Ibibio/Ogoni (Kana) people, Karipko Mask, Niger Delta, Nigeria

 

  Ogoni (Kana) people, Karipko Mask, Niger Delta, Nigeria Dw12

 

Wood, crusty patina of long use, kaolin and vegetable fibers,  pigments color
H. 12,6  in / cm 33
End of 19th century

Private collection, Italy
Arti delle Mani Nere All Rights Reserved

AHDRC# 0173137

Provenance

Edward Klejman coll. Parigi
Denise and Beppe Berna coll. Bologna
Private coll. Milano

The mask was collected by Edward Klejman in the 60s and even a cursory looks very old, very used, with all the typical signs of a long and fond of using, as the tribal restoration which has been submitted. Collected in Nigeria by Klajman in a border village of population Ogoni with Ibibio, in the Niger Delta, the mask can be attributed to Ogoni (Kana), even if we can find artistic influences of Ibibio / Anang (see Masks mfon ekpo ).

This ancient mask, called Karipko, was linked to the practices of the propitiatory agricultural cycles as well as the management of special events surrounding the village. Used by young acrobatic dancers who performed at the sound of a sacred drum, expression was propitiatory fertility and fortitude.

As you can see, the element zoomorphic with those bulging eyes side coated with kaolin and horns confluent on the top, are predominant elements of sculpture, almost identifying elements. But try to brighten eyes at the center of the mask: the two slots on the bias at the top, where it begins the beautiful nose … immediately zoomorphic element disappears to make the vision of a powerful and expressive human face ending in the mobile jaw restrained by ties made of plant matter, typical of Ogoni culture. The anthropomorphic element takes over and the whole expression, first animal, is now anthropomorphic.

 

Ogoni (Kana) people, Karipko Mask, Niger Delta, Nigeria Der10Ogoni (Kana) people, Karipko Mask, Niger Delta, Nigeria Vc11

 

How not to ask questions?

First. Those two cracks are only the result of the need to wear the mask, as structural elements to ensure the vision of the young dancing? No, because it would explain the apparent intention of a humanoid face with distinct features such as the mighty nose and mouth, with the maxillary part even of small teeth carved.

Second. Conversely it was prevalent in the artist’s intention anthropomorphic. None, because the eyes globular put so stressed and the presence of horns exclude de facto this intentionality.

Third. The artist, as in many other cases have made a synthesis of elements of animal and human as is often found in many forms, not only in Nigeria, but also, for example, the Ivory Coast: I think of the four forms of the rite Goli.

No, not even this explanation is unsatisfactory because in this picture there are no animals and human elements in toto! In this mask coexist in harmony, but well divided and separated element is that the zoomorphic anthropomorphic … just watch the mask in the first globular eyes and looks into the cracks and then the buffalo central … the animal disappears to make way for a pure human facial expression, expressive on the verge of brutality. der And this poses serious problems of interpretation in my opinion, beyond the mask and invest, unlike both the meanings aesthetic / expressive, but also symbolic / hieratic.

Ogoni (Kana) people, Karipko Mask, Niger Delta, Nigeria Xs10
Articulate in such a unique entity both animal and human is the expression of a high synthesis of thought that goes beyond the intentions plastic / artistic to assume, on the contrary a phenomenal wealth of imagination in which the synthesis of human / animal is achieved, but with respect for autonomous prerogatives and peculiarities.

Ogoni (Kana) people, Karipko Mask, Niger Delta, Nigeria Kj_211

As if the mask intends to emphasize a common ancient origin of the two entities, which then, however, the evolution in the course of its millennial path discriminated, making humans and animals two entities distinct though in some ways complementary to each other. And this complementarity if for us, western people, has practically disappeared, for Ogoni culture and for the unknown artist who carved the mask is on the contrary well immanent, since the life of man, for that culture and for that society, not It is separated from that of the animal.
This mask celebrates the complexity of a refined thinking through an artistic expression of rare evocative power.

 

Bibliography

 

-Talbot, P.A., “In Ju-Ju Land, Where Flowers Were Shot Down From Trees and Python-guarded Lake of the Dead is Sacred.” The Illustrated London News, 1912
-Talbot, P.A “In the Shadow of the Bush”, Heinemann ed., London, 1912
-Jones, G. I. “The Art of Eastern Nigeria”, Cambridge: Cambridge University Press, 1984.
-Neyt, F.- Désirant, A. “ Les Arts de la Benue aux racines des traditions” Editions Hawaiian Agronomics, Belgique, 1985
-AA.VV. “ Arts du Nigeria”, Réunion des Musées nationaux, Parigi, 1997
-Berns, M.C., Fardon, R., Kasfir, S.L and AA.VV “ Central Nigeria Unmasked: Arts of Benue River Valley”, Fowles Museum at Ucla, Los Angeles, 2011

 

 

 

Ogoni (Kana) people. Karipko Mask, Niger Delta, Nigeria

 

Legno, patina crostosa di lungo utilizzo, caolino e fibre vegetali, pigmenti colore
H. 12,6  in / cm 33
Fine 19th secolo

AHDRC# 0173137

 

La maschera  è stata raccolta da Edward Klejman negli anni ’60 e da una pur sommaria valutazione appare molto vecchia, molto usata, con tutti quei segni tipici di un prolungato ed affezionato utilizzo, come dimostrano i restauri tribali alla quale è stata sottoposta.
Raccolta in Nigeria da Klajman in un villaggio di confine della popolazione Ogoni (Kana) con quella degli Ibibio, nel delta del Niger, la maschera è ascrivibile, in ogni caso, alla popolazione Ogoni seppure siano presenti influenze artistiche degli Ibibio/Anang ( v. maschere mfon ekpo).
Questa antica maschera, denominata karipko, era collegata alle pratiche propiziatorie dei cicli agricoli oltre che alla gestione di particolari eventi riguardanti il villaggio. Utilizzata da giovani danzatori acrobatici che si esibivano al suono di un sacro tamburo, era espressione propiziatoria di fertilità e di forza d’animo.

Come si può notare, l’elemento zoomorfo con quegli sporgenti occhi laterali rivestiti di caolino e le corna confluenti sulla sommità, sono gli elementi preponderanti della scultura, direi quasi quasi, gli elementi identificativi.

 

Ogoni (Kana) people, Karipko Mask, Niger Delta, Nigeria Iou10

 

Ma si provi ad illuminare gli occhi posti al centro della maschera: le due fessure di sbieco, in alto, dove inizia il bellissimo naso…immediatamente l’elemento zoomorfo scompare per lasciare la visione di un potente ed espressivo viso umano che termina con quella
mandibola mobile trattenuta da legacci fatti di elementi vegetali, tipica della cultura Ogoni.

Ogoni (Kana) people, Karipko Mask, Niger Delta, Nigeria Aq11

 

L’elemento antropomorfo ha il sopravvento e l’intera espressività, prima animale, è adesso antropomorfa.

Come non porsi interrogativi.

Primo. Quelle due fessure sono soltanto l’esito della necessità di indossare la maschera, cioè puri elementi strutturali per garantire la visione del giovane danzante?
No perché non si spiegherebbe la manifesta intenzionalità di un volto con spiccate caratteristiche umanoidi quali il possente naso e la bocca, dotata nella parte mascellare perfino di piccoli denti scolpiti.

Secondo. Viceversa, era prevalente nell’artista l’intenzione antropomorfa. Nemmeno, perché gli occhi globulari messi così in risalto e la presenza di corna escludono de facto questa intenzionalità.

Terzo. L’artista, come in tanti altri casi ha realizzato una sintesi di elementi animali ed umani come spesso si rileva in tante maschere non soltanto nigeriane, ma anche, per esempio della Costa d’Avorio e mi vengono in mente le quattro maschere del rito Goli.
No, nemmeno questa spiegazione è soddisfacente perché in questa maschera non sono presenti elementi animali ed umani tout-court! In questa maschera convivono in armonia, ma ben divisi e separati sia l’elemento zoomorfo che quello antropomorfo…è sufficiente guardare la maschera prima negli occhi globulari ed appare il bufalo e poi nelle fessure centrali…l’animale scompare, per lasciare il posto ad una pura espressione facciale umana, espressiva al limite della brutalità.

E questo pone a mio parere seri problemi interpretativi, che esulano dalla maschera ed investono, al contrario sia i significati estetico/espressivi, ma anche quelli simbolico/ieratici.

Articolare in un unicum siffatto le due entità animali ed umane è espressione di una elevata sintesi di pensiero che travalica le intenzioni plastico/artistiche per ipotizzare, al contrario, una ricchezza immaginativa fenomenale, nella quale la sintesi uomo/animale si realizza, ma nel rispetto delle autonome prerogative e peculiarità.

Come se la maschera intenda sottolineare una comune antica origine delle due entità che poi, però, l’evoluzione nel corso del suo millenario percorso ha discriminato, rendendo uomo e animale due entità ben distinte anche se per certi versi complementari l’una dell’altra.

E questa complementarietà se per noi occidentale è praticamente scomparsa, per la cultura Ogoni e per l’ignoto artista che anticamente ha scolpito la maschera è al contrario ben immanente, dal momento che la vita dell’uomo, per quella cultura e per quella società, non poteva di fatto prescindere da quella dell’animale.

 

Ogoni (Kana) people, Karipko Mask, Niger Delta, Nigeria Kj10

Questa maschera, che a mia conoscenza appartiene ad un ristrettissmo novero di similari, celebra  la complessità di un raffinato pensiero, attraverso l’espressione artistica di una rara potenza evocativa.

