Why are they showing their dicks?

Translated by Ilaria Pol Bodetto. Revised and edited by Deborah Dainese.

The unbiased innocence of the gaze of a child in front of some african sculptures floors every certainty, exposes the king’s faux robes and leads me towards some considerations concerning this topic, with no other aim but my independent view on tribal art.

The beautiful classical Greek sculptures of the V century BC, characterized by proportion and harmony, and cradle of all Western artistic culture, had no veils to cover them; the naked body – male and female – was venerated, and not just admired.
For centuries, since the transition from the Latin culture to the Christian one, religions and systems of belief have deeply influenced the representation of naked images – reaching the apex of obscurantism, in my opinion, around the second half of the XVI century, when Daniele da Volterra made the nudes of Michelangelo’s Last Judgement wear breeches.

And it is not only the Counter-Reformed Christian religion that stands out because of its
abnegation; the same Jewish religion (apart from an initial parenthesis) is not better, not to mention the Islamic one, where the human figure (more or less clothed) is banished from every kind of representation.
And it is extremely contemporary, in the end, the scandal which arose from L’origine du monde, the painting of Gustave Courbet , plastic and immediate representation of the vagina of a young woman, probably the model Joanna Hiffernan.



Gustave Courbet “L’origine du monde”, 1866

Prohibition, shame, bashfulness and guilt have always accompanied the artistic nude, and not only in Western culture.
But then why, on the contrary, the tribal art, the African one in particular, hasn’t followed this trail- at least until the meeting with fervent Western devouts?

Could it be that, in that cultures, prohibitions, shame, bashfulness and guilt do not exist? Of course not, the wide range of human behaviours and feelings makes no exceptions – not even for tribal cultures; on the contrary, in some cases what is banned and what is forbidden become way more meaningful – just think about the punishments expected for those who break the rules of the secret societies which hold the fate of the whole community!

I think that the reason why the naked figure can instead be represented in more or less every form of African sculpture (and from the Guinea Gulf to Angola, from the Sudanese cultures to the ones of the forests of Gabon and Congo… cultures which didn’t know about the reciprocal existence, if not, in a couple of rare cases, because of long-lost common origines) needs to be found somewhere else.


Lobi Rasmussen

Lobi (Ivory Coast)


And, in my opinion, and always minding the proper and right differences, one of the reasons that has led Greek and tribal culture to create so many masterpieces where the naked figure stands out is the complete absence of any kind of ideological element connected to the theme of nakedness, and the unconscious force that arises from it.
To be clearer: I am aware of the enormous distance which interocurs between the artistic creations of Praxiteles, Myron or Phidia and the one of some unknown artists from the forest.
And, moreover, I am well aware of the aim of that arts, so different from one another in their purpose, in their consequences and in their outcomes. On the plastic level, however, the representation of the nude is something which is consistent in both of them, and expresses itself with firmness and creativity.


hemba front jpeg

And when I refer to the absence of any ideological convention, I aim to refer to the artist’s possibility of reproducing, on the basis of his own skills and according to the most convenient ritual standards, the human nakedness as a mere factual element of reality. The man, the woman, are made in that way , and there’s nothing that can prevent to represent them ipso facto .
Guilt, shame and prohibition are irrelevant, and they have nothing to do with the nude – rather, maybe in this case we shouldn’t even talk about “the nude”, but, in my opinion, about the image.

Hemba (Congo)


There is no shame simply because shame doesn’t belong to the image; there’s no prohibition because the image doesn’t implies prohibitions.
And we shouldn’t talk about freedom of representation either, because there is no freedom in representing reality as it is seen, perceived or interpreted.
Stripped bare of every kind of ideological value, no matter if secular or religious, the image becomes origin and destination of its own self, conceived either for a public agorà or collocated on the family altar of an isolated African village.



Fon (Togo)


The specificity of the representation of naked figures, both male and female, in African tribal plastic, has, however, an origin and a history which are different from those concerning Greek art, where the representation of the nude was eminently an aesthetic choice, connected to Policletu’s Canon , according to which harmony and proportions were the fundamental precepts that needed to be respected.
Nothing of the above, naturally, can be referred to a tribal culture – where statues and masks were intended for a well known ritualistic practice, and carved on the basis of a precise (and socially accepted) canon.

Primitive tribal art, in fact, since it doesn’t have an aesthetic purpose, finds its deeper meaning the moment it satisfies a precise symbolic or practical function, and serves the single individual, the family clan and the social group it belongs to.

This is not the place for an in-depth analysis of the hermeneutic of the image in tribal art, but certainly there’s no doubt that the representations of naked figures occupy an important place, and that they are charged with solid iconographies and fascinating allegorical narrations.


baoulé blolo bian jpeg

Baoulé, (Ivory Coast)


And, in my opinion, the archetypical element that characterizes the symbolic imaginary of tribal art is not of secondary importance – at all: the representation of the naked image as close to that primeval element which is the body, sic et simpliciter .
From this issue, then, as we have said before, other symbolic values arise, first of all the ones connected to power, to the perpetration of the clan and to the will of domination.
In the meantime nothing forbids us, common Western mortal men of the XXI century as we are, to admire the beauty and the seducing mystery of such figures, so distant from our sensibility, but at the same time so close to our deeper lust for knowledge.

Elio Revera


Bena Luluwa and Bembe (Congo)

Bena Luluwa and Bembe (Congo)

Good History and bad history

Translated by Ilaria Pol Bodetto. Revised and edited by Deborah Dainese.

In the present work I recall some themes I have already investigated, concerning the evaluation of the quality and the symbolic hermeneutics of the tribal artworks.
( https://artidellemaninere.com/2014/11/08/la-qualite-cet-obscur-objet-de-desir-a-la-recherche-de-la-qualite/ e https://artidellemaninere.com/2016/08/18/version-francaise-lirreductibilite-french-version/ ).
I will try to give an answer to this question: how should we look at a tribal object?
The distance – temporary, geographical, and, especially, anthropological and cultural – of such objects triggers a series of questions that need to find an answer, if we do not want to make the mistake of adopting a eurocentric point of view or, better, a post-colonialist aesthetic perspective.



Dan ritual Ivory-Coast 1950s photographer-unknown

Such is the theme that the German philosopher Hans-Georg Gadamer (1900 – 2002) put at the centre of his speculation, particularly for what concerns aesthetic.
In Gadamer ’s opinion, the issue of the encounter (or the < <mediation>>) between the originary world of the artwork and the world of the interpreter/consumer is not to be eluded, and, consequently, “ the aesthetic needs to resolve itself into the hermeneutics ”, that is to say, the fruition of the artwork implicates, at a certain point, the more general issue of its interpretation . (Truth and method , 1960)
For Gadamer, the art experience could be considered such only when it is deeply felt and causes a shift in the perspective of those who participate in it, no matter if they are spectators or artists: we are talking about an event, an experience of truth – in the way Hegel conceived it – that modifies the subject.
Briefly, we can easily say that, if the encounter with the artwork can deeply mark the life of someone, for instance renewing the way they see the world and the way they behave, we shouldn’t nevertheless dismiss the artwork’s importance through the concept of enchantment, dream, appearance.
The encounter with the artwork means way more than just wandering estatically in a dream-like world; it is rather the effective resettlement of our existence: “ the aesthetic experience is a means of self-understanding ”, a form of experience, of knowledge.
For Gadamer, and here the philosopher quotes Hegel, Art is therefore an experience of truth, and the relationship with the past shouldn’t be merely focused on a reconstructive process, but on an integrative one, that is to say necessarily mediated by History.



