Se esiste un oggetto rituale capace di offuscare col fascino della sua presenza, bellezza ed intensità, l’origine ed il contesto della sua creazione, questo oggetto è proprio la scultorea Byeri del popolo Fang.

Pur conosciuta e studiata in vari contesti ed epoche, l’etnia Fang, anch’essa come tante altre popolazioni dell’Africa centrale estremamente composita e variegata, rimane pur sempre in un cono d’ombra al pari della complessa ritologia del byeri.

Da dove arrivava questo popolo, in quali epoche si è poi stanziato nel sud Camoroun, nell’attuale Guinea Equatoriale e nel Gabon?

(Courtesy L. Perrois, Fang, 5 Continents, Milano, 2006)

“Les migrations pahouines ont été étudiées principalement par Avelot, Poutrin, Nekes, et bien que parlant une langue bantoue, les Fang seraient d’origine soudanienne.

Georges Olivier, étudiant les tribus Yaounde du Cameroun, insiste sur les caractères anthropologiques intermédiaires de ces populations pahouines entre le type noir soudanien et le type bantou, et conclut qu’il s’agit là de population soudanienne à caractère atténué”. (Lalouel J. Anthropométrie des Fang. In: Bulletins et Mémoires de la Société d’anthropologie de Paris, X° Série. Tome 8, fascicule 5-6, 1957. pp. 371-382)

“L’homogénéité réelle de la tribu Fang qui existait autrefois (il y a maintenant trois ou quatre siècles) » ( Perrois, 1972,p. 101) a fait place à une dispersion. Où situer « origines et migrations »: en haute Egypte, en haut Oubangui, au Nord-Est du Cameroun ? L’auteur date du XVIII siècle la présence de la tribu en Sangha ou haute Sangha; mais les Ntumu, qui font partie des Fang se trouvaient au nord de la Sangha aux XVI-XV siècles (p. 103). Les Ntumu de Mitzic comprennent le clan des Bekweng qui comptent 23 générations (s’étalant sur six siècles), dont 16 génértions non-mythiques (p. 104). Les Mwaï citent 14 générations (p. 105); le clan Oyek, 18 générations (p. 104). Perrois a pu écrire que la carte des styles fang, celle des tribus et celle des migrations « se superposent très exactement ” (p. 106). (Merlo Christian “Perrois (Louis) : La Statuaire fang, Gabon” . In: Revue française d’histoire d’outre-mer, tome 61, n°222, 1er trimestre 1974. pp. 164-165)

Ma come apparve questa popolazione all’occhio europeo e come fu descritta?

Forse per qualcuno, il seguente resoconto costituisce una novità se non una scoperta.
“Les premiers Européens qui rencontrèrent les Fang furent frappés par leur physique et leurs qualités morales qu’ils opposaient sans doute avec quelque exagération à celles de peuples de Estuaire du Gabon et de l’Ogowè.
Pour Largeau (1901) par exemple, “ce sont de grands et beaux hommes à figure énergique à la mine éveillée et intelligente” tandis que Trilles (1912) insiste sur la “couleur rougeâtre de leur peau” et la fréquence chez eux des “yeux bleus ou verts et des cheveux roux”.
De même le marquis de Compiègne (1875) “une belle race… (des) hommes grands bien faits…un air énergie indomptable “.

“Les moins bantu de tous les Bantu”, Sir Richard Burton cité et traduit par Trilles.(Alexandre Pierre. Proto-histoire du groupe beti-bulu-fang : essai de synthèse provisoire. In: Cahiers d’études africaines, vol. 5, n°20, 1965. pp. 503-560)

Altrettanto affascinante, poi, è il nucleo della cultura Fang, vale a dire il culto del Byeri, vale a dire, il culto degli antenati, praticato in tutti i villaggi Fang dal sud del Cameroun al Rio Muni e naturalmente in tutto il Gabon.
Questo rito si caratterizza essenzialmente per la conservazione, nella casa famigliare, di ossa di illustri e rimarchevoli antenati, crani interi, calotte craniche, denti, ossa delle membra, raramente vertebre e mai costole o ossa del bacino.
In tal modo i defunti aiutano e proteggono i viventi in contropartita del loro ricordo e tutto questo rafforza e rinsalda il clan famigliare.

“ Le nsekh byéri (le reliquaire), les ékokwé nlo (les crânes), et les sculptures (nlo byéri pour une tête; éyéma byéri pour une statuette) étaient strictement éki, c’est-à-dire interdicts aux femmes, aux enfants et à toutes autres personnes non initiées et donc non concernées”. (L. Perrois, 1992, pag. 36).
In determinati periodi, il culto prevedeva la presentazione ai nuovi iniziati delle reliquie ed i versamenti rituali  sulle sculture di olii e sostanze vegetali.

Rito, questo del byeri, osteggiato nel Gabon coloniale francese e che, secondo J.Laude, ha condotto all’estinzione della produzione degli oggetti all’inizio degli anni ’30 del secolo scorso. “Dès 1934, ils ne pratiquaient plus la sculture” (1966, pag.45).

In realtà il culto del byeri è segretamente proseguito con una  modalità difforme tra questo popolo a dimostrazione che non sono  sufficienti, per fortuna, disposizioni e divieti burocratici per sradicare convinzioni e ritologie che permeano profondamente la cultura dei popoli

Il byeri designa sia il culto sia gli oggetti ad esso connessi, ma in questa sede l’attenzione è concentrata sulla statuaria utilizzata in questa complessa ritologia.

La scultorea Fang rappresenta un insieme stilistico omogeneo all’intero della produzione plastica africana, forse per la permanenza di questa etnia nello stesso spazio e per un periodo storico relativamente limitato.

Come è noto, a grandi e sommarie linee, le sculture lignee del byeri,  sono costituite da una figura intera, da una mezza figura o solamente da una testa, ed erano quelle collocate sulla sommità di un contenitore in fibre vegetali adatto a raccogliere le ossa ed altri oggetti degli antenati del clan famigliare.
Tra queste sculture, la testa o nlo byèri , posta sul contenitore con le reliquie degli antenati, costituisce un corpus significativo di oggetti , sebbene numericamente più limitato rispetto alle figure intere.

L’origine e l’anzianità di queste “teste di reliquiario” sono state oggetto di ricerche approfondite da parte di vari storici ed antropologi, che però non sono giunte alla medesima conclusione.

 

(Courtesy “Le Gabon de Fernand Grébert”, 1913-1932″, 2003, Musée d’Ethnographie de Genève)

G. Tessmann sostiene che le figure del culto byeri più antiche sono quelle rappresentate dalle teste, poi le half figure e successivamente quelle a figura intera. (In Laburthe-Tolra ed al., Fang,  Dapper ed., 1987, pag.285). A parere di Tessmann, inoltre, la testa non è altro che la replica in legno del cranio.
Per J.McKesson  è stata la testa a costituire la forma dello stile originario Fang; ogni altra variante non è altro che una derivazione del viso dalla fronte bombata, a forma di cuore, con l’espressione della bocca “faisant la moue” (1987, AAN, n.63).
L.Perrois, al contrario, ritiene che le tipologie di scultura del byeri siano coesistite sin dalle origini del culto (1985, pag.143/144).
Sempre Perrois afferma che la scultura “non è che il supporto materiale dell’idea che ci si fa degli antenati. Serve a ricreare l’immagine dei morti e a dar loro una specie di vita simbolica” ( 1979, pag. 300).

Personalmente sono del parere che la tipologia della scultura della testa, piuttosto che anticipare quella della figura intera, sia piuttosto una produzione più localizzata e peculiare , in particolare tra il sottogruppo Fang – Betsi  del Gabon Centrale, lungo l’Okano River, affluente dell’Ogouè.

( Courtesy L. Perrois, Byeri fang. Scullptures d’Ancêtres en Afrique, Marsiglia, 1992)

Nel 1990, in concomitanza con la preparazione di un’esposizione dedicata alla cultura Fang  presso il Musée d’Arts Africains, Oceaniens et Amérindies di Marsiglia (Byéri Fang, Sculptures d’ancêtre en Afrique), si è scoperto dall’osservazione di alcune radiografie delle sculture che all’interno di numerosi esemplari  si trovavano frammenti di ossa o denti umani, inseriti nella nuca o al centro della fronte.

Perrois, parlando di questa scoperta, sottolinea nel catalogo dell’esposizione, come queste sculture siano a questo punto divenute esse stesse dei “reliquiari” ( 1992, pag. 36).

(Courtesy foto di Fabio Cattabiani)

Questa nlo byèri  misura 40 cm, legno duro con patina nera, parzialmente crostosa e sudante, è stata raccolta in situ, agli inizi degli anni sessanta, da un missionario saveriano,  ed appartiene alla tipologia conosciuta come quella delle ”teste a trecce dell’alto Okano”.

Tipici sono il lungo collo, la pettinatura a trecce rade, la fronte bombata, il viso a cuore, le bullette di ottone sugli occhi (e le sottostanti impronte circolari impresse nel legno dove in origine erano posizionate  due rondelle di metallo), la mandibola prognata, la bocca in foggia “moue”  che la collocano nell’ambito della tipologia classica delle teste Fang-Betsi.

Ma ciò che la rende particolare è stata la constatazione avvenuta in sede di esame radiografico, della presenza di un corpo estraneo inserito nella zona frontale retrostante l’occhio sx.
L’accertamento radiologico effettuato con le attrezzature scientifiche di un importante ospedale, ha riscontrato che l’impronta radiologica di tale elemento è compatibile con quella di un frammento osseo inserito attraverso un cunicolo a partire dalla sommità del capo ed il cui scavo si riscontra nella traccia radiografica.

Pur con i limiti della trasposizione della lastra radiografica, appare visibile in queste successive immagini quanto appena descritto.

Radiografie della testa, frontale e di profilo. Si notano in evidenza le bullette metalliche degli occhi.

Questa scultura, pertanto, oltre che una significativa testimonianza dell’arte Byeri Fang, è lei stessa  un reliquiario, appartenuto, custodito e venerato da un’ignota famiglia Fang della foresta equatoriale.

 

Elio Revera

 

Egon Schiele, 1905

La complessa area dell’Ubangi, corrispondente a territori della Repubblica Centrafricana  meridionale e del Congo settentrionale, è già stata descritta nel mio precedente lavoro “Laggiù nell’Ubangi!”(https://artidellemaninere.com/2015/02/15/laggiu-nellubangi/).

Un mosaico di etnie spesso in conflitto, ma ricche di una complessa mistica indigena ancora non sufficientemente indagata sia sul piano prettamente religioso che su quello antropologico ed estetico.
Nell’articolo “Il dubbio ed il certo” (https://artidellemaninere.com/2015/02/06/il-dubbio-ed-il-certo/) emergevano infatti tutte le difficoltà di una precisa attribuzione degli oggetti rituali appartenenti alle varie etnie che popolano quella regione.
In questo lavoro, provo a descrivere le linee fondamentali di quella mistica indigena sopra richiamata, alla luce delle attuali conoscenze in merito.

Territorio dell’ Oubangi (Courtesy Tribal Art)

Come ha scritto A.M. Vergiat, “ Pour la majorité des peoples de l’Oubangui, il y a dans chaques individu:
a) Le corps;
b) L’ombre ou duble du corps;
c) L’âme immatérielle ou esprit.
Ces trios choses réunies forment l’homme. L’ombre est insparable du corps tant qu’il vit.
L’âme peut quitter momentanément et agir au dehors. Quand un individu dort, son âme est absente du corps, elle erre à travers le pays. A son returne, le corps s’anime et se reveille, il peut agir sous l’action de l’âme… formée de deux forces occultes adverses.
Ces forces sont:
Le souffle vital ou force dynamique qui nous pousse à l’action qui nous entraine dans le tourbillon de la vie, qui nous fait gouter les charmes, qui nous  procure le ris et la joie force éminemment brutale et toute matérielle et sensuelle.
La force statique, que d’aucuns appellant conscience, qui freine nos emportements, régularise nos désirs et nous empeche de commetre des folies. Pouissance conservatrice et prudentequi nous fait préferér le calme, l’ombre, la solitude et l’immobilité au movement, à la lumière et à la joie, force toute morale et spirituelle.
Ces deux forces s’opposent, leur lutte est constante” (A .M.Vergiat, 1936).

Circoncisore Manja (Courtesy A.M. Vergiat,  Les rites sectrets des primitives de l’Oubangui”, Parigi, 1936)

Per chi è minimamente a conoscenza della struttura psichica delineata dai padri fondatori della psicanalisi/psicoanalisi, Freud ed Jung, la descrizione fatta da Vergiat della psiche dell’uomo Oubangese, appare fin troppo aderente alla struttura psichica occidentale con tanto di Io, Es e perfino con il richiamo junghiano all’ombra.

Prediamo un testo quasi coevo di quello di Vergiat riguardante la dottrina psicoanalitica, quello di Enrico Morselli, La Psicanalisi, pubblicato esattamente dieci anni prima nel 1926,  uno dei primi trattati italiani riguardati la teoria freudina, se non il primo, editi in Italia dai Fratelli Bocca di Torino.

Scrive Morselli a proposito della struttura psichica dell’uomo, “… la coscienza comprende soprattutto il Mondo razionale fatto di analisi e di sintesi, di attribuzioni e di valutazioni, di riflessioni e di associazioni logiche…la sua anticamera buia è l’Incosciente nel quale si accumulano tutte le tendenze primitive, le più maligne, sconvenienti e perverse…insomma per Freud la vita psichica consiste in un continuo “antagonismo” di due gruppi di “forze psichiche” che si sviluppano l’una a detrimento dell’altra: le incoscienti e le coscienti”.

Sono evidenti le assonaze descrittive utilizzate da Vergiat e da Morselli per descrivere la struttura psichica del “primitivo” e del “civilizzato” e , sebbene l’interpretazione del pensiero freudiano nel corso dei decenni successivi sia in gran parte mutata, ho utilizzato il testo di Morselli proprio perchè coevo di quello di Vergiat, proprio perchè entrambi sono scaturiti da un medesimo humus culturale.

E’ pertanto dall’antagonismo tra le due forze, quella dinamica e quella statica, che l’individuo dell’Oubangi costruisce il proprio equilibrio in armonia con la sua gente, il suo ambiente e la natura che lo circonda.
A differenza dell’uomo occidentale, però, quello dell’Oubangi ha una visione alquanto differente della sofferenza, della malattia e della morte.

…all’opera! ( Courtesy op. citata)

Continua Vergiat…”La sourance, la maladie, la mort sont anormales, ells n’ont pas des causes naturelles por l’indigène.
La douleur est attribuée à un être, esprit ou animal qui ronge l’organisme du malade et amènera rapidement sa mort si on ne l’extirpe pas à temps, ou bien ce sont des betes de la brousse qui se vengent envers les hommes. Beaucoup d’affections son ten effect, attribuées à des animaux…Parfois ce seront des exprits nuisibles qui hanteront son corps et le feront souffrir et délirer, à mois q’il ne soit l’objet d’un sort, d’un maléfice, et victim de la méchanceté d’un de ses semblantes.
Toute maladie interne, inexplicable, indéfinissable, ne tombant pas directement sous la vue, comme les maux de langueur, a une origine d’ordre magique” (A.M.Vergiat, 1936).
Per questo, è essenziale poter contare sulla sapienza, dedizione e capacità di un individuo superiore in grado di individuale, comprendere, controllare ed annientare lo spirito maligno che ha perturbato l’ordine naturale delle cose.
L’individuo che può incarnare un ruolo tanto complesso non è un individuo qualunque, bensì un uomo che dopo lungo tirocinio ha assunto la forza, la sicurezza e la conoscenza indispensabili nella lotta con lo spirito negativo: questo individuo superiore è chiamato Wama.

Féticheur dell’Oubangi ( Coutesy op. citata)

Ha scritto di lui G.V. Sévy:
“Le Wama, avant toute chose, il est médecin a la fois du corps et de âme opérant toujours dans une perspective magique car pour lui la maladie est jamais naturelle. Les responsables peuvent en être les mbu ou des êtres invisibles et néfastes du monde surnaturel.
Pour les N’gbaka mbu est le nom donné aux sorciers.
Le plus souvent est un mbu que le Wana est amené combattre est un être méchant et jaloux qui accomplit ses maléfices que dans les ténèbres”.  (Cahiers d’étude africanais, 1960)
E maggiore è il maleficio da combattere, più rinomata deve essere la grandezza del Wama chiamato a dirimere la questione: non tutti i Wama, infatti, hanno la potenza necessaria per cacciare i cattivi genii o per lottare contro certi mbu particolarmente abili ed insidiosi.
Il grand Wama una volta che ha accettato l’incarico, si installa con tutte le sue donne nella casa messagli a disposizione e da tutti i villaggi vicini la gente accorre per vederlo danzare e lottare contro lo mbu.
Non molto diversa è la figura del moderno esorcista chiamato a scacciare il maligno in una civilissima dimora di New York, Roma o Parigi!!

Come nel resto dell’Africa, anche in Oubangi forte è la presenza di società segrete desinate a regolare la vita spirituale e materiale dei villaggi. Ngakola, Maoro, Badagi sono le società segrete tra le maggiormente conosciute di quest’area, sebbene reconditi rimagano ancora tanti aspetti del loro funzionamento.

Tra i riti d’iniziazione più conosciuti, quello denominato Gan’za è di particolare rilievo per la sua spettacolarità ed importanza.

Durante questo rito, infatti, i giovani iniziati sono sottoposti alla circoncisione rituale (maschi) ed all’escissione clitoridea (femmine) attraverso complesse cerimonie, danze, gesti e simbologie che consacrano il passaggio dall’adolescenza alla compiuta età adulta.

Giova ricordare che l’escissione clitoridea non è praticata da tutte le popolazioni dell’Oubangi. Presso i Mbakwa, Ali, Banzélé, Songo, Yakoma e Nzakara infatti, le femmine non sono sottoposte a questa mutilazione.

Alcune maschere antropomorfe denominate Dagara erano utilizzate dalle autorità preposte alla gestione delle pratiche iniziatiche, ed in particolare durante le danze conseguenti i festeggiamenti per il ritorno dei neo-adulti, dopo l’isolamento di vari mesi e le dure prove a cui dovevano sottoporsi nei riti d’iniziazione. ( J.Cornet, 1972)

Maschera policroma Dagara (cm. 30,5), cultura N’gbaka, Coll. Privata Italia. I tatuaggi sul volto sono quelli tradizionali di quest’area.

Bibliografia.