A cura di Elio Revera

 

Bamileké, Camerun, chasse-mouches regale con figura di leopardo (panthera pardus)

Lo chasse-mouches, al di là della sua utilità facilmente intuibile stante la natura dei luoghi, rappresenta per alcune popolazioni, ed in particolare per quelle camerunensi, un vero e proprio oggetto di prestigio, autorità e potere. Sia tra i Bamileké che i Bamum, l’altra etnia principale del Camerun, questo oggetto era riservato ai capi, ai dignitari di corte e, come appare in un altro articolo, perfino il re King Ibrahim Mbouombouo Njoya (1860–1933), del Regno Bamum,  forse il re più importante d’Africa al tempo del colonialismo,  lo esibiva al punto di apparire in fotografia tenendolo tra le mani. (https://artidellemaninere.com/2015/04/02/i-sassolini-di-pollicino/)

 

Bamileké tre quarti

 

Epoca fine XIX sec. Legno, cuoio, corda, crine animale

Misura lunghezza tot. Cm. 86,  figura cm. 6,5

Coll. Privata, Italia

Provenienza

Vecchia coll. Francese

Gall. Olivier Larroque

Esposizioni

Parcours des Mondes, 2018, Parigi

Pubblicazioni

Olivier Larroque, “Microcosmos. African Miniature”, pag.57, Nimes.

 

 IMG_1080Bamilekè muso

«Tous les objets sculptés à figuration de panthère sont la propriété de droit du fon, [qui] se désigne lui-même comme la panthère nomgwi [et se distingue comme] un membre influent de la société des hommes-panthères Peh-nomgwi » (Perrois et Notué, Rois et sculpteurs de l’Ouest Cameroun. La panthère et la mygale, 1997, p. 120).

“La panthère s’impose aussi comme un symbole de puissance des plus importantes institutions liées, en pays Bamiléké, à la royauté : la société secrète du ku’n’gan et celle du kè, dont les rituels “les plus anciens datent au moins du XIVe siècle” (idem, p. 95). De cette dernière relève la croyance totémique dans le pi – double animal d’une personne humaine.

 

Chiefs from the Dschang district with feathered hat-like head finery , 1905 ca.fon-camerounre-di-dschang-postcard-1900

Dignitari dell’antico Camerun con il rituale chasse-mouches simbolo di autorità.

 

Les personnalités contractant, lors de l’initiation, une alliance avec une panthère pi vivant en brousse sont les membres de la famille royale et les guérisseurs gheghè, associés à la création de statuettes mu’po” (Courtesy Sotheby’s).

“Les notables ou les bambombok des diverses familles se réunis saient auprès du futur chef de village. Ils le revêtaient d’une peau de panthère, lui mettaient sur la tête une couronne en liège de bambou, surmontée de plumes de paon, de perroquet ou d’aigle. Ils lui donnaient un chasse-mouches, un sabre de fabrication indigène. Ils lui souhaitaient courage, justice et vie longue. Le chasse-mouches symbolisait l’équité, le sabre la bravoure. Le chasse-mouches s’appelait «djouaï», le sabre «nsek njel », ce qui veut dire «barre-passage, coupe-chemin»”. Pouka Louis-Marie. Les Bassa du Cameroun. In: Cahiers d’outre-mer. N° 10 – 3e année, Avril-juin 1950, pp. 153-166.

 

Bamileké parte posteriore

 

Voir Homberger (Cameroun, Art and Kings, 2008, p. 192) pour une figurine animalière, acquise en 1912 par le Reiss-Engelhorn-Museum de Mannheim (inv. n° IV AF 5182), associée par Geary et Koloss à une statuette mu’po (Courtesy Sotheby’s).

 

Bamileké primo piano

 

A cura di Elio Revera

 

Bamileké bianco nero

 

 

 

 

Vili people, Nkisi Figure, Lower Congo Region

vili_n12

Wood, resin material, metal, caoutchouc, cloth, glass, warthog or rodent tooth
H. 4,1 in/ 10,6 cm
mid-nineteenth century

Private collection Italy,
Photo by Pietro Paletti and Onda Predali
Arti delle Mani Nere All Rights Reserved

Provenance

-Alfred Scheinberg collection, New York
-Gerald Dannenberg collection, Great Neck,( Long Island), New York
-Dalton-Somaré Gallery, Milano

Exhibition
-Sculture Africane in collezioni private italiane, Gall. Dalton-Somaré, Milano 2004
-L’Africa delle Meraviglie. Arti Africane nelle collezioni italiane. Museo Palazzo Ducale, Genova, 31 December 2010 – 5th June 2011
Africa. La terra degli spiriti. Museo delle Culture (Mudec), Milano, 27 marzo/ 30 agosto 2015  africa_bassa

Published
-Carini V., A Hidden Heritage – Sculture africane in collezioni private italiane, Milano, 2004, fig. 219
-Rivista Qui Brescia, anno 1, n. 2, settembre 2004, Brescia,  pag. 147
-Bargna I., e Parodi da Passano G., L’Africa delle meraviglia – Arti africane nelle collezioni italiane, Genova, 2010, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo (MI), pag. 110-111, color
-AA.VV, Africa. Terra degli spiriti, a cura di Gigi Pezzoli e Claudia Zevi, 2015, Milano, 24 Ore Cultura  ed. pag. 247, color
-Lecomte A., Lehaurd R., N’Sondé K., N’Sondé J., “Bakongo Les Fetiches”, Editions A.Lacomte, 2016, pag.59, color

The nkisi is essentially constituted by a container and a content. When, as in this case, it has anthropomorphic shape, the figure shows front attitude, open mouth and eyes marked by inserts of different material (metal, shell and often glass), that make the look “white”, far, sometimes anguished.
Normally the head was carved with greater care then the rest of the body that was

concealed.

The content (called Bilongo), in this case placed in a cavity on the chest of the figure, covered with resin and closed by a warthog’s tooth – is the “medicine” – storage of magic materials affixed not by the sculptor, but from who has made the consecration ceremony of the sculpture and activation the power of nkisi.
Each nkisi was considered effective in a particular domain of care or anti-witchcraft.

This small nkisi has excellent proportions and materials and able to express an attitude of proud and stubborn opposition to evil.
Although minute proportions, for quality of execution and condition of all materials used, is a figure of great artistic depth and evocative, worthy representative of the great sculptural tradition of the lower Congo blacksmiths.


Bibliography

-Olbrechts, F. 1946, “Plastiek van Kongo ( Congo)”, Uitgeversmij. V. Standaard-Boekhandel, Antwerpen, Brussel, Gent, Leuven,
-Lehuard, R. 1971, “Statuaire du Stanley- Pool”, Villiers-le-Bel, France Arts d’Afrique Noire
-Vansina, J. 1973, “The Tio Kingdom of the Midle Congo 1880-1892”, London, Oxford University Press”
-Lehuard, R. 1989, “Art Bakongo. Les centres de style”, Villiers-le-Bel, France Arts d’Afrique Noire
-Felix, L.F. 1995, “Art & Kongos”, Tribal Arts, sprl. Bruxelles
-Carini, V. 2004, “A Hidden Heritage – Sculture africane in collezioni private italiane”, Milano

Yale University Art Gallery
N. 0058926-01


Vili people, Nkisi Figure, Regione del Basso Congo

Legno, metallo, caucciù, vetro, tessuto, dente animale, sostanza resinosa
Metà XIX sec.

Collezione Privata, Italia
Foto  Pietro Paletti e Onda Predali
Arti delle Mani Nere All Rights Reserved

Provenienza
-Coll. Alfred Scheinberg, New York
-Coll. Gerald Dannenberg, Great Neck, (Long Island), New York
-Gall. Dalton-Somaré, Milano

Esposizioni
-Sculture Africane in collezioni private italiane, Gall. Dalton-Somaré, Milano 2004
-L’Africa delle Meraviglie. Arti Africane nelle collezioni italiane. Museo Palazzo Ducale, Genova, 31 dicembre 2010 – 5 giugno 2011
-Africa. La terra degli spiriti. Museo delle Culture (Mudec), Milano, 27 marzo/ 30 agosto 2015

Pubblicazioni
-Carini V., A Hidden Heritage – Sculture africane in collezioni private italiane, Milano, 2004, fig. 219
-Rivista Qui Brescia, anno 1, n. 2, settembre 2004, Brescia,  pag. 147
-Bargna I, e Parodi da Passano G., L’Africa delle meraviglia – Arti africane nelle collezioni italiane, Genova, 2010, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo (MI), pag. 110-111, color
-AA.VV, Africa. Terra degli spiriti, a cura di Gigi Pezzoli e Claudia Zevi, 2015, Milano, 24 Ore Cultura  ed. pag. 247, color
-Lecomte A., Lehaurd R., N’Sondé K., N’Sondé J., “Bakongo Les Fetiches”, Editions A.Lacomte, 2016, pag.59, color

Lo nkisi è essenzialmente costituito da un contenitore e da un contenuto. Quando, come in questo caso, esso ha forma antropomorfa, la figura si presenta con atteggiamento frontale, la bocca aperta e gli occhi marcati da inserti di materiale di volta in volta diversi ( metallo, conchiglia e spesso vetro), che rendono lo sguardo ”bianco”, lontano, a volte inquietante.
Normalmente la testa veniva scolpita con maggiore cura del resto del corpo dal momento che questo  era destinato ad essere occultato.
Il contenuto (bilongo), in questo caso collocato in una cavità sul torace della figura ricoperta di resina e chiusa da un dente di facocero, è la “medicina”, ammasso di materie magiche apposta non dallo scultore, ma da colui che ha compiuto la cerimonia della consacrazione della scultura e di attivazione del potere dello nkisi.
Ogni nkisi era considerato efficace in un dominio particolare di cura o di lotta alla stregoneria.