Bobo masquerader, Burkina-Faso ca.1911


The artistic fruition becomes then an issue concerning the mediation between these two worlds, the world of the artwork and the world of the reader, and therefore a hermeneutic problem concerning the integration between these two worlds.
The interpretative process becomes, therefore, essential.
Going back to our initial question, consequently, the tribal art needs to be essentially
interpreted , and not only looked at.
This is how I interpret Gadamer’s exhortation towards the necessity of integrating the world of the artwork with the world of the reader, the artifact and the observer, the tribal gaze and the Western one, without prejudices, nor mental uncertainty whatsoever.
This doesn’t lessen at all the aesthetic evaluation, typical of the Western critical approach: it is actually from the encounter of these two worlds, interpretative and evaluative, that gushes, in my opinion, the right approach towards the artistic tribal world.
And when the interpretation becomes difficult and debatable because of the absence of that knowledge which is impossible to trace out, because of the absence of sources and original researches?
It is known that the entire culture of the so-called “Black Africa” has been developed without the writing of the natives, and that the informations in our possess are the result of the researches of historians, anthropologists, museum curators… alongside, of course, the diaries and the writings of ancient travellers, colonists and missionaries.
In my opinion, it will be difficult for us – despite the good intentions and the will of many able scholars – to overcome this obstacle.




Bamum dancers of the royal court. Foumban, Cameroon Circa 1930.


The deeper meaning of some rites and of the religious tools used to perform them, because of the absence of reliable proofs, will never be unveiled.
So what? It is certainly not by using that “ magical conscience ”, rightfully stigmatized by Haim Baharier , that the issue will be resolved! That is to say through the use of that apparently critical spirit that doesn’t know doubts and that, all in all, refuses any kind of interpretation.
Everyone remembers Marcel Griaule’s stupefying and fascinating reconstruction of the culture of the Dogon people through the revelations of the old hunter Ogotemmeli , a sort of Homer of the desert, recounting ego of the myths and the legends of his people.
We all appreciate the prose and the writing of the great French explorer/ethnologist. But how many of us would willingly call such narrations completely realistic and truthful?
Not many, I believe, even if this doesn’t diminish the fascination and the pleasure of reading about the Dieu d’eau that I discovered years ago, thanks to the magnificent translation of one of the great contemporary philosophers, Giorgio Agamben, Dio d’acqua, 1972.
( http://www.iep.utm.edu/agamben/ )



Dogon ritual,  ca. 1950


This is why, in my opinion, stopping on the doorstep of the unknowable doesn’t mean at all not appreciating the beauty of a distant artwork; stopping on that doorstep, on the contrary, constitutes the greatest form of respect towards those who created it and consecrated during their original rites.
But this also means keeping on delving into the research, the history of that object, with a free and passionate spirit, avoiding that bizarre reconstructions, that attempts of faux and laughable parody, which often happens – alas! – because of pseudo-cultural interests strictly connected with a degrading commercial underworld.
There are many ways through which a tribal art object could be counterfeit, not last by changing its meaning to achieve stupefying – and incongruous – outcomes.
All of this, in fact, is far from the reconstruction of his good history and close to the possible creation of a bad history.


Elio Revera



Bakuba masqueraders Belgian-Congo, ca. 1930

Visions make Beauty: the vitality

Translated by Ilaria Pol Bodetto. Revised and edited by Deborah Dainese


Vitality. A step back, before moving forward.
As I have already illustrated before, this analysis aims to profile the autonomous statute of the iconic tribal act.

The three traits that, in my opinion, characterize such process (that is to say: the event, already object of a detailed study, the vitality and the permanence of the images in the tribal tradition) emerged in the course of that presentation.

Now, before we can finally go back to our incipit , I would like to suggest the patient reader to delve into the two previous works I just mentioned.
What do I mean by the expression “vitality of the images of the tribal tradition”?




In one of the most renowned Italian language dictionaries, the Treccani, by vitality s. f. [dal lat. vitalĭtas -atis], si intende – 1. a. La condizione, la caratteristica di essere vitale, capace cioè di vivere e sopravvivere b. Forza vitale, dinamicità, elevata efficienza e operosità c. fig. La capacità, la caratteristica di mantenersi efficiente e operante: la v. di una istituzione , di un sodalizio , di un’idea. 2. Nell’ultima fase della speculazione filosofica di B. Croce, il termine è usato come sinonimo di vita o corporeità, nella sua dinamica di piacere e dolore, radice e materia della dialettica spirituale.
(Transl: [from the latin vitalitas -atis], we mean – 1. a. The condition, the characteristic of being vital, that is to say able of living and surviving b. Vital force, dynamism, high efficiency and industriousness. c. fig. The ability, the characteristics of staying efficient and operative: the v. of an institution, of a partnership, of an idea. 2. In the last phase of the philosophical speculation of B. Croce, the word was used as a synonym of life or substance, in its dynamic of pleasure and pain, root and matter of the spiritual dialectic.





And, in fact, the energy which comes from the tribal images, an expressive energy connected to their formal aspects, a dynamic energy connected to the motion, a meta-energy proper of the innovation of the representations, so powerful that they could transform the perception of the Western art once they had met, all these energies constitute one of the most peculiar traits of the tribal world.

It would be enough for us to think about the influence that the tribal images had over the most sensitive minds of the Western culture for recognizing their vitality and, consequently, its fundamental importance in the definition of their autonomous iconic statute.

But this is history, however still someone struggles to give that art the credit it deserves, labelling it as “primitive” instead of “primeval”, as it should be called instead.

The said, others are the traits that define the theme of the vitality of the image.

From the way I see it, the vitality of the image configures itself in the gap between representation and symbolization: that is to say, the image we see is never what it describes but what it recalls to on the symbolic level.

The image of the mask which dances, in fact, doesn’t represent itself but the mystery in which it is submerged, inside the never ending dialogue with the forces of the invisible.

In this spatial-temporal hiatus I grasp that element of transcendent vitality that, however far from Benedetto Croce’s lesson, constitutes nevertheless the root and the matter of the spiritual dialectic, as the philosopher defines It.




Another element of vital immanence is the ability of asking us questions, of interrogating us, of making us unquiet and doubtful.

The suspension of certainty is not, in my opinion, only a perturbing factor: nevertheless it is also this, especially for those who are satisfied with a quiet cultural reassurance.

Way more powerful and creative is the force that surrounds us and asks us fundamental questions about the aims and the meanings of what we can see through the images: mere representations of folkloristic or exotic events, or proof of a ieratic, symbolic and creative event?

This power of involving the viewer is the fundament of that psychic, perceptive and cultural change that Horst Brederkamp referred to when delineating the elements that gave the image the possibility to jump from a situation of passive inactivity to a situation of potential transformation of the thought.

And this is in fact what happened in the history of the studies of primitive cultures if, from elements of marginal insignificance, they slowly became matter of critical analysis, and catalysts of new meanings and approaches.

Isn’t it also thanks to the definition of an autonomous statute of the tribal images that modern Anthropology (the one of Eduardo Viveiros de Castro, of Clifford, of Geertz, of Augé and many others) tries to elaborate and resolve the conceptual debt it feels towards the same people who used to be the object of its study, to create an actual “decolonization” of the thought?


A Kikuyu Sangoma (medicine man) British East Africa, circa 1910.
I do think so, and I am aware that an approach oriented towards the definition of an autonomous iconic statute would make a useful tool in this path that inevitably needs to leave the classical structural anthropology behind, especially after Deleuze’s lesson, to give the “primitive” knowledge the credit it deserves.
Another peculiar trait of the vitalistic character of the tribal image might seem, at first, forced or uncanny, but in truth it is not. At all.
I am talking about the power of the images, and about their possibility of replacing writing.
In effect, images are and represent, if not a written language, an iconic language way more powerful and meaningful than the alphabet.
As we are going to see in the following work dedicated to the Permanence, each ethnic group has autonomously developed a series of morphologic and aesthetic characteristics that visually connote that specific group.
The tribal images of the masks, of the fetishes, of the ritual objects and of those which are intended for a domestic use, recall an imaginary symbolic alphabet, proper of a specific people, and suggest a presence in time and space.


