Etica ed estetica delle rovine

Premessa.

Alcuni anni fa, incuriosito dall’insolito titolo Sculptures Africaines. Fragments du Vivant della coll. Durant – Dessert, ho visitato alla Monnaie di Parigi un’inconsueta e spiazzante esposizione dedicata ai manufatti africani erosi dal tempo, feriti e mutilati dalle loro vicissitudini, sovente ridotti a simulacri dell’antica opera. Negli stessi giorni concludevo la lettura del romanzo Crash dello scrittore inglese J. G. Ballard, nel quale uomini e donne si auto-infliggono o infliggono ad altri, ferite e mutilazioni sul corpo, in nome di un aberrante codice etico ed estetico. Per capirci, un protagonista del romanzo afferma: «Per lui, ferite del genere erano le chiavi di una nuova sessualità, generata da una perversa tecnologia; e le loro immagini stavano appese nella sua galleria mentale come oggetti esposti in un museo da macello.»

Il corto circuito prodotto in me da questa fulgida antinomia fu potente quanto imprevisto: mi trovai di fronte allo stesso tempo, oggetti inanimati pieni di vita ed esseri viventi intrisi di morte.

Al banchetto dell’ineffabile, stavolta, Eros e Thánatos si son davvero scambiati di posto!!

Compresi in un illuminante insight che le cose potevano effettivamente coesistere e che una tale aporia era di fatto possibile.

Qui di seguito, nel merito, ho provato a fare alcune riflessioni che riguardano sì opere africane, ma che sottintendono un codice di energetica ermeneutica vale a dire, la potenza espressiva del frammento.

Guardo e mi osservano figure erose e scortecciate, un lungo sguardo muto che attraversa i millenni e lo spazio siderale di una cultura aliena, la mia, ma uniti da un destino comune, il nostro, quello di esseri umani.

Cosa mi dicono quelle forme arcaiche che già io non conosca? Mi parlano di un’origine remota, laddove coloro che prima le hanno immaginate e poi create, hanno convissuto con il dubbio ed il rimpianto.

Bongo, Sud-Sudan cm.92

Il dubbio, compagno di ogni artista creatore, di riuscire a trasferire in quelle forme l’afflato dell’anima ispiratrice ed il rimpianto, dopo la creazione, di un’occasione perduta, perché sempre, accanto alla creazione, è l’enigma di quel che poteva essere e non è stato, ad accompagnare le fragili certezze dell’autentico artista.

Osserviamo. Le sculture, due figure funebri Bongo del Sud-Sudan e Konso dell’Etiopia, hanno in comune un gesto atavico, ritmato da precise angolature che evidenziano la cogente assenza di incertezza e dubbio: quelle braccia trattenute sui fianchi per devozione, nella figura Bongo, è una soluzione euclidea che regola sia la geometria che la preghiera.

Konso, Etiopia, cm.121

Un gesto di devozione pudico, affatto maestoso, un trattenere le braccia accostate, senza enfasi alcuna, perché nell’enfasi l’uomo assurge a semidio e devìa da un raccoglimento silente e devoto. Lo stesso significato per la figura Konso protesa in alto in una filiforme struttura crestata, come meritano gli eroi di quell’etnia.

Nondimeno, l’elemento simbolico è il medesimo ed il percorso interiore affatto dissimile perché la preghiera non necessita di contenitori privilegiati quando è sincera e nasce da un’autentica devozione.

Stilisticamente questa “stele” coniuga sul piano iconografico la perfetta sintesi culturale di una filosofia sospesa tra terra e cielo.

Questo, non altro, è il senso di un’estetica che rifugge il valore meramente plastico e si prefigge il rispetto di un canone sedimentato nei secoli, ma immanente, nell’attimo in cui è evocato dalla preghiera.

C’è in queste opere un’urgenza di svincolarsi dalla stessa iconografia che rappresentano, dalle stesse immagini che promanano.

L’elemento frontale unitamente a quello verticale sovrastano ogni immanenza percettiva: non pare necessario voler cogliere il profilo scultoreo o tantomeno l’elemento dinamico.

Tutto ciò contribuisce ad una solida percezione di eternità: qui ed ora, senza rimandi, tale è l’impeto che suggeriscono queste immagini. Perché l’hic et nunc, appare manifesto, audace, perentorio.

Urhobo, Nigeria, cm.49

In questa scultura nigeriana dell’etnia Urhobo, l’aspetto monumentale lascia lo spettatore allibito ed attonito. La fissità della figura è premeditata. Niente deve ingiungere il distacco visuale dallo sguardo imperioso del personaggio principale e dalle teste dei nemici ai suoi piedi, riprodotti in scala dimensionale ed incorporati nella medesima statua; come se un pur minino distacco allontanasse una congiunzione prima emotiva che visiva, come se una parentesi di lontananza, potesse sfuggire al controllo ieratico e portentoso della figura.

Urhobo, dorso

La cifra stilistico/estetica pertanto, insieme alla monumentalità verticale, è quella dell’intensità del contatto emotivo, dell’impossibilità del distacco, della forza di concatenamento tra figura e spettatore. Una sensazione di legame ferrigno che intercorre tra i due poli osservatore/osservato che induce un’alchimia di appartenenza senza mediazione, né sottomissione alcuna, puro contatto stringente in un’unica ieratica aura. In ciò sta la forza di un’estetica delle rovine, come scrisse René de Chateaubriand, sia pure in un contesto molto diverso, un’estetica consunta, sbrecciata, arsa dal tempo e dalle vicissitudini, ma vieppiù dirompente, energica e catturante.