Questo piccolo nkisi ha proporzioni e materia eccellenti e riesce compiutamente ad esprimere un atteggiamento di fiera ed ostinata opposizione al male.
Pur di minute proporzioni, infatti, per qualità esecutiva e compiutezza di conservazione  di tutti i materiali impiegati, è una figura di grandissimo spessore artistico e di forte potere evocativo, degna  rappresentante della grande tradizione scultorea dei fabbri del basso Congo.


Bibliografia

-Olbrechts, F. 1946, “Plastiek van Kongo ( Congo)”, Uitgeversmij. V. Standaard-Boekhandel, Antwerpen, Brussel, Gent, Leuven,
-Lehuard, R. 1971, “ Statuaire du Stanley- Pool”, Villiers-le-Bel, France Arts d’Afrique Noire
-Vansina, J. 1973, “ The Tio Kingdom of the Midle Congo 1880-1892”, London, Oxford University Press”
-Lehuard, R. 1989, “Art Bakongo. Les centres de style”, Villiers-le-Bel, France Arts d’Afrique Noire
-Felix, L.F. 1995, ”Art & Kongos”, Tribal Arts, sprl. Bruxelles
-Carini, V. 2004, “A Hidden Heritage – Sculture africane in collezioni private italiane”, Milano

Yale University Art Gallery
Numero di archivio 0058926-01

Igbo people, Ntekpe figure, Northeast Cross River, Nigeria

Terracotta, original pigments and traces of ritual offerings
H. 14 in./36 cm
Early 20th Century

Private collection Italy,
Photo by Alessandro Ligato and Bruce Frank
Arti delle Mani Nere All Rights Reserved

Provenance

Franco Monti Collection, Milano
Swiss Private Collection
Gall. Arte y Ritual, Ana e Antonio Casanovas, Madrid
Gall. Bruce Frank, New York

Exhibition

XXth Bruneaf, Bruxelles, 9-13/6/2010

These ntekpe figures were originally part of a family shrine that honored one of the many Igbo deities. Most Igbo households would erect at least one such shrine, usually near the entrance to the Home. The ntekpe figures were considered “children of the shrine” and its deity. Their function was to protect the inhabitants of the house and to help when needed.

“The shrines, and by extension their ceramic accoutrements, locate the indigenous deities and others imported from the Cross River, not far away to the east. They are placed at compound entrances, outside houses, in domestic gardens, as well as in small sheds of their own. Not all contain ceramic bowls or sculpture, but many do-upon the request of the deity as revealed in divination; when present the terracotta figures, ntekpe, are considered “children” of the shrine and its deity, and are there to help and protect it.”( M. Cole, 1984).

This terra cotta mother and child is exceedingly well done. The attention to detail is astounding. The mother sits proud with her elaborate coiffure and ringed neck; wearing large bangle and cowry bracelets. The child is also very detailed wearing anklets and bracelets, all symbols of wealth and importance. The surface is varied with traces of original pigments. Important to note is that there is no restoration with this object; this is rare for a terra cotta of this vintage.

Balance and formal composition of the piece, combined with its touching expressiveness, make this sculpture one of the best example among the matenity Ntekpe known.

Bibliography

-D.Ford, G.I. Jones,” The Ibo and Ibibio. Speaking Peoples of South-Eastern Nigeria”, Oxford University press, London, 1950
-H.Cole, C. Anikor, “Igbo Arts. Community and Cosmos”, University of California, Los Angeles, 1984
-F. Neyt, “Les Arts de la Benue. Aux racines des traditions”, Tielt, 1985
-AA.VV. “Arts du Nigeria”, Réunion des Musées nationaux ed., Paris,1997
-K.F.Schaedler, “ Erde und Erz. 2500 Jahre Afrikanische Kunst aus Terrakotta und Metall”, Panterra Verlag, München, 1997
-M.C. Berns, R. and K. Fardon, S. Littlefield “Central Nigeria Unmasked: Arts of the Benue River Valley” Flower Museum At Ucla, Los Angeles, 2011

Yale University Art Gallery n.0123730


Ntekpe in public and private collections

 

 

Igbo people, Ntekpe figure, Northeast Cross River, Nigeria

Terracotta, pigmenti originali e tracce di offerte rituali
H. 36 cm
Inizio XX sec.

Collezione Privata, Italia
Foto di Alessandro Ligato e Bruce Frank
Arti delle Mani Nere All Rights Reserved

Provenienza

Coll. Franco Monti, Milano
Coll. Privata, Svizzera
Gall. Arte y Ritual, Ana e Antonio Casanovas, Madrid
Gall. Bruce Frank, New York

Esposizioni

XXed. Bruneaf, Bruxelles, 9-13/6/2010

Le figure Ntekpe erano originalmente parte dell’altare di famiglia destinato ad onorare le divinità degli Igbo. La maggior parte delle famiglie Igbo erigevano almeno uno di questi altari, di solito vicino l’ingresso della casa. Le ntekpe erano considerate divinità in quanto “figli dell’altare”. La loro funzione era quella di proteggere gli abitanti della casa e dare loro aiuto quando necessario.

 
 

“Gli altari ed i loro corredi ceramici sono testimonianza delle divinità locali e di quelle importate nelle vicinanze ad est del Cross River. Gli altari sono collocati all’ingresso,  fuori dalle case, nei giardini domestici, così come in piccoli edifici di proprietà. Non tutti gli altari hanno contenitori di ceramica o sculture; su richiesta del divinatore, molte famiglie provvedono a decorare l’altare, come rivelato nel corso della divinazione. Quando presenti le figure in terracotta ntekpe, sono considerate “figli” dell’altare e sono le divinità della protezione e dell’aiuto.” ( M.Cole, 1984)

Questa maternità in terracotta è estremamente ben fatta. L’attenzione al dettaglio è stupefacente. La madre si siede fiera esibendo la sua elaborata coiffure ed il collo ornato di anelli; le braccia sono ricoperte da grandi bracciali e braccialetti arrotolati. Il bambino, finemente modellato, indossa anch’esso cavigliere e bracciali, simboli di ricchezza ed elevato rango sociale. La superficie della scultura è variegata con tracce di pigmenti originali. Importante e raro è il fatto che, pur essendo una terracotta di vecchia produzione, non presenti alcun restauro.

L’equilibrio e la compostezza formale di questo oggetto, uniti alla sua commovente espressività, rendono questa scultura uno degli esempi meglio riusciti tra le materità Ntekpe conosciute.


Ntekpe in MET collection

Bibliografia

-D.Ford, G.I. Jones,” The Ibo and Ibibio. Speaking Peoples of South-Eastern Nigeria”, Oxford University press, London, 1950
-J.S. Boston, “Ikenga figures among the north-west Igbo and the Igala”, The Federal Department of Antiquites Lagos, Nigeria, London, 1977
-H.Cole, C. Anikor, “Igbo Arts. Community and Cosmos”, University of California, Los Angeles, 1984
-F. Neyt, “Les Arts de la Benue. Aux racines des traditions”, Tielt, 1985
-AA.VV. “Arts du Nigeria”, Réunion des Musées nationaux ed., Paris,1997
-K.F.Schaedler, “ Erde und Erz. 2500 Jahre Afrikanische Kunst aus Terrakotta und Metall”, Panterra Verlag, München, 1997
-M.C. Berns, R.and K. Fardon, S. Littlefield “Central Nigeria Unmasked: Arts of the Benue River Valley” Flower Museum At Ucla, Los Angeles, 2011

Opera registrata alla Yale University Art Gallery,
Numero di archivio 0123730

a cura di Elio Revera

Senufo people, Maternity Poro Society Figure (Nong), Korhogo Area, Ivory Coast

Senufo
H.18,2 in/ 45,7cm
Wood, deep reddish-black patina
19th century

Private collection, Italy
Photo by Pietro Paletti
Arti delle Mani Nere All Rights Reserved

Provenance:
– Jay C. Leff coll. Pennsylvania
– Jack Faxon coll. Detroit
– William W. Brill coll. New York
– Werner Muensterberger coll. New York
– Leonardo Vigorelli, Milano

Exibition:
-Senoefo: leven en welzijn, Afrika Museum, Berg en Dal, 1980
-Symbol van het moederschap, Galerie d’Eendt, Amsterdam 1982
-Perpetuating the culture. African Images of Mother and Child, Brookville, N.Y. Hillwood Art Museum/Long Island University, 26 August/5 October 2002
-Parcours des mondes, Paris 2004
-L’Africa delle Meraviglie. Arti Africane nelle collezioni italiane. Museo Palazzo Ducale, Genova, 31th December 2010 – 5th June 2011

sotebi11
Photo Courtesy Sotheby’s

Published :
-Cover “African and Oceanic Art”,  Sotheby Parke Bernet Inc., New York,  March 24, 1979,  photo b/n pag. 44
-“Senoefo: leven en welzijn” , Afrika Museum, Berg en Dal, 1980, pag. 7, fig. 3 b/n
-“Symbol van het moederschap”, Galerie d’Eendt, Amsterdam 1982, pag. 4, fig. 5 b/n
-Herbert M. Cole,“Perpetuating the culture. African Images of Mother and Child“ Brookville, N.Y. Hillwood Art Museum/Long Island University, 2002, pag.31
-“Kaos, Parcours des Mondes n.4”, Picaron Editions, Paris, 2004, pag. 242 fig. color
-Burkhard Gottschalk,” Senoufo. Trésors inconnus des Collections privées, L’art du Continent noir. Afrique.Vol.3”, Verlag U. Gottschalk, Dusseldorf, 2009, pag 97, fig. color.
-Bargna I, e Parodi da Passano G.,” L’Africa delle meraviglie – Arti africane nelle collezioni italiane”, Genova, 2010, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo (MI), pag. 184