West African Shaman c. 1904, photo by Robert Hamill Nassau

West African Shaman c. 1904, photo by Robert Hamill Nassau



They are strong per-se, and I am not talking about some kind of aesthetic beauty I’ve never mentioned before: their power lays in the ability of giving back life to a primeval world in which every single moment of everyday life was connoted by the importance of socially belonging to the village of the ancestors, of its development, its wealth, and, at the same time, by the immanent certainty of depending on the forces of the invisible.
From the necessity of a prolific relationship with the world of the invisible, on which individual and social survival relied, have arisen that energies that, in my opinion, have filled the primitive imaginary with a rare and vivid expressive power.


Elio Revera





Visions make Beauty: la vitalità

La vitalità. Un passo indietro, prima di continuare.

Pende Fotografía de Eliot Elisofon (1)

Pende people. Fotografía de Eliot Elisofon


Questa indagine muove dall’intenzione di delineare lo statuto autonomo dell’atto iconico tribale così  come ho già avuto modo di illustrare. (https://artidellemaninere.com/2017/05/02/visions-make-beauty-limmagine/).

Nel corso di quella presentazione sono emerse le tre caratteristiche, a mio avviso, che connotano tale processo e cioè l’evento, già oggetto di approfondimento, la vitalità e la permanenza delle immagini della tradizione tribale. (https://artidellemaninere.com/2017/05/18/visions-make-beauty-leventoimmagine/)

Ora è possibile ritornare al nostro incipit, suggerendo al paziente lettore di approfondire prima i due precedenti lavori che ho citato.



Dogon people

Cosa intendo per vitalità delle immagini della tradizione tribale?

In uno dei  più riconosciuti dizionari della lingua italiana, il Treccani, per  vitalità s. f. [dal lat. vitalĭtas -atis], si intende – 1. a. La condizione, la caratteristica di essere vitale, capace cioè di vivere e sopravvivere b. Forza vitale, dinamicità, elevata efficienza e operosità c. fig. La capacità, la caratteristica di mantenersi efficiente e operante: la v. di una istituzione, di un sodalizio, di un’idea. 2. Nell’ultima fase della speculazione filosofica di B. Croce, il termine è usato come sinonimo di vita o corporeità, nella sua dinamica di piacere e dolore, radice e materia della dialettica spirituale.

Ed infatti, l’energia che promana dalle immagini tribali, un’energia espressiva legata alle forme, un’energia dinamica legata al movimento, una meta-energia  insita nella novità delle rappresentazioni, talmente potenti al punto di trasformare la percezione dell’arte occidentale, quando questa ebbe ad incontrarla, costituiscono il tratto tra i più peculiari del mondo tribale.

Basterebbe riflettere sull’influenza che le immagini tribali hanno esercitato sulle menti più sensibili della cultura occidentale per decretarne la vitalità e di conseguenza, la sua fondamentale importanza nella definizione dello  statuto iconico autonomo.

Ma questa è storia, sebbene ancora qualcuno stenti a riconoscere i meriti di quell’arte a torto definita “primitiva”, invece di “primigenia” come forse si dovrebbe.

1904. Musée du Congo.Il Fetisher, il Ganga o Moganga

Detto questo, altre sono però  le caratteristiche che definiscono il tema della vitalità dell’immagine.

A mio modo di vedere, la vitalità dell’immagine primitiva si configura nello scarto tra rappresentazione e simbolizzazione, vale a dire, l’immagine che vediamo non è mai ciò che descrive, bensì quello a cui rimanda sul piano simbolico.

L’immagine della maschera che danza, infatti,  non è la rappresentazione di sé stessa, bensì del mistero in cui è immersa, nell’imperituro dialogo con le forze dell’invisibile.

1904. Musée du Congo. Il Fetisher, il Ganga o Moganga


In questo iato spazio/ temporale colgo quell’elemento di vitalità trascendente che, pur lontano dalla lezione di Benedetto Croce, costituisce pur sempre la radice e la materia  della dialettica spirituale, come la definisce il filosofo.

Un altro elemento di immanenza vitale è la capacità delle immagini tribali di porci continuamente delle domande, di interrogarci, di lasciarci inquieti e dubbiosi.

La sospensione della certezza, non è, a mio parere, soltanto un fattore perturbante; indubbiamente è anche questo, soprattutto per quanti si accontentano   della quieta rassicurazione culturale.

Ben più potente e creativa, è però la forza che ci interroga e ci pone fondamentali quesiti circa le motivazioni ed il significato di quel che ci è dato vedere attraverso le immagini; mera rappresentazione di un accadimento folkloristico, esotico,  ovvero testimonianza di un evento ieratico, simbolico e creativo?

Questa capacità di coinvolgerci è la radice di quel mutamento psichico, percettivo e culturale a cui si riferiva Horst Bredekamp quando delineava gli elementi che consentono all’immagine di balzare, da uno situazione di passiva inerzia ad una di potenziale trasformazione del pensiero.

Ed infatti questo è accaduto nella storia dello studio delle culture primitive se da elemento di marginale insignificanza sono divenute ambito di approfondimento critico e catalizzatrici di nuovi approcci e significati.


Igbo Masquerade, Nigeria

Igbo Masquerade, Nigeria

Non è forse anche in virtù della  definizione di uno statuto autonomo delle immagini tribali che la moderna Antropologia, quella di Eduardo Viveiros de Castro, di Clifford, di Geertz, di Augé e di altri, tenta di affrontare e risolvere il debito concettuale nei confronti dei popoli che sono stati oggetto del suo interesse di studio, per realizzare una vera e propria “decolonizzazione” permanente del pensiero?

Io credo proprio di sì e sono consapevole che un approccio orientato alla definizione di un autonomo statuto iconico tribale sia un valido strumento in questo percorso che inevitabilmente necessita di lasciarsi alle spalle l’antropologia strutturale classica, specie dopo la lezione di Deleuze, per restituire al sapere “primitivo” il posto a lungo negatogli nell’orizzonte della conoscenza.


Bakuba Dancer. Belgian Congo. ca. 1959. Photograph by H Philips

Bakuba Dancer. Belgian Congo. ca. 1959. Photograph by H. Philips

Un’altra caratteristica peculiare del carattere vitalistico dell’immagine tribale, a prima vista può apparire forzata o bizzarra, ma non non lo è affatto.

Mi riferisco alla forza in sè delle immagini ed alla loro possibilità di sostituzione della scrittura.

In effetti, le immagini sono e rappresentano se non una lingua scritta, un linguaggio iconico di gran lunga più potente e connotativo dell’alfabeto.

Come si vedrà nel prossimo lavoro dedicato alla Permanenza , ogni etnia ha sviluppato autonomamente alcune caratteristiche morfologiche ed estetiche che connotano in modo riconoscibile quel popolo.

Le immagini tribali delle maschere, dei feticci, degli oggetti rituali ed anche di quelli d’uso, rimandano pertanto ad un immaginario alfabeto simbolico, proprio di un determinato popolo e restituiscono la suggestione di una presenza nel tempo e nello spazio.