-E. Morselli, La Psicanalisi, Bocca Ed., Torino, 1926

-M.J. Leyder, Conception des Bwaka sur les astres (Rev. univ. Bruxelles, déc. 1931 – janv. 1932

-M.J. Leyder, Maseko  et  Sia , obligation de conciliation et droit de moquerie chez les Bwaka, Bulletin des Alumni, avril 1932

–M.J. Leyder, Trois études sur les « To », Contes Bwaka, Le Flambeau, juin, juillet, août 1932

-F. Clayes, Gaza de besnijdenis bij de Bwaka, Ubangi, Gaza la circoncision chez les Bwaka Oubangui,  Congo, sep 1931, 223-241, oct 1931, 381-396, nov 1931 506-533, Chants rituels ngbaka dans la langue origine et en traduction néerlandaise

-A.M. Vergiat, Les rites secrets des primitifs de l’Oubangui, Payot, Paris, 1936

-G.V. Sévy, Les wama des Ngbaka de la Lobaye, in Cahiers d’études africaines, Vol. 1 N. 3, 1960, pp 103/128

 

 

Elio Revera

 

Wama and mbu: the two contenders in Ubangi

The complex area of ‘Ubangi, corresponding to areas of the Central African Republic and south of the northern Congo, has already been described in my previous job “Laggiù nell’Ubangi” (Http://artidellemaninere.com/2015/02/15/laggiu-nellubangi /).

A mosaic of ethnic groups often conflicting, but rich in a complex mystical indigenous still not sufficiently investigated both on a purely religious on the anthropological and aesthetic.
In the article “The doubt and certain” (https://artidellemaninere.com/2015/02/06/il-dubbio-ed-il-certo/) emerged in fact all the difficulties of a precise allocation of ritual objects belonging to various ethnic groups that inhabit the region.
In this paper, I try to describe the essential features of that mystical indigenous mentioned above, in the light of current knowledge about.

As it is written by A.M. Vergiat,“ Pour la majorité des peoples de l’Oubangui, il y a dans chaques individu:
a) Le corps;
b) L’ombre ou duble du corps;
c) L’âme immatérielle ou esprit.
Ces trios choses réunies forment l’homme. L’ombre est insparable du corps tant qu’il vit.
L’âme peut quitter momentanément et agir au dehors. Quand un individu dort, son âme est absente du corps, elle erre à travers le pays. A son returne, le corps s’anime et se reveille, il peut agir sous l’action de l’âme… formée de deux forces occultes adverses.
Ces forces sont:
Le souffle vital ou force dynamique qui nous pousse à l’action qui nous entraine dans le tourbillon de la vie, qui nous fait gouter les charmes, qui nous  procure le ris et la joie force éminemment brutale et toute matérielle et sensuelle.
La force statique, que d’aucuns appellant conscience, qui freine nos emportements, régularise nos désirs et nous empeche de commetre des folies. Pouissance conservatrice et prudentequi nous fait préferér le calme, l’ombre, la solitude et l’immobilité au movement, à la lumière et à la joie, force toute morale et spirituelle.
Ces deux forces s’opposent, leur lutte est constante” (A .M.Vergiat, 1936)

For who have some basic knowledge of the psychic structure outlined by the fathers of psychoanalysis  Freud and Jung,  Vergiat’s description of the human Oubangese psyche, it appears all too adherent to the western psychic structure with ego, es  and even with the notion of Jungian shadow.

Take a text almost contemporary with that of Vergiat concerning the psychoanalytic doctrine, that of Enrico Morselli, The Psychoanalysis, published exactly ten years earlier in 1926, one of the first Italian treaties regarded theory freudina, if not the first, published in Italian by the Bocca brothers of Turin.

Morselli writes about the psychic structure of man, “… consciousness includes especially the World made rational analysis and synthesis, and evaluation of assignments, reflections and logical associations … its dark anteroom where is the Unconscious accumulate all the primitive tendencies, the most malignant, unreasonable and perverse … so for Freud psychic life consists of continuous “antagonism” of two groups of “psychic powers” that develop at the expense of the other one o’clock: “the unconscious and conscious “.

There are clear assonaze ​​descriptive used by Vergiat and Morselli to describe the psychic structure of the “primitive” and “civilized” and, although the interpretation of Freudian thought in the subsequent decades is largely changed, I used the text of Morselli just because contemporary with that of Vergiat, just because both are sprung from the same cultural background.

And ‘therefore the antagonism between the two forces, the dynamic and static, that the individual dell’Oubangi finds its equilibrium in harmony with its people, its environment and the natural surroundings.
Unlike Western man, however, that dell’Oubangi has a somewhat different vision of suffering, disease and death.

Continue Vergiat …”La sourance, la maladie, la mort sont anormales, ells n’ont pas des causes naturelles por l’indigène.
La douleur est attribuée à un être, esprit ou animal qui ronge l’organisme du malade et amènera rapidement sa mort si on ne l’extirpe pas à temps, ou bien ce sont des betes de la brousse qui se vengent envers les hommes. Beaucoup d’affections son ten effect, attribuées à des animaux…Parfois ce seront des exprits nuisibles qui hanteront son corps et le feront souffrir et délirer, à mois q’il ne soit l’objet d’un sort, d’un maléfice, et victim de la méchanceté d’un de ses semblantes.
Toute maladie interne, inexplicable, indéfinissable, ne tombant pas directement sous la vue, comme les maux de langueur, a une origine d’ordre magique” (A.M.Vergiat, 1936).

For this, it is essential to rely on the wisdom, dedication and ability of an individual superior individual can, understand, control and destroy the evil spirit that has disrupted the natural order of things.
The individual who can embody a role so complex it is not any one individual, but rather a man who after long training has taken on strength, security and knowledge essential in the fight with the negative spirit: this individual is called upper Wama.

She wrote him G.V. Sévy: “Le Wama, avant toute chose, il est médecin a la fois du corps et de âme opérant toujours dans une perspective magique car pour lui la maladie est jamais naturelle. Les responsables peuvent en être les mbu ou des êtres invisibles et néfastes du monde surnaturel.
Pour les N’gbaka mbu est le nom donné aux sorciers.
Le plus souvent est un mbu que le Wana est amené combattre est un être méchant et jaloux qui accomplit ses maléfices que dans les ténèbres”.  (Cahiers d’étude africanais, 1960)

And the greater the spell to fight, most famous has to be the size of Wama called to settle the matter: not all Wama, in fact, have the power to cast out evil geniuses or to combat certain mbu particularly skilled and treacherous.
The grand Wama once accepted the position, is installed with all his women in the house messagli available and all the neighboring villages people come to see him dance and fight against Mbu.
Not much different is the figure of the modern exorcist called to chase away the evil in a civilized home to New York, Rome or Paris !!

As in the rest of Africa, even in Oubangi stronger the presence of secret societies Dine regulate the spiritual and material life of the villages. Ngakola, Maoro, Badagi are secret societies among the best known in this area, although hidden rimagano still many aspects of their operation.

Among the best-known rites of initiation, one called Gan’za is of particular importance for its spectacular nature and importance.

Gan’za, (Courtesy A.M. Vergiat,  Les rites sectrets des primitives de l’Oubangui”, Parigi, 1936)

During this rite, in fact, the young initiates are subjected to ritual circumcision (males) and clitoral excision (female) through complex ceremonies, dances, gestures and symbols that consecrate the passage from adolescence to adulthood accomplished.

To recall, the clitoral excision is not practiced by all populations dell’Oubangi. At Mbakwa, Ali, Banzélé, Songo, Yakoma and  Nzakara fact, females are not subject to this mutilation.

Some anthropomorphic masks called Dagara were used by the management authorities of the initiation practices, especially during dances consequent celebrations for the return of neo-adults, after the isolation of several months and the hardships they had to undergo in the rites initiation. (J.Cornet, 1972)

Bibliography.

-E. Morselli, La Psicanalisi, Bocca Ed., Turin, 1926

-M.J. Leyder, Conception des Bwaka sur les astres (Rev. univ. Bruxelles, déc. 1931 – janv. 1932

-M.J. Leyder, Maseko  et  Sia , obligation de conciliation et droit de moquerie chez les Bwaka, Bulletin des Alumni, avril 1932

–M.J. Leyder, Trois études sur les « To », Contes Bwaka, Le Flambeau, juin, juillet, août 1932

-F. Clayes, Gaza de besnijdenis bij de Bwaka, Ubangi, Gaza la circoncision chez les Bwaka Oubangui,  Congo, sep 1931, 223-241, oct 1931, 381-396, nov 1931 506-533, Chants rituels ngbaka dans la langue origine et en traduction néerlandaise

-A.M. Vergiat, Les rites secrets des primitifs de l’Oubangui, Payot, Paris, 1936

-G.V. Sévy, Les wama des Ngbaka de la Lobaye, in Cahiers d’études africaines, Vol. 1 N. 3, 1960, pp 103/128

Elio Revera

…un hommage à la beauté des filles Loumbo!

Originaires du royaume du Congo, comme les Vili et les Punu, les Loumbo ont migré, au cours de ces trois derniers siècles, vers la côte sud-ouest du Gabon, entre Ndindi (frontière du Congo) et Mayoumba, s’arrêtant au nord sur la rivière Nyanga et à l’est à Tchibanga.

Hubert DeschampsQuinze ans de Gabon (1839-1853)

Les Loumbo ont adopté la puissante société initiatique Bwiti des Tsogho voisins, et son support cultuel majeur: les paniers-reliquaires avec la statuette mbumba bwiti, ce qui est une allusion à la protection et au pouvoir.
(Gabon, cultures et techniques, Musée des Arts et Traditions, Libreville, 1969, p. 79 (n° Musée 68. 8b. 2).

Selon toute vraisemblance, le Bwiti initial pris naissance chez les Mitsogho quand après leur tradition orale ils atteignirent actuel territoire du Gabon. A cette époque le Bwiti initial était lui-même issu un syncrétisme qui devait ses origines au culte ancêtres (mombe) revalorisé par la découverte de l’iboga une part et par apport culturel acquis au cours des migrations des Mitsogho autre part. (Gollnhofer O., Sillans R. ,1965).

“Nous avons déjà indiqué que le Bwiti était une «religion», une «grande religion». Son but est de «voir». «Voir comme Dieu a fait le ciel et la terre, tu peux voir Dieu lui-même» ; les aspirants viennent trouver les initiés en les insultant et en demandant de «voir Bwiti» pour entrer dans la secte…
«Voir» est bien souvent entendu en un autre sens que celui d’une vision mystique, avec des préoccupations plus pratiques, lorsque l’on s’entretient de l’intérêt d’entrer dans le Bwiti: celui-ci fait «voir» amis et ennemis et permet ainsi de se défendre contre les entreprises de sorcellerie. On ne voit plus les autres avec leur visage habituel, mais on perçoit leur nature cachée.

(Photo F. Gaulme, 1972)

L’iboga, (Tabernanthe iboga), plante hallucinogène de la famille des Apocynacées qu’ils consomment à la fois sous forme de râpure et de macération d’écorce de la racine), aurait également pour effet de dédoubler la personnalité: l’initié se voit «de l’extérieur et de l’intérieur» en même temps. Il permet enfin de voir ce qui se passe la nuit, car «la nuit, nous avons une autre vie».
Cette vue privilégiée est symbolisée par le miroir placé au centre des figurines du Bwiti. Un des avantages essentiels procurés par l’entrée dans le Bwiti serait là pour certains de nos interlocuteurs: améliorer sa sécurité personnelle par ce don précieux. Il est d’ailleurs bien connu de la tradition myènè: sous le nom d’okowe, «double-vue», elle l’attribuait aux chefs.
C’est ainsi également que l’on peut avoir recours au Bwiti pour la divination: il devient alors bwiti-misoko, comme le spécialiste du surnaturel, l’oganga, qui devient nganga-misoko lorsqu’il pratique la divination…

Le Bwiti est incostetabliment lié au culte des ancêtres, surtout dans la région littorale Sud du Gabon où une danse publique au moment des funérailles «permet de parler une dernière fois avec l’esprit du mort”. (Gaulme F,1979)

Courtesy You Tube

Pour la connaissance du rituel Bwti, v. Binet Jacques, Gollnhofer Otto, Sillans Roger. Textes religieux du Bwiti-fan et de ses confréries prophétiques dans leurs cadres rituels.. In: Cahiers d’études africaines, vol. 12, n°46, 1972. pp. 197-253.

Culte bwiti, Photo Michel Huet, 1951 ca.

Placés sous la responsabilité du Nganga, à la fois féticheur, juge, médecin, homme de pouvoir, les paniers-reliquaires étaient disposés lors des cérémonies dans une sorte de tabernacle au fond du temple du Bwiti ( mbandja). Ici, chaque trait accentue l’impact visuel signifiant aux initiés la puissance protectrice de l’effigie.
A l’acuité du regard répond la bouche ouverte rappelant l’absorption par les initiés de l’écorce iboga, tandis que la richesse de la polychromie reprend les couleurs dont les initiés se recouvraient le corps. (C.Falgayrettes-Leveau, 2006)

“Or, la représentation la plus ancienne que nous possédions d’un «Bwiti
dans sa case» de la région du «Fernan-Vaz» est un croquis au crayon de Mgr. Le Roy, qu’il fit probablement en 1893, au cours d’une visite à la Maison Sainte-Anne et d’une tournée dans la lagune et ses alentours.

Bwiti dans sa case, (Fernan-Vaz), croquis de Mgr Le Roy, exécuté probablement en 1893, s. d., Archives Spiritaines, Paris (Photo Archives Spiritaines).

La statuette qui y figure évoque nettement les reliquaires bakota, ou mieux balumbo. Ceux-ci sans être ornés de cuivre comme les premiers surmontent cependant, eux aussi, une corbeille contenant les reliques d’ancêtres.
Le dessin de Mgr. Le Roy ne révèle pas la présence d’une corbeille sous la figurine, mais il est fort probable qu’elle se trouvait cachée par l’objet placé en avant-scène et gardé par un personnage accroupi…
Il n’est pas nécessaire de démontrer le caractère traditionnel de ces reliquaires et de leur aspect, d’ailleurs analogue à celui des figurines du bwete mitsogo, mais il convient d’apprécier leur importance sociologique, et mieux, politique, dans les cultures côtières du Gabon.
Andrew Battell nous apprend que, au début du XVIIe siècle, dans la ville de Mani Mayombe (Mayumba) , “il y a un fétiche appelé Maramba, il se tient dans un panier haut fabriqué comme une ruche, à l’abri d’une grande maison. C’est leur maison de religion, car ils ne croient qu’en lui, et gardent ses lois, et transportent toujours ses reliques avec eux”.

C’est là nous semble-t-il une allusion au mbandja, édifice abritant une statue reliquaire du type de celles que nous venons de décrire. Ce genre de culte ne se limite en aucune façon au pays mitsogo et paraît être ancien sur le littoral gabonais.

Mbandja nkomi, Elomba, Fernan-Vaz, juillet 1972 (photo F. Gaulme).
Modèle assez ancien et de construction soignée. On remarquera les franges de raphia caractéristiques et qui sont liées au culte des morts. Courtesy F. Gaulme

Il est donc facile de lier le culte des ancêtres au Bwiti”.( In the town of Mani Mayombe is a fetish called Maramba, and it standeth in a high basket made like a hive, and over it a great house. This is their house of religion, for they believe only in him, and keep his laws, and carry his reliques always with them). E. G. Ravenstein, The Strange Adventures of Andrew Battell of Leigh, in Angola and the Adjoining Regions, Londres, 1901″ (Gaulme F,1979)

Le récit d’Andrew Battell est écrit et oral. Les versions orales sont présentées en 1613 à l’écrivain et géographe anglais Samuel Purchas qui en publie le résumé avec ses notes: Samuel Purchas, Purchas his pilgrimage, Londres, William Stansby, 1613, une description historique générale du monde. Purchas obtient ensuite le manuscrit d’A. Battell et le publie avec ses propres annotations, additions et altérations en 1625. En 1901, Ernest Ravenstein produit une édition moderne des deux documents, avec des notes d’une précision et d’une pertinence surprenantes, dans The strange adventures of Andrew Battell of Leigh in Angola and the adjoining regions, éd. par E. G. Ravenstein, Londres, Hakluyt Society, 1901.

Les Mbumba Bwiti

“La statuaire lumbu est surtout compose de ststues fétiches (nkisi), de reliquaries (mbumba) et d’amulettes (muswinga). Les kisi et les mbumba étaient entreposés dans des paniers sur les autels de sanctuaires; certains faisaient partie des objets rituels des nganga, les devins-guérisseurs. En lien avec les esprits de la nature et des ancêtres, ces objets connurent un âge d’or à la fin du XVIII siècle à Mayumba, lors du déclin du royaume de Loango, puis une rupture dès 1887 due au phénomène d’acculturation induit par la présence colonial de la France qui entraîna une degradation des coutumes locales des peoples de la côte.” (C. Grand-Dufay, 2015)

Courtesy, AA.VV. “Art et Artisanat Tsogho”. RELIQUAIRE, mbumba, h. 17 cm ; diam. panier = 31 cm, provenance: près de Fougamou (Ngounié, centre Gabon).
Fonctions ou utilisations: est placé dans une chambre secrète du temple du culte de Bwété. Les grands initiés lui font des offrandes et des prières pour que le néophyte ait facilement des visions de l’au-delà. Matériaux : bois de gésanga (Ricinodendron qfiicanum Muell. Arg.) coloré à la sciure rouge de padouk tsingo. Ossements enveloppés d’une plaque de cuivre attachée avec des lianes kotaghota. Panier de rotin commun (Eremospatha Cabrae De Wild).

Nommée mbumba (“arc-en-ciel”), la statue Loumbo qui les domine se caractérise par un visage féminin à la beauté idéalisée, polychrome, aux yeux incrustés de fragments de miroir, réminiscences de la statuaire Kongo, paré d’une large coiffe en casque à couvre-nuque, striée de nattes et séparée par un sillon median rehaussé de ocre rouge.

De forme longiligne, le cou et le tronc sont cylindriques. Les bras, aux mains schématisées, détachés du corp, sont tendus en avant sous la poitrine pointue.Des trous aux mains et au front servaient à des ornements rapportés.

Le culte des ancêtres et des statues reliquaires étaient très actif dans le sud-ouest du Gabon, région de Tchibanga, où l’on venait leur faire des offrandes.
Il était fréquent qu’au décès du Nganga (s’il n’avait pas de successeur), la statuette mbumba bwiti soit inhumée avec lui, ce qui explique le corpus très très restreint de ces œuvres.

 

Figure de reliquaire Loumbo, mbumba bwiti, Région de Tchibanga, Gabon sud-ouest. Bois, kaolin, pigments couleur, miroir, éléments végétaux du panier- reliquaire
Hauteur: 43 cm, coll. Zurich, Suisse

Une figure très puissante, la mbumba. P. Birinda écrite:

“Le fétiche de M’Boumba est formellement interdit par le Bouity (Bwiti), mais, [ … ]pour user de la puissance de M’Boumba (mbumba), il faut posséder les plus hautes sciences spirituelles être Moussoumbi, maître en Muniambi, qui n’est pas une «religion», mais une «science» qui a une «doctrine commune» avec le Bouity et qui donne leur pouvoir aux «rois>.