Long before Christian artists, africans were depicting women holding a child in their arms or breastfeeding to celebrate fertility and the harmony of the community-especially when infant mortality, the capturing of young adults for slavery and disease were endangering the group’s survival.
(Alain-Michel Boyer)

Maternity Figure, seated on a high four-legged stool and holding her two children to her breasts, with domed navel surrounded by radiating scarification, sharply projecting breasts with scarification, cylindrical neck, pointed teeth bared, cicatrice marks on the cheeks. The whole composition, emphasised by a strong verticality, converges on a beautiful head with extremely marked features, embellished by an elaborate coiffure.
( Cat. Sotheby’s)

“La sculpture provient d’un sculpteur du Nord dont autres statues sont également connus ( Holas 1975:78,79). Cet objet tient dans les bras des jumeaux dont les bouches ouvertes sont sous les mamelons de la mère. Ils ne tètent pas mais se norissent de savoir.Il est difficile de se représenter une mère primitive sous les traits de cette personne vigoureuse à la bouche souriante.Cette physionomie est typique de cette region.”
(Burkhard Gottschalk 2009)

“Seated on a higth four-legged stool, this mother holds her twin children to her breasts. Her domed navel is surrounded by four sets of scarifications. Her sharply protruding breats also have scarification marks. Scarified cheeks accentuate her pointed protruding teeth. She wears an elaborate coiffure. The figure is covered with a deep reddish-black patina. This sculpture was included in an exhibit of Senufo art held in the Bergendal Museum in 1980.”
(Herbert M. Cole 2002)

Bibliography:

-Delafosse, M. “ Le people Siéna ou Sénoufo”, Revue des etudes ethnographiques et sociologiques, 1:16-32, 79-92, 151-159, 242-275, 448-457,483-486; 2:1-21
-Goldwater, R. “Senufo Sculpture from West Africa”, The Museum of Primitive Art, New York, 1964
-Holas,B. “Image de la Mère dans l’art Ivorien”, Les Nouvelles Editions Africaines, Abidjan, 1975
-Holas, B. “L’Art Sacré Sénoufo”, Abidjan, 1978
-Knops, P. “Les Anciens Sénoufo”, Musée Berg en Daal, 1980
-Gottschalk, B.”Sénoufo, Massa et les statues du poro”,Verlag U. Gottschalk, Dusseldorf, 2002
-Gottschalk, B.” Senoufo. Trésors inconnus des Collections privées,L’art du Continent noir. Afrique.Vol.3”, Verlag U. Gottschalk, Dusseldorf, 2009

Yale University Art Gallery, N.0038378-01


Photo Courtesy “Perpetuating the culture. African Images of Mother and Child“

Senufo people, Maternity Poro Society Figure (Nong), Korhogo Area, Ivory Coast

H. 45,7 cm
Legno, profonda patina rosso-nera
Fine XIX sec.
Collezione Privata, Italia
Foto Pietro Paletti
Arti delle Mani Nere All Rights Reserved

Provenienza:
– Coll. Jay C. Leff, Pennsylvania
– Coll. Jack Faxon, Detroit
– Coll. William W. Brill, New York
– Coll. Werner Muensterberger, New York
– Leonardo Vigorelli, Milano

Esposizioni:
-“Senoefo: leven en welzijn”, Afrika Museum, Berg en Dal, 1980
-“Symbol van het moederschap”, Galerie d’Eendt, Amsterdam 1982
-“Perpetuating the culture. African Images of Mother and Child”, Brookville, N.Y. Hillwood Art Museum/Long Island University, 26 ago./5 ottob. 2002
-Parcours des mondes, Paris 2004
-“L’Africa delle Meraviglie. Arti Africane nelle collezioni italiane”. Museo Palazzo Ducale, Genova, 31 dicembre 2010 – 5 giugno 2011

Pubblicazioni :
-Copertina “African and Oceanic Art”, Sotheby Parke Bernet Inc., New York, 24 marzo 1979, fig. b/n pag. 44
-“Senoefo: leven en welzijn”, Afrika Museum, Berg en Dal, 1980, pag. 7, fig. 3 b/n
-“Symbol van het moederschap”, Galerie d’Eendt, Amsterdam 1982, pag. 4, fig. 5 b/n
-Herbert M. Cole,“Perpetuating the culture. African Images of Mother and Child“, Brookville, N.Y.:Hillwood Art Museum/Long Island University, 2002, pag.31
-“Kaos, Parcours des Mondes n.4”, Picaron Editions, Paris, 2004, pag. 242 fig. color
-Burkhard Gottschalk, “Senoufo. Trésors inconnus des Collections privées, L’art du Continent noir. Afrique.Vol.3”, Verlag U. Gottschalk, Dusseldorf, 2009, pag 97, fig. color.
-Bargna I, Parodi da Passano G., “L’Africa delle meraviglie – Arti africane nelle collezioni italiane”, Genova, 2010, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo (MI), pag. 184

Molto prima degli artisti Cristiani, sono stati gli Africani a  raffigurare l’immagine della donna con il bambino in grembo o durante l’ allattamento al seno, al fine di celebrare la fertilità e l’armonia della comunità, soprattutto quando la mortalità infantile, la cattura di giovani adulti per la schiavitù e le malattie minacciavano la sopravvivenza del gruppo.
(Alain-Michel Boyer)


Senufo woman. Published in: Himmelheber (Hans), “Negerkunst und Negerkünstler”, Braunschweig: Klinkhardt & Biermann, 1960:64, #53 (top left).

Figura di maternità seduta su un alto sgabello a quattro pioli  che tiene i suoi due figli al seno, con ombelico a cupola circondato da scarificazioni che si irradiano intorno.
Il seno, fortemente sporgente, ha anch’esso scarificazioni , collo cilindrico,  denti scoperti, cicatrici sulle guance. Tutta la composizione, sottolineata da una forte verticalità, converge su una bella testa con caratteristiche estremamente marcate, impreziosita da un’elaborata coiffure.
(Cat. Sotheby’s)

“La scultura è di un artista del Nord del quale sono conosciuti altri esemplari (Holas 1975:78,79).


La figura ha tra le braccia due gemelli le cui bocche sono aperte sui capezzoli della madre che pare  non stia allattando, ma trasmettendo la conoscenza. Appare difficile immaginare una madre primitiva nei panni di questa vigorosa figura dalla bocca sorridente.
Le caratteristiche fisiognomiche della scultura  sono tipiche di questa regione (Korhogo)”.
(Burkhard Gottschalk, 2009)
“Seduta su un alto sgabello a quattro pioli, la madre trattiene i  figli gemelli al seno. Il suo ombelico a cupola è circondato da quattro gruppi di scarificazioni. I seni, nettamente sporgenti, sono anch’essi segnati da scarificazione come le guance  che accentuano i denti digrignati. La figura esibisce un’elaborata coiffure . La scultura si caratterizza per una profonda patina rosso-nera. Questo oggetto è stato incluso in una mostra d’arte Senufo tenutasi presso il Museo Berg en Dal nel 1980.”
(Herbert M. Cole 2002)
ddSenufo

Bibliografia.
-Delafosse, M. “ Le people Siéna ou Sénoufo”, Revue des etudes ethnographiques et sociologiques, 1:16-32, 79-92, 151-159, 242-275, 448-457,483-486; 2:1-21
-Goldwater, R. “Senufo Sculpture from West Africa”, The Museum of Primitive Art, New York, 1964
-Holas, B. “Image de la Mère dans l’art Ivorien”, Les Nouvelles Editions Africaines, Abidjan, 1975
-Holas, B. “L’Art Sacré Sénoufo”, Les Nouvelles Editions Africaines, Abidjan, 1978
-Knops, P. “Les Anciens Sénoufo”, Musée Berg en Daal, 1980
-Gottschalk, B.”Sénoufo, Massa et les statues du poro”, Verlag U. Gottschalk, Dusseldorf, 2002
-Gottschalk, B.”Senoufo. Trésors inconnus des Collections privées, L’art du Continent noir. Afrique.Vol.3”, Verlag U. Gottschalk, Dusseldorf, 2009

Opera registrata alla Yale University Art Gallery
Numero di archivio 0038378-01

a cura di Elio ReveraSenufo bn

Ekoi/ Ejagham people, Ekpe society, Skin-covered wood mask headdress, Nigeria, Cross River Region

carrer10

H. 13,4 in / 34 cm
Wood, skin, vegetable fibers
Reddish /brown patina, details painted in black
Early 20th century

Private collection, Italy
Photo by Mario Carrieri and Fabio Cattabiani
Arti delle Mani Nere All Rights Reserved

Provenance
– Raffaele Carrieri, Coll. Milano
– Mario Carrieri, Coll. Milano
– Dalton-Somaré Gallery Milano

