Casta diva

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Casta diva

Affascinante, misteriosa, quanto densa ed intrigante è la cosmogonia del popolo Yoruba.

Yoruba designa sia una lingua che differenti popoli dell’Africa e precisamente di quelli stanziati tra il corso del fiume Niger e la costa atlantica della Nigeria sud/occidentale.

 

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Cartina etnica della Nigeria.

 

La regione popolata dagli Yoruba offre una varietà infinita di manifestazioni artistiche, sia che si tratti di opere di legno, di metallo, di cuoio, terracotta, vetro ovvero di decorazioni murarie.

E’ altresì un popolo con radicate tradizioni divinatorie che nel corso dei secoli precedenti, a causa della  tratta degli schiavi, si sono diffusione nelle regioni caraibiche, a Cuba, Centroamerica e Brasile, innestandosi su tradizioni locali e dando origine ad autonome pratiche religiose e divinatorie: la Santería.

Il termine Santería  fu coniato dagli spagnoli per denigrare quella che a loro pareva un’eccessiva devozione ai santi da parte dei loro schiavi, che non comprendevano il ruolo essenziale di Dio nella religione cattolica. Questo atteggiamento nacque da una costrizione imposta loro dagli schiavisti: la proibizione tassativa, pena la morte, di praticare le proprie religioni animiste, provenienti dall’Africa occidentale, li costrinse ad aggirare il divieto celando dietro l’iconografia cattolica i loro dei, così da adorarli liberamente (Migene González-Wippler, “Santería: The Religion, Faith, Rites, Magic”, Llewellyn Publications, 2002).

In questo lavoro l’attenzione è rivolta ad una particolare pratica di divinazione che nella cosmogonia degli Yoruba è denominata Ifa.

 

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La complessa cosmogonia Yoruba. Courtesy AA.VV. “Arts du Nigeria”, 1997, Réunion des Musèes Nationaux, edit

 

Ifa è al tempo stesso un sistema divinatorio ed un Orisa, cioè una divinità, riconosciuta quale principio mediatore tra le altre Orisa  del pantheon degli Yoruba.

 Ifa pertanto  è consultata  al fine di ottenere sia le informazioni relative al mondo visibile, che a quello  spirituale degli Orisa.

La divinazione è affidata al Babalawo (il padre custode del segreto), cioè al sacerdote d’Ifa, che utilizza vari strumenti, i principali dei quali sono sedici  noci di palma ( Ikin), il piatto della divinazione (Opon Ifa), lo strumento divinatorio (Iroké Ifa) e l’Osun babaawo, cioè un’asta di ferro che il sacerdote conficca al suolo durante le riunioni importanti o le cerimonie alle quali assistano altri sacerdoti Ifa.

Completano il corredo,  conchiglie e vari oggetti che attestano l’elevato statuto del sacerdote/divinatore.

 

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Babalawo durante la divinazione

 

La cerimonia divinatoria è costituita da una complessa ritologia, come facilmente si può immaginare, ma che in sostanza  consiste nell’interrogazione che il sacerdote esegue seduto davanti al cliente, mediante il getto delle sedici noci di palma nel piatto divinatorio e colpendo con l’iroke ifa, lo strumento divinatorio, il bordo del piatto.

Le noci di palma hanno un carattere sacro perché simbolizzano il legame dell’Ifa  con il mondo degli umani.

Da come si combinano le sedici noci gettate nel piatto e dal suono prodotto colpendo il piatto, il babalawo ricava la risposta alla sua interrogazione che viene poi comunicata a chi l’ha consultato, assiso davanti a lui. ( https://www.youtube.com/watch?v=k9lGVF6jYN4&feature=share)

Ovviamente quanto descritto è una pallida rappresentazione del gesto divinatorio i cui profondi significati sono celati nei pensieri e nelle tradizioni del babalawo.

 

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Opon Ifa, 1913, Frobenius, Leo (transl. Rudolf Blind). The Voice of Africa, Being an Account of the Travels of the German Inner African Exploration Expedition in the Years1910-1912, Vol. 1 of 2., Cortesy Ross Archive of African Images

 

L’opon ifa di forma circolare, semicircolare o rettangolare è di legno e misura tra i venticinque e cinquanta centimetri;  reca in alto il viso di Esu o Eshu, il divino ingannatore, considerato però una forza neutrale nel conflitto tra i poteri soprannaturali del bene e de male (Wande Abimbola, 1976).

Durante l’interrogazione il volto di Esu è rivolto al babalawo.

 

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Opon Ifa con il volto di Esu

 

L’altro strumento principe del rito divinatorio, come detto, è l’iroké ifa, con il quale viene colpito il bordo del piatto nel corso della divinazione.

Frequentemente scolpito nell’avorio, purtuttavia più raramente in legno, misura di solito tra i venti ed i cinquanta centimetri.

 

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Varie tipologie di Iroké Ifa

  1. Frobenius, Leo (transl. Rudolf Blind). The Voice of Africa, Being an Account of the Travels of the German Inner African Exploration Expedition in the Years1910-1912, Vol. 1 of 2., Cortesy Ross Archive of African Images

 

Nel caso di seguito illustrato, l’iroké ifa è certamente un finissimo esempio della maestria scultorea degli Yoruba.

 

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Appartenente alle  ex collezioni di Lentini, Monbrison e Serra, questa scultura lignea misura 29 centimetri ed è la rappresentazione di una figura femminile inginocchiata al di sopra di un lungo ricurvo puntale.

La patina del legno della figura è marron foncé, degradante lungo la lunghezza, con tracce di caolino, polvere rossa  ed indigo.

La fanciulla inginocchiata è svestita, cinta soltanto di un sottile perizoma realizzato con minute losanghe; le stesse, più grandi, sono scolpite sul piedistallo su cui è posta. Al collo una collana di corda trattiene un cauro.