Sono forti in sè e non mi riferisco alla bellezza estetica a cui non ho mai fatto  riferimento: la loro forza consiste nella capacità di restituzione di un mondo primigenio nel quale ogni momento della vita quotidiana era scandito dalla consapevolezza dell’importanza di un’appartenenza sociale al villaggio d’origine, al suo sviluppo, al suo benessere e, nello stesso tempo, dalla immanente certezza della dipendenza dalle forze del mondo invisibile.

Proprio dalla necessità di un fecondo rapporto col mondo invisibile, dal quale dipendeva in grande misura la sopravvivenza individuale e sociale, sono scaturite, a mio avviso, quelle energie creative che hanno forgiato l’immaginario primitivo di una rara e vivida potenza espressiva.

Elio Revera


Maîtres Danseurs Batshioko, durant les cérémonies d'initiation. Territoire de Sandao, Province Du Katanga, Congo . ca 1931 Vintage press photo by E. Steppé

  Maîtres Danseurs Batshioko, durant les cérémonies d’initiation. Territoire de Sandao, Province Du Katanga, Congo . ca 1931. Vintage press photo by E. Steppé

Visions make Beauty: the image/event

Translated by Ilaria Pol Bodetto. Revised and edited by Deborah Dainese


I have already drawn the limits and the aims of my research: enlightening the qualities of the autonomous statute of the iconic tribal act .

What are, then, the typical elements of that act of jumping, through a visual or tactile fruition, from a state of latency to the exterior efficiency in the sphere of the perception, of the thought and the behaviour ? (H. Bredekamp)
Or, in other words, what are the essential and fundamental properties – if they do even exist! – that signifies the autonomous statute of the iconic tribal act?
In my thoughts, the pillars of this act are essentially three: the event, the vitality and the
permanence .
This work is dedicated to the the first of them, that is to say the event.




Western art iconography – which has anticipated for centuries the critical verbal analysis – dates back to two million years ago, when the first humanoid representations of graphical and plastic images appeared.
Western art, over the centuries, has never abandoned the fundamental criterion through which images are still represented, that is the criterion of description and representation.
Both religious and secular art, in fact (and apart for a few sporadic exceptions – I am thinking about Hieronymus Bosch ) have respected such modality at least until the beginning of the last century when the image changed itself into an abstract and conceptual aniconic expression.
Therefore the force of the images has always corresponded with the illustration of the sacred and the secular, were the image was either cruelly realistic or arisen from the visionary imagination of the artist.
Who doesn’t remember the sacre rappresentazioni connected to the Passion of Crist, epic reenactments of battles, landscapes, earthly events, domesticity, portraits of prelates, nobles and bourgeoises – and situations of delight, of work, of tenderness, but also of fear and dread.
The history of Western iconography is full of paintings, sculptures, medals, engravings and artifacts which have a lot to say on this matter.
The image which has accompanied the iconic act of Western art is, essentially, a representative act through which the artist described or transfigured what he knew.
This is not the case of the iconic tribal act.


Fang Ritual in Lambarene, Gabon. Jean d'Esme 1931.


In the context of the tribal art the image, represented essentially by plastic artefacts, is an event; therefore its purpose is not a merely descriptive one, but it corresponds to the event, to what is happening, and the whole perspective shifts from diachronic to synchronic.
Not having a descriptive nature, the images rejects the time-space dimension and become an event – immanent to what it describes.
The image and the sacred correspond in the mediation with the forces of the invisible that regulate the events of the world.
The iconic tribal act, therefore, underlines an autonomous statute in the exact moment when it gives up on describing what it cannot be described, and creates images/event essential to connect the world of the visible with the invisible forces of the sacred.
This is one of its fundamental characteristics: the image, either a mask, a statue or another ritual object, is a vehicle/event of the sacred, an invisible and unintelligible force, nevertheless able to powerfully regulate the individual and – especially! – social life of the whole ethnic group it belongs to.
This is why only a few elected people can take care of the images which mediates the sacred, and this is why such images can be contemplated only by the initiates: their force goes beyond every possible repair, and their intrinsic iconic act is a powerful proof of the power of the invisible.



Dogon people, Mali


But if the image corresponds to the event, what are the consequences that this fact implicates in the definition of the autonomous statute of the iconic tribal act?
First of all, the peculiar attribute of atemporality , that is to say, to use a Western classification method, of the hic et nunc .
However, this category of the here and the now needs to be declined into its specificity of meaning.
Atemporality doesn’t mean at all, in this context, stillness, or absence of evolution and
dynamism. Quite the opposite: it is a criteria of immanence and coincidence .
The image/event exists in the context of its manifestation, of its acting, of the way the image itself produces or doesn’t produce the desired effects and affirms itself on a temporal arc which constitutes – now we can say it – the modus operandi of the image/description.
Inescapable in the way they offer themselves to the viewer, the tribal images can, in that moment, play the part they were created for, and they couldn’t care less for anything else, northey would desire to last any longer in time and space.
This is the meaning I have given to the word “atemporality”, and it’s easy to understand how this is going to codify a peculiarity and not, instead, a limit of the tribal images/event.


Dogon The Dance, Art and Ritual of Africa by Michele Huet

Dogon The Dance, “Art and Ritual of Africa” by Michele Huet


In the light of what I have just written, the more or less explicit theories which relegate tribal art – and, consequently, its images – to a destiny of missed evolution, creative immobilism, or, even worse, of reiterate derivative repetition, have no foundation at all.
If the authentic tribal art – and, to be more specific, the African one, is especially anchored to the hic et nunc , it seems clear that its iconographic evolution shouldn’t be interpreted by using a space/time parameter, typical of the characteristic statute of Western art, but rather on the basis of completely different epistemological categories – which are going to be the focus of a following work.


Luba_hairstyle_old_photo-ca 188

Luba people, hairstyle old photo ca. 1885


It is almost unnecessary to emphasize, now that we are approaching the end of these
digressions, that the image/event needs to be identified as something peculiar to its original contest, and the definition of the autonomous statute of the tribal iconic art refers specifically and totally to the artworks created in that contest and with the original tools, the artworks designated for the original ritual.
Three times I have repeated the word “original”, and not by chance: the Western world,
completely isolated from the context in which those artworks were born and of course ignoring their objectives, couldn’t but regard them as simple exotic objects, at first with a mixture of inquisitiveness and disgust, and then with increasing attention and regard, especially on the light of the economic value that certain works have gained on the international market.
By doing so, however, the entire autonomous statute of the artworks has been wretched, and, in other words, more or less deliberately re-absorbed inside the statute of the Western images.
With this work, and with the following ones, I aim to try to give that tribal artworks their autonomous iconic statute back – since their originality, their fascination and their beauty have already been recognized for decades.

Elio Revera


photo A Cottes Musée de l'Homme Paris Fang people

 Fang people, photo A Cottes Musée de l’Homme, Paris

Visions make Beauty: l’immagine/evento

Ho delineato nel precedente lavoro preliminare a codesto i limiti e gli intendimenti della mia ricerca: delineare le caratteristiche dello statuto autonomo dell’atto iconico tribale. (https://artidellemaninere.com/2017/05/02/visions-make-beauty-limmagine/)

Quali sono allora, nello specifico, gli elementi di quell’atto che consentono all’immagine di balzare, mediante una fruizione visiva o tattile, da uno stato di latenza all’efficacia esteriore nell’ambito della percezione, del pensiero e del comportamento?  (H. Bredekamp)

In una parola, quali sono le caratteristiche, se mai esistono, imprescindibili e fondamentali, che connotano lo statuto autonomo dellatto iconico tribale?


Igbo 'Agbogho Mmuo' (maiden spirit) ritual, Nigeria, early 1900s. Photo by Northcote Thomas.

Igbo ‘Agbogho Mmuo’ (maiden spirit) ritual, Nigeria, early 1900s. Photo by Northcote Thomas.