Exhibitions
-“Mario Carrieri”  Padiglione d’Arte Contemporanea di Milano Milano,14th January /21th February 1982
-“Mario Carrieri Amata luce” Fondazione Stelline, Milano, 21th October/18th December 2004
“Maschere Africane di vecchia generazione”, Dalton-Somaré Gallery, Milano, 4th / 24th December 2008
“L’Africa delle meraviglie – Arti africane nelle collezioni italiane”, Palazzo Ducale e Castello d’Albertis, 31th December 2010 – 5th June 2011.
“Africa. La terra degli spiriti”. Museo delle Culture (Mudec), Milano, 27 marzo/ 30 agosto 2015

ekoi10

Published
-Mario Carrieri, “ Fotografie Scultura Africana”, Milano, Gabriele Mazzotta ed. 1981, cover and fig. # 13 b/n
-Giovanni Chiaromonte ”Mario Carrieri Amata Luce“, Milano, Edizioni della Meridiana, 2004, pag.60, fig.#61 b/n
-Leonardo Vigorelli  “Maschere africane di vecchia generazione “, Milano, 2008, pag.#40,#41,#42 color
-Chantal Dandrieu e Fabrizio Giovagnoni, “Passione d’Africa. L’arte africana nelle collezioni italiane.” Milano, Officina Libraria ed., 2009, pag.137, fig. # 88, color.
-Ivan Bargna, Giovanna Parodi da Passano, “L’Africa delle meraviglie – Arti africane nelle collezioni italiane”, Genova, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo (MI), pag. 86, color
– Elio Revera “Africa. La terra degli spiriti”, Qui Brescia, n. 107, Marzo 2015, pag. 107, b/n
– Elio Revera “Africa. La terra degli spiriti” , Qui Bergamo, Marzo 2015, pag. 102, b/n
– AA.VV, Africa. Terra degli spiriti, a cura di Gigi Pezzoli e Claudia Zevi, 2015, Milano, 24 Ore Cultura ed. pag. 288, color

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Ekoi people, also known as Ejagham, are an ethnic group in the extreme southeast of Nigeria and extending eastward into Northern Cameroon.

“It is throught  that Ejagham, the ‘true’ Ekoi, one of the East Nigerian ethnic groups, were the first to have made skin-covered masks and had danced in them. Ritual objects of this kind are not known anywhere else in Africa nor indeed in other parts of the world.

Starting with the Ekoi this custom spread over the whole of the Great-River area, this is to say –from a region stretching from the river of this name in the West to the so called Cameroons Grass Lands. Both cultured areas have influenced each other strongly over a long period of time. They share similar tribal organizations and hence also mutual traditions in masks. The Ekoi are not alone in using skin-covered head-gear and masks for dancing: other tribes on both sides of the border between Nigeria and the Cameroons observe this custom. They are the tribes to the West and North West of the Ekoi: The Bende/Ibo and Ibibio; in the North and East: The Keaka, Anyang, Banyang, Widekum, and finally in the North: The Boki and related groups (Nicklin, 1979).

What, in fact, gave rise to such masks and their use? Was it really the so-called ‘head hunting’ tradition according to which success in hunting had to be proved?

It is a fact that some of these mask-wearing societies like the nkwa-mbuk of the Etung/Ekoi and the nkang of the Boki practiced human sacrifice and hunted for heads ( Nicklin, 1977).
P.A.Talbot who had lived in the Cross River region at the beginning of this century reports as late as in 1912: “Thank God, now-a-days wooden masks covered by leather are worn instead of heads of newly slain enemies as was done in the past by the winning side” (Talbot, 1912).
“However cruel and brutal such custom may appear to us they were often not the cause but the result of difficult times and in the circumstances then prevailing possibly the only way of keeping society surviving”. (Shaedler, 1984)

This Anyang/Ekoi headdress on a basketry base, carved in wood and covered entirely in leather, in the form of a human head with naturalistic features with open lozenge mouth, with full lips and showing metal teeth, the eyes cut revealing the wooden core, with painted pupils; large ears, surmounted by a conical cap.

The pride and expressive composure of the headdress makes it an icon of Ekoi sculpture.
This head expresses at the highest level the aesthetic culture of this people without the use of excessive and grotesque elements that are often found in other headdress.

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Bibliography

-Talbot, P.A., “In Ju-Ju Land, Where Flowers Were Shot Down From Trees and Python-guarded Lake of the Dead is Sacred.” The Illustrated London News, 1912
-Talbot, P.A “In the Shadow of the Bush”, Heinemann ed., London, 1912
-Jeffeis, M.D.W. “ Some notes on the Ekoi” in Journal of the Royal Anthropological Institute, No. 69, 1939: 95-108
-Nicklin, K. “Skin-covered Mask of Cameroon” in African Arts, Vol. XII, No. 2, Feb. 1979: 54-59
-Schaedler, K.F. “Ekoi”, Panterra Verlag, Muenchen, 1984
-Neyt, F.- Désirant, A. “ Les Arts de la Benue aux racines des traditions” Editions Hawaiian Agronomics, Belgique, 1985
-AA.VV. “ Arts du Nigeria”, Réunion des Musées nationaux, Parigi, 1997
-Berns, M.C., Fardon, R., Kasfir, S.L and AA.VV “ Central Nigeria Unmasked: Arts of Benue River Valley”, Fowles Museum at Ucla, Los Angeles, 2011

Yale University Art Gallery n. 4274


Ekoi/ Ejagham people, Ekpe society, Skin-covered wood mask headdress, Nigeria, Cross River Region

H. 34 cm
Legno, pelle, fibra vegetale
Patina rosso/bruna con dettagli colorati di nero
Inizio XX sec.

Collezione Privata, Italia
Foto di Mario Carrieri e Fabio Cattabiani
Arti delle Mani Nere All Rights Reserved

Provenienza
-Ex coll. Raffaele Carrieri, Milano
-Ex coll. Mario Carrieri, Milano
-Gall. Dalton-Somaré, Milano

Esposizioni
-“Mario Carrieri”- Padiglione d’Arte Contemporanea di Milano Milano,14 gennaio/21 febbraio 1982
-“Mario Carrieri Amata luce” Fondazione Stelline, Milano, 21 ottobre/18 dicembre 2004
-“Maschere Africane di vecchia generazione”, Galleria Dalton-Somaré, Milano, 4 / 24 dicembre 2008
-“L’Africa delle meraviglie – Arti africane nelle collezioni italiane”, Palazzo Ducale e Castello d’Albertis, 31 Dicembre 2010/5 Giugno 2011.
-“Africa. La terra degli spiriti”. Museo delle Culture (Mudec), Milano, 27 marzo/30 agosto 2015

africa-la-terra-degli-spiriti

Pubblicazioni
-Mario Carrieri, “ Fotografie Scultura Africana”, Milano, Gabriele Mazzotta ed. 1981, copertina e fig. # 13 b/n
-Giovanni Chiaromonte ”Mario Carrieri Amata Luce“, Milano, Edizioni della Meridiana, 2004, pag.60, fig.#61 b/n
-Leonardo Vigorelli  “Maschere africane di vecchia generazione “, Milano, 2008, pag.#40,#41,#42 color
-Chantal Dandrieu e Fabrizio Giovagnoni, “Passione d’Africa.L’arte africana nelle collezioni italiane.” Milano, Officina Libraria ed., 2009, pag.137, fig. # 88, color.
-Ivan Bargna, Giovanna Parodi da Passano, “L’Africa delle meraviglie – Arti africane nelle collezioni italiane”, Genova, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo (MI), pag. 86, color

– Elio Revera “Africa. La terra degli spiriti”, Qui Brescia, n. 107, Marzo 2015, pag. 107, b/n
– Elio Revera “Africa. La terra degli spiriti” , Qui Bergamo, Marzo 2015, pag. 102, b/n
– AA.VV, Africa. Terra degli spiriti, a cura di Gigi Pezzoli e Claudia Zevi, 2015, Milano, 24 Ore Cultura ed. pag. 288, color

Gli  Ekoi, noti anche come Ejagham, sono un gruppo etnico dell’estremo sud-est della Nigeria che si espande anche verso est, nel nord del Camerun.

“Gli Ekoi/Ejagham (Nigeria sud/orientale), sono stati i primi ad aver realizzato maschere/copricapo rivestiti di pelle ed aver danzato con essi dopo averli indossati. Oggetti rituali di questa tipologia non sono noti in Africa, se non nelle realtà viciniori, e neppure in altre parti del mondo.

Gli Ekoi sono stanziati nella vasta regione del Cross River, lungo tutto il fiume fino ad occidente nelle terre  del Camerun denominate Grassland, con le cui popolazioni erano fiorenti gli scambi che hanno influenzato reciprocamente le due regioni, nigeriana e camerunense.

Gli Ekoi non sono i soli ad utilizzare copricapi e maschere ricoperti di pelle per la danza: altri gruppi etnici su entrambi i lati del confine tra la Nigeria e il Camerun, hanno questa usanza. A nord/est degli Ekoi, i Bende / Ibo-Ibibio; a nord /ovest, i Keaka, gli Anyang,i Banyang ed i Widekum, e infine a Nord, i Boki ed altri gruppi affini (Nicklin, 1979).

Cosa ha dato luogo a tali maschere ed al loro uso? E’ stata davvero la tradizione del cosiddetto ‘head hunting’, secondo cui il successo in battaglia doveva essere confermato dalle teste tagliate dei nemici?

E’ un dato di fatto che alcune società che utilizzavano maschere similari, come la nkwa-mbuk degli Etung  e la nkang dei Boki, praticavano sacrifici umani ed erano cacciatori di teste (Nicklin, 1977).