 

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La testa ed il volto sono scolpiti con grande perizia.

Yoruba Iroké Ifa 4 Gli occhi sono grandi, contornati e spalancati (forse per scrutare il mondo invisibile?); lo stesso le orecchie con i piccoli lobi appena accennati, la bocca finemente delineata col caratteristico piattello labiale e la preziosa acconciatura a due corni separati,  peculiare di questo popolo, tratteggiano un’intensa regale ed austera espressività, sottolineata dalla lieve asimmetria del capo rispetto all’asse del corpo.

Di quest’ultimo si sottolineano le perfette proporzioni, i seni ampi, appuntiti e  divaricati, le braccia aderenti al corpo impreziosite da quattro bracciali, le mani con le minuscole unghie ed i pollici aperti sono poste sul ventre, le gambe ripiegate, i piedi e le dita flesse nella naturale postura di chi è inginocchiato.

Bellissima la flessuosità del dorso poggiante sulle piccole natiche.

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Di questa figura femminile possiamo ripetere ciò che ha scritto J.Pemberton III vale a dire che ella è insieme sensuale e casta, un’opera in cui l’artista è riuscito a fondere visivamente la modestia ed il potere che nella cultura degli Yoruba competono alla donna.

Elio Revera

P.S. sperando sia cosa gradita, dedico questo lavoro a tre splendide fanciulle africaniste, Deborah, Elena ed Ilaria!

 

 

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Messaggeri reali d’Oyo, Photo Pierre Verger, ca. 1950 ed in basso, un uomo con il piattello labiale (Cortesy David Serra)

 

 

 

Un uomo chiamato…bufalo

Fin dai primordi della sua storia, l’uomo ha utilizzato gli animali  per il sostentamento, per il lavoro o per diletto.

E fin da allora il rapporto con essi è stato rappresentato con figure dipinte, incise nella pietra e con sculture.

Nella mitologia poi, questo rapporto si è fatto talmente intenso che numerosi sono gli esempi di un connubio tra uomo ed animale: il centauro, il minotauro, la sfinge e molti altri sono stati rappresentati con la testa umana fusa con il corpo dell’animale (al contrario per il minotauro), fosse questo cavallo, toro o leone/uccello come l’immagine che segue, raffrigurante Edipo e la sfinge.

 

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Dipinto di F. X. Fabre (1766-1837)

 

Infiniti sono gli esempi che la fantasia umana  ha creato, alimentando miti e folklore con leggende fantastiche quanto inverosimili, spesso generando esseri spaventosi, raramente angelici, fenomeni questi di cui si è occupata anche la psicoanalisi.

Anche in Africa non sono rari, tra le popolazioni primordiali, rappresentazioni di uomini che indossano maschere animali, soprattutto nell’Africa occidentale.

Il significato attribuito a queste rappresentazioni è però completamente difforme da quello mitologico dell’occidente.

Un esempio è la danza rituale Goli della Costa d’Avorio della quale in un altro lavoro sono stati illustrati il percorso e gli esiti simbolici. (https://artidellemaninere.com/2015/01/01/baoule-people-kple-kple-goli-mask-ivory-coast/).

Anche nella regione Middle Benue, in Nigeria, si possono incontrare vicende in cui l’uomo e l’animale danno vita a sculture apparentemente antro-zoomorfe  ed a danze rituali attraverso la  rappresentazione della fusione uomo/animale.

 

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Benue River Valley. Courtesy Fowler Museum at Ucla

 

Mi riferisco nello specifico ai popoli Goemai, Junkun e Chamba.

Di questi ultimi sono state illustrate le pratiche legate al controllo del morso dei serpenti, evento non raro tra gli agricoltori di quella regione (https://artidellemaninere.com/2017/02/20/il-morso-del-serpente/).

I Chamba, come già sottolineato, sono un popolo eterogeneo perché costituito da due gruppi caratterizzati da due lingue differenti, tra loro non comprensibili.

Da un lato i Chamba Daka, che appartengono al ceppo linguistico Bénoué Congo, dall’altro i Chamba Leko appartenenti invece a quello Adamava (M.Berns e R. Fardon, 1997).

Abbiamo già sottolineato quanto l’occidente abbia influenzato la determinazione di confini e la denominazione dei popoli ed anche la Nigeria non fa certo eccezione( https://artidellemaninere.com/?s=l%27invenzione).

In queste terre la fusione uomo/animale non ha affatto significati fantasiosi ed inverosimili e la componente antropomorfa rimane la prevalente, sebbene durante i riti l’uomo scompaia sotto una maschera animale.

Il fotografo  Robin Jagoe nel 1957 ha documentato con significative immagini la tumultuosa rappresentazione presso i Goemai in cui si evince come una scultura dall’aspetto umano indossi la maschera Gugwom di un animale, un uccello, e sia agitata in una frenetica concitazione che le fotografie ci restituiscono con efficace realismo.

 

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Festa rituale popolo Goemai. Figura con maschera Gugwom.  Courtesy Roy and Sophia Sieber Family Trust

 

Ugualmente presso i Jukun, dei quali  la reciproca influenza con i Goemai è documentata, esistono rare sculture rappresentanti un uomo che indossa la maschera del bufalo, a sottolineare come il rapporto concreto tra uomo ed animale sia contingente e simbolicamente rappresentativo.

In questo caso la maschera indossata si riferisce con ogni probabilità a quella denominata Augur o Aluku che raffigura la testa di un bufalo con le  imponenti corna.

 

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Figura Jukun con le corna del bufalo e maschera Augur o Aluku. Courtesy collectors. Photo by Don Tuttle, 2010

 

Presso i Chamba , sia del gruppo Daka che Leko, una maschera orizzontale di legno con grandi corna costituisce una delle caratteristiche forme d’arte di questo popolo.