A mio modo di pensare, le fondamenta di quest’atto sono essenzialmente tre: l’evento, la vitalità e la permanenza.

Al primo di questi elementi, l’evento, è rivolto questo lavoro.

L’iconografia dell’arte occidentale, che anticipa di secoli l’analisi critica verbale, data almeno due milioni di anni, tali appunto sono le prime rappresentazioni umanoidi di immagini grafiche e plastiche.

L’arte occidentale, nel corso dei secoli, non ha mai abbandonato il fondamentale criterio rappresentativo delle immagini, vale a dire il criterio della descrizione e della rappresentazione.

L’intera arte sacra e borghese infatti, fatte salve rare eccezioni, penso a H. Boschsi sono attenute a tali modalità, almeno fino agli inizi del secolo scorso, quando, l’immagine è mutata in espressione aniconica astratta e concettuale.

La forza delle immagini, pertanto, è sempre stata la coincidenza con l’illustrazione del sacro e del profano,  sia che l’immagine fosse di un crudo realismo o prodotta dalla fantasia visionaria dell’artista.

Chi non ricorda sacre rappresentazioni legate alla passione di Cristo, ovvero  epiche ricostruzioni di battaglie, paesaggi,  eventi mondani, intimità familiare, ritratti di prelati, nobili e borghesi,  fino alla rappresentazione di momenti di gaudio, di lavoro, di tenerezza, ma anche di paura e terrore.

L’intera iconografia occidentale è colma di quadri, sculture, monete, illustrazioni grafiche, manufatti che ci parlano di questo.

L’immagine che ha accompagnato l’atto iconico dell’arte occidentale è essenzialmente un atto rappresentativo nel quale l’artista ha descritto o trasfigurato la realtà e la storia che gli erano date di conoscere.

Tutto ciò non è accaduto per l’atto iconico tribale.


Bameleke costumed ritual dancers, Cameroon, circa 1930's. Photographer unknown.

Bameleke costumed ritual dancers, Cameroon, circa 1930’s. Photographer unknown


Nell’arte tribale l’immagine, costituita essenzialmente da manufatti plastici, è evento; vale a dire non è destinata a descrivere, bensì coincide con l’avvenimento, con quel che accade, e la prospettiva da diacronica si fa sincronica.

Non essendo descrizione, l’immagine rinuncia alla dimensione spazio-temporale e si fa evento, vale a dire è immanente a ciò che descrive.

Immagine e sacro coincidono nella mediazione  con le forze dell’invisibile che regolano gli eventi quotidiani del mondo.

L’atto iconico tribale, pertanto, delinea uno statuto autonomo nel momento in cui rinuncia a descrivere ciò che non può essere descritto e crea immagini/evento indispensabili a coniugare il mondo visibile con le forze invisibili del sacro.


West African Shaman c. 1904, photo by Robert Hamill Nassau

West African Shaman c. 1904, photo by Robert Hamill Nassau


Una sua fondamentale caratteristica è proprio questa: l’immagine, che sia maschera, statua o altro oggetto rituale, è tramite/evento del sacro, forza invisibile ed indescrivibile, ma potentemente regolatrice della vita individuale e soprattutto sociale dell’intera etnia di appartenenza.

Per questo tali immagini mediatrici del sacro sono riservate alla cura di pochi e destinate sovente agli occhi di iniziati: la loro forza trascende ogni possibile riparo e l’atto iconico insito in esse testimonia in modo immediato e diretto, la potenza dell’invisibile.

Ma se l’immagine/evento trova in sé una coincidenza, quali conseguenze comporta questo fatto nel disegno di definizione dello statuto autonomo dell’atto iconico tribale?


1902. Source Niellé, ma vie au Niger

 Source Niellé, ma vie au Niger, 1902


In primis, la peculiare attribuzione di atemporalità, vale a dire, per usare una classificazione occidentale dell’hic et nunc.

Questa categoria del qui ed ora va però declinata nella sua specificità di significato.

Atemporalità non significa affatto, in questo contesto, staticità, mancata evoluzione, assenza di dinamismo o altro di similare; in questo specifico ambito, il criterio dell’atemporalità, del qui ed ora, è da intendersi precipuamente come criterio di immanenza e di coincidenza.

L’immagine/evento è contestuale al suo manifestarsi, al suo agire, al suo produrre o meno gli effetti desiderati e non si dispiega in un arco temporale che costituisce, questo si, il modus operandi dell’immagine/descrizione.

Immanenti al loro manifestarsi, le immagini tribali svolgono in quell’istante il precipuo compito per cui sono nate e non hanno nessuna cura, né la minima pretesa di perpetuarsi nel tempo e nello spazio.

Questa è la valenza che ho attribuito al termine atemporalità e ben si comprende come tutto ciò costituisca una peculiarità e non un limite delle immagini/evento tribali.

Sono infatti del tutto infondate, alla luce di quanto sopra scritto, le teorie più o meno palesi che relegano l’arte tribale e di conseguenza le sue immagini, ad un destino di mancata evoluzione, di immobilismo creativo o, peggio, di reiterata pedissequa ripetizione.

Nulla di tutto questo: se l’arte autentica tribale e nello specifico quella africana, fonda il proprio statuto specificatamente sull’hic et nunc, pare evidente che la sua evoluzione iconografica non va cercata col parametro dello spazio/tempio, proprio dello statuto specifico dell’arte occidentale, bensì secondo categorie epistemologiche del tutto diverse  che saranno tema di un successivo lavoro.


Ibibio 1905

Ibibio, Nigeria,  1905


Pare superfluo sottolineare, a chiusura di queste digressioni, che l’immagine/evento è quella peculiare del suo contesto originario e la definizione dello statuto autonomo dell’atto iconico tribale si riferisce in modo specifico e totale alle opere create nel contesto e con gli strumenti originari, opere destinate all’originario rituale.

Ho ripetuto tre volte la parola “originario” non a caso: il mondo occidentale, infatti, del tutto avulso al contesto in cui sono nate quelle opere e naturalmente ignorandone le finalità, non ha potuto che considerare quegli oggetti alla stregua di semplici esotici oggetti, prima con curiosità mista a disgusto ed in seguito con maggiore attenzione e rispetto, soprattutto alla luce della valenza economica che certe opere hanno acquisito sul mercato internazionale.

Facendo questo però, l’intero statuto autonomo di tali opere è stato snaturato ovvero riassorbito più o meno deliberatamente in quello delle immagini/opere occidentali.

Con questo lavoro ed i successivi,  è mia intenzione tentare di restituire a quelle opere tribali il loro autonomo statuto iconico, dal momento che, per quanto riguarda l’originalità, il fascino e la bellezza, un loro posto l’hanno già conquistato da decenni.

Elio Revera


Bamum dancers of the royal court. Foumban, Cameroon Circa 1930.

Bamum dancers of the royal court. Foumban, Cameroon Circa 1930.

Visions make Beauty: the image

Precisely two hundred years ago, back in 1817, a young French official published a book whose title was emblematic: Rome, Naples et Florence.
In his diary, Marie-Henry Beyle, who later will be known with his pseudonym, Stendhal, recounts us a curious episode that happened to him while visiting the Santa Croce Basilica in Florence, where he was struck so badly by a crisis to the point that he had to run off in order to recover from the dizzying sensation that the place had instilled in his soul.
A strange unease, a mixture of nausea, palpitations and dizziness, accompanied by a slight sense of stupor… in conclusion, that very psychosomatic pathology that, from that moment on, will be known as Stendhal Syndrome, arisen from the encounter between art and beauty.
Surely the great French writer, despite his love for Italy and its artistic treasures, didn’t know that, centuries before, the visionary genius Leonardo da Vinci wrote on a scroll (concerning a veiled artwork) the following words, addressed towards a potential admirer:

    “Non iscoprire se libertà / t’è cara ché’l volto mio / è charciere d’amore ”

Back in that time it was the custom to veil some paintings only to unveil them during some religious holidays; however the warning the artwork addresses towards the viewer is peremptory, enlightening and magnificent: don’t look at me, if you aim to take care of your freedom!