P.A.Talbot, che ha vissuto nella regione del Cross River all’inizio di questo secolo, scrive: “Grazie a Dio, oggi sono soltanto maschere di legno rivestite di pelle ad essere indossate in sostitizione delle teste mozzate dei nemici uccisi, come è stato fatto in passato da parte dei vincitori” (Talbot, 1912).

“Tuttavia, per quanto crudele e brutale può  a noi sembrare, queste pratiche non erano spesso fini a sè stesse, bensì la conseguenza di momenti difficili e nelle circostanze prevalenti di allora, forse l’unico modo per mantenere unita la loro società erano proprio questi questi rituali.” (Shaedler, 1984)

Questa maschera/copricapo Anyang/Ekoi ha una base di vimini ed è scolpita in legno, rivestita esternamente di pelle, ha la foggia di una testa umana con aspetti naturalistici, la bocca aperta, labbra carnose e denti di metallo in evidenza; gli occhi ritagliati nella pelle rivelando il nucleo di legno, hanno le  pupille dipinte; le grandi orecchie, infine, sono sormontate da una calotta di foggia conica.

La fiera ed espressiva compostezza della scultura la rende un’icona della scultorea Ekoi.
Questa testa esprime al miglior livello la cultura etno/estetica del popolo Ekoi, senza l’utilizzo di quegli elementi grotteschi ed eccessivi che sovente sono riscontrabili in altri copricapi.

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A cura di Elio Revera

 

Songye people, N’kisi figure, Province du Lomami nord/ouest, Eki, Sanga ou Kalebwe

Bois, métal
H. 4,3 in./cm. 10,8

Provenance:

Ex coll. J.W. Mestach – Bruxelles
Ex coll. Dalton-Somaré – Milano

Exhibition:

Sculture Africane in collezioni private italiane, Gall. Dalton-Somaré, Milano, 2004
L’Africa delle Meraviglie. Arti Africane nelle collezioni italiane. Musée Palazzo Ducale, Genova, 31 décembre 2010 – 5 juin 2011.

Published:

-Vittorio Carini, A Hidden Heritage – Sculture africane in collezioni private italiane, Milano, 2004, fig. 241, color
-Revue “Qui Brescia”, anno 1, n. 2, settembre 2004, Brescia, pag. 149, color
-Private correspondence Willy Mestach/ Elio Revera, Bruxelles.
-Bargna I, e Parodi da Passano G., L’Africa delle meraviglie – Arti africane nelle collezioni italiane, Genova, 2010, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo (MI), pag. 115, color
-Elio Revera, Negli occhi di un altro: lo sguardo “nero”, in Archeologia Africana-Saggi Occasionali, Anno 2012-2013, n.18-19, Milano, 2014, pag.54

Yale University Art Gallery N. 0058927-01


Le territoire Songye

“Dans la zone septetrionale du pays songye, d’ouest en est, du sud au nord, les sculptures se distinguent par la moltiplication des clous à la tête ronde.
Cette pratique semble s’être développée surtout dans le nord-ouest de la province du Lomami.


Courtesy F. Neyt “Songye”.

La présence des clous en lation sur le visage a donné lieu à diverses interprétations. Ces points pourraient se référer aux épidémie diverses que von Wissmann avait déjà constatées lors de son second voyage chez les Songye..
Enfin, ceux –ci peuvent avoir une signification protectrice liée à la foudre et à l’éclair.” (F. Neyt, 2004, pagg. 323, 324)

 

Songye Mestach front jpg

The Songye peoples have made numerous propitiatory objects against the smallpox.
The Songye territory, in fact, was devastated by this epidemic in the late ‘800 and early’ 900 and of course the tragedy also affected the neighboring population.
As remember Cyrille van Overbergh in his work Les Basonge, 1908, the Songye despite being one of the healthiest peoples of Congo, they were affected by the epidemic, although the number of deaths among these people was lower than that recorded between neighboring ethnic groups. (https://artidellemaninere.com/2014/10/28/contra-variola/)
How has this influenced the creation of many protection fetishes it is difficult to imagine it: the fact is that it is among the Songye which are found numerous minkisi realized for protection of smallpox.


Coll. Corlay

Il popolo Songye ha realizzato numerosi oggetti propiziatori per combattere la malattia del vaiolo.
Le terre Songye infatti furono devastate da questa epidemia tra la fine dell’800 ed i primi del ‘900 e naturalmente la tragedia interessò anche le popolazioni limitrofe.
Come ci ricorda Cyrille van Overbergh nel suo lavoro Les Basonge del 1908, i Songye pur essendo uno dei popoli più sani del Congo, furono interessati dall’epidemia, sebbene il numero dei decessi tra questa gente fu inferiore a quello registrato tra le etnie viciniori.
Come poi abbia influito sul diffondersi della malattia la realizzazione dei numerosi feticci di protezione è difficile immaginarlo: fatto sta, in ogni caso, che è comunque proprio tra i Songye che si riscontrano numerosi minkisi di siffatta tipologia utilizzati, molto probabilmente, contro l’epidemia del vaiolo.


Bibliography

-Van Overbergh, C. “Les Basonge”, Bruxelles, 1908
-Merriam A.P. “Culture History of the Basongye”, Bloomington, 1974
-Mestach J.W. “Etudes Songye. Formes et symbolique, essai d’analyse”, Munich, 1985
-Anthoine C.H.R. “Le système magico-religeux des Songye”, Bruxelles, 1988
-Neyt F. “La Redoutable Statuaire Songye d’Afrique Centrale”, Fonds Mercator, Anvers – 5 Continents, Milano, 2004
-Petridis C. “Art and Power in the Central African Savanna: Luba. Songye. Luluwa. Chokwe”, Mercator Fonds, Bruxelles, 2008
-Volper J. “Autour des Songye. Under the influence of the Songye”, Fine Art Studio Publishing-Gourcuff Gradenigo,2012

Agni people, Maternity Figure, Ivory Coast

Agni people, Maternity Figure, Ivory Coast

End of 19th century
Wood with black patina, beads.
H. 13,4 inch / 34 cm

Private collection, Milano
Photo by Hughes Dubois
Arti delle Mani Nere All Rights Reserved

Provenance
– Formerly in an old French collection
– Lucas Ratton, Paris, France

Exhibition
– Parcours des Mondes 2013, Paris, France

This Agni sculpture represents a maternity figure.
In Agni culture the spirits world is very important: statues and other sculptures are able to communicate with them.
This maternity was probably carved to thank a birth. It distinguishes itself by a high coif very finely carved and a black patina which reflects its age. It still has its old beads that were the symbol of beauty in Agni tribe.
The figure’s face is charming, dignified and proud, reminiscent of the memorial clay heads used in funeral rites, as well as the volumes of the slender body and hooked navel (almost a reference to the umbilical cord).
In contrast, the figure placed on the back – a child in the features but man in his bearing – held outside his gaze. All in a quiet dynamism.

Bibliography
– BACQUART Jean-Baptiste, The Tribal Arts of Africa, Thames&Hudson, London, 1998.
– RIVIÈRE Marceau, Arts Premiers de Côte d’Ivoire, Saint-Maur, 1997.
– ROBBINS and NOOTER, African Art in American Collections, Smithsonian Institution, USA, 1989.

Agni people, Maternità, Costa D’Avorio

Fine del 19mo secolo
Legno con patina scura, perline.
H. 13,4 inch / 34 cm

Collezione privata, Milano
Foto Hughes Dubois
Arti delle Mani Nere All Rights Reserved

Provenienza
– Vecchia collezione francese
– Lucas Ratton, Parigi, Francia

Esposizioni
– Parcours des Mondes 2013, Parigi, Francia

Questa scultura rappresenta una maternità.
Nella cultura Agni il mondo degli spiriti è molto importante: statue e altre sculture possono comunicare con loro.
Questa maternità fu probabilmente scolpita come ringraziamento per una nascita. La figura si distingue per l’alta capigliatura finemente scolpita e per la patina nera che ne riflette l’antichità. La statua possiede ancora le sue vecchie perline che erano il simbolo di bellezza fra gli Agni.
Nella figura è affascinante il volto, dignitoso e fiero, che ricorda le teste commemorative d’argilla usate nei riti funerari, cosi come i volumi slanciati del corpo e l’ombelico uncinato (quasi un rimando al cordone ombelicale).
Di contro, la figura posta sulla schiena – un bambino nelle fattezze ma uomo nel portamento – svolge lo sguardo all’esterno. Il tutto in un silenzioso dinamismo .

Bibliografia
– BACQUART Jean-Baptiste, The Tribal Arts of Africa, Thames&Hudson, London, 1998.
– RIVIÈRE Marceau, Arts Premiers de Côte d’Ivoire, Saint-Maur, 1997.
– ROBBINS and NOOTER, African Art in American Collections, Smithsonian Institution, USA, 1989.