 

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Danza della maschera del bufalo Lang Gbadna

 

Scrivono Berns e Fardon, “La version Chamba de ce masque comporte une tête massive bombée, dotée d’une bouche béante aux lèvres protubérantes, formée par deux plaques plates disponsées parallèlement. Ces masques existent en rouge et en noir (le rouge est pour les hommes et le noir pour les femmes, mais quelques-uns sont mi-rouge, mi-noir)…Le danseur est vêtu d’un costume en fibre non teint qui, généralement composé de deux couches superposées, lui recouvre tout le corps” ( AA.VV., Arts du Nigeria, pagg. 224, 225 1997).

 

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Maschere del bufalo Lang Gbadna, Chamba, nera femminile, rossa maschile

 

Questa maschera è considerata nella storia artistica dei Chamba come la maschera del bufalo e l’accentuazione occidentale degli aspetti plastici e selvaggi, in particolare delle corna, ha di fatto reso misconosciuti i significati simbolici  rappresentati dalla danza in cui  viene utilizzata la maschera, vale a dire il rapporto tra loro stessi, gli antenati e gli animali.

Queste maschere orizzontali la cui denominazione etnica è Lang Gbadna   racchiudono completamente la testa di chi le indossa ed un complesso corredo di lunghe fibre vegetali a sua volta ricopre il danzatore.

Questa combinazione di forme, che sono per convenzione interpretate come antropomorfiche, quando sono unite a quelle animali o teriomorfiche (theriomorphic) hanno suggerito a Fardon il termine di  forme terantropiche (theranhropism).

Le forme terantropiche, vale a dire quelle generate dall’incontro di quelle umane e animali, sono tipiche delle maschere orizzontali e delle performances mascherate che coinvolgono più danzatori durante la festa.

E’ invece secondo R.Fardon, un fatto del tutto eccezionale riscontrare figure terantropiche nelle statue dei Chamba. (Central Nigeria Unmasked. Arts of Benue River Valley, pag. 317, 2011).

Malgrado questa eccezionalità, statuette che abbinano l’uomo e la maschera del bufalo generando una figura terantropica, sono conosciute, sia pure in rarissimi esemplari.

Una di queste figure, risalente al XVIII sec., secondo la datazione con l’analisi termoluminescenza, è una statuetta in terracotta di 31cm. di altezza.

 

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Figura Chamba di terracotta con la maschera del bufalo Lang Gbadna 

 

Questa scultura appartiene alla Coll. C. Evers di Bruxelles ed è stata raccolta da F. Guimiot nel 1967.

Con ogni probabilità appartiene ai Chamba Daka della regione montuosa dell’Alantika occidentale tra Mapeo e Lengdo.

Come si può vedere l’uomo raffigurato in questa statuetta indossa la tipica maschera orizzontale dei Chamba precedentemente descritta.

Un’altra scultura della medesima tipologia della precedente, risalente agli inizi del XX sec., ed in questo caso di legno con una patina crostosa, tracce di pigmento rosso e di altezza 42 cm. è quella qui di seguito illustrata.

 

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Chamba. Figura lignea con maschera del bufalo Lang Gbadna

 

 

Proviene da una collezione belga e successivamente da una francese.

Le tracce del pigmento rosso la denotano come una figura maschile.

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Le sculture erano poste sugli altari famigliari a sottolineare il rapporto con gli antenati ed il loro ricordo e per l’auspicio della loro protezione.

Da notare, nella visione frontale, come le due sculture, di terracotta e di legno, abbiano nella parte mediana del petto le medesime incisioni verticali.

 

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Il significato di tali segni non è facilmente decifrabile. Una possibile    interpretazione potrebbe essere dettata dal fatto che le medesime incisioni verticali,  poste nella parte centrale,  sono riscontrabili anche sulle maschere del bufalo e dell’antilope di altre popolazioni del Middle Benue, e precisamente su quelle dei Kantana e dei Kulere.

 

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Barbara Frank ipotizza che il significato simbolico di quelle incisioni sia nella rappresentazione di un’ibrida identità  tra umano ed animale “…a hibryd human-animal identity…”(Central Nigeria Unmasked. Arts of Benue River Valley, pag. 395, 2011).

Stessa interpretazione è anche quella di Remi Houdart  che scrive “les incisions…sont  des signes humaines” (AA.VV., Arts du Nigeria dans les collectiones privées françaises, pag. 282, fig. 149, 2012). E questo combacia con quanto sopra detto a proposito della figura terantropica.

L’ipotesi è avvalorata anche dal fatto che questo tipo di incisione non compare mai su altre statuette Chamba; al contrario riappare su di un’altra scultura, di qualità diversa, ma che indossa la maschera del bufalo.

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Ancora una volta, anche in questo caso, l’elemento archetipico attaversa il tempo e lo spazio e permea la cultura di popoli diversi.

 

La  maschera del bufalo indossata dalle due statuette, probabilmente, è quella dei Chamba Daka, se confrontata con l’immagine pubblicata da R. Fardon e qui riprodotta. ( Courtesy Fusions. 2007)

 

 

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Courtesy Hamburg Museum für Völkerkunde. A dx, maschera indossata dalla figura

 

Tagli sicuri ed una precisa valorizzazione dei piani e dei volumi, caratterizzano questa opera di apprezzabile bellezza ed assoluta rarità.

 

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Particolare della testa della figura che idossa la maschera del bufalo

 

Come è evidente da quanto descritto, le differenze tra la rappresentazione mitologica del connubio uomo/animale e quella dei popoli primordiali dell’Africa non sono soltanto formali, ma a tutti gli effetti profondamente sostanziali.