Kabye, Nord-Togo, cm.31

Kabye, dorso

Allo stesso modo, la figura di questa scultura Kabye del nord del Togo stempera la supremazia della verticalità, ma non per questo sfugge alla celebrazione monumentale.

Anche in questo caso, il contatto è immediato e stringente, la dimensione dell’appartenenza emotiva è prorompente. Pare quasi che l’artista abbia voluto abolire ogni elemento decorativo, ogni orpello descrittivo o ludico, finalizzando l’energia complessiva nell’intensità catturante e misteriosa della postura trattenuta e dello sguardo sbirciante.

Un ulteriore elemento di esegesi critica alla decifrazione di quest’arte primordiale: la sobrietà, l’essenzialità e l’unitarietà espressiva.

Igbo, Nigeria, cm.72

Questa figura Igbo, anch’essa della Nigeria meridionale, apparentemente scabra, è in realtà simulacro simbolico che condensa l’essenza del suo fine, non edulcorato né ammansito da rumorosi quanto inutili decorazioni; la sua forza sta nella presenza compatta, essenziale, che propone, anzi impone, la medesima intensità di partecipazione a quanti intendano condividerne il sotteso messaggio e l’immateriale dono spirituale.

Immaginare di poter decifrare il valore estetico prescindendo da significato simbolico/religioso non pare un’operazione possibile per la statuaria dell’Africa antica.

Ogni scultura trasuda un’aurea mistica che la rende anzitutto oggetto di venerazione prima che di contemplazione; per questo è ben difficile estrapolarne il senso, anche quello artistico, prescindendo dal significato simbolico.

Più che per altre produzioni artistiche, a torto considerate per decenni “primitive”, questa statuaria vive di una stretta, intima correlazione, con la connotazione primigenia che l’ha generata: la celebrazione degli antenati e la preghiera a loro rivolta: più che rappresentare le divinità, sono l’effigie della volontà del contatto mistico/religioso

Un’arte, pertanto, che non celebra l’iconografia del divino, bensì postula l’intimo legame che conduce agli antenati mitici attraverso la preghiera e la ieratica concentrazione spirituale, in opposizione alla forze invisibili ed insidiose della natura.

E questo rende umanissime quelle opere e tanto più son prive di seduzioni estetizzanti, con più forza sono ricche di pathos meditativo.

La cultura occidentale fa fatica a coglierne l’essenza; forse l’iconografia di queste produzioni, scabra e macilenta in tanti casi, urta il sentimento di opulenza, eleganza e celebrazione che l’occidente esige da un’opera d’arte.

E tuttavia è proprio in tale spazio che dimora la cifra stilistica ed estetica di queste opere “tribali” : nel valore simbolico primigenio del rapporto col divino, un nesso perentorio e secolare.

Elio Revera

Bongo, dorso

L’arte, nell’infanzia del tempo fu preghiera. Legno e pietra furono verità.

Ho sempre amato abbeverarmi alle fonti del passato, sebbene, sovente, siano fonti inquinate da pregiudizi e cattive interpretazioni.

E’ in conseguenza di ciò, che in questo lavoro, i protagonisti saranno i pensieri e le affermazioni dei pionieri delle Avanguardie artistiche del primo novecento.

Non intendo con questo riproporre l’annosa polemiche su Arte Africana , Cubismo, Arte astratta ecc…in altri miei scritti ho esaminato la questione e mi sono convinto che l’Arte dell’Africa Nera goda di un proprio autonomo statuto estetico. Banali semplificazioni esegetiche sono di fatto inutili e fuorvianti.

Visions make Beauty: la permanenza

Mi scrive sull’argomento Vincenzo Taranto, un collezionisata che insieme alla passione coltiva un acuto ingegno :

“Accostare un’opera d’arte africana ad un’opera d’arte occidentale è un’operazione di per sé corretta, se l’accostamento è “alla pari”. Ovvero, associare una maschera africana ad un volto di un famoso artista delle avanguardie dovrebbe avere il solo fine di far riflettere su come la vera arte non abbia confini geografici ed anzi, è proprio l’arte tribale ad aver ispirato, in molti casi, l’arte occidentale.
Quel che accade però è che l’arte occidentale è usata come stampella dell’arte africana, quasi a doverne “giustificare” il valore artistico ma soprattutto monetario.
Se il collezionismo è fatto sempre più da outsider (per lo più collezionisti di arte moderna e contemporanea), la scorciatoia più facile da imboccare è quella di presentare e vendere non una maschera Pende, ma una “estensione” di Picasso…. qualcosa vestito dall’arte europea.
Come ricorda Sally Price nel libro “I primitivi traditi”, quello che arriva alla mente del collezionista è che Les Demoiselles d’Avignon vengono prima dell’arte africana (in questo caso la maschera Pende), e non viceversa (come in realtà è).