Bibliographie

-Gollnhofer O. et Sillans R: Recherche sur le mysticisme des Mitsogo peuple de montagnards du Gabon central Afrique equatoriale in D. ZAHAN éd Réincarnation et vie mystique en Afrique noire Colloque de Strasbourg 16-18 mai 1963,) Paris 1965 pp 143-173.
-Gaulme F. Le Bwiti chez les Nkomi: association cultuelles et évolution historique sur le littoral gabonais In: Journal des africanistes, 1979, tome 49, fascicule 2. pp. 37-87.
-Binet J., Gollnhofer O., Sillans R. Textes religieux du Bwiti-fan et de ses confréries prophétiques dans leurs cadres rituels.. In: Cahiers d’études africaines, vol. 12, n°46, 1972. pp. 197-253.
-Birinda P., La Bible secrète des Noirs selon le Bouity, pag.110, Paris, 1952
-Gollnhofer O., Sillans R., Sallée P., Perrois L. Art et Artisanat Tsogho, Orstom, 1975
-Falgayrettes-Leveau C., Gabon, presence des esprits, pp. 130-141, Dapper éd. Paris, 2006)
-Grand-Daufy C., La statuaire lumbu. Une art tout en finesse révélé au débout du XX siècle, in Tribal Art, pp. 114-127, n. 77, Automne 2015

 

Elio Revera

Description des sculptures, de gauche à droite, de haut en bas. Courtesy:
Coll. particulière, 46 cm, Milan, Italie
Coll. quai Branly, 32 cm, photo CI.B. Hatala
ex Coll. H. Goldet, 65,5 cm, photo T. Goldet
Coll. P. Amrouche, 54 cm, photo B. Veignant

 

Quelle “lacrime” che si vedono su alcuni reliquiari Kota, specie su quelli provenienti dalle terre Kota più meridionali, come quelli Obamba o Ndassa… cioè quelli più afferenti all’area culturale Teke, meritano un ulteriore approfondimento ( v. https://artidellemaninere.com/2015/08/10/testa-e-croce-nelle-cultura-funeraria-kota/).
Dopo il confronto con appassionati della cultura Kota, due, in sostanza, rimangono le interpretazioni possibili.
La prima è quella che considera le “lacrime” delle scarificazioni facciali, tali e quali a quelle sui volti delle figure della cultura Teke.

La seconda interpretazione è che questi segni sotto gli occhi del reliquiario, invece, siano in un certo senso riferibili all’iconografia cristiana, come ho scritto nell’articolo citato dove scrivevo che ovviamente tutto questo non significa affatto l’attribuzione di un sia pur recondito significato religioso cattolico ai Kota; niente di tutto ciò se non l’innato sincretismo della creatività dei popoli africani che spesso hanno tradotto in forme artistiche autoctone gli stimoli provenienti da altre culture che evidentemente avevano colpito la loro fantasia ed immaginazione.

Il confronto ha però fatto emergere una terza possibile interpretazione.

Quei segni sono si riferibili alle lacrime, ma la cultura che li ha generati rimane quella tribale.

Vale a dire, questi Kota con le lacrime sarebbero in realtà non soltanto i reliquiari custodi delle ossa degli antenati, ma anche figure investite di significati secondari, e nello specifico, del significato di scrutare il mondo dell’invisibile.

Sono note alcune pratiche rituali riservate ad iniziati che facevano ricorso a polveri e sostanze urticanti che provocavano inevitabilmente al contatto del viso la lacrimazione degli occhi. Attraverso la pratica magica del rito, però, l’iniziato stesso era in condizione di accedere al mondo dell’ invisibile, a quello degli spiriti.

Questa tipologia di raro reliquiario, di conseguenza, come ha acutamente sottolineato un amico specialista di quest’area, costituirebbe una figura le cui caratteristiche sarebbero quelle di the Kota would then insist on its ability to see the unseen world.

Come ognuno può notare, è intricato quanto affascinante l’approfondimento di queste tematiche, il cui svelamento non può procedere che per ipotesi, confronti e deduzioni …misteriosi al dunque, quanto gli occhi sbircianti del Kota.

Elio Revera

English version

Tears of Kota

The reference to the “tears” that you see on some Kota reliquaries, especially those most southern Obamba, Ndassa … that is the most related to the cultural Teke, deserves attention (v. https://artidellemaninere.com/2015/08/10/testa-e-croce-nelle-cultura-funeraria-kota/).
In light of interesting comparisons with qualified specialists of culture Kota, there are two possible interpretations.
The first is what he considers the “tears” of facial scarification, such as those found on the faces and figures of culture Teke.

P. Picasso, Testa con scarificazioni, 1907

The second interpretation is that these signs before the eyes of the reliquary is in a sense related to Christian iconography, as I have shown in the work related to this. Obviously this does not mean the assignment of an albeit hidden religious meaning to the Catholic Kota; none of this if not the syncretism of the innate creativity of the African peoples who have often translated into art forms indigenous knowledge from other cultures who had obviously hit their creativity and imagination.

The comparison, however, has revealed a third possible interpretation.
Those signs are tears, but the culture that created them is tribal.

Namely, these Kota tears would actually not only the reliquaries that hold the bones of the ancestors, but also the figures invested with meaning “secondary”, and specifically, the meaning to scrutinize the invisible world.
Known ritual practices were reserved for initiates who use substances stinging, which generated inevitably eye tearing, but that allowed the initiate himself to penetrate the world of the ‘invisible, that of spirits.
This type of rare reliquary, consequently, would figure that a dear friend, who now intends to remain anonymous, considers ” the kota would then insist on its ability to see the unseen world”.

As anyone can see, intricate and fascinating is the deepening of these issues whose disclosure may not proceed to that hypothesis, comparisons and deductions … mysterious as the searching eyes of Kota.

Elio Revera

Gabon, 1884

La passata aggiudicazione multimilionaria del reliquiario Kota appartenuto a William Rubin, ha posto sotto i riflettori questo oggetto della tradizione funeraria dei Kota.

Ma cosa sappiamo precisamente di questo popolo?

Malgrado gli indispensabili approfondimenti di vari studiosi e tra questi E. Andersson, J.C. Andrault, L. Perrois,  A.e F. Chaffin, I. Bolz, G. Delorme, J. Germain e Frederic Cloth con il suo approccio algoritmico/matematico, tante domande sono ancora senza risposta.
Assistiamo cioè al paradosso che di questo oggetto, forse il più conosciuto ed apprezzato in occidente per la sua seducente iconografia, tanto da essere collezionato anche da chi non ha l’arte africana tra i suoi principali interessi, conosciamo ben poco e quel poco, sovente, è soltanto il risultato di ipotesi e supposizioni.

Partiamo dal nome: Kota.

In realtà con questa definizione e con la definizione di Art Kota, si designano diversi raggruppamenti etnici caratterizzati da diversità ben marcate anche se appartenenti al medesimo ceppo linguistico culturale, quali i Bakota, Mahongwé, Shaké, Ndambomo, Shamaye a nord del fiume Ogooué nel Gabon orientale ed i Mindomou, Bakanigui , Bawumbu, Mindassa, Bakélé a sud, col bel risultato che i reliquiari tra i più apprezzati, appartengono ad un gruppo etnico meridionale, quella degli Obamba, che peraltro non si riconoscono appartenenti alla famiglia Kota.

Courtesy: L. Perrois, “Kota”, 2012, Vision d’Afrique, 5 Continents ed., Milano

Quando ha avuto inizio questa arte funeraria? Dove? Per iniziativa di chi? Secondo quali influssi stilistici e con quale evoluzione?
Perfino dettagli tecnico/tecnologici sono ancora avvolti nel mistero.
Come mai l’utilizzo impressionante, se non esclusivo, del rame e dell’ottone in una regione priva, o quasi, di giacimenti di cuprite? Da dove proveniva, allora questo metallo?
Come ha scritto Delorme,” les prospections que nous avons personnellement conduites dans ces régions pendant près de vingt ans n’ont donné aucun résultat positif ”. ( Réflexions sur l’art funéraire Kota).

Courtesy photo published in: Chauvet (Stephen), “l’Art Funéraire au Gabon”, Paris: Maloine, 1933: p. 2, #3.

Non è certo questa la sede per valutare questi interrogativi dal momento che sono disponibili diversi contributi in merito, sebbene, però, a taluni interrogativi la ricerca attuale non ha ancora fornito risposte decisive.
In questo mio scritto ciò che mi preme sostenere è una precisa tesi e cioè che l’evoluzione stilistica dell’arte funeraria dei Kota, a partire dal XVII/XVIII secolo, ed in particolare il motivo della croce realizzato con lamine di rame sul viso ovoidale del reliquiario (Mbulu Ngulu), è il risultato di due fattori preponderanti: l’incontro con la cultura religiosa cristiana e la sua conseguente diffusione e l’apporto massiccio del rame introdotto dagli europei in quelle regioni.

Ovviamente sono consapevole che il motivo cruciforme, come tanti altri stilemi, costituisce un archetipo appartenente alla cultura universale dell’umanità e di sicuro era ben presente in svariate rappresentazioni anche in Africa.

“L’ingegno umano, in culture cronologicamente e geograficamente molto differenziate, produce stilemi assolutamente sovrapponibili…
La croce appare nella simbologia rupestre, nelle terrecotte archeologiche, nelle tradizioni Tellem e Dogon arcaiche, nelle scarificazioni congolesi Pende, Chokwe … nelle costruzioni pittoriche dei visi e delle maschere, persino nello schematismo “ideale” dell’abbozzo scultoreo delle maschere presso la stragrande maggioranza delle etnie.” (Beppe Berna)

La peculiarità che caratterizza lo sviluppo dell’elemento cruciforme nella cultura Kota, peró, è la pressochè sua coincidenza con la diffusione della cultura religiosa europea in quelle terre e il suo radicamento in tutti i sottogruppi etnici con modalità praticamente esclusiva.
Per questo sostengo che il catalizzatore della diffusione iconografica della croce, evento che si è protratto per decenni, sia stata la cultura religiosa, proprio per il fatto che ha riguardato una vastissima area geografica e coinvolto tanti gruppi etnici di estrazione culturale e tradizioni a volte ben difformi.

A fini illustrativi, ho isolato dal volto ovoidale di alcuni reliquiari conosciuti l’elemento cruciforme.

E’ stato scritto che è ben difficile stabilire dove e quando è nata l’arte funeraria Kota. Verosimilmente nel X sec., epoca in cui pare sia iniziato l’utilizzo del poco rame prodotto localmente e si sia sviluppata gradualmente fino all’arrivo degli europei, avvenuto alla fine del XV sec. e poi successivamente per tutto il XIX sec.

I portoghesi, infatti, verso la fine del ‘400 arrivarono in Congo, ( il primo europeo a visitare il Regno del Congo fu l’esploratore portoghese Diogo Cão, che visitò la costa africana fra il 1482 e il 1483 ), spingendosi poi a nord verso il Gabon.

Nella Monumenta Missionaria Africana di Padre António Brásio (1471/1531), rivolta alla storia del Portogallo nella regione del Golfo di Guinea, è scritto che le coste del Gabon furono sotto la dipendenza dell’Arcivescovado di S. Tomé, fondato nel 1534 , il cui primo titolare fu D. Diogo Ortiz de Vihegas. (Recherches sur la présance portugaise au Gabon. Robert Reynard, in Bollettin Hispanique, Tome 57, N.4, 1955, pp 415/416).

E’ poi con il missionario francese Jean-Rémi Bessieux della Congregazione dello Spirito Santo, che nella prima metà del XIX secolo, si diffonde su larga scala l’evangelizzazione del Gabon (http://www.dacb.org/stories/gabon/f-bessieux_jeanremi.html).
Nel 1863 nasce il vicariato apostolico del Gabon, allora denominato delle Due Guinee.

Queste informazioni sono importanti nella definizione dell’influenza della cultura cattolica in quelle regioni, della sua progressiva penetrazione e radicamento nei territori che, giova ricordarlo, non erano appannaggio soltanto dei missionari, ma anche di marinai, commercianti, trafficanti, amministratori ecc… di origine europea e specificatamente, in primis, portoghese.
Nel XVI secolo alla presenza portoghese si aggiunse quella di mercanti inglesi, francesi e olandesi.

Tutta la letteratura in merito, quando approfondisce l’evoluzione dello stile dei reliquiari Kota, è concorde nel considerare con ogni probabilità i Mahongwé quali iniziatori di questa forma di arte, stante anche la lavorazione e la tecnica di decorazione con i fili di rame, forma questa diffusa nell’Africa pre-coloniale.

L’evoluzione stilistica successiva a quella Mahongwé circa i reliquari Kota. è quella dello stile denominato Shamaye .

Courtesy Sotheby’s.

Questi sono ritenuti gli stili originari e da essi derivano i successivi, chiamati con qualche approssimazione “classici”. Sono questi i reliquiari con il viso piatto/ concavo ed i successivi denominati semi-ronde-bosse (mezzo tondo) e ronde-bosse (tutto-tondo) o convesso, considerati più tardivi nell’evoluzione dello stile Kota.
“Quoique les types concave et convexe aient apparemment coexisté, il semblerait que ces premiers soient plus anciens (Perrois 1985:48), la concavité pouvant apparaître à la rigueur comme un trait archétypal dérivé de l’art mahongoué qui précede effectivement d’un tel schéma de construction” (J. Germain, AAN n. 117, 2001, p.19).
Giova ricordare, en passant, che in ogni caso già verso la metà del XIX sec. tutti gli stili Kota erano rappresentati e conosciuti (J. Germain); da qui in avanti non ci saranno altri sviluppi stilistici e l’utilizzo stesso dei reliquiari sarà meno diffuso per scomparire del tutto verso i primi decenni del XX sec.

Ritornando al nostra ipotesi, questo brevissimo excursus dell’evoluzione e classificazione dello stile Kota, peraltro già magistralmente definito da Perrois, Chauffin e Delorme, evidenzia un punto nodale.
Sia la produzione Maohngwé che quella Shamaye, circa il 17% di tutto il corpus conosciuto dei reliquiari, cioè quelle produzioni che hanno originato lo stile, non presentano in nessuna forma e con nessuna apparenza l’elemento cruciforme, presente al contrario nello stile “classico”, quello presumibilmente sviluppatosi a partire dalla metà del XVIII con la diffusione e la penetrazione dell’evangelizzazione cristiano/cattolica. (v. “Les travaux et les jours de la Mission Sainte-Marie du Gabon (1845-1880). Agriculture et modernisation” di Odette Tornezy in Revue française d’histoire d’outre-mer-Année 1984-Volume 71-Numéro 264 pp. 147-190)

In nessun modo i reliquiari iniziali suggeriscono la forma della croce; nulla rimanda a quell’elemento!
Ed allora perché tra le mille forme evolutive possibili, proprio la croce compare sui volti dei Kota “ classici” salvo nuovamente scomparire, almeno in parte, su quelli successivi ronde e demi-ronde?

Un caso? Una bizzarria dell’artista? Una coincidenza?

A mio parere, nulla di tutto questo.

Fosse stato un caso o la creatività di un artigiano, come spiegare la sua diffusione in tutto i territori Kota? Come immaginare che nessun altro fabbro potesse aver avuto l’idea di dare vita ad un’altra forma?

No, la presenza della croce sui volti dei Kota classici dipende a mio avviso da un unico elemento: la diffusa pregnanza della croce, della sua iconografia, nelle immagini, negli oggetti di culto, in tutto quell’apparato religioso della cultura cattolica che si radicava man mano in quei territori.
Questo, a mio parere, spiega la presenza dell’iconografia della croce sui visi astratti dei reliquari della generazione successiva ai Maohngwé e Shamaye.

Ovviamente tutto questo non significa affatto l’attribuzione di un sia pur recondito significato religioso cattolico ai Kota; niente di tutto ciò se non l’innato sincretismo della creatività dei popoli africani che spesso hanno tradotto in forme artistiche autoctone gli stimoli provenienti da altre culture che evidentemente avevano colpito la loro fantasia ed immaginazione.

La diffusione poi a partire dal XVII sec. del rame dell’Angola in particolare, introdotto via via massicciamente dagli europei, prima portoghesi, poi olandesi, inglesi, tedeschi e francesi ed il cui apice fu nel XIX sec., ha favorito la creazione e la realizzazione dei reliquiari Kota; mano a mano i fabbri hanno affinato la tecnica di lavorazione, non disdegnando affatto il raro e pregiato rame rosso locale e passando anche all’utilizzo di lamelle e lamelle lavorate a guisa di fili, invece del filo di rame originariamente utilizzato dai Maohngué e Shamaye.

Non è il caso qui di sottolineare come l’evoluzione dello stile non è da intendersi in modo lineare e meccanicistico: spesso gli stili si compenetrano, si amalgamano e non è difficile riscontare nello stesso raggruppamento etnico, la presenza di stili diversi.

Rimane da interpretare la quasi scomparsa dell’elemento cruciforme negli stili evolutivi considerati più tardivi, quelli ronde e semi-ronde.
A mio avviso per un motivo di ordine pratico e percettivo. La croce quale elemento iconografico di novità, ha cessato di essere tale fin dall’inizio del XIX sec. stante la diffusione della cultura cattolica in quei territori; a questo punto, la creatività dei fabbri Kota si è rivolta ad altri stimoli e ha dato vita a quello stile “convesso” che è ritenuto da tutta la letteratura l’ultimo dello sviluppo stilistico/ artistico dei Mbulu Ngulu Kota.

Hunters Obamba photographed by E. Andersson

In conclusione, voglio porre l’attenzione su di un elemento certamente secondario, ma non per questo degno di minore attenzione.
Esistono rari, anzi rarissimi reliquiari “classici”, ma anche convessi, che presentano il motivo definito “en larmes”, cioè reliquiari in lacrime.

Questi reliquiari presentano sotto gli occhi una o due strisce verticali di colore e lavorazione diversa dal resto del viso che effettivamente paiono delle lacrime. L’interpretazione corrente è che si tratti della rappresentazione di incisioni rituali.

Io non concordo con questa affermazione.
Anzitutto perché queste “lacrime” se rappresentassero delle incisioni rituali sarebbero ben più diffuse su tanti reliquiari ed invece, come detto, sono rarissimi gli esemplari che le contemplano.
Non sono certo il frutto del caso o dell’invenzione estemporanea perché, per quanto rare, sono comunque riscontrabili in diversi reliquiari di stili diversi.
La mia personale interpretazione, e sottolineo interpretazione, è che quelle linee verticali poste sotto gli occhi, rappresentino realmente delle lacrime o in alternativa dei fiotti di sangue quali quelli visibilissimi in tutta l’iconografia cristiano medioevale, specie dei paesi del centro Europa, ma anche in quelli latini.

Credo che queste immagini, (Leonard Limousin, Mathis Grünewald ed Antonello da Messina), così veriste e dirette che rappresentavano lacrime e fiotti di sangue sul volto e sul corpo di Cristo sulla croce, fossero patrimonio iconografico dei missionari e dei religiosi e che da loro venisse utilizzato nella quotidiana liturgia cristiana.
Tali immagini, io penso, abbiano realmente impressionato i locali al punto da indurli a rappresentarle secondo i propri canoni sui loro reliquiari. Di conseguenza, ritengo che per questi reliquiari si possa ipotizzare a ragion veduta una forte anzianità stante l’indelebile impressione suscitata inizialmente da quelle immagini che naturalmente, nel tempo, si è stemperata, come accade parimenti per ogni novità.