Leonardo Da Vinci, Ritratto di Ginevra De Benci, 1474 circa, Washington National Gallery of Art.


Is it us, the observers, looking at the images, or are the images looking at us, as Paul Klee wrote in 1924, constantly reminding us of their autonomous statute, such active and powerful?

This is certainly not the place for an historical and critic reconstruction of the theory and the meaning of the images – a history which is the centre of the western thought from Platone to Hegel, and from Kant to Adorno and Lacan and so on until the present day – but what we need to clarify, before we go on with our discourse, is that when we use the word “images” we mean exactly what in the XV century Leon Battista Alberti meant, that is to say the human re-interpretation of nature.
Therefore this work will not include all those natural images, like the ones drawn – for instance –  by the clouds or born from a tangle of leaves and branches, who haven’t known the slightest presence of human intervention – the so-called “archerotype images”.

The active power of such images takes the form of an actual iconic act, whose noble definition has been given by Horst Bredekamp (2010): “the iconic act consist in identifying the force that gives the image the impulse of jumping, through a visual or tactile fruition, from a state of latency to the exterior efficiency in the sphere of the perception, of the thought and of the behaviour. In this sense, the efficiency of the iconic act needs to be considered on the perceptive level of the thought, and the behaviour needs to be seen as something that arises both from the sheer force of the image and the interactive reaction of the one who looks, touches or listens to it”.

“You live and do me no harm”, Aby Warburg notes, as an aphorism, on the edge of a work
concerning the psychology of art he will never publish, grabbing the entire force of the iconic act, its tremendous efficacy over the individual ego, over the mind and over the behaviour.


Michel Leiris, Dogon masks, Mali, 1934

Michel Leiris, Dogon masks, Mali, 1934


If the issue of the iconic act can be seen crossing western culture and philosophy, this very same theme is also the centre of that kind of art that, merely for a miserable convention, has been called tribal art.

And this is the purpose of this work: as I have already written before, what I want to do is to release the primitive imagination from every form of gratuitous attitude, blatant intolerance and hostile prejudice that, too often, characterize the considerations of otherwise valuable intellectuals, reluctant to pay the same respects to non-occidental cultures.


African & Oceanic Art

Bamana People, Kònò mask


The tribal art, and the images of the tribal art, are surrounded by the same iconic statute that surrounds the images we can find in Western tradition, a statute which is equally meaningful and, often, as we will see later, more powerful and vital – bonded as they are to the world of the invisible and the sacred.

If Western religious images are, in fact, to be largely considered as the iconic representation of the divine, the tribal ones are the divine itself – especially in the way the bound they share with the forces of the invisible elevates them to the status of sacred objects, powerful intermediaries between human transience and nature, everyday life, and the primeval forces of the unknown.


Mumuye Sukuru Zinna, Middle Benue Nigeria. Photography by Arnold Rubin 1970

Mumuye Sukuru Zinna, Middle Benue Nigeria. Photography by Arnold Rubin 1970


I have already discussed the image/imaginary issue before, https://artidellemaninere.com/2015/01/13/immagineimmaginario/, however in that case my primary intention was to value and to define the relationship which occurs between an object and its photographic representation.

This is the first part of a work I’d like to continue in a series of future articles. The theme is the definition of the autonomous statute of the tribal iconic act, that is to say, an in-deep analysis of the theory of the primitive images, in the way they tend to manifest themselves as active players and not as complementary objects – exotic, bizarre and, in the end, unintelligible.

Elio Revera

Translated by Ilaria Pol Bodetto. Revised and edited by Deborah Dainese

Visions make Beauty: l’immagine.

Giusto duecento anni fa, nel 1817, un giovane ufficiale francese diede alle stampe un libro dal titolo emblematico di  Roma, Napoli, Firenze.

Marie-Henri Beyle, che poi il mondo intero conoscerà con lo pseudonimo di  Stendhal, narra in questo volume di un curioso episodio che ebbe a capitargli durante la visita alla Basilica di Santa Croce a Firenze, quando fu colto da una crisi che lo costrinse a guadagnare l’uscita dell’edificio al fine di risollevarsi dalla reazione vertiginosa che il luogo d’arte aveva scatenato nel suo animo.

Uno strano malessere, un misto di nausea, palpitazioni e capogiri accompagnato da un lieve stato confusionale…insomma, quella patologia psicosomatica  chiamata appunto da allora Sindrome di Stendhal, causata dall’incontro ravvicinato con l’arte e la bellezza.

Di sicuro il grande scrittore francese, malgrado il suo amore per l’Italia ed  i suoi tesori d’arte, ignorava quel che secoli prima il genio assoluto e visionario di Leonardo da Vinci, aveva apposto su di un foglietto con il quale un’opera velata si rivolge direttamente al potenziale ammiratore:

          “Non iscoprire se libertà / t’è cara chè’l volto mio /  è charciere d’amore”

Era usanza allora di velare alcuni quadri per poi scoprirli in occasione di feste comandate, ma il monito dell’opera al visitatore è perentoria, illuminante e magnifica: non guardarmi se ti è cara la tua libertà!



Belle Ferronnière, olio su tavola  (63×45 cm), Leonardo da Vinci, 1490/1495, Louvre


Siamo infatti noi osservatori a guardare le immagini o sono esse che ci osservano col loro sguardo, come ha scritto Paul Klee nel 1924, rammentandoci lo statuto autonomo, attivo e potente delle immagini stesse?

Non è certo questa la sede per una ricostruzione storica e critica della teoria e del significato delle immagini, storia che è al centro del pensiero occidentale da Platone ad Hegel, da Kant ad Adorno, Lacan e via via fino ai nostri giorni, ma quel che è necessario precisare, prima di continuare, è che per immagini intendo esattamente quel che intendeva Leon Battista Alberti nel 1400, secondo il quale si ha un’immagine dal momento in cui qualsivoglia oggetto naturale, vegetale o minerale, mostri un minimo di rielaborazione umana.

In questo lavoro pertanto, non sono comprese tutte quelle immagini naturali, come quelle disegnate ad esempio dalle nuvole o dall’intrico di rami e foglie, che non abbiano subito il benché minimo intervento dell’uomo (le cosiddette immagini acherotipe).

L’efficacia attiva delle immagini si configura come un vero e proprio atto iconico la cui mirabile definizione è stata data da Horst Bredekamp (2010), “ l’atto iconico consiste nell’individuare la forza che consente all’immagine di balzare, mediante una fruizione visiva o tattile, da uno stato di latenza all’efficacia esteriore nell’ambito della percezione, del pensiero e del comportamento. In tal senso, l’efficacia dell’atto iconico va intesa sul piano percettivo del pensiero e del comportamento come qualcosa che scaturisce sia  dalla forza dell’immagine stessa sia dalla reazione interattiva di colui che guarda, tocca, ascolta.”

“Tu vivi e non mi fai nulla”, annota  Aby Warburg  in un aforisma a margine di un suo lavoro sulla psicologia dell’arte che mai sarà pubblicato, cogliendo l’intera potenza dell’atto iconico, la sua tremenda efficacia sull’io individuale, sul pensiero e sul comportamento.