Nei popoli d’Africa il radicamento con l’animale sostanzia il rapporto quotidiano con esso; un rapporto spesso difficile, ostacolato dalla natura e dal quale dipende la sussistenza e la sopravvivenza del singolo individuo e dell’intero villaggio.

Un rapporto fatto di fatica, di duro lavoro e di profondo rispetto dell’animale, anche quando questo è destinato all’uccisione.

Nella danza e nelle feste dedicate alla rappresentazione delle maschere/animali gli uomini scatenano la loro frenesia e celebrano il profondo legame che li lega alla natura ed a quegli animali che sono sovente per l’individuo il discrimine tra la vita e la morte.

Queste pubbliche rappresentazioni sono inoltre l’elemento identitario della loro cultura destinato a rafforzare i legami famigliari e sociali; attraverso la catarsi della danza ognuno sente l’appartenenza a quel popolo che, in quelle regioni, è forse l’unica possibilità di sopravvivenza e perpetuazione.

Elio Revera

 

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Figura vista dall’alto

 

Il culto delle reliquie

Una comune rappresentazione, sia pur con significati simbolici alquanto diversificati, accomuna l’Occidente alle culture primordiali: la conservazione di ossa umane ed i culti ad esse legati.

Questo fenomeno ha attraversato l’intera cultura occidentale già a partire dal tardo cristianesimo del IV e V secolo.

L’importanza delle reliquie, infatti, alimentò un’universale ricerca, in particolare con il diffondersi del culto dei santi.

Umberto Eco nel suo romanzo Baudolino ci ha lasciato la descrizione dello spirito avventuroso di quel tempo dove la ricerca delle sacre reliquie costituiva, per alcuni, un ineludibile impegno morale.

Come ci ha ricordato Adriano Favole, “cariche di un loro carattere ambivalente, oscillante tra presenza ed assenza, vita e morte, tra corporeità e spiritualità, le ossa divennero potenti simboli nell’immaginario collettivo” (J. Goody, 2000).

 

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Reliquie di S.Trifone martire  a  Cerignola

 

Non ha importanza se quelle reliquie fossero autentiche, cioè appartenenti realmente al corpo di un santo; era talmente forsennato e diffuso il desiderio di possederle che spesso quei resti umani nulla avevano a che fare con colui che si venerava.

Ambitissima, per esempio, era la sepoltura insieme ai resti del santo o, nel caso, nei pressi di tale reliquia. Ciò costituiva infatti un enorme privilegio e garantiva, nell’ingenuo immaginario, la garanzia di eterna salvezza.

Per queste sepolture, definite ad sanctos, ad martyres, inter limina martyrum, si era disposti a tutto pur di godere della presentia et potentia del sacro reperto.

A proposito della reliquia del santo, ha scritto Sofia Boesch Gajano: «…questa diviene strumento di potere. Si tratta di un potere “interno”, immanente, assimilabile a forme animistiche, una sorta di “mana”; ed un potere “esterno” o sociale, nel senso che la reliquia conferisce un potere all’individuo, alla comunità, all’istituzione che la possiede».(La santità, 1999)

Durante tutto il medioevo cristiano si assistette alla ricerca di resti sacri; si diffusero i pellegrinaggi nei luoghi in cui si riteneva fossero custodite le ossa oggetto di culto e soprattutto, si sviluppò un imponente traffico e scambio di vere o presunte sacre reliquie.

Questa ultima pratica, peculiare in Europa, è del tutto sconosciuta nelle culture primordiali dell’Africa.

 

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Photo Jean d’Esme, 1931.

 

Nell’area dell’attuale Gabon, Guinea Equatoriale, come nel sud del Camerun ed in Congo Brazzaville, tra i popoli Fang e Kota, il culto degli antenati mediante la conservazione dei resti umani, costituì un aspetto fondamentale della loro specifica ritualità. (Per i culti Fang si veda, https://artidellemaninere.com/2016/01/15/fang-una-testa-per-lantenato/  e per qualli Kota, https://artidellemaninere.com/2015/08/10/testa-e-croce-nelle-cultura-funeraria-kota/).

Ma, a differenza di quanto avvenne in occidente, le ossa conservate appartenevano unicamente ai defunti del proprio clan famigliare e mai, e per nessun motivo, divennero oggetto di commercio o di scambio.

 

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Ciò che conferiva significanza simbolica a quei resti umani era la devozione verso i propri antenati ed il legame prioritario destinato a perpetuare il clan, a garantirsi protezione, ad interrogare e ricevere indicazioni dagli antenati nei momenti difficili.

Questo specifico culto degli antenati è denominato “byeri” e designa sia il rituale che gli oggetti necessari per il culto stesso.

«Le culte des ancêtres utilise exclusivement les cranes des proches parents, en premier lieu du père, puis de la mère, enfin de l’oncle paternal, etc. Quelques semaines ou mois après l’enterrement, ils sont exhumés et nettoyés. Si l’on n’a q’un seul crâne, il n’est pas racommandé de le garder seul, car les “bienheureux” ne se trouvent en harmonie q’en compagnie de leurs pairs; il vaut mieux confier ce crâne à d’autres membres de la famille qui pratiquent le même culte». (G. Tessmann, 1913)

 

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Due byeri Fang betsi in situ, Hans Gehne, 1910 ca

 

Erano riti molto complessi, in parte ancora sconosciuti, che utilizzavano oggetti appositamente creati per questo scopo, come i contenitori/panieri cilindrici delle ossa, che divenivano di fatto delle vere e proprie urne mortuarie. Il contenitore/paniere (byeri), presso i Fang, era sormontato da una testa lignea, ovvero da una figura antropomorfa, a differenza delle figure lignee dei Kota che erano astratte e rivestite di metallo (mbulu-ngulu).