Mbulu Ngulu “en larmes” di tipo “classico”. Area culturale del sottogruppo etnico dei Mindassa o Obamba, Kota del sud, regione di Mounana. Prob. inizio XIX sec. Ex coll. Arman, New York.

Le Fonti. Bibliografia. Courtesy Gabriele Bortolami.

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-Girolamo Merolla da Sorrento, (1726), Relazione del viaggio nel Regno di Congo nell’Africa Meridionale (…) Continente variati Clima, Arie, Animali, fiumi, frutti vestimenti con proprie figure, diversità di costumi, e di viveri per l’uso umano. Scritto e ridotto nel presente stile Istorico, e narrativo dal P. Angelo Piccardo da Napoli predicatore dell’istesso Ordine. Diviso in due parti, In Napoli.
-Girolamo da Montesarchio, (1646), Viaggio del Ghongo, cio è Relatione scritta da un nostro missionario Capuccino, Firenze, Archivio Provinciale Cappuccini, pro manuscripto.
-Giuseppe da Modena, (1723), Viaggio al Congo, Luanda, in Piazza C. (1973), La missione del Soyo (1713-1716) nella relazione inedita di Giuseppe da Modena OFM Cap., in “L’Italia Francescana”, Roma, 56, 1980, 385-471.
-Guattini M.- De Carli D. (1674), Viaggio del Padre Michael Angelo de Guattini da Reggio, Et de P. Dionigi de Carli da Piacenza Capuccini, Predicatori, & Missionarij Apostolici nel Regno del Congo, Bologna, Gioseffo Longhi.
-Hyacintho Brusciotto a Vetralla (1659), Regulae quaedam pro difficillimi Congensium idiomatis faciliori captu ad grammaticae normam redactae a F. Hyacintho Brusciotto a Vetralla Concionatore Capuccino Regni Congi Apostolicae Missionis Praefecto, Romae, Typis S.Congr. de Prop. Fide.
-Johnston H. (1908), George Grenfell and the Congo. 2 Vol., London, Hutchinson.
-Joris van Gheel, (1652), Vocabularium Latinum, Hispanicum e Congense. Ad Usum Missionarũ transmittendum ad Regni Congi Missiones, Roma, Biblioteca Nazionale. [trad. ol. di Van Wing J.- Penders C., Le plus ancien Dictionnaire bantu. Vocabularium P. Georgii Gelensis, Bibliothèque Congo, Louvain, Imprimerie Kuyl-Otto, 1928.]
-Leite de Faria F. (1966), Uma relação de Rui de Pina sobre o Congo escrita em 1492, in “Studia”, vol. 19, pp. 223-303.
-Lorenzo da Lucca (1700), Relazioni d’alcuni Missionari Capp:ni toscani singolarmente del P.Lorenzo da Lucca che due volte fù Miss:io Apostol:co al Congo, Firenze, Archivio Provinciale Cappuccini, pro manuscripto.
-Luca da Caltanissetta (1690-1701), Relatione della missione fatta nel regno di Congo, [trad. fr. di François Bontinck, Diaire Congolaise (1670-1701) = Publications de l’Université de Lovanium de Kinshasa 24, Louvain-Paris, Nauwelaerts, 1970].
-Marcellino d’Atri (1690), Giornate Apostoliche fatte da me Fra Marcellino d’Atri, predicator cappuccino nelle messioni de Regni d’Angola e Congo nella Etiopia inferiore parte occidentale dell’Africa, a cura di -Carlo Toso (1984), in “L’anarchia congolese nel sec. XVII. La relazione inedita di Marcellino d’Atri” = Università di Genova, Facoltà di Lettere e Filosofia. Studi di storia delle esplorazioni 15, Genova, Bozzi.
-Pellicer de Tovar I. (1649), Mission Evangelica al Reyno de Congo, Madrid, Domingo Garcia i Morràs, http://adrastea.ugr.es , consultato in dicembre 2009.
-Pigafetta F. (1978), Relazione del reame di Congo, a cura di Giorgio Cardona = Nuova Corona 8, Milano, Bompiani.
-Pigafetta F. (1591), Relatione del Reame di Congo et delle circonvicine contrade. Tratta dalli Scritti & ragionamenti di Odoardo Lopez Portoghese (…) Con disegni Vari di Geografia, di piante, d’habiti, d’animali, & altro, Roma, Appresso Bartolomeo Grassi.
-Proyart B.L. (1776), Histoire de Loango, Kakongo, et autres royaumes d’Afrique, Paris – Lyon, Berton-Crapart, Bruyset-Ponthus
-Raphael de Castelo de Vide, (1781), Viagem e Missão no Congo, http://www.arlindo-correia.com/121208.html, maggio 2009.
-Raimondo da Dicomano, (1798), Informazione sul Regno del Congo, http://www.arlindo-correia.com/121208.html, maggio 2009.

Elio Revera

Per altre referenze bibliografiche rimando ai mirabili lavori degli autori citati nel testo.

English version

Head And Cross in the burial culture of Kota.

The recent award of the multimillion Kota reliquary belonged to William Rubin, it has put the spotlight this issue in the funerary tradition of Kota.
But what do we know precisely of this ethnic group?
Despite the essential insights of various scholars and among them E. Andersson, JC Andrault, L. Perrois, Ae F. Chaffin, I. Bolz, G. Delorme, J. Germain and Frederic Cloth, many questions are still unanswered.
Ie we are witnessing the paradox that this item, perhaps the best known and appreciated in the West for its seductive iconography, as to be collected even by those who have African art among his main interests, we know very little and that little, often , it is only the result of assumptions and guesses.
We start with the name: Kota.
In fact with this definition and the definition of Art Kota, you designate different ethnic groupings characterized by diversity clearly marked even if they belong to the same linguistic family culture, which Bakota, Mahongwé, Shake, Ndambomo, Shamaye north of the river Ogooué in Gabon Eastern and Mindomou, Bakanigui, Bawumbu, Mindassa, Bakélé south, with good result that the relics of the most popular, belong to an ethnic group in southern, that of Obamba, which does not recognize members of the family Kota.
When did this Cemetery? Where? To whose initiative? According to such stylistic influences and how evolution?
Even technical / technological are still shrouded in mystery.
Why use impressive, if not exclusive, brass and copper in a region-free, or nearly so, of deposits of cuprite? Where it came from, then this metal?
As written by Delorme, “que nous avons les prospections personnellement conduites dans ces régions pendant près de vingt ans donné n’ont aucun résultat positif”. (Reflections on the Art funéraire Kota).
This is certainly not the place to evaluate these questions since there are several contributions about, although, however, to certain questions, current research has not provided conclusive answers.
In my writing what I would argue is a clear thesis, namely that the stylistic evolution of funerary art of Kota, in the seventeenth / eighteenth century, and particularly the reason of the cross made with copper foils on the face oval the reliquary, is the result of two overriding factors: the encounter with the Christian religious culture and its subsequent spread and the massive inflow of copper introduced by Europeans in those regions.
Obviously I am aware that the reason cruciform, like many other styles, is an archetype belonging to universal culture of mankind and certainly was very much present in several representations in Africa.
“Human ingenuity, in cultures chronologically and geographically very different, produces absolutely overlapping styles …
The cross appears in the symbolism rock, in archaeological pottery, archaic traditions Tellem and Dogon, in scarification Congolese Pende, Chokwe … kings-of-africa in construction painting faces and masks, even in the schematic “ideal” of the sketch of the sculpture masks at the vast majority of ethnic groups. “(Beppe Berna)

The uniqueness of the development cruciform element in the culture Kota to, however, is its almost coinciding with the spread of European religious culture in the land and its roots in all ethnic subgroups with virtually exclusive mode.
Why I maintain that the catalyst of the spread iconography of the cross, an event that has lasted for decades, it was the religious culture, precisely because it covered a wide geographical area involved and the many ethnic groups of cultural backgrounds and traditions sometimes well dissimilar.

It ‘was written that it is very difficult to determine where and when did the Cemetery Kota. Probably in the tenth century., By which time it seems to have started to use the little copper produced locally and has developed gradually until the arrival of Europeans, which occurred in the late fifteenth century. and even later
The Portuguese in fact towards the end of ‘400 arrived in the Congo (the first European to visit the Kingdom of Congo was the Portuguese explorer Diogo Cao, who visited the African coast between 1482 and 1483) then pushing north towards Gabon.
Monumenta in African Missionary Fr. Antonio Brasio (1471/1531), addressed to the history of Portugal in the Gulf of Guinea, has written that the coast of Gabon were under the dependence of the Archbishop of San Tomé, founded in 1534, whose first owner was D. Diogo Ortiz de Vihegas. (Recherches sur la présance portugaise au Gabon. Robert Reynard, in Bulletin hispanique, Tome 57, Ranked # 4, 1955, pp 415/416).
The French missionary Jean-Rémi Bessieux of the Congregation of the Holy Spirit, in the first half of the nineteenth century, develops large-scale evangelization of Gabon (http://www.dacb.org/stories/gabon/f-bessieux_jeanremi.html).

Mgr. Jean-Rémi Bessieux

In 1863 he born the apostolic vicariate of Gabon, then called the Two Guineas.
This information is important in the definition of the influence of Catholic culture in those regions, its gradual penetration and rooting in the territories, it should be remembered, were not the prerogative only of missionaries but also of sailors, merchants, traders, administrators, etc … Source European and specifically, in the first place, the Portuguese.
In the sixteenth century the Portuguese presence is added to the merchants of British, French and Dutch.

All the literature about when deepens the evolution of the style of the Kota reliquaries, agrees to consider probably the Mahongwé as instigators of this art form, given also the processing and decoration technique with copper wires, shape this widespread in Africa pre-colonial.
The stylistic evolution after the one Mahongwé about Kota reliquaries. is that of the style called Shamaye.
These are believed to be the original style and derive from them the next, with some approximation called “classic”. These are reliquaries with the flat face / concave and subsequent called semi-ronde-bosse (half round) and ronde-bosse (all-round) or convex, considered more late in the evolution of the style Kota.
“Quoique les types concave et convexe aient apparemment coexisté, il semblerait que ces premiers soient plus anciens (Perrois 1985:48), la concavité pouvant apparaître à la rigueur comme un trait archétypal dérivé de l’art mahongoué qui précede effectivement d’un tel schéma de construction” (J. Germain, AAN n. 117, 2001, p.19).
To recall, in passing, that in any case by the middle of the nineteenth century. Kota all styles were represented and known (J. Germain); from now on there will be no other stylistic developments and the use of the same relics will be less widespread to disappear completely into the first decades of the twentieth century.
Returning to our hypothesis, this brief overview of the evolution and classification of style Kota, however masterfully defined by Perrois, Chauffin and Delorme, highlights a key point.
Both production Maohngwé that the Shamaye, about 17% of the entire corpus of known reliquaries, those productions that originated the style, not present in any form or by any appearance cruciform element, in contrast to this “classic “, that presumably developed from the middle of the eighteenth with the spread and penetration of the religious culture Christian / Catholic
(v. “Les travaux et les jours de la Mission Sainte-Marie du Gabon (1845-1880). Agriculture et modernisation” by Odette Tornezy, Revue française d’histoire d’outre-mer-Année 1984-Volume 71-Numéro 264 pp. 147-190).
In no way reliquaries initial suggest the shape of the cross; nothing points to that element!
And then because of the many possible forms of evolution, just the cross appears on the faces of Kota “classic” subject again disappear, at least in part, to successive rounds and demi-ronde?
A case? A quirk of the artist? A coincidence?
In my opinion, none of this.
It was an accident or the creativity of a craftsman, how to explain its spread throughout the territories Kota? How to imagine that no other locksmith might have had the idea of giving life to another form?
No, the presence of the cross on the faces of Kota classic depends in my opinion only one item: the widespread significance of the cross, his iconography, in images, objects of worship, all that apparatus religious Catholic culture that took root as in those territories.
This explains the presence of the cross on the faces abstract iconography of reliquaries of the next generation and to Maohngwé Shamaye.
Obviously this does not mean the assignment of an albeit hidden religious meaning to the Catholic Kota; none of this if not the syncretism of the innate creativity of the African peoples who have often translated into art forms indigenous knowledge from other cultures who had obviously hit their creativity and imagination.
The spread then in the seventeenth century. Copper Angola in particular, introduced by Europeans, first the Portuguese, then the Dutch, British, German and French whose apex was in the nineteenth century., has favored the creation and implementation of Kota reliquaries; As locksmiths have refined the technique of processing, not forgetting the rare red copper local and passing to the use of plates and strip worked like a wire instead of copper wire originally used by Maohngué and Shamaye.
There is no need here to stress that the evolution of style is not to be understood in a linear and mechanistic: often the styles mingle, merge and it’s not hard rediscount same ethnic grouping, the presence of different styles.
It remains to interpret the near disappearance element cruciform styles evolutionary considered more late, those rounds and semi-patrols.
I think for one reason practical and perceptive. The cross which iconographic element of novelty, has ceased to be from the beginning of the nineteenth century. given the spread of Catholic culture in those territories; At this point, the creativity of blacksmiths Kota turned to other stimuli and has created that style “convex” considered the last of the artistic development of Kota.
In conclusion, I want to focus on an element certainly secondary, but not worthy of less attention.
There are rare, indeed very rare reliquaries “classic”, but also convex, presenting the reason called “en larmes”, that is, reliquaries in tears.

These shrines are under the eyes one or two vertical strips of color and processing different from the rest of the face and actually seem to tears. The current interpretation is that it is the representation of engravings rituals.
I do not agree with this statement.
First, because these “tears” if they represented incisions rituals would be far more widespread on many reliquaries and instead, as mentioned, there are very few examples that contemplate.
Are certainly not the result of chance or impromptu invention because, however rare, are still found in many reliquaries of different styles.
My personal interpretation, and I stress interpretation, is that those tears genuinely represent tears or alternatively the streams of blood such as highly visible throughout the medieval Christian iconography, especially the countries of Central Europe, but also in Latin.

Antonello da Messina

I think these images, so direct and veristic representing streams of blood and tears on the face and body of Christ on the cross, were iconographic heritage of missionaries and religious and that they were used in everyday Christian liturgy.
These images, I think, have really impressed the local to the point of inducing them to represent them according to their canons on their shrines. Accordingly, I believe that for these reliquaries one can assume with good reason a strong seniority because of the indelible impression made initially by those images which of course, in time, it is diluted, as also happens with anything new.

Elio Revera

Bibliography back up the wondrous works of the authors mentioned in the text.

Alberto Giacometti accanto a un reliquiario Kota, 1927.

Da sempre, il fumo è considerato uno dei piaceri della vita. Proibito, osteggiato, colpevolizzato, ma pur sempre un piacere, anziché un’abitudine o peggio un vizio.

Un popolo in Africa ha saputo elevare questo piacere ad una profonda e radicata ritualità, tanto da trasformare in taluni casi gli oggetti atti a fumare, in veri e propri gioielli di eccelsa e raffinatissima fattura.
Questo popolo è quello dei Kuba, del Kasai occidentale, al centro del Congo.

1950, ca. Courtesy: Image by © Otto Lang/CORBIS

Introdotto in Africa centrale dai navigatori portoghesi fin dall’inizio del XVII sec., il tabacco ha ricevuto presso la popolazione Kuba, maschile e femminile, un’accoglienza talmente entusiastica da far scrivere a Emil Torday , che i Kuba erano propriamente schiavi del tabacco (1925).

1893. Glave, E. J. “Six Years of Adventure in Congo-Land”, R.H.Russell ed. New York

All’inizio del ‘900, Leo Frobenius ci ricorda la grande difficoltà nell’acquisire degli oggetti per conto dell’Ethnological Museum of Hamburg, ed in particolare le grandi pipe decorate, in quanto gli uomini pyaang erano gelosi custodi dei loro oggetti e le pipe erano proprio le ultime cose dalle quali intendevano separarsi.

Come ricordano Binkley e Darish, “les grandes pipes décorées étaient visibles de tous car leur propriétaires les fixaient à la ceinture qui maintenait leurs longues jupes de façon à pouvoir s’en server dès qu’ils le souhaitaient “ (2009).

Kuba people. 1950 ca.

Alcuni esemplari di queste grandi pipe decorate, appannaggio di notabili, dignitari e membri della corte reale, sono pervenute a noi e costituiscono dei veri e propri gioielli di bellezza e fantasia scultorea che nulla hanno da invidiare alle famose coppe, spesso realizzate dai medesimi fabbri, che venivano utilizzate per bere il vino di palma (maan).

Courtesy Musée royal de l’Afrique centrale, Tervuren, Belgique

Pipe de l’ancienne collection Harroy (cm 60), récoltée avant 1937.
” Aux 19ème et 20ème siècles, les Kuba roduisirent une grande variété de pipes en bois sculptées. Il s’agissait de pipes à fourneau pourvues d’un tuyau recourbé. Les fourneaux étaient souvent largement couverts de motivs bidimentionnels empruntés au large répertoire ornamental Kuba” ( Binkley, 1995).

Courtesy Musée royal de l’Afrique centrale, Tervuren, Belgique

“Sur le fourneau de cette pipe (cm 60), des détails faciaux affichent le motif linéaire des lames sur les joues; les scarifications pratiquées à l’avant des oreilles et au-dessus des sourcils évoquent également le style des coupes céphalomorphes et de certains masques Kuba. De puissantes cornes de bélier surmontent la coiffure et encadrent l’avant du fourmeau; leur présence sur la pipe suggère qu’l appartenait à un notable ou à un member de l’élite car les moutons sont considérés comme l’apanage royal du chef suprême des Kuba” (Binkley, 1995). Cette pipe a été collectée par A. Delcommune en 1888.

Coll. Privée, Italie, Courtesy “Kuba. Vision d’Afrique”, 5 Continents Editions, Milano

“Le petit fourneau délicat de cette pipe (cm. 50) représente un masque Kuba avec des “lignes de larmes” caractéristiques qui s’étendent à partir des jeux à travers le visage. Les petites bosses sur le front au dessus de l’arc du sourcil ont été sculptées dans le bois pour simuler les punaises en laiton qui décorent les masques…Ces caractéristiques font reference à quelques masque Kuba, notamment bongo et bwoom, que possédaient les sociétés d’initiation des jeunes hommes de certaines communautés….
Cette attention meticuléuse au detail est la marque de la sculpture sur bois Kuba à son plus haut niveau” (Binkley et Darish, 2009).

Il cannello di queste importanti pipe è lavorato a rilievo con i tipici e peculiari motivi geometrici (buiin) dei tessuti Shoowa del popolo Kuba. Un altro tassello che valorizza il sincretismo espressivo della cultura artistica dei Kuba dove tanti elementi sono riscontrabili in tutta la loro miglior produzione artistica, dalle maschere ai tessuti, alle coppe e a quelle vere e proprie insegne di ricchezza e potere rappresentate dalle tre pipe prima illustrate.