Lobi volto

Cultura Lobi, Costa d’Avorio, part. della testa


Se l’intera problematica dell’atto iconico attraversa il pensiero e cultura occidentale, non di meno questo tema  è al centro delle immagini di quell’arte che per pura, miserabile convenzione è definita arte tribale.


Mumuye, Vaa Bong masquerade, Pantisawa, Middle Benu Nigeria. Photograph by Arnold Rubin April 1970

Mumuye, Vaa Bong masquerade, Pantisawa, Middle Benu Nigeria. Photograph by Arnold Rubin, April 1970


Proprio questo è lo scopo del presente lavoro: come in altre occasioni, il mio intendimento è riscattare l’immaginario primitivo da ogni sorta di arbitrario atteggiamento, malcelata insofferenza ed ostile pregiudizio che spesso connotano le riflessioni di pur validi intellettuali maldisposti a tributare il medesimo rispetto a culture non occidentali.


Senufo, Kponiugo or Kopnyungo mask, Ivory Coast Mali and Burkina Faso.

Senufo, Kponiugo or Kopnyungo mask, Ivory Coast Mali and Burkina Faso.


L’arte tribale, le immagini dell’arte tribale, sono al medesimo modo di quelle occidentali, tributarie di uno statuto iconico parimenti significativo ed in certi casi, come si vedrà, ben più potente e vivificante di quelle della nostra cultura, dal momento che in esse, prepotente è l’influsso del legame con il mondo dell’invisibile e del sacro.

Se infatti le immagini del mondo religioso occidentale sono essenzialmente la rappresentazione iconica del divino, quelle tribali sono esse medesime il divino, nel senso che il legame con le forze dell’invisibile le elevano ad oggetti sacri in sé, potenti mediatori tra la caducità umana e la natura, la vita quotidiana  e le forze primordiali dell’imperscrutabile.


Lwena performer, first half of 20th Cen, Zambia, photographer unknown

Lwena performer, first half of 20th Cen, Zambia, photographer unknown


Sul tema dell’immagine/immaginario sono già intervenuto in passato, https://artidellemaninere.com/2015/01/13/immagineimmaginario/, ma in quel caso, era mia intenzione valutare e definire il rapporto tra oggetto e sua rappresentazione fotografica.

In questa prima parte di un lavoro che intendo proseguire anche in futuro, il tema è invece quello della definizione dello statuto autonomo dellatto iconico  tribale, vale a dire, dell’approfondimento e della concettualizzazione della teoria delle immagini primitive  in cui esse appaiano come protagoniste attive e non semplicemente come oggetto di complemento esotico, bizzarro e sostanzialmente incomprensibile.

Elio Revera


Zinkpé olio su tela cm 150x180

Dominique Zinkpé, Intrigues nocturnes, acrilico e tecnica mista su tela, 180×150 cm, 2006

…raccontiamo storie che crediamo almeno vere!

Riflettendo sui contributi dell’antropologia J.Clifford ha scritto, “ visto che siamo costretti a raccontare storie che non possiamo controllare, perché allora non raccontare storie che crediamo almeno vere?  ( J.C., Sull’allegoria etnografica, 1986)

Già, perché la narrazione antropologica ed etnografica non potendo avvalersi in massima parte di tradizioni scritte, non può che riflettere sul sentito dire, sull’esperienza diretta quando possibile, sullo studio dei reperti, delle tradizioni, dei miti e dei significati.

Quindi è spontaneo domandarsi: ma è possibile “scrivere le culture?”


1903 Wide World magazine London by Capt. Guy Burrows

 Wide World magazine London by Capt. Guy Burrows, 1903


Io credo di si, a condizione di una preliminare convinzione che è paradigmatica dell’intera riflessione, come suggerisce Jacques Daridda: tutti i popoli scrivono dal momento che articolano, classificano, posseggono una letteratura orale ed una specifica azione rituale; a condizione pertanto di non invadere con una sovrastante scrittura, frutto di ingannevoli ed esagerate convinzioni, il flusso narrativo di quel “linguaggio tribale” che, pur senza scrittura, esprime ampi contenuti della propria letteratura attraverso una propria autoctona espressione.

Condivido pertanto chi auspica la rinuncia ad un approccio ancora ottocentesco fatto di positivismo, realismo e romanticismo presente in tanta antropologia del secolo scorso, per una visione che è stata definita allegorica delle descrizioni in cui è preminente l’aspetto narrativo della rappresentazione culturale. ( De Man, 1969)

Scrive Clifford: “l’allegoria rivolge un’attenzione particolare al carattere narrativo della rappresentazione culturale, alle storie costruite nel processo stesso di rappresentazione. Frantuma inoltre la natura apparentemente monolitica delle descrizioni culturali aggiungendo una dimensione temporale al processo di lettura: in un testo, qualunque livello di significato ne produrrà sempre altri” (J.C., op. citata)




In nuce  un  richiamo polemico all’antropologia simbolica di C. Geertz, che forse ha pretese troppo repentine nel cogliere i significati simbolici soggiacenti alle manifestazioni culturali di un popolo, sebbene il suo approccio narrativo/ermeneutico sia stato di grande innovazione per l’antropologia moderna.

L’allegoria nel senso etimologico del termine di parlare di altro, e di conseguenza, la rappresentazione etno/allegorica altro non è che una rappresentazione che interpreta sé stessa dal momento che la narrazione si riferisce sistematicamente ad un’altra struttura di idee e di eventi. In questo consiste, io credo, la dimensione temporale delle descrizioni culturali che non sono imprigionate in sé medesime, bensì  rimandano di continuo a significati che ne producono sempre altri.

In estrema semplificazione….pare inutile parlare della colomba quando il rimando allegorico è al concetto di pace che rimanda a quello di armonia, che rimanda a quello di benessere, che rimanda….

Eppure altri, continuano a discettare di ali, becco e zampe!




Tempo fa scrivevo in un altro mio lavoro: l’opera tribale vive di un suo linguaggio sotterraneo che vale quanto la sua innegabile esteriore bellezza; per questo lavorare sull’arte tribale come espressione artistica di una lingua  profonda, irrisolta e poetica, ieratica e simbolica, vuol dire restituire a queste opere una dignità ben oltre ogni stucchevole stupefazione, questa sì balorda ed irriconoscente. (https://artidellemaninere.com/2014/12/30/emozione-e-ragionamento/)

Ora mi sento di precisare ulteriormente il mio pensiero: l’opera d’arte africana non vive soltanto di un suo linguaggio, ma è essa stessa il linguaggio, meglio, la lingua di quel popolo. Esattamente come ogni forma di scrittura, anzi ben più pura di ogni scrittura, tanto più vicina al significato rituale!

L’ecfrasi artistica di ogni opera, di conseguenza, equivale alla decifrazione sintattica di quella lingua che come ogni lingua è precipuamente finalizzata ad esprimere significati.

Pertanto ogni opera d’arte, scultura, maschera o oggetto rituale che sia, costituisce essa stessa un elemento essenziale della lingua di quel popolo e come tale deve essere considerata.

Basta pertanto con frivolezze che hanno stancato, quali opera cubista, astrazione geometrica, ispirazione surreale e via e via con l’infinito zoo delle inutilità, l’opera va intesa quale strumento di un significato, la decifrazione del quale passa attraverso l’analisi di tutti gli elementi materiali e spirituali ( cioè del rito, quando esso è conosciuto) che la compongono.

Ed in questo contesto epistemologico il criterio allegorico/interpretativo, prima accennato, è di fondamentale importanza, essendo esso fondante dell’intera opera di decifrazione dei significati.

Come diversamente considerare gli infiniti rimandi che sono insiti nelle opere d’arte appartenenti alle innumerevoli etnie che costituiscono l’Africa sub-sahariana?