Pablo Picasso, particolare dè Les Demoiselles d’Avignon (1907) e maschera Pende, Congo, detta della Malattia


Anche il fenomeno dell’ attribuire maestri, artisti, stili e scuole – che se fatto con studio e cognizione di causa risulta essenziale per togliere l’artista dallo sciocco (pre)concetto dell’anonimato – è diventato invece la (rin)corsa all’artista più quotato del mercato (vedi Maître de Bouaflé per i Guro).
Il silenzio, inteso come profonda riflessione sull’Arte Africana quale arte con una valenza estetica autonoma è molto spesso sostituito dal baccano fatto dai tanti Balanzone che masticano l’arte africana nel rassicurante e domestico contesto in cui “tutto rimanda all’arte
occidentale”.

Anche per questo, in questo lavoro, infatti, intendo semplicemente riproporre i pensieri originari dei pionieri del primo novecento circa la nuova scoperta artistica, gustandone la loro stupefazione naïf .

Non posso che iniziare da colui che accidentalmente si imbatté in una maschera bianca e che diede il via, almeno dal punto di vista cronologico, a tutto il movimento d’interesse per l'”arte negra”: Maurice de Vlaminck.

Alle spalle del pittore si intravedono le sagome di un Byeri Fang e di una maschera, forse Ngbandi.

Ascoltiamo il suo ricordo. “Un pomeriggio dell’anno 1905 mi trovavo ad Argenteuil. Stavo dipingendo la Senna, le imbarcazioni, le colline. Il sole batteva forte. Radunati colori e pennelli, presi la mia tela ed entrai in un’osteria…Mentre mi rinfrescavo con vino bianco, notai, posate su una mensola, tra bottiglie di Pernod, tre sculture negre…queste tre sculture mi colpirono profondamente. Ebbi l’intuizione di ciò che esse contenevano in potenza. Esse mi rivelarono l’arte negra. Riuscii, con l’insistenza dell’oste, a comprarle.

…qualche tempo dopo, un amico di mio padre si offerse di donarmi alcuni pezzi in suo possesso, poiché sua moglie voleva gettare alle immondizie quegli orrori. Mi recai da lui e portai via una gran maschera bianca e due superbe statue della Costa d’Avorio. Appesi la maschera bianca sopra il letto. Ero nello stesso tempo felice e turbato: l’arte negra mi appariva in tutto il suo primitivismo e in tutta la sua grandezza”.

A questo punto il racconto di Vlaminck assume le note di una gustosa pochade di inizio secolo.

“Quando Derain arrivò alla vista della maschera bianca, restò interdetto. Era soffocato e mi offrì venti franchi perché gliela cedessi. Rifiutai. Otto giorni dopo me ne offrì cinquanta. Quel giorno ero senza un soldo: accettai. Si portò via l’oggetto e lo sospese al muro nel suo studio di via Tourlaque. Quando Picasso e Matisse videro la maschera da Derain, essi pure ne furono sconvolti. Da quel giorno iniziò la caccia all’arte negra!”

André Derain

Penso sia il momento di mostrare quella mascherà che tanto sconvolse e mutò il corso della storia dell’arte.



Maschera Fang, Gabon .Legno dipinto, h cm 48,
Musée National d’Art Moderne Centre Georges Pompidou, Parigi

Anche Henri Matisse ha da raccontarci una sua storia.

“Passavo spesso allora per la Rue de Rennes, davanti al negozio di Padre Sauvage. Aveva in mostra delle statuette negre che mi colpirono per il loro carattere e per la purezza delle loro linee. C’era del bello, come nell’arte egiziana. Ne acquistai allora una e la mostrai a Gertrude Stein, dalla quale mi recai quel giorno. Ed ecco che arriva Picasso, il quale se ne entusiasma di colpo. Tutti si misero allora a cercare le statuette negre, che a quel tempo si trovavano assai facilmente.”

Henri Matisse

Emil Nolde, un artista danese dell’espressionismo, intuisce la forza tellurica ed universale delle opere “primitive”.

Emil Nolde, Mask Still Life III, 1911

“I prodotti artistici dei primitivi sono irreali, ritmici, ornamentali, come certo è sempre stata l’arte primitiva di tutti i popoli…Tutto ciò che è primitivo e primordiale ha sempre incatenato i miei sensi. Il grande mare rumoreggiante è ancora nel suo stato primordiale ed anche il vento, il sole, perfino il cielo stellato, sono ancora quasi come erano cinquemila anni fa”.

E non posso che concludere con il pensiero dello scultore e pittore Ugo Attardi che non ha mancato di cogliere l’elegia poetica dei manufatti africani.

Ugo Attardi

“Nella scultura negra, nelle maschere dalle fronti possenti e sporgenti, nelle ombre nere che si addensano sugli occhi di questi volti, si può cogliere buona parte del senso che ha la vicenda dell’uomo su questa terra. Su alcune di queste immagini di volti umani si riassume tutto il valore di potenza e di fragilità che ha l’uomo nel rapporto con la natura, la forza magica della sua mente ricca e maligna; si comprende quanto antico sia il suo dolore, quanta avversità la circonda, quanta conoscenza egli ha della morte, ma come sia forte, al tempo stesso, il suo seme e la sua anima”.

Tristan Tzara

Immaginifico il pensiero di Tristan Tzara, co-fondatore del Dadaismo:

“L’arte, nell’infanzia del tempo, fu preghiera. Legno e pietra furono verità”.