I crani interi o le calotte craniche, denti, alcune ossa degli arti, raramente le vertebre e mai le costole o le ossa del bacino, potevano essere decorate, come il contenitore/urna e la scultura che lo sormontava. Questa urna era conservata in un angolo buio della dimora, affidata alla vigilanza di un anziano, che la costudiva e proteggeva dalla curiosità e dall’imprudenza. La potenza del clan derivava dall’alto numero dei crani, quale testimonianza dell’ alto lignaggio parentale.

 

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Byeri Fang, coll. Grebet

 

Pur con le medesima significanza simbolica la figura del Mbulu-Ngulu dei Kota (Gabon e Congo Brazzaville) «était donc bien une “image”, le rèpere visuel d’un monde où les ancêtres continuaient à veiller (en bien ou en mal) sur leurs descendants, et non pas une figure sacrée par elle-même. C’était dans les villages un “outil” essentiel à la survie des groupes, une sorte de “médium” qui permettait une communication recurrent et interactive entre les vivants et les morts. Chacun savait bien sûr, que l’effigie n’était que du bois et du metal, mais aussi q’elle était au contact même des reliques des défunts, le costituant essential et proprement sacré des paniers-reliquaires». (L. Perrois, 2012)

 

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Kota, Charles- Stephen Chauvet, L’art funeraire au Gabon, 1933

Come si vede, le differenze tra occidente e popoli primordiali africani, in quello che abbiamo definite culto delle reliquie, non sono di poco conto.

Da un lato la rappresentazione del culto avviene su di un piano essenzialmente pubblico, ed è connotata da reliquie impersonali appartenute a personaggi considerati degni di devozione; dall’altro, il culto si manifesta con modalità private, mediante i resti umani appartenenti unicamente agli antenati della propria famiglia.

L’assenza poi di una qualsivoglia mercificazione dei resti è ciò che differenzia ulteriormente il culto delle reliquie in Africa versus Europa.

In Europa infatti la reliquia del santo, non appartenendo al clan famigliare, divenne inevitabilmente oggetto di commercio e di scambio, con tutte le connotazioni negative che questa reificazione comporta: il simulacro di un’astratta devozione, confinante sovente in un pagano feticismo.

Affatto impersonale, le reliquie dei popoli primordiali hanno sempre mantenuto, al contrario, le peculiari caratteristiche della devozione domestica, destinata a rafforzare il legame tra i viventi ed i loro antenati in uno scambio di intensa partecipazione.

Poi, saranno i popoli civili i distruttori di quelle culture, con la forza della loro fede, giustificata dalla chiesa cristiano-cattolica mediante la teologia del semina Verbi e la pretesa di un’unica ed assoluta verità: la loro!

 

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Mbulu-Ngulu Kota, ex. coll. Arman

 

Elio Revera

Il sorriso ed il sangue degli Asante

 

Per quel che mi è dato conoscere, la scultorea lignea del popolo ghanese degli Asante o Ashanti (appartenenti alla cultura ed al gruppo etnico degli Akan, che comprende diverse popolazioni dell’Africa occidentale occupanti una vasta regione dalla Costa d’Avorio fino al Togo), si caratterizza peculiarmente per quattro tipologie di soggetti, di cui tre nettamente prevalenti.

 

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Mappa del Regno Ashanti, XIX sec. (compreso nell’attuale Repubblica del Ghana)

 

In questo lavoro non sono considerati i numerosissimi oggetti in oro o ad esso legati, ovvero quelli in metallo  e nemmeno la produzione in terracotta.

L’analisi è volutamente rivolta alle statuette lignee, escludendo gli oggetti d’uso come, ad esempio, i pur significativi sgabelli, molto rinomati nell’estetica di questo popolo.

Le quattro tipologie di cui sopra sono anzitutto rare figure sovente rappresentanti dei suonatori (https://artidellemaninere.com/2017/04/14/tamburi-lontani/ ), ed in modo ben più copioso, delle statuette che celebrano/proteggono la fertilità (akua’ba), la gravidanza e, infine, la maternità.

Queste ultime sono delle piccole figure dall’espressione trasognata, assorta, sovente sorridenti, dall’aria accogliente e ben disposta.

 

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Figure di protezione della gravidanza

 

Ma la  ritualità simbolica del popolo Asante, nella pratica quotidiana, si è espressa in eventi ben lontani da quello che musici, inni alla vita, donne gravide, madri col figlioletto, lascierebbero intuire, agli antipodi di quelle atmosfere idilliache di tranquillità e di armoniosa pace che le sculture promanano.

 

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Dall’alto, Akua’ba, Minneapolis Institut of Art, a sx, Musée Barbier-Muller di Ginevra, a dx, Smithsonian Museum Washington.

Image de la femme dans l'art Africain , by H. Joubert, 2000

Maternità. Image de la femme dans l’art Africain , by H. Joubert, 2000

Il  Regno Ashanti, infatti, è  stato sempre considerato, e non a torto, uno dei più sanguinari d’Africa, con migliaia se non decine di migliaia di vittime sacrificali immolate in svariate situazioni.

Forse, non senza ragione, tali statuette hanno rappresentato la visione speculare di un ideale immaginario volto a controbilanciare la durezza della brutale ritualità perpretata nel corso dei due secoli di regno.

 

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Jean Barbot six Akan heads 1678 /79 Photothèque IFAN Dakar

 

Il Regno Ashanti (o Confederazione Ashanti o Asanteman) fu fondato all’inizio del XVIII sec. e nel 1800 accupava all’incirca l’odierno Ghana. Assorbito dall’impero britannico nel 1896, con la denominazione di Gold Coast, è divenuto indipendente quale Repubblica del Ghana, nel 1957, (https://vimeo.com/100707923).

