, Art & Congos, Bruxelles, Zaïre Basin Art History Research Center, 1995, pag. 103.

Mbulu-Ngulu, il sacro reliquiario del popolo Kota del Gabon

Elio Revera

E’ un Boa, ma non è un serpente!

Il popolo Boa è un gruppo etnico di lingua Bwadell’Ubangala, nel nord nella Repubblica Democratica del Congo. Vive nella regione della savana ed è prossimo ai Mangbetu e agli Zande. Agricoltura, caccia e commercio fluviale sono le principali fonti di sostentamento. I Boa sono noti per le loro maschere di legno colorate a bande alternate chiaro-scuro, dall’aspetto, per noi occidentali, stralunato e beffardo, ma per loro incitanti al coraggio ed alla lotta e perciò denominate “maschere da guerra”. Un piccolo quadro di Pablo Picasso del 1908, intitolato “Testa d’uomo”, conservato al Kunstmuseum di Berna e già della collezione di Hermann & Margrit Rupf, celebra una maschera Boa evocandone fedelmente l’iconografia.

Pablo Picasso, Testa d’Uomo, 1908, Kunstmuseum di Berna

Come per altre etnie, i Boa erano attraversati da società segrete quali quella dei sorciers denominata ndoki a sua volta neutralizzata dalla consorteria anti-stregoneria ngonge. Il culto degli antenati ed un’accentuata fama di guerrieri accompagnava la nomea di questa popolazione che fu definitivamente acquisita alla cultura e religione cristiana agli inizi del secolo scorso. Questo popolo scolpiva anche l’avorio e realizzava cucchiai di pregevolissima fattura, denominati kulukili.



Cucchiaio rituale, kulukili Boa, Repubblica Democratica del Congo
Avorio, fili di ottone, h. 17,0 cm Collezione privata, Belgio
Provenienza: B. de Grunne Photo: Studio Asselberghs

Il loro limitato corpus artistico, non garantisce, però, un’approfondita conoscenza di questa tipologia di manufatto. La fattura di questo cucchiaio è di straordinaria precisione e rigore geometrico. Creato certamente per finalità rituali, è solo apparentemente un oggetto d’uso, connotandosi viceversa quale attributo di alto rango. Gli inserti metallici conferiscono ed accentuano la forma che richiama istintivamente quella di una figura umana, sebbene sia consigliabile usare cautela nel riconoscere forme che, pur evidenti per noi, non lo erano necessariamente nell’intenzione dei loro creatori. Vera e propria scultura, il cucchiaio riceveva più volte diversi versamenti rituali a base di olio e polveri rossastre e, con ogni probabilità, era oggetto di periodici sfregamenti con foglie abrasive.

Elio Revera

Si ringrazia la casa editrice Skira. Le infomazioni sono tratte da un mio lavoro pubblicato sul volume Ex AFrica. Storie e Identità di un’arte universale, Milano, 2019, (vedi: https://artidellemaninere.com/2019/02/27/ex-africa-storie-e-identita-di-unarte-universale/)

Quando la discendenza è mitica!

In una leggenda narrata da Joseph Cornet (A propos des statues Ndengese, in “Arts d’Afrique Noire” n. 17, 1976), una donna Dengese o Ndengese, GunjiIlunga, dopo varie vicissitudini, diede vita alla comunità maschile Totshi, i cui componenti erano caratterizzati da un copricapo in rafia intrecciata, dotato di appendici assimilabili a delle orecchie.

I Dengese, secondo un’altra storia, sarebbero discendenti da Etotoshi che sposò Mweel, sua sorella. Come spesso accade in Africa, la mitogenesi dei popoli sovrasta la loro storia e le discendenze mitiche sono pressoché la regola. Il territorio di questa etnia è situato nella regione del Kasai, al centro della Repubblica Democratica del Congo. La cultura artistica dei Dengese, pur mantenendo una peculiare cifra stilistica, è assimilabile a quella dei vicini Kuba, sebbene pare che siano stati proprio i Dengese ad arrivare per primi in quelle terre.

I divinatori erano incaricati di scoprire le streghe potatrici di malefici , tramite un rituale che prevedeva anche l’utilizzo di veleni.

Questo scettro utilizzato probabilmente dai diviner della società Dombe, sebbene non sia da escluderne l’utilizzo anche da parte dei forgerons (Botsfuji) o dalla scietà dei cacciatori (Ecoho), è anch’esso un’opera di questa etnia e rappresenta quasi un unicum nel novero dei rari esemplari conosciuti.

Sceptre Kuba/Ndengese, Congo, cm. 46, Ancienne collection Carlo Lamote, photographe cinéaste pour la télévision congolaise « Société Congovox » 1966, Photo by Michel Gurfinkel

I gruppi di rango, detentori di rilevante status, come gli adepti delle società dei fabbri e dei cacciatori amministravano il potere nei villaggi ed avevano grande rilevanza nelle celebrazioni dei riti religiosi.

Courtesy Metropolitan Museum of Art, N.Y, cm. 56

Questa figura, capolavoro dell’arte scultorea Dengese, si sviluppa secondo un criterio volumetrico cilindrico accentuato dalle lunghe braccia e dalle grandi mani poggianti sul ventre. É arricchita da una livrea cromatica che la ricopre interamente, dalla testa fino ai grandi genitali, che in questa scultura sono purtoppo andati perduti, simboli forse della perpetuazione dell’etnia.

L’intero corpo, inoltre, è interessato da complesse scarificazioni con disegni geometrici ripetuti, ispirate dalla cultura artistica dei Kuba che utilizzavano questi motivi decorativi sui loro tessuti shoona di rafia e tela.

Stante l’autorevole monumentalità, la figura con ogni evidenza, è la rappresentazione di un illustre antenato o di uno capo di alto lignaggio.

Elio Revera