Elio Revera

Lo sguardo del Mapiko

I Makonde sono un’etnia diffusa nel Mozambico settentrionale e nella Tanzania sud-orientale.

In Mozambico, sull’altopiano di Mueda, la tradizione Makonde prevedeva maschere-casco di legno, mapiko, destinate alle cerimonie di iniziazione sia maschili che femminili. Nella cultura tradizionale dei Makonde, i riti di iniziazione erano riservati sia ai ragazzi, con la circoncisione, sia alle ragazze. I maschi venivano isolati nella boscaglia del clan famigliare, mentre le ragazze erano tenute lontano dal villaggio. Le maschere avevano generalmente un aspetto particolarmente naturalistico sia pure con tratti anatomici esasperati. Spesso includevano autentici capelli umani, raffiguravano denti affilati e sul volto esibivano elaborate e geometriche scarificazioni, a volte incise o in rilievo, modellate con cera d’api.

Maschera, mapiko, Makonde, Mozambico Legno, capelli umani, pigmenti, h. 30,0 cm, Collezione Horstmann

Un costume le completava, nascondendo l’identità dell’uomo che l’indossava ed in nessun caso la maschera appariva senza il costume tradizionale. Questo personaggio camuffato era denominato lipiko. Il lipiko, la cui realizzazione era avviata da un maestro scultore, sovente diveniva un’opera collettiva, dal momento che ogni membro della famiglia forniva il proprio contributo creativo. E’ stato scritto che nella mitologia Makonde, le maschere mapiko rappresentassero gli spiriti dei defunti, uomini e donne sconosciuti, potenti e misteriosi, ma non malvagi, ma questa affermazione non pare documentata.

Un’altra arcaica maschera-casco della stessa etnia. Misura 28 cm ed appartiene ad una collezione privata francese.

Con ogni probabilità, queste figure erano l’immagine di un antenato del clan; quando però durante le danze cerimoniali era indossata una maschera a foggia animale, questo significava che il personaggio in questione aveva tratti caratteriali affini alla bestia esibita. Nel corso delle celebrazioni l’intera comunità era coinvolta ed insieme ai mapiko/lipiko molte altre figure partecipavano ai canti ed alle danze, al ritmo dei tamburi. Le maschere-casco Makonde sono sopravvissute nel tempo fino ai giorni nostri: vengono tutt’ora realizzate, ma con mezzi e materiali moderni e danzano in occasione di feste collettive e folkloriche.

Mapiko con i tatuaggi realizzati con cera d’api. 27,5 cm. Coll. Jacques Germain, Canada

Un’altra tipologia di oggetti rituali dei Makone sono i contenitori di sostanza curativa che i féticheurs utilizzavano nei villaggi dove si recavano per risolvere problemi di ordine sanitario o divinatorio. Sovente questi oggetti erano ricavati dal terminale delle corna di animali accuratamente svuotati.

Corno di antilope, materiale terroso, corda e scultura di legno. 33 cm, coll. privata. (Horn used as container for medicines and sacred oils (ntela) Antelope horn, wood, fiber, sacrificial matter, black oily patina 13 in/ 33 cm,19th century)

Nella fattispecie, infatti, questo antico corno contenente sostanza medicale ed olii sacri (ntela) reca sulla sommità una miniatura di legno, a guisa di testa, di grandissima qualità scultorea che funge da chiusura del contenitore. Anche su questa testa sono visibili i tradizionali tatuaggi dell’etnia ed è sorprendente la cura dei particolari che l’artista è stato in grado di realizzare con somma perizia.

“Calabasse e corna di antilope erano frequentemente utilizzate come contenitori per farmaci, olii sacri e altre sostanze, tra i diversi popoli della Tanzania. Questi contenitori erano chiusi con splendide teste scolpite in miniatura, a imitazione delle grandi sculture e maschere. Quale parte del loro repertorio di guarigione, i Makonde utilizzavano i corni come contenitori e li riempivano con sostanze medicamentose. Questi oggetti erano ancora più potenti come dispositivi di guarigione quando erano combinati con piume e con teste scolpite che rimandavano agli spiriti degli antenati”. (Frank Herreman, 1997)

Calabashes and antelope horns are frequently used as containers for medicines, sacred oils, and other substances among different Tanzanian peoples. They are often closed with beautifully carved wooden stoppers, miniature heads that mimic larger sculptures and masks. As part of their healing repertoire, the Makonde use horn containers filled with medicinal substances. These functional objects even more potent as healing devices when they are combined with feathers and carved heads that may represent ancestor spirits”.
(Frank Herreman 1997)

“Considerare i contenitori di sostanze medicali soltanto al servizio della magia, come fanno molti autori, non può essere accettato senza una qualche riserva. Secondo K.Weule, (1907)” Le sostanze medicali servivano alla preparazione di filtri d’amore ed erano ingerite anche per combattere le malattie, ma nondimeno erano anche inoculate a protezione dei leoni e per allontanare i cinghiali dalle coltivazioni…. I contenitori era fatti di bambù…. o di corno di animale. Più tardi, furono utilizzati anche i bossoli delle pallottole.” (Giselher Blesse, 1989)