In questa carta geografica del 1896, infatti, si legge Colonia della Costa d’oro e dei confini adiacenti…che tempismo cartografico quello degli Inglesi!!

 

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Le fonti che confermano l’esistenza di un numero rilevante di esecuzioni, sovente precedute da terribili sofferenze inferte ai malcapitati, sono ben documentate nel corso del XIX sec. e si riferiscono a quelle di missionari (T.B. Freeman, Riis, Chapman ed altri), governatori quali Winnet (governatore della Costa d’oro nel 1848), viaggiatori come T.E. Bowdich e J. Depuis, inviati all’inizio del XIX sec dal governo britannico a Kumasi, capitale del Regno Ashanti.

 

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Tamburi reali all’entrata del palazzo Asantehene c. 1890. Ossa e teschi dei nemici sconfitti e giustiziati.

 

Nel 1853, per citare un’altra fonte, il governatore della Gold Coast, Hill, scrive di una media annuale di esecuzioni pari a tremila individui. Cifra ancora maggiore è confermata nel 1874 da H. Brackenbury (The Ashanti War, London, 1874).

Per quanto il numero di questi eventi possa in parte essere stato aumentato per motivi politici, vale a dire al fine dell’ammissione del Regno all’Impero Britannico, è innegabile l’usanza del sacrificio umano su vasta scala.

Il giornale missionario metodista Brooking, per esempio, rileva nel solo mese di gennaio 1842 ben 31 esecuzioni mediante decapitazione, se riferita agli uomini, o strangolamento per le donne (Ellis 1887, Perrégaux 1906, Rattray 1927).

 

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Il sovrano Kvaku Dua II riceve alcuni ufficiali inglesi, 1884.

 

Fuori da ogni valutazione morale o moralistica è necessario indagare il significato simbolico/rituale che queste esecuzioni rappresentavano per gli Ashanti.

 

E’ durante il funerale del sovrano, dei suoi famigliari  o dei grandi dignitari, ovvero nell’anniversario di questi funerali, il momento destinato a costituire il maggiore olocausto di  vittime sacrificali.

Ma non è soltanto questa l’occasione. Altre sono le cerimonie religiose, quali l’Odwira (raccolta annuale dell’igname), il rituale dell’Adae  celebrato ogni quarantadue giorni; grandi ricorrenze ovvero importanti eventi politici quali l’intronizzazione di un nuovo sovrano, oppure ancora, nel corso di periodi negativi a causa di siccità o epidemie in cui numerose erano le vittime propiziatorie.

Ma chi erano le vittime di questi sacrifici? Non soltanto criminali comuni, accusati a vario titolo di sacrilegio, omicidio, atti contro la maestà ecc., ma altresì prigionieri catturati, appartenenti in particolare alle etnie viciniori Fante ed Abron.

Duemila prigionieri Fante furono giustiziati nell’occasione del funerale della madre dell’ Asantehene Osei Bonsu (Bowdich 1819); altre duemila vittime, stavolta Abron, al ritorno della campagna vittoriosa dello stesso sovrano nel 1818, contro, appunto, il reame abron di Gyaman (Depuis 1824).

Vittime però erano anche coloro, che a vario titolo, dimoravano col sovrano defunto, quali le spose, i servitori, i suoi Okra, cioè i domestici e simili di più basso rango.

Per gli Ashanti infatti nell’aldilà andava garantito al sovrano il medesimo rango di quello terreno e di conseguenza, il defunto era seguito, volenti o nolenti, da coloro che celebravano la sua maestà quando questi era in vita.

 

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Asantehene Otumfour Nana Prempeh I, fine XIX sec.

 

Ma quale era il significato dello spargimento del “sangue” delle vittime sacrificali?

Nella cultura Ashanti il sangue (moja) è trasmesso all’individuo dalla propria madre e pertanto la società Ashanti è propriamente matrilineare. Il sangue cioè, attraverso le donne, assicura la continuità delle generazioni e rafforza il legame con gli antenati (E. Terray, 1994).

Il lignaggio è pertanto moja koro, un solo sangue (M. Fortes, 1969).

Il corpo umano non è altro che un grande recipiente che contiene il sangue ed il sacrificio consiste nell’aprire codesto involucro per irrorare col prezioso liquido il suman, vale a dire il feticcio assetato a cui la vittima è immolata.

Il sangue per gli Ashanti, stante le sue caratteristiche, è l’elisir della vita per eccellenza; per questo destino, il popolo dei viventi deve restituire agli Antenati ed alla Terra un po’ di quella stessa vita che hanno ricevuto da loro. E ciò può avvenire soltanto attraverso il sacrificio del sangue.

Il sangue versato è infatti offerto agli antenati ed alla madre terra (Asase Ya), vale a dire alle due forze che hanno permesso la perpetuazione delle generazioni. In questa continuità è di fatto garantita, secondo gli Ashanti, la grandezza e la prosperità del Regno.

In un solo caso il sangue non deve scorrere sul suolo: quello della linea matrilineare del sovrano.

Se colpiti da pena capitale, costoro non sono soggetti alla decapitazione, che spargerebbe il loro sangue, bensì all’annegamento nel fiume Dah (Bowdich, 1819), ovvero, in altri casi, condannati allo strangolamento (Depuis, 1824) o, infine, colpiti alla nuca con una mazza d’avorio (Ramseyer e Kühne, 1876).

In ogni caso il sangue reale, talmente carico di potere, non poteva essere sparso per  terra!

 

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Kumasi, capitale del Regno Ashanti in un’illustrazione del 1874.

 

Concludendo questa breve, ma mi auguro, esauriente disamina sul significato simbolico nella cultura Ashanti, mi pare interessante sottolineare un’altra peculiarità che sottende, in questo caso, la loro espressione artistica.