Kuba Shoowa textile

Coll. Adele et Donald Hall. H. cm 16,5. In precedenza, Maschera Bongo, cm 40, Völkerundemuseum der Universität Zurich. Courtesy “Kuba. Vision d’Afrique”, 5 Continents Editions, Milano

Concludo con la pubblicazione di una coppa per il consumo del vino di palma, in cui le caratteristiche sculturali riflettono la medesima impostazione e la medesima esecuzione (e probabilmente lo stesso atelier) della terza pipa precedentemente illustrata.

Bibliografia

-Glave,E.J, “Six Years of Adventure in Congo-Land “, R.H.Russell ed. New York, 1893
-Torday, E. “Causeries Congolaises”, Bruxelles, A. Dewitt, 1925
-Torday, E. “On the Trail of the Bushongo”, Philadelphie, J.B. Lippincott, 1925
-Vansina, Jan, “Kuba Art and its Cultural Context”, in African Forum, p. 3-4, 13-27, 1968
-Rogers, Donna C, “Royal Art of the Kuba”, Austin University of Texas Art Museum, 1979
-Cornet, Joseph, “Art royal Kuba”, Milano, Sipiel, 1982
-Darish, Patricia, “This is our Wealth: towards an Understanding of a Shoowa Textile Aesthetic”, in Elvehjem Museum of Art Bulletin, University of Wisconsin, Madison, 1996
-Binkley, David A. and Darish, Patricia, “Visions d’Afrique. Kuba”, 5 Continents Editions, Milano, 2009

Altre informazioni sulla pipa Kuba in: http://artidellemaninere.forumattivo.it/t425-kuba-people-pipe-by-the-kingdom-dignitaries-kasai-area

Elio Revera

In various works, Nadine Martinez, scholar in History of Arts and Ethno-Aesthetic at Sorbonne University (Paris), examined the issue concerning the allocation of works to Tellem and Dogon, not least, in her essay – very critical – on the exhibition “Dogon” at Quai Branly Museum, curated by Hélène Leloup (2011/2012).
Leaving out any kind of polemic, the question “ Which family the Dogon and Tellem Arts belong to? ” is particularly interesting, and gives room to significant implications.

Opinion simpler and more diffuse is that the Tellems anticipated the arrival of the Dogon on the Bandiagara cliffs, so where there were Tellem, then came the Dogon.

Carte pays Dogon

According to the current historical knowledge, the first Tellems reached those cliffs after the wars of the Wagadou empire, known in Europe as the Kingdom of Ghana, situated in the south-East area of nowadays Mali and Mauritania (Despite its former name, that area actually has nothing to do with today’s Ghana). The settlement of that population occurred between VIII and IX century A.C, but according to some historians some archeological evidence revealed that the settlement could be anterior to that period.
The traces of that population, and their unknown culture got lost around XVI century, due to the arrival of the Dogons around 100 years before.
Working on three types of identification methods, i.e. the iconographical, stylistic and historical ones, Martinez raises many questions: major part of those are still unsolved.
Given that the stylemes present in the Tellem sculptures can all be found in the Dogon statuary, it is worth asking questions:

a- Dogon have taken as a model Tellem’ works?
b- Tellem have carved on behalf of Dogon?
c- all the works are actually Dogon’ production?

These are importance questions, as we can see, and Martinez tries to give temporary answers ; may be it is better to say that she tries to give interpretation, through a particularly ethno-aesthetic approach.

In this study, Martinez has particularly investigated thoroughly a specific type of objects in a peculiar styleme.
She’s actually interested in sculptures with “personnages aux bras levés adossés à un plan”
That choice is not fortuitous, and is not motivated by a personal taste. The sculptures where we can see raised hands, often leaned on a plane, are actually the typical plastic representations of the Tellems. It’s worth reminding that the plastic production of these latter is less rich than the one of the Dogons.
This representation is however interesting because it expresses a stylistic continuity between the Tellem and the Dogon.

1911. Frobenius, Leo. Auf dem Wege nach Atlantis – Bericht über den Verlauf der zweiten Reise-Periode der DIUFE in den Jahren 1908 bis 1910.
Courtesy RAAI, Ross Archive of African Images

Thus, comparing the type of sculptures described before, and since those sculptures are carbon-14 dated, Martinez observes that they have the same stylistic characteristics, and they represent the same entities as those referring to the Dogons mythology.

The anachronism is quite obvious, and the study asks the following question : “Who is really represented in those sculptures ?” How is it possible that objects which are separated by 8/9 centuries represent the same reality ? How could the Tellems be aware of those mythic figures, which are represented in their sculptures ? How is it possible if according to the Vulgate the Dogons reached those cliffs, along with their complex cosmogonist symbols, many centuries after the settlement of the Tellems ?

The historical research helps us to provide a clarifying interpretation about the above questions.

The Dogons might have left and then turned back to a place where they used to live themselves, in particular the cliffs. We can therefore imagine that Tellems and Dogons could hypothetically be part of a same family ; one branch of that family had always remained on the cliffs, and the other branch turned back after a long period.
The Dogon oral traditions account for two directions : the first path regards their arrival from the East, between Tombouctou and Mandé, through the rivers ; the second path is their return towards the East, from Djenné.

According to Germaine Dieterlen and Diarra Sylla (1992), when the Dogons arrived from Djigou and Tombouctou, and then they moved to Wagadou (a region of Mali in the far-south/east of nowadays Mauritania), they probably splitted into two groups : one group directed towards the cliffs, the other group went to Mandé.

Bandiagara cliffs

The second group could have lived in Dogoro region and Sibi for more than 1200 years, then they moved back to Ségou and Djenné, turning back again in their ancient starting point.
Analyzing the symbolic side, the sharing of the cult of Binou, which founded the Dogon groups, literally means “Gone and turned back” (Montserrat Palau-Marti, 1960).

This symbolic element has put down roots in the Dogon culture, and suggests that there is a clear reference to the migrations of that population, probably due to wars, quarrels, and religious questions, as well as the searching for a hospital place, with a soft climate and a safe environment.

On the historical and religious side Solange de Ganay (1941, 1942) gives us a fundamental information : “…Some Binous come from Mandé, the region from which the Dogons emigrated around Xth century : others have been found in the cliffs of Bandiagara”.

To summarize, according to the illustrated hypothesis, on one hand the Tellems are connected to a mythic identity, on the other hand the Dogons are connected to a historical identity, and they both reunite around XV/XVI century, when the migrant fraction turns back, thus reconstituting the original family.

On the base of this interpretation, i.e. the Dogons are the original inhabitants of the cliffs, reconstituting the original Tellem family group , more than 1000 years after the initial settlement, we can provide a historical/artistic explanation of the Dogon panel.

http://artidellemaninere.forumattivo.it/t259-dogon-people-ritual-panel-tintam-sub-style-mali

The panel (ex Charles Ratton old coll. Parigi), which is considered a true Dogon opera and is dated according to the execution style around XV/XVI century, unveiled some surprises to a scientific committee during a deep analysis session.
Under the supervision of Milano and Napoli universities, the wooden pieces have been analyzed through the 14C-AMS technique (radiocarbon dating with mass spectrometry and accelerators).

Leaving out the technical aspects of the final report, the result of the dating process of the wooden panel is as follows : 1330 d.C. with a possible deviation of 30/50 years.

It’s been possible to question the origins and the history of Dogons/Tellems, because it is obvious that if the panel was realized in 1500/1600, it’s probable that it’s been realized by the Dogons, but if the panel was realized in in 1300, how is it possible that it be Dogon when the Vulgate states that the historical Dogonian history starts in XV/XVI century ?

This explains the analysis that we exposed before, and it enables us to understand that in 1300, and even before, there have always been Dogon ethno-aesthetic elements in a culture that we have always called proto-Dogon or Tellem, mistakenly considering them as two different cultures.

This is one of the reason why the panel can also be looked at as a historical document rather than just a despicable art work made by the population of the cliffs.

Bibliography

Nadine Martinez ( edition L’Harmattan, Paris):
-LA RÉCEPTION DES ARTS DITS PREMIERS OU ARCHAÏQUES EN FRANCE
Les arts de l’Afrique, 2010
-ECRITURES AFRICAINES
Esthétique et fonction des écritures Dogon, Bamana et Sénoufo, 2010
-FORMES ET SENS DE L’ART AFRICAIN
Les surfaces planes dans les œuvres d’art des Dogon, Bamana et Sénoufo du Mali, de la Côte d’Ivoire et du Burkina Faso, 2003
-DES OEUVRES D’ART DOGON OU TELLEM ?
Regard sur l’exposition “dogon” Quai Branly – 2011
-ART CONTEMPORAIN / ART TRADITIONNEL
Aller-retour Mali-Mali, 2010

– LAUDE  Jean – “Iron sculpture of the Dogon” – edition Galerie Kamer, Paris, 1964

– LAUDE Jean – “African Art of the Dogon: the Myths of the Cliff Dwellers” – Brooklyn Museum edition, New York 1973

-EZRA Kate – “Art of the Dogon: selections from the Lester Wunderman Collection” – Metropolitan Museum of Art edition, New York 1988

– LELOUP Hélène, RUBIN William, SERRA Richard, BASELITZ Georg – “Dogon Statuary” -edition Daniele Amez, Strasbourg 1994;

– DIETERLEN Germaine – “Les Dogon: notion de personne et mythe de la creation” – edition L’Harmattan, Paris, 2000;

– LELOUP Hélène et al. – “Dogon”– Somogy Edition d’Arts, Paris, 2011.

 

by Elio Revera

 

Versione Italiana: https://artidellemaninere.com/2014/10/18/83/

 

Come i sassolini di Pollicino (Le Petit Poucet), a volte, sono alcune deduzioni a farci trovare la giusta via.
Mi riferisco, ovviamente, alla via che porta ad inquadrare, interpretare ed infine valutare, le opere artistiche africane.
Partiamo da un banale oggetto…potrebbe essere un cucchiaio, un poggia testa, uno sgabello…in questo caso un oggetto ancora più povero, apparentemente…uno scacciamosche, un semplice fly whisk, uno chasse-mouches!
E quali storie può mai narrarci un oggetto tanto umile, demodé, francamente fastidioso, quasi quanto le mosche che pretende di scacciare?
Orbene, riflettiamo. Chi in un’Africa pre-coloniale era destinato ad utilizzare un simile attrezzo? Certo non un uomo affaccendato in faticosi, a volte mortali lavori. Certo non una donna oberata dalla cura e dalla custodia della capanna e dei numerosi figli. Certo non i giovanetti a cui le mosche facevano un baffo….ed allora chi, chi utilizzava peculiarmente uno fly whisk?
Un re perdinci!…un notabile di corte, un dignitario di rango…insomma tutti coloro, il re in primis, che si potevano giovare del suo utilizzo a testimonianza di uno status superiore, di un’autorità a cui sono dovuti obbedienza e rispetto.

 

Portrait of Fon Angwafo III (r. since 1959), ca. 1960–1970Mankon, Grassfields region, Cameroon35mm color slideThe Metropolitan Museum of Art, The Photograph Study Collection, Department of the Arts of Africa, Ocea-nia, and the Americas, Bequest of Paul Gebauer, 1977 PSC 1977.1.401.823. Courtesy Metropolitan Museum, N.Y

 

Ecco che allora, lo scacciamosche, da accrocco di un polveroso negozio di ferramenta, si trasforma nel suo contrario, come Cenerentola al ballo: lo scacciamosche è adesso una nobile insegna di potere, testimone di rango di un stutus regale o para-regale!
E vediamolo all’opera allora questo oggetto che da bistrattato è assunto a testimone di corte.

 

Eccolo allora nelle mani di uno mfon (re) assiso, a Dshang in Cameroun, in una cartolina di inizio Novecento.
Soltanto lui siede e soltanto lui impugna lo scacciamosche, un’insegna regale certamente più utile dello scettro!

Ecco un altro mfon, sempre in Cameroun, terra di numerosi corti e reami, sulla porta d’ingresso del suo “palazzo”, con i bellissimi e tipici pali scolpiti che, seduto sul suo trono, impugna l’attrezzo dovuto al rango di re.

 

Ed infine, semmai ce ne fosse ancora bisogno, per dimostrare quanto detto, ecco il re dei re del Cameroun, King Ibrahim Mbouombouo Njoya (1860–1933), del Regno Bamum, (http://en.wikipedia.org/wiki/Kingdom_of_Bamum), con ogni probabilità a Fumban, capitale del regno, con indosso un elmo ed una corazza militare germanico/prussiana, all’epoca della “visita delle valorose truppe di occupazione tedesca” (1902-1915/16).

 

Nelle sue mani un importante fly whisk, ricoperto di strisce di metallo, presumibilmente di ottone e rame, un’arte quella dei forgerons che eccelleva nel regno Bamum.

Courtesy C.M. Geary, “Vision d’Afrique. Bamum”, 5 Continents ed.

Un mfon tanto insigne, il sultano Njoya, da essere perfino l’inventore di una “scrittura tribale” destinata ad illustrare la storia dei precedenti sedici reami di Bamum, e che lui intraprese nel 1916 e che con il titolo, Histoire et coutumes des Bamum rédigées sous la direction du sultan Njoya , fu poi pubblicata nel 1952 dall’ Institut français de l’Afrique noire.(http://www.lecfc.fr/new/articles/210-article-14.pdf)

Credo che quanto illustrato basti a nobilitare questo semplice oggetto d’uso. Ma il povero scacciamosche ancora ci può aiutare nell’interpretazione della cultura artistica africana.
E stavolta sul piano di una deduzione operativa, se così posso chiamarla.

Insegna di potere regale e di corte, questo strumento è certamente destinato a lasciare il posto a ben altri congegni nelle epoche successive; insetticidi chimici, l’energia elettrica e l’utilizzo di batterie hanno definitivamente ricondotto il suo uso a colore locale, soppiantato da mezzi ben più efficienti per allontanare gli insetti.
E con lui tramonta sì un’epoca, ma nel contempo connota con la sua presenza un preciso momento, che consente di datare questi oggetti con una buona approssimazione temporale.

E chi l’avrebbe mai detto che uno chasse-mouches  poteva aveva tutte queste storie da raccontarci!

Elio Revera

Le immagini dello  fly whisk Bamum (cm. 45, legno, perline, ottone e rame, crine animale ) sono quelle di uno scacciamosche di presumibile  fine XIX/inizio secolo XX, raccolto nei primi anni’70 a Fumban, capitale del Regno Bamum in Cameroun da Rolf Miehler ed attualmente in una collezione privata italiana.

English version

The pebbles of Tom Thumb

As the stones of Tom Thumb (Le Petit Poucet) , at times, are some deductions to make us find the right path.
I refer, of course, on the street that leads to frame, interpret and evaluate finally, the works of art in Africa.
Let’s start with a simple object … could be a spoon, a headrest, a stool … in this case an object even poorer, apparently … one swatter , a simple fly whisk one chasse-mouches!
And what stories you can tell us an object ever so humble, old-fashioned, frankly annoying, almost as much as the flies that claims to dispel?
However, we reflect. Who in pre-colonial Africa was intended to use such a tool? Certainly not a man busy in laborious, sometimes deadly work. Certainly not a woman burdened by the care and custody of the hut and several children. Certainly not the young men that the flies did not care … .and then who, who used peculiarly one fly whisk ?
A king gosh! … A notable court, a ranking dignitary … well anyone, the king in the first place, that could benefit of its use as evidence of a Status higher authority to which they are due obedience and respect.

So then, swatter, to hack a dusty hardware store, it turns into its opposite, like Cinderella at the ball: swatter is now a noble teaches power , a witness to the rank of a stutus royal or quasi-royal!
And let’s see it work then this object is assumed to be mistreated as a witness of the court.

Here it is then in the hands of a Mfon (king) seated, Dshang Cameroon , in a postcard of the early twentieth century.
Only he sits and he alone holds swatter, a sign royal scepter certainly more useful!

Here’s another Mfon , always Cameroon , a land of numerous courts and realms, on the front door of his “palace”, with the beautiful and typical piles sculpted, sitting on his throne, he holds the tool due to the rank of king.

And finally, if ever proof were needed, to demonstrate the above, here is the king of kings of Cameroon , King Ibrahim Njoya Mbouombouo (1860-1933) , the United Bamum , (http://en.wikipedia.org/wiki/Kingdom_of_Bamum), probably in Fumban , the capital of the kingdom, wearing a helmet and a breastplate German military / Prussian, then the “visit of the valiant troops of German occupation” (1902-1915 / 16).

In his hands a major fly whisk, covered with strips of metal, presumably of brass and copper, that of an art forgerons who excelled in the kingdom Bamum .

A Mfon so distinguished, Sultan Njoya , to be even the inventor of a “writing tribal” meant to illustrate the history of the previous sixteen realms of Bamum , and that he carried out in 1916 and with the title, Histoire et des coutumes Bamum rédigées sous la direction du sultan Njoya , then it was published in 1952 by ‘ Institut français de l’Afrique noire.(http://www.lecfc.fr/new/articles/210-article-14.pdf)

I believe that what is shown is enough to dignify this simple object of use. But poor swatter still can help in the interpretation of the artistic culture of Africa.
And this time in terms of a deduction operational , if I may call it.

Teaches of royal power and the court, this tool is certainly destined to give way to many other devices in later times; chemical pesticides, electricity and the use of batteries have finally brought its use in local color, supplanted by far more efficient means to ward off insects.
And he sets an age yes, but at the same time with his presence connotes a given time, which allows us to date these objects, a reasonable time.

And who would have thought that one chasse-mouches could had all these stories to tell!

Elio Revera

The images of the fly whisk Bamum (cm. 45, wood, beads, brass and copper, horsehair) are those of a fly swatter estimated late nineteenth / early twentieth century, collected in the early 70s to Fumban , the capital of the United Bamum Cameroon to Rolf Miehler and currently a Italian private collection.

 

Bamum dancers of the royal court. Foumban, Cameroon, ca. 1930

Le terme oubanguien désigne un territoire de la RDC. Il exprime par ailleurs l’appartenance de certains peuples à un certain ensemble linguistique. En 1947 l’Ubangi et la Mongala constituaient les deux districts septentrionaux de la province de l’Equateur du Congo belge. En 1963 une partie de ces deux districts constituaient la province de l’Ubangi. En 1988 le Nord-Ubangi, le Sud-Ubangi et la Mongala constituaient trois sous-régions de l’Equateur. Ces anciennes sous-régions sont depuis 2006 trois des vingt-six provinces de la RDC. De nombreux groupes Banda, Mbanza, Ngbaka, Ngbandi et Zande étaient établis jadis sur les deux rives du fleuve Ubangi, en RCA et en RDC. Ces peuples sont dits oubanguiens parce qu’ils parlent des langues oubanguiennes – ils appartiennent ainsi à un grand ensemble qui couvre l’essentiel de la RCA, le nord de la RDC et le sud-est du Soudan du Sud. Ces peuples ont massivement migré de RCA en RDC au début du XXe s. mais beaucoup de leurs artefacts anciens collectés en RDC ont été produits en RCA. (Georges Meurant) Più delle parole, le immagini sono irriducibili nella loro potenza descrittiva ed evocativa.