“Le fait de classer les boîtes à médecines dans le domaine de l’art au service de la magie, comme le font maint auteurs, ne peut recevoir une approbation sans réserve. D’aprés K.Weule,(1907), “Les médecines servaient à la preparation de philtrs d’amour et de substances à ingérer contre les maladies, mais elles étaient également inoculées pour se protéger des lions et devaient éloingner des champs les sangliers…..Les récipients eux-memes étaient faits en bambou…ou dans un morceau de corne d’animal. Plus tard, des douilles de cartouches furent aussi utilisées.”
(Giselher Blesse, 1989)

Elio Revera

Si ringrazia la casa editrice Skira. Le infomazioni sono tratte da un mio lavoro pubblicato sul volume Ex AFrica. Storie e Identità di un’arte universale, Milano, 2019, (vedi: https://artidellemaninere.com/2019/02/27/ex-africa-storie-e-identita-di-unarte-universale/)

Preziose figure della Benue

Figura femminile, Igala, Nigeria

Legno, tessuto, cauri, metalli, pigmenti, h. 79,0 cm

Fondation Dapper, ©Archives Fondation Dapper – Photo: Hughes Dubois

Il popolo Igala vive in Nigeria, nella regione della Benue in prossimità del fiume Niger. Gli Igala, come molti altri gruppi etnici della Nigeria, possiedono svariati miti e tradizioni riguardanti la loro origine. Vari tentativi di tracciarne la storia hanno suscitato numerose interpretazioni da parte di studiosi e ricercatori. Mitici personaggi, quali Inenyi Ogugu Omeppa, sanciscono il legame tra gli Igala e le popolazioni che avevano occupato la regione prima del loro arrivo, a seguito di secolari migrazioni. In ogni caso, al di là della leggenda, si ritiene che questo popolo abbia una probabile ascendenza condivisa con gli Igbo e gli Yoruba e con la maggior parte dei gruppi della Nigeria centro-meridionale. Gli Igala, pertanto, sono da considerarsi parte integrante della grande famiglia etnica che comprende anche gli Idoma e i Nupe.

Igala o Idoma, legno metallo, cm.89, Coll. Privata, Photo Hughes Dubois

Nella rarità del corpus sculturale, la grande figura d’altare, presentata sotto il titolo, è la prova, come le altre due figure del resto, del talento dell’artista che l’ha realizzata. Degli Igala, infatti, sono più conosciute e diffuse le maschere agba ed agbanabo, utilizzate nei riti funerari aku e nelle cerimonie di sostegno del potere regale. La figura è assisa su uno sgabello, le gambe semiaperte, le braccia discoste dal corpo, l’espressione del volto enigmatica. Ma è la presenza della policromia che la caratterizza e ne fa un’opera di grande valenza artistica, oltre che rituale. Un fregio di losanghe colorate nasce sotto i pesanti seni per finire al limite del basso ventre; triangoli di colore marrone, arancio e bianco si alternano, sfidando la rigida impostazione della figura che porta sul capo un’acconciatura-cimiero di rimarchevole eleganza e rigore. Una scultura che sintetizza e testimonia la complessa storia di un popolo attraversato da infinite suggestioni e complesse influenze culturali.

Elio Revera

Si ringrazia la casa editrice Skira. Le infomazioni sono tratte da un mio lavoro pubblicato sul volume Ex AFrica. Storie e Identità di un’arte universale, Milano, 2019, (vedi: https://artidellemaninere.com/2019/02/27/ex-africa-storie-e-identita-di-unarte-universale/)

Idoma,cm. 57, ex coll. Marceau Rivière, Parigi

Pace o perdono

Il popolo dei Bete è stanziato nella parte centro-occidentale della Costa d’Avorio. É composto da numerosi clan ed è, dopo i Baule, il secondo gruppo etnico del paese. L’origine dell’etnonimo Bete rimane sconosciuta; queste popolazioni ignoravano il termine prima del periodo coloniale ed il nome, secondo un’opinione corrente, potrebbe derivare da una parola che significa pace o perdono.



Maschera antropomorfa
Bete, Costa d’Avorio
Legno, pigmento, pelle di scimmia, h. 28,0 cm
Collezione privata
Provenienza: Drouot; S. Volta
©Archives Fondation Dapper – Photo: Hughes Dubois

Questa maschera del guerriero, comune a tutti i popoli della Costa d’Avorio occidentale e meridionale, nel periodo precoloniale era, insieme alla rappresentazione del combattimento, parte integrante degli aspetti folklorici ed epici della narrazione tradizionale. Uno dei suoi ruoli era di imporre la pace durante i conflitti interni e monitorare le forze ostili della foresta. Era anche espressione del controllo sociale ed agiva nell’individuare e rintracciare gli stregoni e coloro che trasgredivano le norme. La realizzazione di maschere di questa tipologia, non erano soggette a requisiti formali particolarmente rigorosi ed i fabbri scultori agivano secondo il loro talento interpretativo. Un esemplare simile, con la grande fronte bombata, sormontata da pelle di animali e segnata dal rilievo sagittale, con le caratteristiche incisioni sotto gli occhi, la bocca aperta a mostrare i denti limati, è appartenuto negli anni ‘30 a Tristan Tzara, mentre una terza maschera, forse dello stesso atelier, è conservata presso l’Art Institute di Chicago.