Chokwe people, Female Statue, Shinji Figure, Uruunda Region (Lower Congo/Angola)

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Wood with black and brown patina oozing on the face, resinous substance, iron
H.9,4 in/ 22.5 cm
19th century

Private collection, Italy
Photo by Hughes Dubois and Fabio Cattabiani
Arti delle Mani Nere All Rights Reserved

Provenance

-Constant Permeke (31. July 1886 Antwerpen – 4. January 1952 Ostende) painter, graphic artist and sculptor. He is looked upon as one of the most important representatives of the flemish expressionism.
-Didier Claes Gallery, Bruxelles
-Richard Carchon coll., Parigi
-Raquel y Guilhem Montagut Gallery, Barcellona

Exhibition

-“Tentoonstelling Afrikaanse kunst en Permeke”, Provinciaal Museum Constant Permeke, West –Vlaanderen, België, 30 oktober/ 27 november 1977
-“Bruneaf, Brussels Non European Art Fair”, Bruxelles, XXIII Ed. 05-09/06/2013
Africa. La terra degli spiriti. Museo delle Culture (Mudec), Milano, 27 marzo/30 agosto 2015Africa_bassa

Published

-Bettina von Lintig, Hugues Dubois “African Impressions. Tribal Art and Currents of life”, pag. 128, 129 and 233, color
Bruneaf, Cat. Exposition XXIII Ed, 2013, pag. 96, 97 color
Connaissance des Arts, n. 716, June 2013, pag. 125, color
Le Journal des Arts, n.392, Maggio/Giuno 2013, color
Tribal, n. 68, Sammer 2013, pag. 32 and 65, color
– Elio Revera “Africa. La terra degli spiriti”, Qui Brescia, n.107 Marzo 2015, pag. 106, color
– Elio Revera “Africa. La terra degli spiriti”, Qui Bergamo, Marzo 2015, pag.101, color
-AA.VV, Africa. Terra degli spiriti, a cura di Gigi Pezzoli e Claudia Zevi, 2015, Milano, 24 Ore Cultura ed. pag. 244 color

Like the previous sculpture, this one, most probably, is the representation of a Shinji, that of the female figure related to the cult of initiation in Mwali (M. Jordan). (http://artidellemaninere.forumattivo.it/t1068-chokwe-people-female-statue-shinji-figure-uruunda-region-lower-congo-angola)

Like the previous, it is a female sculpture with the head and face sweating for long and repeated libation and rituals purpose. The signs of scarification on the face are the same and in this sculpture, instead of the belt as in the previous one, is visible a set of longitudinal incisions in the pubes.

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Two rare Chokwe sculptures that fate brought together in this virtual space.

The presence of cavities on the head, in the stomach and anal used to contain the “magic substance” is attributable to the magical / religious purpose and the possible use of this piece in divination.

“This compact little object has concise forms. Seem from profile, the figure has a pleasing rhythm. The convex shoulder blades work with the arms to produce a sculptural result which is reminiscent of that seen in works from distant neighbouring groups, such as the Yaka or the Suku. The face and the coif are rendered with linear grooves and incisions. The manner in which the chin comes to a point gives the face a heart-shaped form.

The patina is dark and oozing on the face, and alternates between black and brown on the body.
Is this a representation of a Mukishi of a Hamba, or of both at once? A Hamba (pl. Mhamba) is an ancestral or nature spirit to which a cult is dedicated. Mhamba are represented by trees, pieces of termite mounds, intentionally simplified figurines and by masks”. ( B.von Lintig, 2011)

“Les sociétés sans écriture ont développé des méthodes parfois assez complexes de communication. Parmi celles-ci, on peut situer une des techniques divinatoires des Tshokwe, technique qu’eux-mêmes nomment ngombo y a cisuka, ce qui signifie « technique divinatoire de secouer ». En effet, elle consiste à secouer un ensemble d’objets ( 60/100) dans un panier ou un plateau et à établir une « lecture » des faits à partir de ceux qui, après une secousse, émergent à la surface.

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( Courtesy “Journal des africanistes”, 1976, Tome 56, Fascicule 1-2, p.p.105/125).

Ngombo, l’esprit de divination. La technique divinatoire ngombo ya cisuka naît dans le cadre rituel de transmission de l’hamba (pl. mahamba), concept fondamental pour définir les croyances magico-religieuses des Tshokwe ; en effet les mahamba réalisent la continuité entre le monde des vivants et celui des morts.C’est ainsi qu’un devin prestigieux ne peut pas disparaître sans que, tôt ou tard, il n’ait transmis son esprit à un de ses familiers par la médiation d’une possession qui, accueillie et maîtrisée dans le rituel, deviendra bénéfique. Le nouveau possédé exercera le métier de son ancêtre et ainsi, la continuité du prestige préservera l’intégrité du groupe.” (M.L. Rodriguez de Areia, 1976)

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Diviner Uruunda Region (Courtesy “Negros”, Padre Carlos Estermann e Elmano Cunha e Costa, Lisboa 1941)

Bibliography

-Bastin, Marie Louise. “Art decoratif tshokwe” 2 vols. Lisbon: Companhia de Diamantes de Angola, Servicos Culturais, 1961
-Rendinha José. “Portugal Angola. Album Etnográfico”. C.I.T.A ed. Angola, 1967
– Bastin, Marie Louise. “Les styles de la sculpture tshokwe”. Arts d’Afrique Noir 19 (autumn 1976): 16-35
– Bastin, Marie Louise. “La sculpture tschokwe”. Meudon, France: A. and F. Chaffin, 1982
– Jordán, Manuel, “Chokwe! Art and Initiation among Chokwe and Related Peoples” (exh. Cat. Birmingham Museum of Art, Alabama). New York: Prestel, 1998.
-von Lintig, Bettina- Dubois, Hughes.”Africans Impressions.Tribal Art and Currents of Life”, Milano, 5 Continents Ed., 2011

(For the Hamba ritual)
-Hauenstein (A.), 1961. “La corbeille aux osselets divinatoires des Tchokwe” , Angola, Anthropos,
LVI, 1-2, 1 14-157.
-Mesquitela Lima (A.G.), 1971 “Fonctions sociologiques des figurines de culte hamba dans la société et dans la culture tshokwe” (Angola,Luanda, 1. 1. C. A.).
-Milheiros (M.), 1960. “A familia tribal” (Luanda, Museu de Angola).
-Milheiros (M.), 1967. “Notas de Ethnografia angolana” (Luanda, 1. 1. C. A.).
-Santos (E.), 1960, “Sobre a « medicína » e magia dos Quiocos”, Lisbonne, J. I. U.
-Tucker (L. S.), 1940. “The divining basket of the Ovimbundu”, Journ. Roy. Anthr. Inst.,
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-Turner (V. W.), 1961. “Ndembu divination, its symbolism and techniques”, Manchester Uni
versity Press [The Rhodes-Livingstone Paper, n° 31].
-Turner (V. W.), 1971. “Syntaxe du symbolisme d’une religion africaine”, in Le comportement rituel chez l’homme et l’animal (Paris, Gallimard).
-Turner (V. W.), 1972. “Les tambours d’affliction” (Paris, Gallimard).
-White (С. M. N.), 1961. “Eléments of Luvale beliefs and rituals”, Manchester University Press,
Rhodes-Livingstone Paper n° 32.
-Rodriguez de Areia ( M.L.) 1976, “Le savoir mnémotechnique des Tshokwe de l’Angola” In: Journal des africanistes. Paris, Tome 46, fascicule 1-2. pp. 105-125.

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Chokwe people, Female Statue, Shinji Figure, Uruunda Region (Lower Congo/Angola)

Legno a patina marrone e nera, sudante sul volto, sostanza resinosa, ferro

H.9,4 in/ 22.5 cm
Sec.XIX

Collezione privata, Italia
Foto di Hughes Dubois e Fabio Cattabiani
Arti delle Mani Nere All Rights Reserved

Provenienza

-Constant Permeke (31. July 1886 Antwerpen – 4. January 1952 Ostende) painter, graphic artist and sculptor. He is looked upon as one of the most important representatives of the flemish expressionism.
-Didier Claes Gallery, Bruxelles
-Richard Carchon coll., Parigi
-Raquel y Guilhem Montagut Gallery, Barcellona

Esposizioni

-“Tentoonstelling Afrikaanse kunst en Permeke”, Provinciaal Museum Constant Permeke, West –Vlaanderen, België, 30 oktober/ 27 november 1977
-“Bruneaf, Brussels Non European Art Fair”, Bruxelles, XXIII Ed. 05-09/06/2013
-Africa. La terra degli spiriti. Museo delle Culture (Mudec), Milano, 27 marzo/ 30 agosto 2015

Pubblicazioni

-Bettina von Lintig, Hugues Dubois “African Impressions. Tribal Art and Currents of life”, pag. 128, 129 and 233, color
– Bruneaf, Cat. Exposition XXIII Ed, 2013, pag. 96, 97 color
-Connaissance des Arts, n. 716, June 2013, pag. 125, color
-Le Journal des Arts, n.392, Maggio/Giuno 2013, color
-Tribal, n. 68, Sammer 2013, pag. 32 and 65, color
– Elio Revera “Africa. La terra degli spiriti”, Qui Brescia, n.107 Marzo 2015, pag. 106, color
– Elio Revera “Africa. La terra degli spiriti”, Qui Bergamo, Marzo 2015, pag.101, color
-AA.VV, Africa. Terra degli spiriti, a cura di Gigi Pezzoli e Claudia Zevi, 2015, Milano, 24 Ore Cultura ed. pag. 244 color

Come un’scultura, anche questa, con verosimile probabilità, è la rappresentazione dell’immagine di una Shinji, ovvero della figura femminile correlata al culto di iniziazione del Mwali ( M. Jordan).(http://artidellemaninere.forumattivo.it/t1068-chokwe-people-female-statue-shinji-figure-uruunda-region-lower-congo-angola)

Come la precedente, si tratta di una scultura femminile con la testa ed il viso esudanti per i lunghi e ripetuti versamenti ed utilizzi rituali . I segni di scarificazione sul volto sono gli stessi ed in questa scultura , invece della cintura come nella precedente, è visibile un corredo di incisioni longitudinali nella zona pubica.