Eccoli i volti di due ragazzi Oubanguiens nel loro tradizionale costume che celebra quell’iniziazione che li ha resi giovani adulti della loro comunità.

Sono immagini preziose ed antiche tratte dal volume di A.M. Vergiat, Les rites secrets des primitifs de l’Oubangui, 1936, Ed.Payot, Paris. La maschera che li ha coinvolti nella ritologia Gan’za, quella appunto del’iniziazione, forse denominata Dagara, non è altro che la traduzione morfologica e plastica di quei visi, è sufficiente osservare i tratti dei volti, i segni, l’espressività complessiva. (Herreman and Petridis 1993: 224).Importante e storica maschera dell’Ubangi, attualmente in coll. privata italiana

Eppoi un volto Mbouaka (Ngbaka), fotografato dal grande Casimir Zagourski nei medesimi anni, con i tradizionali tatuaggi sul volto e sulle guance in particolare. I medesimi, in scala diversa, di quelli dell’antica maschera rituale. (http://www.library.yale.edu/african/zagourski.html) Courtesy “Zagourski, Africa perduta, dalla collezione di Pierre Loos”, Skira ed. Milano, 2001 Gli stessi segni sul volto di questa giovane danzatrice Ngombe di Bomboma, nella fotografia di Auguste M. Bal. (http://www.africamuseum.be/collections/browsecollections/humansciences/display_group?languageid=3&groupid=362&order=20) Cosa possiamo chiedere ancora all’evocazione? Come ha detto un acuto e sensibile collezionista, Vincenzo Taranto,…questa non è una maschera, è un ritratto, ma non del ragazzo bensì della magia, del non rivelato, delle conoscenze di quello specifico rito…il tutto condensato in quel volto. Una maschera mostruosamente semplice, senza alcun fronzolo, ma carica di un primigenio simbolismo e di una forza volumetrica stupefacente. Sono immagini perse nel tempo, in quell’estremo nord del Congo, dove i confini si confondono con quelli della Repubblica Centrafricana, dove le genti condividono la medesima lingua, i medesimi riti, la stessa energia che le immagini ci restituiscono adesso…qui, in un’epoca tanto lontana! Elio Revera

Sceptre Kuba/Ndengese, Congo, cm. 46, Ancienne collection Carlo Lamote, photographe cinéaste pour la télévision congolaise « Société Congovox » 1966, Photo by Michel Gurfinkel

C’est probablement dans le domaine de la divination et des “rites magiques” que la créativité des peuples africains trouve une synthèse entre sa culture originaire et les éléments naturels.
Ce n’est en effet pas un hasard si les artefacts propres à ces activités chamaniques sont strictement liés aux éléments naturels – soit végétaux, minéraux ou animaux – disponibles dans un contexte spécifique.
Ces objets abîmés et déformés par le hasard – pierres fluviales, bouts de lianes, racines enchevêtrées – sont en effet le support idéal pour la ‘divination’.

Liana et racine du Gabon

Susceptibles de capturer et retenir l’énergie nécessaire aux rituels, ces éléments naturels sont fréquents dans les outils du devin, souvent choisis aussi en fonction du lieux où ils ont été découverts ou du traitement pour lequel ils seront utilisés.

“Les objets de divination sont aussi bien des sculptures élaborées que des contenants informes (paquests) ou préfabriqués (panniers, boîtes, bouteilles). Cornes fourrées de matières hétéroclites sacs bourrés, fermés et noués, coquillages remplis de substances indéfinissables, cimentés à la résine ou à la graisse animale. Tous ces objets donnent une impression de contenance: les pouvoirs ont été capturés et sont sous contrôle.
Ce n’est pas la forme qui détermine la signification et la fonction de l’objet mais ce qu’il cache à l’intérieur, ce qu’il contient.
S’ensuit l’effet du déballage et de la surprise: le contenu est révélé pendant un bref instant à celui qui le consulte, avant d’être refermé et emballé de nouveau” (N. J. Snoep, 2009, pag. 18).

C’est donc la nature même qui fournit à la création humaine les instruments destinés à la contrôler dans ses excès, à chaque fois que les populations sont frappées par des événements hostiles et inexplicables.

C’est justement dans cet échange nature/homme/nature que le devin puise l’énergie du rituelle nécessaire à de rétablir l’équilibre lorseque celui-ci est menacé, altéré ou perturbé.
Le but poursuivi par le devin est l’ordre naturel des choses, le flux harmonieux des événements, l’harmonie menacée par des événements inexplicables rationnellement et auxquels lui seul peut remédier.

“La magie est l’arme que nous avons trouvée à l’aube des temps pour combattre l’ennemi inconnu qui cause les maladies, les mauvaises récoltes, la raréfaction du tibie et pour se garder de la méchanceté inévitable de nos prochains. C’est un outil au même titre que le silex et l’amadou (quand il s’agit de faire le feu) ou la lance (s’il faut se défendre contre le lion et l’ours). Souvent son usage fut enseigné par un héros culturel ou une divinité bienveillante…en général, le sorcier possède des pouvoirs, une science, qui lui confèrent une situation à part dans la société” (Musée Barbier Muller, 1987, pag. 2).

Ces ‘produits de la nature’ font l’objet de beaucoup d’attentions et sont destinés à être soigneusement conservés en raison de leur sense précieux et caché.

Des éléments naturels comme des pierres, des morceaux de bois, de l’argile blanc prélevés sur les tombes des mfumu à makanda (les gardiens des reliques des ancêtres), restes d’animaux sacrés comme la panthère, le python ou l’éléphant, constituent pour la population des Vili du Congo, de précieux vestiges gardés dans des réceptables spéciaux au couvercle recouvert d’argile rouge incrustée. (R. Lehuard 1998, pag. 909).

Les recherches de Junod sur les rites de possession et l’exorcisme, réalisées in situ chez les Bantous de l’Afrique sud-orientale (Thonga, Bachopi, Ndau), sont un témoignage efficace de ce lien entre nature et culture.

Grâce à la description de l’auteur, il nous semble presque de le voir ce divin Ndau :

“ De stature moyenne, je le vois s’avancer, avec son grand musengele, sa longue canne de bambou, symbole de son office. Sur sa poitrine, et passée par-dessus ses épaules, une longue chaîne de petites cornes d’antilopes, remplies de médecines diverses. Un collier de baies blanches, alternant avec de petites pièces de bois noir, autour du cou. Un pagne négligemment noué autour des reins et l’assommoir dans la main gauche, il avait belle allure. Ses cheveux crépus assez longs avançaient sur un large front bombé et remarquablement intelligent. Des anneaux de cuivre étaient glissés sur ses chevilles fines et sur ses poignets, ceci sans la surcharge qui alourdit tant la démarche gracieuse de beaucoup de femmes. Le regard était somme toute voilé, souvent intérieur, surtout dans l’extase, souvent aussi, hélas, troublé par l’alcool” (H.PH. Junod, 1934, pag. 274, 275).

De même que la cérémonie liée aux Marozwi, les esprits des ancêtres Ndau dans les villages des Barotse, sur le fleuve Zambèse.

“La cérémonie est accompagnée de danses où le possédé tient dans sa main gauche et dans sa main droite un nduku, une sorte de petite canne fort jolie très courte, et ornementée de dessins triangulaires, gravés dans une partie du bois, noircie au feu” (Ibidem, pag. 276).

Et comme on l’a vu dans la description de Junod, ce ne sont pas seulement les matériaux naturels qui inspirent le devin, mais aussi les formes.

Les cannes et les bâtons recueillis par Willy Mestach en sont d’admirables exemples ( Courtesy W. Mestach, 2007).

Ituri, Congo, cm 130

Dans la plupart de ces objets, l’intervention humaine est assez limitée et se borne à respecter la forme originelle du tronc ou de la branche. Dans d’autres cas cependant, comme dans le sceptre Songye, le sculpteur réalise une véritable œuvre d’art, tout en respectant la forme originaire, en sculptant des silhouettes et en rajoutant directement sur le bois des éléments métalliques.

(Courtesy W. Mestach, 2007)

Parmi les Fon du Bénin, il n’est pas inhabituel de retrouver des sculptures apotropaïques dénommées Botchio, dont la racine dans la langue Fon vient de « bo » maléfice et « tchio » cadavre.

Courtesy J. Kerchache

Le Botchio joue le rôle d’une sentinelle et protège un village, un quartier, une famille, une société sécrète ou bien un individu isolé. Il est à la fois garant de l’ordre et de l’harmonie, divinité protectrice et ancestrale. Cette sculpture est souvent taillée dans la branche d’un arbre appelé « roco ». Selon la légende, le premier homme et la première femme descendirent sur terre entre les branches de cet arbre mythique. Le roco est donc lié à l’origine du monde et au couple primordial (J. Kerchache, 1996).
Dans d’autres cas, la sculpture est ornée d’objets naturels comme des coquillages, de petits potirons, des ficelles et d’autres matériaux sacrificiels, comme la sculpture illustrée ci-contre, censée protéger contre l’influence des espions (S. Preston Blier, 1996).

Fon, Benin, cm. 36,5 Private coll. Italy

Une autre sculpture ancienne et significative où l’artiste a suivi les formes naturelles du tronc de l’arbre est la figure hermaphrodite Dogon Niogom qui mesure 132 cm de hauteur, conservée au Musée du Quai Branly (M.H. 35105106). Dans ce cas-ci, le sculpteur a suivi les courbes du bois, qui se prêtaient bien à la représentation de la figure mythique de Nommo, anthropomorphe dans la partie supérieure du corps et serpent dans la partie inférieure.

Courtesy Musée du Quai Branly

Les pierres dénommées sogo témoignent également du Nommo et rentrent dans la complexe architecture cosmogonique du peuple de la falaise malienne.
Les pierres longues, de forme phallique, sont au contraire utilisées à des fins de rituels dans le sud du Gabon. De même, des pierres semblables – naturelles ou complètement sculptées – trouvent leur place dans les rituels des populations du Cross River, au Nigéria, tout comme les objets naturels récoltés par les Rukuba du centre-nord du Nigéria pour leurs rites d’initiation ou pour les autels consacrés aux rites de la terre (J.C. Muller, 1989).

Les Konso d’Ethiopie utilisent des fragments de basalte en les mettant à côté des torses sculptés dans le bois pour décorer leurs tombeaux : pierre et bois comme témoins de la présence de la nature dans les rites funéraires.

Konso, Ethiopia, cm. 121, Private coll. Italy

La figurine en fibres de raphia torsadées et noircies, appelée Unil (la personne humaine), est elle aussi liée aux rites funéraires Bassar au Togo. Cette simple figurine d’origine végétale incarne l’esprit d’une femme décédée et la représente pendant la cérémonie de ses secondes funérailles.

Chez les Ejagham du Cameroun, les emblèmes de la société secrète ekpe sont constitués d’un treillis en bois et en fibres végétales sur lequel sont posés os, crânes et peaux d’animaux sacrifiés, éléments végétaux, ficelles et colliers. L’ekpe rassemble à différents niveaux d’initiation les hommes ejagham et remplit des fonctions législatives et judiciaires, il s’agit d’un aggloméré d’éléments extraits de la nature, censés guider de façon symbolique l’esprit des décisions à travers la lecture des signes jalousement gardés à l’intérieur de l’ekpe.

Comme l’écrit Le Fur : “ il faudrait plutôt ici considérer l’esthétique comme l’ensemble de résonances sensibles naissant au contact de la vie des formes, allié à une communication s’appuyant sur la vue d’objets-signes. Leurs textures, leurs couleurs scintillent certes dans chaque aire culturelle mais se reflètent aussi dans chaque intimité. La puissance esthétique vitalise la force latente” ( Y. Le Fur, 1990, pag 37 ).

Autre exemple de la créativité artistique et de habileté d’exécution d’un sculpteur anonyme congolais du Kasai : un sceptre de devin Kuba/Ndengese, objet d’une grande puissance évocatrice et d’une remarquable qualité esthétique. (Ancienne collection Carlo Lamote, photographe cinéaste pour la télévision congolaise « Société Congovox » 1966)

Cet objet en bois, d’une longueur de 46 cm, est caractérisé par des coupes fermes et décidées et par une surprenante spontanéité d’exécution. Le sceptre est en effet taillé dans une branche dont il suit la forme et est coupé en trois segments. Le manche est dans le segment central, comme en témoignent l’usure du bois et sa patine plus claire, signes d’un usage rituel répété.
Une petite poche en cuir cousue autour de la branche contenait la charge magique.

Au sommet du sceptre se trouve une silhouette probablement féminine, tandis qu’un long serpent enroulé autour de la branche appuie sa tête sur la jambe de la silhouette, tendue vers le haut. Le cou est allongé et annelé, la nuque, le dos et le ventre sont marqués par de profondes scarifications en zigzag.

La coiffure, ornée par une calotte en forme de losange, est également creusée par des motifs géométriques.

Les bras de la silhouette sont repliés sur le torse, un sur une épaule, l’autre sur le ventre.
Enfin, deux petits trous creusés à l’arrière sont destinés à contenir la charge magique anale.
La patine brun orangé du bois garde les traces épaisses et sombres des épanchements sacrificiels.

L’origine de cet objet est difficile à définir, bien que beaucoup d’éléments (scarifications, cou allongé et annelé, forme de la tête, coiffure) permettent de l’associer à la zone culturelle Kuba-Ndengese.
De plus, la présence des charges magiques semble suggérer que cet objet a été l’instrument d’un devin qui s’en servait pendant des rituels propitiatoires ou initiatiques.

Nature et culture se rencontrent dans cet artefact dans les formes naturelles du bois, le cuir animal et les éléments rituels : un unicum à la forte charge symbolique. Une sorte de « transformation alchimique » qui donne au devin ce que la nature même a produit de façon spontanée et que l’intervention de l’homme a consacré.

En ce qui concerne la signification des symboles présentés par le sceptre, on ne peut qu’exprimer des hypothèses justifiées par nos connaissances actuelles.
La position des bras de la figure silhouette n’est pas inhabituelle dans l’iconographie Kuba-Ndengese (J. Cornet, 1972, p. 262 et F. Neyt, pag. 177).

Courtesy J. Cornet et Yale University

Notamment le bras droit posé sur le ventre pourrait être vu comme le geste qui contrôle le mambu, à savoir « ce qui doit être dit » et l’intensité avec laquelle l’exprimer (R. F. Thompson, 2002, pag. 67).

La symbolique du serpent joint à la figure féminine est également inconnue. Elle rappelle les contenus de syncrétisme chrétien dans un objet d’inspiration shamanique/divinatoire.
Le serpent est sans doute l’animal le plus représenté dans la symbolique universelle : ancêtre mythique et donneur de vie, symbole de la guérison, animal se trouvant à la source de la vie et du désir sexuel, mais aussi craint et exorcisé en tant que représentation ancestrale de l’énergie psychique la plus profonde et inconnue (De Martino, 1973).
Chez plusieurs peuplades du Nigéria et du Congo telles que les Yoruba, Igbo, Songye et Luba, le serpent – par son absence d’articulations et par sa fluidité de mouvement – est associé aux origines primordiales, à l’eau et à la pluie, et est appelé « arc-en-ciel » pour représenter le lien entre les divinités du ciel et celles de l’eau, à leur tour liées à la fécondité. ( Mavoungou Pambou, 1997, pag. 95)

La légende racontée par Cornet (AAN, #17,1976) est évocative : une femme Ndengese, Gunji Ilunga, après de moult péripéties, crée la société masculine « totshi », dont les membres sont caractérisés par une coiffe dénommée emat’eyeye,
agrémentée de deux appendices assimilables aux oreilles, à savoir le typique couvre-chef en raphia finement tressé à motif géométriques, qui rappelle la forme de la coiffe de la figure sur le sceptre avec le losange incrusté sur la tête.(Courtesy AAN)
Gunji Ilunga, seule femme entre plusieurs hommes. Et si c’était elle, le témoin de cette histoire, la figure au sommet du bâton ?

Difficile à dire. Ces rituels perdus sont désormais la seule trace d’un passé appartenant aux immenses territoires d’Afrique.

Il nous reste la beauté d’une forme sinueuse de la nature, une simple branche devenue objet artistique raffiné dans les mains de l’habileté créatrice d’un anonyme sculpteur de la forêt.

Sceptre Kuba/Ndengese, Congo, cm. 46, Ancienne collection Carlo Lamote, photographe cinéaste pour la télévision congolaise « Société Congovox » 1966, Photo by Michel Gurfinkel

C’est probablement dans le domaine de la divination et des “rites magiques” que la créativité des peuples africains trouve une synthèse entre sa culture originaire et les éléments naturels.
Ce n’est en effet pas un hasard si les artefacts propres à ces activités chamaniques sont strictement liés aux éléments naturels – soit végétaux, minéraux ou animaux – disponibles dans un contexte spécifique.
Ces objets abîmés et déformés par le hasard – pierres fluviales, bouts de lianes, racines enchevêtrées – sont en effet le support idéal pour la ‘divination’.

Liana et racine du Gabon

Susceptibles de capturer et retenir l’énergie nécessaire aux rituels, ces éléments naturels sont fréquents dans les outils du devin, souvent choisis aussi en fonction du lieux où ils ont été découverts ou du traitement pour lequel ils seront utilisés.

“Les objets de divination sont aussi bien des sculptures élaborées que des contenants informes (paquests) ou préfabriqués (panniers, boîtes, bouteilles). Cornes fourrées de matières hétéroclites sacs bourrés, fermés et noués, coquillages remplis de substances indéfinissables, cimentés à la résine ou à la graisse animale. Tous ces objets donnent une impression de contenance: les pouvoirs ont été capturés et sont sous contrôle.
Ce n’est pas la forme qui détermine la signification et la fonction de l’objet mais ce qu’il cache à l’intérieur, ce qu’il contient.
S’ensuit l’effet du déballage et de la surprise: le contenu est révélé pendant un bref instant à celui qui le consulte, avant d’être refermé et emballé de nouveau” (N. J. Snoep, 2009, pag. 18).

C’est donc la nature même qui fournit à la création humaine les instruments destinés à la contrôler dans ses excès, à chaque fois que les populations sont frappées par des événements hostiles et inexplicables.

C’est justement dans cet échange nature/homme/nature que le devin puise l’énergie du rituelle nécessaire à de rétablir l’équilibre lorseque celui-ci est menacé, altéré ou perturbé.
Le but poursuivi par le devin est l’ordre naturel des choses, le flux harmonieux des événements, l’harmonie menacée par des événements inexplicables rationnellement et auxquels lui seul peut remédier.

“La magie est l’arme que nous avons trouvée à l’aube des temps pour combattre l’ennemi inconnu qui cause les maladies, les mauvaises récoltes, la raréfaction du tibie et pour se garder de la méchanceté inévitable de nos prochains. C’est un outil au même titre que le silex et l’amadou (quand il s’agit de faire le feu) ou la lance (s’il faut se défendre contre le lion et l’ours). Souvent son usage fut enseigné par un héros culturel ou une divinité bienveillante…en général, le sorcier possède des pouvoirs, une science, qui lui confèrent une situation à part dans la société” (Musée Barbier Muller, 1987, pag. 2).