Figura femminile Bete
Costa d’Avorio, fine XIX, inizio XX secolo
Legno, pigmento, h. 61,0 cm
Collezione privata
Provenienza: J. Vanderstraete; H. Kamer
©Archives Fondation Dapper – Photo: Hughes Dubois

La figura femminile , dalla rigida postura frontale mitigata dai morbidi volumi, si caratterizza per un’evidente dismorfia anatomica che accentua la creatività artistica dell’autore e forse celebra la figura di una mitica antenata. Lo stile scultoreo ha diverse similitudini con la maschera: la piccola testa appuntita con gli occhi ravvicinati alla radice del naso, il rilievo sagittale sull’ampia fronte bombata, insieme ad una comune patina lucida e nerastra. Il canone stilistico è il medesimo, pur nella mutevole interpretazione delle due opere. La forza con cui l’artista ha messo in evidenza il grande ombelico delimitato dalla quadruplice scarificazione a forma di rettangolo lobato, forse rimanda al significato dell’origine e della perpetuazione della stirpe.

Elio Revera

Si ringrazia la casa editrice Skira. Le infomazioni sono tratte da un mio lavoro pubblicato sul volume Ex AFrica. Storie e Identità di un’arte universale, Milano, 2019, (vedi: https://artidellemaninere.com/2019/02/27/ex-africa-storie-e-identita-di-unarte-universale/)

Lungo il fiume Congo

Voglio parlarvi di un uomo che agli inizi del XIX sec, si avventurò in territori sconosciuti del Congo in un’epopea davvero disgraziata. Tutti conoscono Henry Stanley ed il suo incontro con il dott. Livingstone (1871), ma non è di lui che intendo parlare.

Henry Stanley
L’incontro in un disegno dell’epoca

Pochi sanno, invece, di James Kingston Tuckey che si imbarcò in un‘impresa rischiosa per conto dell’Ammiragliato Inglese, a bordo della nave, il cui nome, per l’appunto, era Congo e che prese il largo da Deptford, in Inghilterra, il 26 febbraio 1816.

E’ noto il miraggio dell’oro del continente africano che alimentava le fantasie occidentali fin dall’epoca di Mansa Musa, imperatore del Mali agli inizi del XIV sec. (https://artidellemaninere.com/2017/12/04/il-rinoceronte-doro/)

Nel 1412 Giovanni I del Portogallo inviò in Africa occidentale una spedizione che però, giunta in prossimità dell’equatore, fece ritorno perché si credeva che oltre quella lineaimmaginaria, tutti gli uomini sarebbero bruciati vivi.

In seguito suo figlio, Enrico il navigatore, un pelino più coraggioso del padre, si spinse più a sud, ma invece dell’oro trovò schiavi…eppoi come sia andata è storia nota.

Ma torniamo al prode James Kingston Tuckey. Scopo della spedizione del Congo consisteva nel risalire il fiume Congo, raccogliere tutto quanto di interesse, trovare nuove vie d’acqua, che potessero magari condurre più a sud del continente. Risalire oltre i 300 km conosciuti del fiume prima del suo sbocco nell’oceano, questo era lo scopo ufficiale della spedizione, oltre naturalmente alla colonizzazione di nuove terre, la conoscenza dei luoghi e dei suoi abitanti e naturalmente la scoperta di preziosi giacimenti.

Fiume Congo in una carta geografica all’epoca di Turckey

Non per nulla sul cargo erano stipate le solite cianfrusaglie, collanine, ombrellini, coltelli, specchi e specchietti… che secondo l’Ammiragliato Inglese sarebbero dovuti servire per prendere contatto con i nativi.

Sulla nave, tutto sommato piuttosto piccola per l’impresa, cento tonnellate di stazza, erano imbarcati 56 uomini tra i quali ben quattro carpentieri che avevano il compito di costruire le casse destinate a custodire i vari materiali raccolti in itinere.

A bordo infatti, c’erano anche “scienziati” tra i quali Christian Smith, un botanico norvegese, Lockhard un giardiniere, Galwei un volontario amico del comandante, Tudor un anatomista comparativo, Cranch un ciabattino con la passione del collezionismo di “oggetti di storia naturale” ed altri “esperti” in svariati ambiti.

Vegetazione lungo il fiume

Turckey con questo equipaggio iniziò la risalita del fiume Congo. Se inizialmente il paesaggio, la vegetazione e gli animali erano quelli dell’immaginario tipico europeo ed anche la temperatura era accettabile, col proseguire della navigazione il quadro era completamente mutato. La tratta degli schiavi, che andava avanti da trecento anni, ed era considerata del tutto normale, aveva ridotto i villaggi ed i loro abitanti in uno stato miserabile. Gli esseri umani infatti erano il principale prodotto della regione e la valuta con cui i satrapi locali si compravano dai negrieri le meraviglie della civiltà occidentale: armi, liquori ed altre chincaglierie.

Nel cerchio nero , il porto di Boma quando il fiume Congo sfocia nell’oceano

Il 2 agosto la spedizione raggiunse il principale porto sul fiume, Embomma (attualmente Boma), una città ed un porto che significa anche fortezza in kikongo ed in altre lingue bantu. Stanley nel suo libro “Come ritrovai Livingstone” infatti, utilizza il termine in questo senso. Boma fu fondata come centro per scambio di schiavi da mercanti provenienti da vari Paesi europei fin dal sedicesimo secolo.