Non molto più tardi di cento anni fa, ogni oggetto era  una maschera o un  feticcio, opera di tribù locali, male in arnese peraltro, secondo la prosopopea bianca; di conseguenza tali oggetti erano curiosità esotiche da wunderkammer o preda, nella migliore delle ipotesi, di polverose diorama nei musei europei a trastullo della curiosità distratta di scolaresca in vena di stregonerie tarzaniane!


Basilius Besler, Norimberga 1622

Basilius Besler, Norimberga 1622


Parimenti, oggi,  alcuni di quegli oggetti, lontani dall’essere considerati l’espressione del significati di una lingua profonda, sono valutati autentici tesori, ricercati ed appezzati al massimo livello economico, col tristissimo corredo della loro reiterata falsificazione, ancella insopprimibile, questa,  di tutto ciò che vale denaro nella nostra civilissima cultura occidentale.

Una trasmutazione da stagno in oro che però esprime la stessa infima portata culturale!


“Musaeum Septalianum“, incisione di Cesare Fiori, 1664

“Musaeum Septalianum“, incisione di Cesare Fiori, 1664


Sono dell’idea, al contario,  che soltanto attraverso lo studio, il confronto e l’analisi dei rimandi iconografici e simbolici insiti in ogni opera d’arte, sia intuibile l’autentica valorizzazione e forse la comprensione di quella lingua sconosciuta a cui l’opera appartiene.

Questo aproccio, per quanto ostico, a me pare il più affascinante e fecondo e questo io perseguo, non soltanto per apprezzare ogni singola opera, ma soprattutto per raccontare, se mai possibile, storie che  crediamo almeno vere!

Elio Revera


026 Tokoudagba028 Tokoudagba mostra Milano Il cacciatore bianco 2017

…il cammino dell’arte! Dal lontano Togo, dalla capanna/residenza dell’artista Cyprien Tokoudagba (1939 – 2012)…all’ esposizione di Milano, Il Cacciatore Bianco-The White Hunter!

Tra Scilla e Cariddi

«… voici l’homme d’Afrique qui se présente à nous avec ses dieux, son matériel liturgique, ses aspirations inscrites dans le bois et parfois dans la pierre et le fer. Etrange univers que celui de l’art africain. L’artiste noir se complet dans la construction des volumes. Les formes l’attirent par-dessus tout et il sait les plier aux exigences de sa conception de dieu, de l’homme et du cosmos. Les êtres qu’il introduit dans le monde expressif des artefacts sont ceux qu’il a vu et palpé, sont ceux qu’il connaît, c’est aussi lui-même. Souvent la ressemblance entre le modèle et l’objet d’art est telle que l’on peut reconnaître et identifier celui-là dans celui-ci.

Mais souvent, l’artiste fait fi de la réalité et accumule dans une composition déroutante pour un esprit occidental peu familier avec Jérôme Bosch, des parties anatomiques disparates, empruntées à des modèles différents. L’œuvre d’art paraît alors sortie des mains de quelque démiurge qui reconstruit à sa manière l’œuvre équilibré du créateur. Imagination débordante ?  Nullement, mais plutôt façon originale de traduire un message en en choisissant les supports sensibles selon leurs significations appropriées.

Je m’en voudrais (et vous auriez  à  votre tour toutes raisons de m’en vouloir) de donner à cette séance inaugurale l’allure académique d’une théorie sur l’art africain bonne à être exposée dans un amphithéâtre de faculté. Loin de moi cette pensée. Mon propos n’a d’autre but que d’essayer de traduire les linéaments rapides de la conception du beau de cet art à la fois hostile et captivant. Car, en définitive, c’est entre ces extrêmes que se situe l’esthétique africaine. Tant d’objets vous parleront mieux que je ne saurais le faire. »

© Discours prononcé à l’occasion de l’inauguration de la salle d’exposition des arts d’Afrique Lebaudy-Griaule le 28 novembre 1966 à l’Institut d’Ethnologie au sein de l’Université de Strasbourg dont le professeur Dominique Zahan fut l’instigateur et le fondateur.


1910 Swann, Alfred J. Fighting the Slave Hunters in Central Africa.

 Fighting the Slave Hunters in Central Africa. 1910, Swann, Alfred J.


Mi ha molto colpito la frase di Dominique Zahan che ho sopra sottolineato perchè in effetti, come ho già avuto modo di scrivere, l’ambivalenza del concetto di “bellezza” nell’arte classica tribale è molto radicata e, in un certo senso, è perfino distintiva del modo di percepire quell’arte.

Un’arte allo stesso tempo ostile ed accattivante…ma perché ostile…ma perché accattivante e perché nel medesimo tempo?

Tante e conosciute sono le spiegazioni, da quelle che fanno riferimento alla rottura del canone tradizionale di bellezza greco/romana, a quelle che teorizzano il mito del buon selvaggio, fino a quelle più radicali che ipotizzano l’interiorizzazione di un improbabile alieno modello mito/antropologico.

La mia ipotesi, che non è alternativa a quelle citate,  è che il binomio linguistico “ostile/accattivante”, costituisca quell’ossimoro perfettamente funzionale al dinamismo psicologico e percettivo dell’uomo occidentale difronte al mistero dell’inconosciuto.


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Courtesy  Eliot Elisofon Archives

L’ignoto è una sovversione del modello esistenziale previsto e conosciuto. La reiterazione del già conosciuto fonda il principio di sicurezza; lo stesso meccanismo per il quale i bambini riguardano continuamente la visione di un film o di un cartone animato più e più volte…fino allo sfinimento dei genitori!

Sapere quel che ci attende, prevedere il prossimo passo, immaginare quel che accadrà…sono sinonimi di quel processo di autorassicurazione che, vincolandoci ad un eterno presente, ci illude di un rassicurante futuro.

Soltanto abbandonando  comode certezze per avventurarci verso l’ignoto è possibile l’acquisizione di nuove scoperte.

E’ proprio allontanandoci dal sicuro e dal previsto che forse compiamo qualche passo verso il nostro processo di realizzazione o di verità, come già Eraclito  ci ammoniva:

„Se l’uomo non spera l’insperabile non lo troverà perché esso è introvabile ed inaccessibile. (frammento 18)“

Sul piano della percezione e conoscenza artistica, l’opera d’arte africana rompe la rassicurazione del previsto/compreso e costringe l’osservatore a confrontarsi con la sovversione, senza appigli di nessun genere, sperimentando il naufragio tra Scilla e Cariddi, della repulsione e dell’attrazione!


Man Ray Noire et Blanche 1926.jpg

Man Ray, Noire et Blanche, 1926

Resta da indagare la simultaneità di questi due sentimenti che si son destati all’unisono nella sua coscienza.

Ma cosa sarebbe dell’umanità se lo spirito di rivolta, di conoscenza, di scoperta e di avventura si assopissero, si rattrappissero, condannandola inevitabilmente  ad un’apatia senza rimedio, ad un presente opaco quanto irriducibile?

Considerate la vostra semenza: fatti non foste a viver come bruti, ma per seguir virtute e canoscenza (Dante, Inferno, Canto XXVI)

Il mistero dinnanzi ad un’opera che non comprendiamo e che in alcuni casi ci inquieta e ci spaventa è lo stesso mistero che ci attrae col suo carico di inaspettata potenzialità, di energia creatrice, di desiderio e di scoperta.

Ed è in questo modo, che una sconosciuta opera d’arte tribale rinnova una fragile, ma tenace epifania di volontà, di rinnovamento e di gioia di esistere.

Elio Revera


Yombe, Adrian Schlag, Tribal Art Classic

Yombe, Courtesy Adrian Schlag, Tribal Art Classic, Photo Sanza