Ces ‘produits de la nature’ font l’objet de beaucoup d’attentions et sont destinés à être soigneusement conservés en raison de leur sense précieux et caché.

Des éléments naturels comme des pierres, des morceaux de bois, de l’argile blanc prélevés sur les tombes des mfumu à makanda (les gardiens des reliques des ancêtres), restes d’animaux sacrés comme la panthère, le python ou l’éléphant, constituent pour la population des Vili du Congo, de précieux vestiges gardés dans des réceptables spéciaux au couvercle recouvert d’argile rouge incrustée. (R. Lehuard 1998, pag. 909).

Les recherches de Junod sur les rites de possession et l’exorcisme, réalisées in situ chez les Bantous de l’Afrique sud-orientale (Thonga, Bachopi, Ndau), sont un témoignage efficace de ce lien entre nature et culture.

Grâce à la description de l’auteur, il nous semble presque de le voir ce divin Ndau :

“ De stature moyenne, je le vois s’avancer, avec son grand musengele, sa longue canne de bambou, symbole de son office. Sur sa poitrine, et passée par-dessus ses épaules, une longue chaîne de petites cornes d’antilopes, remplies de médecines diverses. Un collier de baies blanches, alternant avec de petites pièces de bois noir, autour du cou. Un pagne négligemment noué autour des reins et l’assommoir dans la main gauche, il avait belle allure. Ses cheveux crépus assez longs avançaient sur un large front bombé et remarquablement intelligent. Des anneaux de cuivre étaient glissés sur ses chevilles fines et sur ses poignets, ceci sans la surcharge qui alourdit tant la démarche gracieuse de beaucoup de femmes. Le regard était somme toute voilé, souvent intérieur, surtout dans l’extase, souvent aussi, hélas, troublé par l’alcool” (H.PH. Junod, 1934, pag. 274, 275).

De même que la cérémonie liée aux Marozwi, les esprits des ancêtres Ndau dans les villages des Barotse, sur le fleuve Zambèse.

“La cérémonie est accompagnée de danses où le possédé tient dans sa main gauche et dans sa main droite un nduku, une sorte de petite canne fort jolie très courte, et ornementée de dessins triangulaires, gravés dans une partie du bois, noircie au feu” (Ibidem, pag. 276).

Et comme on l’a vu dans la description de Junod, ce ne sont pas seulement les matériaux naturels qui inspirent le devin, mais aussi les formes.

Les cannes et les bâtons recueillis par Willy Mestach en sont d’admirables exemples ( Courtesy W. Mestach, 2007).

Ituri, Congo, cm 130

Dans la plupart de ces objets, l’intervention humaine est assez limitée et se borne à respecter la forme originelle du tronc ou de la branche. Dans d’autres cas cependant, comme dans le sceptre Songye, le sculpteur réalise une véritable œuvre d’art, tout en respectant la forme originaire, en sculptant des silhouettes et en rajoutant directement sur le bois des éléments métalliques.

(Courtesy W. Mestach, 2007)

Parmi les Fon du Bénin, il n’est pas inhabituel de retrouver des sculptures apotropaïques dénommées Botchio, dont la racine dans la langue Fon vient de « bo » maléfice et « tchio » cadavre.

Courtesy J. Kerchache

Le Botchio joue le rôle d’une sentinelle et protège un village, un quartier, une famille, une société sécrète ou bien un individu isolé. Il est à la fois garant de l’ordre et de l’harmonie, divinité protectrice et ancestrale. Cette sculpture est souvent taillée dans la branche d’un arbre appelé « roco ». Selon la légende, le premier homme et la première femme descendirent sur terre entre les branches de cet arbre mythique. Le roco est donc lié à l’origine du monde et au couple primordial (J. Kerchache, 1996).
Dans d’autres cas, la sculpture est ornée d’objets naturels comme des coquillages, de petits potirons, des ficelles et d’autres matériaux sacrificiels, comme la sculpture illustrée ci-contre, censée protéger contre l’influence des espions (S. Preston Blier, 1996).

Fon, Benin, cm. 36,5 Private coll. Italy

Une autre sculpture ancienne et significative où l’artiste a suivi les formes naturelles du tronc de l’arbre est la figure hermaphrodite Dogon Niogom qui mesure 132 cm de hauteur, conservée au Musée du Quai Branly (M.H. 35105106). Dans ce cas-ci, le sculpteur a suivi les courbes du bois, qui se prêtaient bien à la représentation de la figure mythique de Nommo, anthropomorphe dans la partie supérieure du corps et serpent dans la partie inférieure.

Courtesy Musée du Quai Branly

Les pierres dénommées sogo témoignent également du Nommo et rentrent dans la complexe architecture cosmogonique du peuple de la falaise malienne.
Les pierres longues, de forme phallique, sont au contraire utilisées à des fins de rituels dans le sud du Gabon. De même, des pierres semblables – naturelles ou complètement sculptées – trouvent leur place dans les rituels des populations du Cross River, au Nigéria, tout comme les objets naturels récoltés par les Rukuba du centre-nord du Nigéria pour leurs rites d’initiation ou pour les autels consacrés aux rites de la terre (J.C. Muller, 1989).

Les Konso d’Ethiopie utilisent des fragments de basalte en les mettant à côté des torses sculptés dans le bois pour décorer leurs tombeaux : pierre et bois comme témoins de la présence de la nature dans les rites funéraires.

Konso, Ethiopia, cm. 121, Private coll. Italy

La figurine en fibres de raphia torsadées et noircies, appelée Unil (la personne humaine), est elle aussi liée aux rites funéraires Bassar au Togo. Cette simple figurine d’origine végétale incarne l’esprit d’une femme décédée et la représente pendant la cérémonie de ses secondes funérailles.

Chez les Ejagham du Cameroun, les emblèmes de la société secrète ekpe sont constitués d’un treillis en bois et en fibres végétales sur lequel sont posés os, crânes et peaux d’animaux sacrifiés, éléments végétaux, ficelles et colliers. L’ekpe rassemble à différents niveaux d’initiation les hommes ejagham et remplit des fonctions législatives et judiciaires, il s’agit d’un aggloméré d’éléments extraits de la nature, censés guider de façon symbolique l’esprit des décisions à travers la lecture des signes jalousement gardés à l’intérieur de l’ekpe.

Comme l’écrit Le Fur : “ il faudrait plutôt ici considérer l’esthétique comme l’ensemble de résonances sensibles naissant au contact de la vie des formes, allié à une communication s’appuyant sur la vue d’objets-signes. Leurs textures, leurs couleurs scintillent certes dans chaque aire culturelle mais se reflètent aussi dans chaque intimité. La puissance esthétique vitalise la force latente” ( Y. Le Fur, 1990, pag 37 ).

Autre exemple de la créativité artistique et de habileté d’exécution d’un sculpteur anonyme congolais du Kasai : un sceptre de devin Kuba/Ndengese, objet d’une grande puissance évocatrice et d’une remarquable qualité esthétique. (Ancienne collection Carlo Lamote, photographe cinéaste pour la télévision congolaise « Société Congovox » 1966)

Cet objet en bois, d’une longueur de 46 cm, est caractérisé par des coupes fermes et décidées et par une surprenante spontanéité d’exécution. Le sceptre est en effet taillé dans une branche dont il suit la forme et est coupé en trois segments. Le manche est dans le segment central, comme en témoignent l’usure du bois et sa patine plus claire, signes d’un usage rituel répété.
Une petite poche en cuir cousue autour de la branche contenait la charge magique.

Au sommet du sceptre se trouve une silhouette probablement féminine, tandis qu’un long serpent enroulé autour de la branche appuie sa tête sur la jambe de la silhouette, tendue vers le haut. Le cou est allongé et annelé, la nuque, le dos et le ventre sont marqués par de profondes scarifications en zigzag.

La coiffure, ornée par une calotte en forme de losange, est également creusée par des motifs géométriques.

Les bras de la silhouette sont repliés sur le torse, un sur une épaule, l’autre sur le ventre.
Enfin, deux petits trous creusés à l’arrière sont destinés à contenir la charge magique anale.
La patine brun orangé du bois garde les traces épaisses et sombres des épanchements sacrificiels.

L’origine de cet objet est difficile à définir, bien que beaucoup d’éléments (scarifications, cou allongé et annelé, forme de la tête, coiffure) permettent de l’associer à la zone culturelle Kuba-Ndengese.
De plus, la présence des charges magiques semble suggérer que cet objet a été l’instrument d’un devin qui s’en servait pendant des rituels propitiatoires ou initiatiques.

Nature et culture se rencontrent dans cet artefact dans les formes naturelles du bois, le cuir animal et les éléments rituels : un unicum à la forte charge symbolique. Une sorte de « transformation alchimique » qui donne au devin ce que la nature même a produit de façon spontanée et que l’intervention de l’homme a consacré.

En ce qui concerne la signification des symboles présentés par le sceptre, on ne peut qu’exprimer des hypothèses justifiées par nos connaissances actuelles.
La position des bras de la figure silhouette n’est pas inhabituelle dans l’iconographie Kuba-Ndengese (J. Cornet, 1972, p. 262 et F. Neyt, pag. 177).

Courtesy J. Cornet et Yale University

Notamment le bras droit posé sur le ventre pourrait être vu comme le geste qui contrôle le mambu, à savoir « ce qui doit être dit » et l’intensité avec laquelle l’exprimer (R. F. Thompson, 2002, pag. 67).

La symbolique du serpent joint à la figure féminine est également inconnue. Elle rappelle les contenus de syncrétisme chrétien dans un objet d’inspiration shamanique/divinatoire.
Le serpent est sans doute l’animal le plus représenté dans la symbolique universelle : ancêtre mythique et donneur de vie, symbole de la guérison, animal se trouvant à la source de la vie et du désir sexuel, mais aussi craint et exorcisé en tant que représentation ancestrale de l’énergie psychique la plus profonde et inconnue (De Martino, 1973).
Chez plusieurs peuplades du Nigéria et du Congo telles que les Yoruba, Igbo, Songye et Luba, le serpent – par son absence d’articulations et par sa fluidité de mouvement – est associé aux origines primordiales, à l’eau et à la pluie, et est appelé « arc-en-ciel » pour représenter le lien entre les divinités du ciel et celles de l’eau, à leur tour liées à la fécondité. ( Mavoungou Pambou, 1997, pag. 95)

La légende racontée par Cornet (AAN, #17,1976) est évocative : une femme Ndengese, Gunji Ilunga, après de moult péripéties, crée la société masculine « totshi », dont les membres sont caractérisés par une coiffe dénommée emat’eyeye,
agrémentée de deux appendices assimilables aux oreilles, à savoir le typique couvre-chef en raphia finement tressé à motif géométriques, qui rappelle la forme de la coiffe de la figure sur le sceptre avec le losange incrusté sur la tête.(Courtesy AAN)
Gunji Ilunga, seule femme entre plusieurs hommes. Et si c’était elle, le témoin de cette histoire, la figure au sommet du bâton ?

Difficile à dire. Ces rituels perdus sont désormais la seule trace d’un passé appartenant aux immenses territoires d’Afrique.

Il nous reste la beauté d’une forme sinueuse de la nature, une simple branche devenue objet artistique raffiné dans les mains de l’habileté créatrice d’un anonyme sculpteur de la forêt.

Sceptre Kuba/Ndengese, Congo, cm. 46, Ancienne collection Carlo Lamote, photographe cinéaste pour la télévision congolaise « Société Congovox » 1966, Photo by Michel Gurfinkel

C’est probablement dans le domaine de la divination et des “rites magiques” que la créativité des peuples africains trouve une synthèse entre sa culture originaire et les éléments naturels.
Ce n’est en effet pas un hasard si les artefacts propres à ces activités chamaniques sont strictement liés aux éléments naturels – soit végétaux, minéraux ou animaux – disponibles dans un contexte spécifique.
Ces objets abîmés et déformés par le hasard – pierres fluviales, bouts de lianes, racines enchevêtrées – sont en effet le support idéal pour la ‘divination’.

Liana et racine du Gabon

Susceptibles de capturer et retenir l’énergie nécessaire aux rituels, ces éléments naturels sont fréquents dans les outils du devin, souvent choisis aussi en fonction du lieux où ils ont été découverts ou du traitement pour lequel ils seront utilisés.

“Les objets de divination sont aussi bien des sculptures élaborées que des contenants informes (paquests) ou préfabriqués (panniers, boîtes, bouteilles). Cornes fourrées de matières hétéroclites sacs bourrés, fermés et noués, coquillages remplis de substances indéfinissables, cimentés à la résine ou à la graisse animale. Tous ces objets donnent une impression de contenance: les pouvoirs ont été capturés et sont sous contrôle.
Ce n’est pas la forme qui détermine la signification et la fonction de l’objet mais ce qu’il cache à l’intérieur, ce qu’il contient.
S’ensuit l’effet du déballage et de la surprise: le contenu est révélé pendant un bref instant à celui qui le consulte, avant d’être refermé et emballé de nouveau” (N. J. Snoep, 2009, pag. 18).

C’est donc la nature même qui fournit à la création humaine les instruments destinés à la contrôler dans ses excès, à chaque fois que les populations sont frappées par des événements hostiles et inexplicables.

C’est justement dans cet échange nature/homme/nature que le devin puise l’énergie du rituelle nécessaire à de rétablir l’équilibre lorseque celui-ci est menacé, altéré ou perturbé.
Le but poursuivi par le devin est l’ordre naturel des choses, le flux harmonieux des événements, l’harmonie menacée par des événements inexplicables rationnellement et auxquels lui seul peut remédier.

“La magie est l’arme que nous avons trouvée à l’aube des temps pour combattre l’ennemi inconnu qui cause les maladies, les mauvaises récoltes, la raréfaction du tibie et pour se garder de la méchanceté inévitable de nos prochains. C’est un outil au même titre que le silex et l’amadou (quand il s’agit de faire le feu) ou la lance (s’il faut se défendre contre le lion et l’ours). Souvent son usage fut enseigné par un héros culturel ou une divinité bienveillante…en général, le sorcier possède des pouvoirs, une science, qui lui confèrent une situation à part dans la société” (Musée Barbier Muller, 1987, pag. 2).

Ces ‘produits de la nature’ font l’objet de beaucoup d’attentions et sont destinés à être soigneusement conservés en raison de leur sense précieux et caché.

Des éléments naturels comme des pierres, des morceaux de bois, de l’argile blanc prélevés sur les tombes des mfumu à makanda (les gardiens des reliques des ancêtres), restes d’animaux sacrés comme la panthère, le python ou l’éléphant, constituent pour la population des Vili du Congo, de précieux vestiges gardés dans des réceptables spéciaux au couvercle recouvert d’argile rouge incrustée. (R. Lehuard 1998, pag. 909).

Les recherches de Junod sur les rites de possession et l’exorcisme, réalisées in situ chez les Bantous de l’Afrique sud-orientale (Thonga, Bachopi, Ndau), sont un témoignage efficace de ce lien entre nature et culture.

Grâce à la description de l’auteur, il nous semble presque de le voir ce divin Ndau :

“ De stature moyenne, je le vois s’avancer, avec son grand musengele, sa longue canne de bambou, symbole de son office. Sur sa poitrine, et passée par-dessus ses épaules, une longue chaîne de petites cornes d’antilopes, remplies de médecines diverses. Un collier de baies blanches, alternant avec de petites pièces de bois noir, autour du cou. Un pagne négligemment noué autour des reins et l’assommoir dans la main gauche, il avait belle allure. Ses cheveux crépus assez longs avançaient sur un large front bombé et remarquablement intelligent. Des anneaux de cuivre étaient glissés sur ses chevilles fines et sur ses poignets, ceci sans la surcharge qui alourdit tant la démarche gracieuse de beaucoup de femmes. Le regard était somme toute voilé, souvent intérieur, surtout dans l’extase, souvent aussi, hélas, troublé par l’alcool” (H.PH. Junod, 1934, pag. 274, 275).

De même que la cérémonie liée aux Marozwi, les esprits des ancêtres Ndau dans les villages des Barotse, sur le fleuve Zambèse.

“La cérémonie est accompagnée de danses où le possédé tient dans sa main gauche et dans sa main droite un nduku, une sorte de petite canne fort jolie très courte, et ornementée de dessins triangulaires, gravés dans une partie du bois, noircie au feu” (Ibidem, pag. 276).

Et comme on l’a vu dans la description de Junod, ce ne sont pas seulement les matériaux naturels qui inspirent le devin, mais aussi les formes.

Les cannes et les bâtons recueillis par Willy Mestach en sont d’admirables exemples ( Courtesy W. Mestach, 2007).

Ituri, Congo, cm 130

Dans la plupart de ces objets, l’intervention humaine est assez limitée et se borne à respecter la forme originelle du tronc ou de la branche. Dans d’autres cas cependant, comme dans le sceptre Songye, le sculpteur réalise une véritable œuvre d’art, tout en respectant la forme originaire, en sculptant des silhouettes et en rajoutant directement sur le bois des éléments métalliques.

(Courtesy W. Mestach, 2007)

Parmi les Fon du Bénin, il n’est pas inhabituel de retrouver des sculptures apotropaïques dénommées Botchio, dont la racine dans la langue Fon vient de « bo » maléfice et « tchio » cadavre.

Courtesy J. Kerchache

Le Botchio joue le rôle d’une sentinelle et protège un village, un quartier, une famille, une société sécrète ou bien un individu isolé. Il est à la fois garant de l’ordre et de l’harmonie, divinité protectrice et ancestrale. Cette sculpture est souvent taillée dans la branche d’un arbre appelé « roco ». Selon la légende, le premier homme et la première femme descendirent sur terre entre les branches de cet arbre mythique. Le roco est donc lié à l’origine du monde et au couple primordial (J. Kerchache, 1996).
Dans d’autres cas, la sculpture est ornée d’objets naturels comme des coquillages, de petits potirons, des ficelles et d’autres matériaux sacrificiels, comme la sculpture illustrée ci-contre, censée protéger contre l’influence des espions (S. Preston Blier, 1996).

Fon, Benin, cm. 36,5 Private coll. Italy

Une autre sculpture ancienne et significative où l’artiste a suivi les formes naturelles du tronc de l’arbre est la figure hermaphrodite Dogon Niogom qui mesure 132 cm de hauteur, conservée au Musée du Quai Branly (M.H. 35105106). Dans ce cas-ci, le sculpteur a suivi les courbes du bois, qui se prêtaient bien à la représentation de la figure mythique de Nommo, anthropomorphe dans la partie supérieure du corps et serpent dans la partie inférieure.

Courtesy Musée du Quai Branly

Les pierres dénommées sogo témoignent également du Nommo et rentrent dans la complexe architecture cosmogonique du peuple de la falaise malienne.
Les pierres longues, de forme phallique, sont au contraire utilisées à des fins de rituels dans le sud du Gabon. De même, des pierres semblables – naturelles ou complètement sculptées – trouvent leur place dans les rituels des populations du Cross River, au Nigéria, tout comme les objets naturels récoltés par les Rukuba du centre-nord du Nigéria pour leurs rites d’initiation ou pour les autels consacrés aux rites de la terre (J.C. Muller, 1989).