Un angolo di Boma

Dopo giorni di navigazione, risalendo il fiume, la nave si arenò e Turckey e l’equipaggio furono costretti a lasciarla e proseguire via terra, insieme a qualche portatore assoldato localmente.

A fermare la spedizione fu però la febbre gialla, che ben presto si manifestò e causava la morte nel giro di una ventina di giorni dall’insorgere dei sintomi. Il primo ad ammalarsi fu Tudor, l’anatomista, ed di seguito tutti gli “scienziati”, morti uno dopo l’altro.

All’inizio di ottobre Turckey ed il suo secondo di nome Hawkej erano i soli due ufficiali rimasti in vita. Turckey però morì il 4 ottobre ed Hawkej gli sopravvisse due giorni.

I superstiti, ridotti al lumicino, tornarono sui loro passi e raggiunta la nave navigarono verso l’Inghilterra, trasportando con loro i campioni di vegetali, di minerali ed una brulicante massa di insetti raccolti durante lo sfortunato percorso dagli “scienziati”.

Complessivamente James Turckey aveva risalito il Congo per i 300 chilometri già conosciuti, percorrendone pochi altri a piedi.

La spedizione rivelatasi un autentico fallimento, indusse l’Ammiragliato Inglese a volgersi verso altre direzioni, di cui la più illustre era la ricerca del mitico passaggio nord-ovest in Artide.

Ma questa è un’altra storia.

Elio Revera

I Kukuyu del Lago d’Iseo

A volte, prima di buttare un vecchio mobile è opportuno accertarsi se i cassetti celino o meno preziosi reperti.

Nel caso di Roberto Predali la sorte è stata alquanto benigna!

In un vecchio canterano, infatti, ha rinvenuto centinaia di fotografie risalenti ai primi decenni del secolo scorso, che si riferiscono ad una missione religiosa in Kenia.

Nel suo ottimo Archivio Fotografico, Roberto Predali ha confezionato un dossier dove, accanto alle immagini più significative, sono presenti alcuni articoli che illustrano il contesto storico e descrivono il fortunato ritrovamento.

Buona lettura!

200 cartoline ritrovate in un vecchio canterano

Mama…o non m’ama…MAMA!

Il popolo Mama è stanziato nella Nigeria centrale, nell’area del medio corso della Benue a nord degli altopiani di Jos. Estremamente varia dal punto di vista etnico e linguistico, questa terra è stata in passato luogo innumerevoli migrazioni ed invasioni. La stessa denominazione Mama, in effetti, raggruppa numerosi sotto-gruppi etnici a loro volta organizzati in clan. Secondo la tradizione i Mama emigrando dall’area di Kantana e si trasferirono ad est della città di Wamba, nell’odierno stato di Nassarawadi, la posizione più occidentale di tutti i gruppi Bantu Jarawan.

Maschera -cimiero zoomorfa mangam kantana kulere cm.54, Courtesy Coll. Jean-Paul Chazal

Questa maschera-cimiero, mangam kantana kulere, si caratterizza per la sua difformità rispetto a poche altre, identificate fin dagli anni ‘50, e relative al culto mangam, che era condiviso dalle diverse popolazioni di quel crogiolo etnico. Non è infatti assimilabile alla maschera dell’antilope dalle lunghe corna e nemmeno a quella con fattezze zoo-antropomorfe e tantomeno a quella più piccola, e più comune, del bufalo stilizzato, con le corna che si congiungono al limite della loro estensione. Le sue inusitate forme suggeriscono piuttosto una sintesi creativa di diversi animali, sebbene la lunga banda verticale, seghettata lungo i bordi, rimanga un enigma. Come spesso si riscontra in altre maschere dei Mama, anche questa è ricoperta da una spessa patina crostosa e rossastra a differenza della successiva, che si caratterizza per una spessa patina scura.

Courtesy Gall. James Stephenson, 41 cm, Mama mask a patina nera

Il culto mangam era forse destinato ad evocare il mondo degli spiriti, ma non esistono documentazioni certe circa il suo ruolo nella comunità e tantomeno sul suo significato simbolico. Il fatto che, in ogni caso, tutte le maschere di questo rituale fossero la rappresentazione di animali con le corna, lascia immaginare il rispetto e la considerazione per questi bovidi, indispensabili per la vita quotidiana dell’uomo.

Elio Revera

Si ringrazia la casa editrice Skira. Le infomazioni sono tratte da un mio lavoro pubblicato sul volume Ex AFrica. Storie e Identità di un’arte universale, Milano, 2019, (vedi: https://artidellemaninere.com/2019/02/27/ex-africa-storie-e-identita-di-unarte-universale/)

Courtesy Gall. Chantal Dandrieu – FabrizioGiovagnoni, cm. 47, Mama mask erosa dall’uso e dal tempo.

MOSSI…da lontano!


Maschera, karanga
Mossi, Burkina Faso, XIX secolo
Legno, fibre, h. 77,0
Collezione Olivier Castellano, Parigi
Provenienza: L. Van Bussel

Le antiche vicende del popolo Mossi e le sue storie mitiche sono narrate oralmente e tramandate di generazione in generazione, come di regola per le genti d’Africa. Gli studiosi attribuiscono in ogni caso al XV secolo l’inizio della storia dei Mossi. In quel periodo i Mossi riuscirono a conquistare territori molto vasti, grazie all’utilizzo di un’efficiente cavalleria. Crearono così un prospero impero, fino all’arrivo, nel XIX secolo, dei colonizzatori europei che ne stroncarono l’espansione.