Sia le statuette Akua’ba, deputate alla fertilità, che quelle raffiguranti una donna gravida che protegge il ventre con le mani, e infine, quelle rappresentanti la madre accudente il figlio, sono ovviamente di sesso femminile e costituiscono di gran lunga, come scritto, la predominanza dell’intera produzione lignea.

A mio parere una cultura matrilineare così radicata e coesa con profondi significati simbolici, non poteva che essere espressa nella sua esegesi artistica se non dall’immagine della donna nei suoi momenti topici: fertilità, gravidanza, maternità.

Il trionfo della VITA…infine!

 

Elio Revera

 

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Particolare di una statuetta destinata alla protezione della gravidanza. Legno policromo, cm.30, anni 1920/30 c. Ex coll. Peter Loebarth.

 

Una vecchia signora di grande charme!

In un precedente lavoro, la produzione scultorea del popolo Mumuye  è stata osservata  a partire dalle statue ed  in particolare da quel primo nucleo che entrò in Europa all’inizio del XX sec. (https://artidellemaninere.com/2014/11/23/mumuye-people-iagalagana-figure-adamawa-plateau-muri-division-of-adamawa-province-nigeria/).

L’arte Mumuye, anche se la prima volta che fu esposta fu in Danimarca nel 1965/66, venne consacrata nel 1968  con l’esposizione della galleria Majestic di Parigi, dove Michel Huguenin ed Edouard Klejman mostrarono a tutto il mondo ben diciotto statue di quella cultura.

Tutto sommato, la conoscenza dell’arte Mumuye è da considerarsi piuttosto recente rispetto a quella di altri grandi popoli africani, ad esempio del Mali, Costa d’Avorio e del Congo.

In realtà con la denominazione Mumuye ci si riferisce a differenti popolazioni di agricoltori stanziali delle colline rocciose a sud del fiume Benue, tra i centri urbani di Jalingo nello stato di Taraba e di Jeleng in quello di Adamawa, nel nord-est della Nigeria.

 

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Mappa dei territori Mumuye. Couresy Marla C. Berns e Richard Fardon.

La produzione dei Mumuye, oltre alle statue, comprende però anche un numero cospicuo di maschere orizzontali, definite vaa-kono e vaa-bong (J.Stribol, 1985), ed anche di un ristrettissimo novero di quelle definite di volta in volta, maschere da spalla, maschere/casco e, di recente e più correttamente, maschere verticali (Marla C. Berns, 2011).

 

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Due maschere zoomorfe orizzontali Mumuye

 

In questa sede ci si occuperà  delle maschere verticali.

Questa tipologia di maschere antropomorfe (quelle orizzontali, per inciso sono invece zoomorfe), appare in pubblico ben di rado e sostanzialmente è costituita da una testa femminile sormontante un lungo collo con grandi orecchie forate ad imitazione dell’antico uso delle donne Mumuye di introdurre nel lobo dell’orecchio un disco di legno.

 

( Foto A. Rubin)               IMG_9255

 

Il collo della maschera poggia su di una superficie arcuata, più raramente piatta, da cui discendono  due bande parallele punteggiate da piccoli fori. La banda anteriore ha una apertura quadrata o rettangolare, che garantisce la visibilità a chi la indossa; l’abbigliamento della maschera è poi completato, in situ, con lunghe fibre vegetali, strette nei piccoli fori.

 

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In questa immagine realizzata da A. Rubin nel 1970, nei pressi del villaggio di Yendang, è possibile vedere come veniva indossata la maschera. (Courtesy Fowler Museum At Ucla)

 

Nondimeno esistono, in piccola percentuale,  maschere verticali con le orecchie non forate  aderenti alla testa e che rappresentano la figura maschile.

 

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Maschere verticali maschili. Coll.ni  private Parigi.

 

Le maschere verticali, a dimostrazione del fatto che si riferiscono tipicamente alla figura femminile, sono denominate sukulu da J. Strjbol cioè “la donna della foresta”, ovvero sukuru da A. Rubin, vale a dire, “ la vecchia signora”.

 Sempre secondo Strybol, in alcune regioni, queste maschere sono altresì denominate col termine sukwava cioè “la vaa con la testa di donna”.

La grandezza di queste maschere è varia: da circa 80 cm fino a 140/150, anche se la maggior parte è compresa intorno ai 100/120 cm di altezza.

Questo tipo di maschera usciva in tempo di guerra o per celebrare la morte di un valoroso guerriero ed, in tempi più recenti, il suo impiego è legato a cerimonie agricole, per favorire la pioggia e per accelerare le guarigioni.

Secondo Strybol (1985),  le maschere sukwava, in particolare nella regione di Lama, erano impiegate nella cerimonia biennale dell’ ushavuko durante la quale si invocava l’aiuto ed il sostegno degli antenati per i raccolti e la caccia.

L’impiego rituale piuttosto limitato di questa tipologia di maschera Mumuye è all’origine, io credo,  del numero esiguo di esemplari conosciuti in letteratura. Altre sicuramente ce ne sono, ma, a tutt’oggi, sono poco più di trenta maschere quelle che costituiscono l’intero corpus che ho rintracciato.

Grazie al prezioso lavoro di Guy van Rijn, al quale va il mio personale ringraziamento, ed alla cortese disponibilità dei musei, J.Chirac du Quay Branly di Parigi, Brookyn Museum, Fowler at Ucla di Los Angeles, il Seattle Art Museuem, e di alcuni collezionisti privati, è di seguito illustrato il corpus delle maschere verticali Mumuye.

 

 

 

Da sx verso dx: J.Chirac du Quay Branly di Parigi (111 cm.), Brooklyn Museum (90 cm.), Fowler at Ucla di Los Angeles (103 cm.),  Seattle Art Museuem (102 cm.)                 