Due sculture Chokwe rarissime nella loro tipologia che il destino ha riunito in questo spazio virtuale.

La presenza sul capo, nella parte ventrale ed anale di cavità destinate a contenere la “sostanza magica” è attribuibile alla funzione magico/religiosa a cui era destinata ed al suo probabile utilizzo divinatorio.

In questo primo piano della parte ventrale sono visibili i tatuaggi denominati “mikonda” praticati al pube della giovane donna durante i riti di iniziazione delle adolescenti.

” Piccola, compatta scultura, dalle forme essenziali. Vista di profilo, la figura ha uno spiccato ritmo dato dalle scapole convesse e dalla soluzione delle braccia; il risultato scultoreo così ottenuto non è immemore da quello di altri popoli non lontani, quali gli Yaka ed i Suku.

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Il volto e la coiffure sono resi con incisioni e scanalature lineari. Il mento a punta, dà al viso un’impronta a forma di cuore. La patina è scura e sudante sulla faccia, e si alterna tra nero e marrone lungo il corpo.

La scultura è forse in relazione con i culti Mukishi o Hamba, o con entrambi allo stesso tempo. L’hamba (pl. Mhamba) è lo spirito ancestrale della natura a cui è dedicato uno specifico rituale nel quale vengono utilizzati legni, pezzi di termitai, figure volutamente semplificate e maschere “. ( B.von Lintig, 2011)

“Le società senza scrittura hanno sviluppato talvolta dei metodi abbastanza complessi di comunicazione talvolta. Tra questi, si può annoverare una delle tecniche divinatorie dei Tshokwe, tecnica che loro stessi chiamano ngombo y a cisuka, che significa ” tecnica divinatoria da scuotimento.” Infatti, consiste nello scuotere un insieme di oggetti (60/100) contenuti in un cesto da cui consegue una” lettura” dei fatti a seconda della disposizione che hanno assunto gli oggetti medesimi presenti nel cesto.

….La tecnica divinatoria ngombo y a cisuka nasce nella cornice rituale dello hamba (pl. Mahamba), concetto fondamentale che definisce le credenze magico-religiose dei Tshokwe; compito dei mahamba, infatti, è garantire la continuità tra i mondi dei viventi e quello delle morti.

… Un autorevole diviner non può scomparire senza che, presto o tardi, non abbia trasmesso il suo spirito ad uno dei suoi intimi, attraverso rituali destinati alla trasmissione del suo sapere. Il nuovo diviner eserciterà il mestiere del suo antenato ed in tal modo, la continuità del prestigio acquisito, preserverà l’integrità dell’intero gruppo”. (M.L. Rodriguez de Areia, 1976)

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a cura di Elio Revera

Yaka people, Kholuka mask, Democratic Republic of Congo

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end of 19th century – early 20th century
Wood, painted in white, blue and ocher, cloth and fibers
H. 15,7 in/40 cm
Private Collection Milano
Photo by Luca del Pia
Arti delle Mani Nere All Rights Reserved

Provenance:
– Formerly in the collection of Henry Jacob (1969), Belgium
– Didier Claes, Bruxelles, Belgium
– Renaud Vanuxem, Paris, France

Exhibition:
– Claes Gallery – Exposition Yaka & Suku – Sablon “Rive gauche” 29-31 mars 2012
Bruneaf XXII, 6th-10th June 2012, Bruxelles

This mask is from the northern Yaka more likely from the Munene chiefdom, and was part of a set of masks, generally paired in the celebrations following the initiation of young males in Nkanda. The ceremonies are intended to further the adolescents’ social and physical maturity, and in particular to insure their virility as a guarantee of the community’ future.

The northern Yaka consider the kholuka mask to be one of the most significant types used in this context. It is worn only by the supervisors of the initiates. Its dance concludes the ceremony that marks the end of seclusion.
The dances are accompanied by songs concerned with adult masculinity, intended to confirm the new social status of the young men.

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Like other Northern Yaka masks of this type, it combines carved elements with other parts: raffia, cloth, resin: here, the fabric coiffure coated with richly polychrome is composed of a central crest and two antenna-like projections “mizaanga” o “migaandi” on either at the other. The colors and the various elements of the mask have symbolic meanings related to the Yaka cosmogony.

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The carved face is mounted on a circular framework and is related to fertility, femininity and there is reference to the moon in the frame that encircles the mask while the sharply upturned nose could be linked to the symbolism of the elephant that is an allusion to the male sex.
About the mouth is possible to observe the absence of central teeth in the upper jaw: in fact children’s teeth were removed because of tetanus, so as to have a way in which to introduce the drug once taken the infection.
All various exaggerated features speak to desirable characteristics of the young initiated male.
At the same time, the composition encompasses a variety of elements of both male e female connotation, pointing to an androgynous character that mitigates the emphasis on masculinity expressed in the ritual.

The collar of raffia that hid the wooden handle to manipulate the mask was withdrawn (the raffia share symbolic associations with the fertile palm-tree). This allows to fully appreciate the quality of the sculpture and its volumes, favoring a play of lines and shadows, especially on the circular edge of the face and the elegant twist of the nose.

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Bibliography:

– BIEBUYCK, Daniel B., 1985, The Arts of Zaire, vol I: Southwestern Zaire, Berkeley/Los Angeles/London.
– BLADES, Richard, 1985, “Yaka”, in Herbet Cole (ed.), I am not myself. The Art of African Masquerade, Museum of Cultural History, UCLA, Los Angeles, pp. 78-82
– BOURGEOIS, Arthur P., 1984, Art of the Yaka and Suku, Alain et Françoise Chaffin editeurs, Paris
– BOURGEOIS, Arthur P., 1993, “Mask and Masking among the Yaka, Suku and Related Peoples”, in Frank Herreman and Costantijn Petridis (eds.) Face of the Spirits, Masks from the Zaire Basin, Ethonographic Museum, Antwerp, pp. 49-56
– CORNET, Joseph, 1973, Afrikanische Kunst. Schätze vom Zaïre, Geneva.
– GARDI, Barnhard, 1986, Zaïre. Masken, Figuren, Museum für Völkerkunde und Schweizerisches Museum für Volkskunde, Basel.
– PLANCQUAERT, M., 1930, Le Sociétés secrètes des Bayaka, Louvain.

Yaka people, Maschera KHOLUKA, Repubblica Democratica del Congo

fine 19th secolo – inizio 20th secolo
Legno colorato di bianco, blu e ocra, tessuto e fibre,
H. 40 cm
Collezione Privata Milano
Photo by Luca del Pia
Arti delle Mani Nere All Rights Reserved

Provenienza:
– Collezione Henry Jacob (1969), Belgio
– Didier Claes, Bruxelles, Belgio
– Renaud Vanuxem, Parigi, Francia

Esposizioni:

– Claes Gallery – Exposition Yaka & Suku – Sablon “Rive gauche” 29-31 mars 2012
– Bruneaf XXII, 6 – 10 giugno 2012, Bruxelles

Questa maschera proviene dagli Yaka del nord, molto probabilmente dallo chiefdom Munene, e faceva parte di una serie di maschere, generalmente associate alle celebrazioni successive all’iniziazione dei giovani maschi dette Nkanda. Le cerimonie hanno lo scopo di promuovere la maturità sociale e fisica degli adolescenti, ed in particolare devono assicurare la loro virilità come garanzia del futuro della comunità.

Fra gli Yaka settentrionali, la maschera kholuka è considerata una delle più importanti utilizzate in questo contesto. E ‘indossata solo da colui che vigila gli iniziati. La sua danza conclude la cerimonia che segna la fine del periodo di segregazione dei ragazzi.
Le danze sono accompagnate da canti che parlano della mascolinità degli adulti, destinati a confermare il nuovo status sociale dei giovani.

Come altre maschere di questa tipologia, vengono combinati elementi scolpiti con le altre parti: rafia, stoffa, resina: qui, la pettinatura in fibre presenta una ricca policromia ed è composta da una cresta centrale e da due antenne “mizaanga” o “migaandi ” poste su entrambi i lati. I colori ed i vari elementi della maschera hanno significati simbolici legati alla cosmogonia Yaka.

Il volto scolpito è incorniciato in una struttura circolare (un riferimento alla luna), e sarebbe da rapportarsi alla fertilità e femminilità, mentre il naso all’insù potrebbe essere legato al simbolismo dell’elefante, che è un’allusione al sesso maschile.
In merito alla bocca è possibile osservare la mancanza dei denti centrali nell’arcata superiore: infatti i denti dei bambini erano rimossi a causa del tetano, in modo da avere una via in cui introdurre il farmaco una volta presa l’infezione.
Tutti questi elementi “esagerati ed eccessivi” si riferiscono alle caratteristiche desiderabili del giovane maschio iniziato.
Allo stesso tempo, la composizione comprende una varietà di elementi di connotazione sia maschile sia femminile, indicando un carattere androgino della maschera, teso a mitigare l’accento sulla mascolinità espressa nel rituale.

Il collare di rafia che nascondeva l’impugnatura di legno utilizzata per reggere la maschera è stato tolto (la rafia è simbolicamente associata con la fertile palma). Questo permette di apprezzare appieno la qualità della scultura e i suoi volumi, favorendo un gioco di linee e ombre, in particolare del bordo circolare del viso e la torsione elegante del naso.

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