Questo popolo, stanziato nell’area centrale del Burkina Faso, vive principalmente nel bacino del fiume Volta ed è il gruppo etnico più numeroso del paese. La leggenda narra che Yennenga, una principessa figlia di Dagomba, il re del Ghana, mentre cavalcava si smarrì nel deserto e fu salvata da Rialé, un cacciatore solitario Mandé. Dalla loro unione nacque Ouedraogo, il primo autentico Mossi, riconosciuto dal mito come il padre di questo popolo. Una parte di verità è forse riscontrabile nella leggenda, laddove sembra accertato che l’origine dei Mossi sia riconducibile all’etnia Asante del Ghana.

Courtesy African Art Masterworks from the Indiana University Art Museum

La maschera karanga proviene dal nord del Burkina Faso. Pare fosse utilizzata nell’ambito del clan Nyoinysé, rinomato perché in grado di mobilitare le forze dell’invisibile per colpire con la folgore i nemici Nakomsé. Lo stile di riferimento è quello risiam, uno dei tre stili del nord, insieme a yatenga e kaya. Il canone stilistico risiam prevedeva che le maschere, a livello del viso del danzatore, fossero convesse. La testa di antilope è posta sopra il casco carenato che non presenta le classiche scarificazioni sul volto, assenti, peraltro, anche in alcune maschere facciali sormontate da figure femminili.

Questa antica maschera, dalla spessa patina crostosa e parzialmente mutilata della parte sommitale, era utilizzata durante le cerimonie funerarie in occasione della morte di un capo del clan. In quelle circostanze, le maschere uscivano dal luogo in cui erano conservate, ed accompagnavano lo spirito del defunto nel mondo degli antenati, onorandoli per la protezione elargita al gruppo parentale.

Elio Revera

Si ringrazia la casa editrice Skira. Le infomazioni sono tratte da un mio lavoro pubblicato sul volume Ex AFrica. Storie e Identità di un’arte universale, Milano, 2019, (vedi: https://artidellemaninere.com/2019/02/27/ex-africa-storie-e-identita-di-unarte-universale/)

La coppia originaria…forse.


Figura femminile
Tabwa, Repubblica Democratica del Congo
Legno, fibre, h. 36,5 cm
Museum Fünf Kontinente, München (inv. 05/53)

Il popolo Tabwa occupa un territorio sulla sponda occidentale del lago Tanganica, nella Repubblica Democratica del Congo sud-orientale. Alla fine del XVIII secolo, il regno dei Luba estese la sua influenza culturale fino al limite del lago Tanganica, tra i Tabwa ed i vicini Tumbwe. Verso la metà del 1800, ebbe luogo una certa centralizzazione dei numerosi clan guidati dai rispettivi capi. Prese forma un’arte di corte ed i minkisi, le piccole figure di protezione degli antenati, furono sostituiti da statue più grandi, più raffinate e destinate a perpetuare la grandezza della corte e dei suoi dignitari. Le nostre due sculture, una maschile e l’altra femminile, sono l’espressione di quella cultura che si materializzò alla fine del XIX secolo



Figura maschile
Tabwa, Repubblica Democratica del Congo
Legno, fibre, h. 33,5 cm
Museum Fünf Kontinente, München (inv. 05/52
)

Le due figure sono finemente scolpite ed evidenziano tratti del viso delicati, che denotano l’influenza dei canoni estetici Luba. Equilibrate nella postura, indossano panni di rafia e cotone grezzo. Donate al Museum für Völkerkunde di Monaco nel 1905, sono riferibili a quello che François Neyt ha definito come il primo dei tre stili dell’area centrale (Tabwa Sculpture and the Great Traditions of East-Central Africa, in E.M. Maurer,A.F. Roberts,“The Rising of a New Moon: A Century of Tabwa Art”, 1986). Questi stili, infatti, caratterizzano la produzione scultorea nel territorio Tabwa, a sud di Moba in un raggio di ottanta chilometri circa, fino al lago Tanganica. La nostre figure sono caratterizzate da un volto triangolare e sporgente segnato da scarificazioni, occhi e naso ben disegnati e un’acconciatura elaborata che, nel caso della rappresentazione maschile, scende lungo la nuca e il collo. La rappresentazione della coppia non è affatto comune nel canone artistico dei popoli dell’Africa; di conseguenza, dal momento che questo motivo è piuttosto ricorrente nella produzione artistica dei Tabwa, è desumibile che, per loro, avesse una significativa rilevanza nell’ambito rituale e culturale. Forse era la celebrazione della coppia originaria, ovvero un tributo all’essenza del nucleo famigliare. Altre sculture di questa tipologia sono al Metropolitan Musem of Art di New York, all’Africa Museum di Tervuren.

Elio Revera

Si ringrazia la casa editrice Skira. Le infomazioni sono tratte da un mio lavoro pubblicato sul volume Ex AFrica. Storie e Identità di un’arte universale, Milano, 2019, (vedi: https://artidellemaninere.com/2019/02/27/ex-africa-storie-e-identita-di-unarte-universale/)

La coppia di spalle.