  

  

 

 

 

La prossima sukuru della coll. E.Y. Develon di Parigi, misura 108 cm. ed è particolarmente significativa , a mio parere, perchè è l’unica fotografata da A. Rubin in situ, completa di tutto l’originario costume.

 

 

 

Della prossima maschera verticale, fotografata sia frontalmente che di profilo, si conoscono quattro esemplari realizzati dalla medesima mano.

 

 

Questa imponente sukuru misura 133 cm ed è stata esposta in Svezia  a Malmö Konsthall, nel 1986 nella mostra “African Art. A source of ispiration for moder art” e pubblicata sull’omonimo catalogo (Fig. pag.106, # 123).

L’altra delle quattro appartiene ad una collezione italiana e misura cm.95 di altezza ed è stato raccolto in situ negli anni ’70 da Edouard Klejman.

 

Mumuye ber mask vert.

 

Le analogie scultoree sono evidenti in particolare nella realizzazione della potente ed insieme raffinata testa.

 

Mumuye ber mask vert. testa

 

Le ultime due sculture, la cui collocazione mi è ignota, appartenevano negli anni ’80 ad una collezione spagnola di Madrid, l’altra a Pierre-Jean Rivault di Poitiers. (Se qualche lettore avesse notizie in merito all’attuale collocazione  o disponesse di immagini, è gentilmente invitato a contattarmi).

Va ricordata, a conclusione di questo lavoro, una curiosità relativa ad una statua Mumuye di cm. 75. (Courtesy Didier Claes)

Se si osserva l’immagine seguente si nota che la statua è priva di braccia, ma dotata di grandi orecchie forate.

 

mumuye cm 75 coll. privata, courtesy Didier Claes

 

Ebbene, io credo che essa rappresenti una sorta di anello di congiunzione stilistico tra una maschera verticale ed una statua.

Stupisce il confronto con la maschera verticale sukuru seguente in cui compaiono le medesime caratteristiche.

 

 

Infatti, il lungo collo e le possenti orecchie forate sono comuni, sebbene  non appartengano affatto al medesimo ambiente stilistico.

La statua si differenzia unicamente per le corte gambe che ricordano molto da vicino le bande laterali della sukuru.

Davvero la creatività di questi popoli “primitivi” non aveva limiti!

 

Elio Revera

 

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Particolare del volto della sukuru precedente.

 

« Du fleuve Niger au fleuve Congo. Une aventure africaine » par Philippe Bourgoin

Cover Du fleuve Niger au fleuve Congo. Une aventure africaineDu fleuve Niger au fleuve Congo. Une aventure africaine Par Claude-Henri Pirat, avec un avant-propos d’Anne-Marie Bouttiaux et une préface de François Neyt. Publié en français avec traduction finale en anglais par Primedia et Vision Publishers, Belgique, 2014. ISBN : 97890-7988-130-7. Format : 26 x 35,5 cm, 318 pp., 334 ill. dont 157 pl. N/B. Relié : 110 €. Claude-Henri Pirat est bien connu de nos lecteurs pour les articles qu’il nous a confiés, soutenant ainsi, depuis son origine, notre aventure éditoriale — débutée avec le magazine Primitifs (« Hommage à Emil Torday au British Museum », n° 3, 1991, pp. 30-38) puis, avec Tribal Arts (« La satuaire lobi et celle des peuples apparentés. Un exemple d’art de culte », n° 1, pp. 22-32, 1994 ; « Le Maître de Buli. Maître isolé ou “atelier” ? Essai de catalogue raisonné », n° 10, pp. 54-77, 1996). Aujourd’hui, il nous propose un ouvrage singulier. Singulier à plus d’un titre, l’auteur en étant à la fois le rédacteur, le photographe et le “metteur en scène” !

Page 107, "Mère Samburu, nord Kenya".

Son préambule résume pleinement son propos : « […] Ayant finalement décidé d’écrire moi-même le texte de ce livre, cela me permettait de briser les codes, de ne pas circonscrire mon propos à une collection d’œuvres d’art, qui n’est qu’un des volets de l’intérêt que je porte à l’Afrique, et de l’élargir à la découverte que j’ai faite de ce continent, de ses habitants et de ses productions artistiques, du marché de l’art et de ses acteurs, des musées, et de certaines des grandes questions qui ont fait et font débat en la matière, et qui ont alimenté chez moi des réflexions que j’ai pris la liberté d’exposer ici, au cours de développements qui n’ont donc rien à voir avec un essai d’anthropologie, d’histoire de l’art ou d’esthétique. »

Pages 188-199, "Appuis-tête, Éthiopie/Somali".

Sans concessions, il nous dresse un portrait de ses rencontres avec les marchands et les collectionneurs, retrace les expositions marquantes de ces quarante dernières années, ne manquant pas de souligner les contradictions des gouvernements et des institutions en matière de culture. Le récit de son parcours initiatique — illustré de nombreuses et superbes photos de terrain originales —, où se mêlent aventures et mésaventures, nous entraîne, à sa suite, à travers les nombreux séjours et voyages qu’il entreprend régulièrement, jusque dans les endroits les plus reculés. Il nous dévoile ici également, de la grande sculpture de l’Afrique de l’ouest ou de l’Afrique centrale, jusqu’aux objets les plus usuels, les œuvres dont il est ou a été un temps le dépositaire, mais, pour Pirat, les œuvres d’art ne représentent qu’un volet de l’intérêt qu’il prête à l’Afrique, son objectif étant plutôt d’élargir notre regard à la découverte d’un continent qui ne serait rien sans ses communautés et ses cultures variées.

 

Philippe Bourgoin

 

Pages 228-229, "Songye, RDC, statuette masculine".