Les Konso d’Ethiopie utilisent des fragments de basalte en les mettant à côté des torses sculptés dans le bois pour décorer leurs tombeaux : pierre et bois comme témoins de la présence de la nature dans les rites funéraires.

Konso, Ethiopia, cm. 121, Private coll. Italy

La figurine en fibres de raphia torsadées et noircies, appelée Unil (la personne humaine), est elle aussi liée aux rites funéraires Bassar au Togo. Cette simple figurine d’origine végétale incarne l’esprit d’une femme décédée et la représente pendant la cérémonie de ses secondes funérailles.

Chez les Ejagham du Cameroun, les emblèmes de la société secrète ekpe sont constitués d’un treillis en bois et en fibres végétales sur lequel sont posés os, crânes et peaux d’animaux sacrifiés, éléments végétaux, ficelles et colliers. L’ekpe rassemble à différents niveaux d’initiation les hommes ejagham et remplit des fonctions législatives et judiciaires, il s’agit d’un aggloméré d’éléments extraits de la nature, censés guider de façon symbolique l’esprit des décisions à travers la lecture des signes jalousement gardés à l’intérieur de l’ekpe.

Comme l’écrit Le Fur : “ il faudrait plutôt ici considérer l’esthétique comme l’ensemble de résonances sensibles naissant au contact de la vie des formes, allié à une communication s’appuyant sur la vue d’objets-signes. Leurs textures, leurs couleurs scintillent certes dans chaque aire culturelle mais se reflètent aussi dans chaque intimité. La puissance esthétique vitalise la force latente” ( Y. Le Fur, 1990, pag 37 ).

Autre exemple de la créativité artistique et de habileté d’exécution d’un sculpteur anonyme congolais du Kasai : un sceptre de devin Kuba/Ndengese, objet d’une grande puissance évocatrice et d’une remarquable qualité esthétique. (Ancienne collection Carlo Lamote, photographe cinéaste pour la télévision congolaise « Société Congovox » 1966)

Cet objet en bois, d’une longueur de 46 cm, est caractérisé par des coupes fermes et décidées et par une surprenante spontanéité d’exécution. Le sceptre est en effet taillé dans une branche dont il suit la forme et est coupé en trois segments. Le manche est dans le segment central, comme en témoignent l’usure du bois et sa patine plus claire, signes d’un usage rituel répété.
Une petite poche en cuir cousue autour de la branche contenait la charge magique.

Au sommet du sceptre se trouve une silhouette probablement féminine, tandis qu’un long serpent enroulé autour de la branche appuie sa tête sur la jambe de la silhouette, tendue vers le haut. Le cou est allongé et annelé, la nuque, le dos et le ventre sont marqués par de profondes scarifications en zigzag.

La coiffure, ornée par une calotte en forme de losange, est également creusée par des motifs géométriques.

Les bras de la silhouette sont repliés sur le torse, un sur une épaule, l’autre sur le ventre.
Enfin, deux petits trous creusés à l’arrière sont destinés à contenir la charge magique anale.
La patine brun orangé du bois garde les traces épaisses et sombres des épanchements sacrificiels.

L’origine de cet objet est difficile à définir, bien que beaucoup d’éléments (scarifications, cou allongé et annelé, forme de la tête, coiffure) permettent de l’associer à la zone culturelle Kuba-Ndengese.
De plus, la présence des charges magiques semble suggérer que cet objet a été l’instrument d’un devin qui s’en servait pendant des rituels propitiatoires ou initiatiques.

Nature et culture se rencontrent dans cet artefact dans les formes naturelles du bois, le cuir animal et les éléments rituels : un unicum à la forte charge symbolique. Une sorte de « transformation alchimique » qui donne au devin ce que la nature même a produit de façon spontanée et que l’intervention de l’homme a consacré.

En ce qui concerne la signification des symboles présentés par le sceptre, on ne peut qu’exprimer des hypothèses justifiées par nos connaissances actuelles.
La position des bras de la figure silhouette n’est pas inhabituelle dans l’iconographie Kuba-Ndengese (J. Cornet, 1972, p. 262 et F. Neyt, pag. 177).

Courtesy J. Cornet et Yale University

Notamment le bras droit posé sur le ventre pourrait être vu comme le geste qui contrôle le mambu, à savoir « ce qui doit être dit » et l’intensité avec laquelle l’exprimer (R. F. Thompson, 2002, pag. 67).

La symbolique du serpent joint à la figure féminine est également inconnue. Elle rappelle les contenus de syncrétisme chrétien dans un objet d’inspiration shamanique/divinatoire.
Le serpent est sans doute l’animal le plus représenté dans la symbolique universelle : ancêtre mythique et donneur de vie, symbole de la guérison, animal se trouvant à la source de la vie et du désir sexuel, mais aussi craint et exorcisé en tant que représentation ancestrale de l’énergie psychique la plus profonde et inconnue (De Martino, 1973).
Chez plusieurs peuplades du Nigéria et du Congo telles que les Yoruba, Igbo, Songye et Luba, le serpent – par son absence d’articulations et par sa fluidité de mouvement – est associé aux origines primordiales, à l’eau et à la pluie, et est appelé « arc-en-ciel » pour représenter le lien entre les divinités du ciel et celles de l’eau, à leur tour liées à la fécondité. ( Mavoungou Pambou, 1997, pag. 95)

La légende racontée par Cornet (AAN, #17,1976) est évocative : une femme Ndengese, Gunji Ilunga, après de moult péripéties, crée la société masculine « totshi », dont les membres sont caractérisés par une coiffe dénommée emat’eyeye,
agrémentée de deux appendices assimilables aux oreilles, à savoir le typique couvre-chef en raphia finement tressé à motif géométriques, qui rappelle la forme de la coiffe de la figure sur le sceptre avec le losange incrusté sur la tête.(Courtesy AAN)
Gunji Ilunga, seule femme entre plusieurs hommes. Et si c’était elle, le témoin de cette histoire, la figure au sommet du bâton ?

Difficile à dire. Ces rituels perdus sont désormais la seule trace d’un passé appartenant aux immenses territoires d’Afrique.

Il nous reste la beauté d’une forme sinueuse de la nature, une simple branche devenue objet artistique raffiné dans les mains de l’habileté créatrice d’un anonyme sculpteur de la forêt.

Bibliographie

Nanette Jacomijn Snoep, “Recette des Dieux. Esthétique du fétiche“, Musée Quai Branly, Paris, 2009.

Anonimo, Catalogue Exposition “Magie en Afrique Noire “, Musée Barbier-Muller, Géneve, 1987.

Raoul Lehuard “Art Bakongo Insigne de Pouvoir. Le sceptre“, AAN, Arnouville, 1998

H. Ph. Junod, “Les cas de possession et l’Exorcisme chez les Vandau“, en Africa: Journal of the International African Institute, Vol 7, No. 3 , Jul, Edinburgh University Press, Edinburgh, 1934.

Willy Mestach , Catalogue Exposition “L’intelligence des Formes”, Tribal Art, Bruxelles, 2007.

Jacques Kerchache, Catalogue Exposition “Botchio, sculptures Fon, Béni “, Limoges, 1996

Suzanne Preston Blier “African Vodon. Art, Psychology and Power”, Chicago, London, 1995

Jean-Claude Muller, “La calebasse sacrée. Initiations Rukuba ( Nigeria central ) “, éditions de la Pensée Sauvage, Presses universitaires de Montréal, Montréal, 1989

Yves Le Fur, Catalogue Exposition “Résonances”, Musée Dapper Paris, Paris, 1990.

Joseph Cornet, “Art de l’Afrique Noire au Pays du fleuve Zaire“, Bruxelles, 1972.

Francois Neyt, “Arts traditionells et histoire au Zaire”, Université Catholique de Louvain, Louvain, 1981

Robert Farris Thompson, “La gestuelle Kongo”, en Catalogue Exposition “Le Geste Kongo”, Musée Dapper, Paris, 2002.

Ernesto De Martino, ”Il mondo magico”, Boringhieri, Torino, 1973

René Mavoungou Pambou, “Proverbe chez les Bavili”, Bajag- Meri Eds 1997

Joseph Cornet, “A propos des statues Ndengese” en Arts d’Afrique Noire, n° 17, Arnouville, 1976.

http://artidellemaninere.forumattivo.it/t314-kuba-n-dengese-people-diviner-s-scepter-feticheur-west-kasai-congo

ELIO REVERA

LO SCETTRO DEL DIVINATORE
Forme e materiali della natura nella tradizione “magica” dell’Africa
di Elio Revera

E’ probabilmente nei territori della divinazione e dei ”riti magici” che la creatività dei popoli africani fonde la propria cultura originaria con gli elementi naturali .
I manufatti idonei a queste attività sciamaniche, infatti, non a caso, sono strettamente connessi con gli elementi naturali, siano essi vegetali, minerali o animali, messi a disposizione dalla natura dei luoghi.
Questi oggetti, accidentati, distorti dal caso, come le pietre di fiume, torsi di liana, radici aggrovigliate, escrescenze arboree costituiscono, infatti, elemento di propizio supporto per la “divinazione “.
Sono combinazioni della natura che si trovano sovente negli utensili del divinatore in quanto idonei a catturare e trattenere l’energia necessaria ai riti, e spesso, sono scelti anche in funzione del luogo di ritrovamento o della cura per la quale saranno utilizzati.

“Les objets de divination sont aussi bien des sculptures elaborées que des contenants informes (paquests) ou préfabriqués (panniers, boites, bouteilles). Cornes fourrées de matierès heteroclites sacs bourrés, fermés et noués, coquillages remplis de substances indéfinissablas, cimentés à la résine ou à la graisse animale. Tous ces objets donnent une impression de contenance: les pouvoirs ont été captures et sont sous contrôle.
Ce n’est pas la forme qui determine la signification et la function de l’objet mais ce q’il cache à l’intérieur, ce q’il contient.
S’ensuit l’effect du déballage et de la surprise: le contenu est révélé pendant un bref instant à celui qui le consulte, avant d’être refermé et emballé de nouveau” (N. J. Snoep, 2009, pag. 18).

La natura stessa pertanto, fornisce all’inventiva dell’uomo i medesimi strumenti destinati a controllarla nei suoi eccessi, quando le popolazioni sono vittime di eventi ostili ed inspiegabili.

E’ proprio nello scambio tra natura/uomo/natura che il divinatore trae l’energia del rito al fine di ricondurre all’equilibrio ciò che è minacciato, alterato o sconquassato.
L’ordine al quale tende il divinatore è l’ordine naturale delle cose, al flusso armonico degli eventi, al ripristino dell’armonia minacciata da fatti che la mente non può spiegare ed ai quali lui soltanto può porre rimedio.

“La magie est l’arme que nous avons à l’aube des temps, trouvé pour combattre l’ennemi inconnu qui cause les maladies, les mauvaises ricolte, la raréfaction du tibie et pour se garder de la méchanceté inévitable de nos prochains. C’est un outil au même titre que le silex et l’amadou (quand il s’agit de faire le feu) ou la lance (s’il faut se défendre contre le lion et l’ours). Souvent sont usage fut enseigné par un héros culturel ou une divinité bien veillante…en général, le sorcier possède des pouvoirs, une science, qui lui confèrent une situation à part dans la société” (Musée Barbier Muller, 1987, pag. 2).

E questi “prodotti della natura” ricevono grandi attenzioni e sono destinati ad essere accuratamente custoditi per il loro prezioso e recondito significato.

Elementi naturali come pietre, pezzi di legno, argilla bianca prelevata sulle sepolture dei mfumu a makanda, cioè dei detentori delle reliquie degli antenati, reperti prelevati da animali sacri come la pantera, il pitone, l’elefante costituiscono tra il popolo Vili del Congo preziosi cimeli conservati in speciali contenitori la cui copertura è rivestita da una crosta di argilla rossa ( R. Lehuard 1998, pag. 909).

Efficace testimone di questo intreccio tra natura e cultura è il lavoro di Junod sui riti di possessione ed esorcismo che realizzò una ricerca sul campo presso i Bantous dell’Africa sud-orientale (Thonga, Bachopi, Ndau).

Nella descrizione dell’autore, pare di vederlo il divinatore Ndau:

“ De stature moyenne, je le vois s’avancer, avec son grand musengele, sa longue canne de bambou, symbole de son office. Sur sa poitrine, et passée par-dessus ses épaules, une longue chaîne de petites cornes d’antilopes, remplies de médecines diverses. Un collier de baies blanches, alternant avec de petites pieces de bois noir, autour du cou. Un pagne négligemment poué autour des reins et l’assommoir dans la main gauche, il avait belle allure. Ses cheveux crépus assez longs avançaient sur un large front bombé et remarquablement intelligent. Des anneau de cuivre étaient glissés sur ses chevilles dines et sur ses poignets, ceci sans la surcharge qui alourdit tant la demarche gracieuse de beaucoup de femmes. Le regard était somme toute voile, souvent intérieur, sourtout dans l’extase, souvent aussi, hélas, troublé par l’alcool” (H.PH. Junod, 1934, pag. 274, 275).

Ed ancora, la cerimonia connessa agli spiriti, Marozwi, spiriti degli antenati Ndau nei paesi dei Barotse, sul fiume Zambèse.

“La cérémonie est accompagnée de danses où le possédé tient dans sa main gauche et dans sa main droite un nduku, une sorte de petite canne fort jolie très courte, et ornementée de dessins triangulaires, gravés dans une parti du bois, noircie au feu” (Ibidem, pag. 276).

E come si è visto nella descrizione di Junod, insieme ai materiali, anche le forme che la natura mette a disposizione sono appannaggio degli strumenti per i riti del divinatore.

Ne sono mirabile testimonianza le canne ed i bastoni raccolti da Willy Mestach (W. Mestach, 2007, pagg.52,53,126,127,162).

In questi oggetti, sovente, l’intervento umano è alquanto parziale e si limita ad assecondare la forma originaria del tronco o del ramo; in altri, come nel caso dello scettro Songye, lo scultore realizza un’autentica opera d’arte, pur nel rigoroso rispetto della forma originaria, scolpendo figure ed innestando sul vivo legno elementi metallici.

Tra i Fon del Benin non è inconsueto trovare sculture apotropaiche denominate Botchio, in lingua Fon da “bo” maleficio e “tchio” cadavere.
Il Botchio ha un ruolo di sentinella. Protegge il villaggio, un quartiere, una famiglia, una società segreta o un individuo. E’ insieme il garante dell’ordine e dell’armonia, divinità tutelare ed ancestrale. Spesso questa scultura è tagliata nel ramo di un albero denominato “roco “. Secondo una leggenda il primo uomo e la prima donna discesero sulla terra tra i rami di questo albero mitico. Il roco pertanto è legato alla nascita del mondo ed alla prima coppia primordiale ( J. Kerchache, 1996 ).
In altri casi la scultura è carica di oggetti naturali come conchiglie, piccole zucche, corde ed altro materiale sacrificale come quella illustrata destinata alla protezione dell’influsso delle spie ( S. Preston Blier, 1996 ).
La passione per la numerologia, tipica delle popolazioni africane, ci aiuta nell’interpretazione di questa figura magica.
La spia è simbolo di ambiguità e di doppiezza ed in questo feticcio sono stati volutamente scolpiti soltanto un occhio, un orecchio, un braccia e una gamba. Eliminando gli elementi “doppi” lo scultore ha ristrutturato in tal modo la figura umana su valori di unità.

Un’altra significativa antica scultura in cui l’artista ha assecondato le naturali forme del tronco dell’albero è la figura ermafrodita Dogon Niongom alta 132 centimetri, conservata al Musée du quai Branly ( M.H. 35105106), in cui lo scultore ha assecondato la sinuosità del legno in quanto pertinente alla rappresentazione della figura mitica del Nommo, antropomorfico nella metà superiore del corpo e con aspetto serpentiforme nella rimanente metà.

Anche pietre denominate sogo sono la testimonianza del Nommo , ed a buon diritto entrano nella complessa architettura cosmogonica di questo popolo della falesia maliana.
Lunghe pietre di forma fallica, invece, sono utilizzate a fini rituali nel sud del Gabon ed ugualmente, naturali o completamente scolpite, pietre similari, entrano nella ritologia di popolazioni del Cross River in Nigeria come gli oggetti naturali raccolti dai Rukuba del centro-nord della Nigeria, per i loro culti d’iniziazione o per gli altari destinati ai riti della terra ( J.C.Muller,1989 ).

I Konso dell’Etiopia utilizzano frammenti di basalto ponendoli accanto a sculture in legno per ornare le loro tombe; pietra e legno a testimonianza della presenza della natura nei riti funerari. Questa popolazione, in pratica l’unica ad avere una significativa tradizione scultorea figurativa, limitandosi gli altri popoli del bacino dell’Omo River a poggiatesta, monili e decorazioni di vario genere, ha dato vita a forme scultoree antropomorfe denominate Waka, statue a figura intera, a volte anche a dimensioni naturali, ma di norma più piccole, poi esposte sulla tomba di notabili o eroi, qualifica quest’ultima che si poteva ottenere per meriti militari o anche per aver ucciso un animale pericoloso. Mirabile e per certi versi stupefacente è stata l’azione del tempo su questo antico oggetto funerario, la cui erosione, pur mantenendo le originarie fattezze antropomorfiche del “guerriero”, ha dato vita ad un’autonoma creazione che esalta l’armonia nascosta delle venature lignee del tronco utilizzato.(v. Tribal Art, #58, 2010).

Ugualmente legata ai riti funerari Bassar del Togo è la piccola figura in fibre di rafia ritorte ed annerite denominata Unil ( la persona umana ). Questa semplice figura di origine vegetale incarna lo spirito di una donna morta e la rappresenta nel corso della cerimonia del suo secondo funerale.

Presso gli Ejagham del Camerun, gli emblemi della società segreta Ekpe sono costituiti da un graticcio in legno e fibre vegetali su cui sono disposti ossa, teschi e pelli di animali sacrificati, elementi vegetali, corde, collane. L’Ekpe raccoglie a diversi livelli iniziatici gli uomini ejagham e svolge funzioni regolatorie e giudiziarie. Un conglomerato di elementi desunti dalla natura destinato simbolicamente a guidare lo spirito delle decisioni attraverso la decifrazione dei segni gelosamente secretati all’interno dell’Ekpe.

Come scrive Le Fur, “ il faudrait plutot ici considérer l’esthétique comme l’ensemble de résonances sensibile naissant au contact de la vie des formes, allié à une communication s’appuyant sur la vue d’objets-signes.Leurs textures, leures couleurs scintillent certes dans chaque aire culturelle mais se reflètent aussi dans chaque intimité. La puissance esthétique vitalise la force latente” ( Y. Le Fur, 1990, pag 37 ).

Un altro esempio, espressione della creatività artistica e dell’abilità esecutiva di un ignoto scultore congolese del Kasai, è uno scettro di divinatore, manufatto di forte potenza evocativa e rimarcabile qualità estetica.(Ancienne collection Carlo Lamote, photographe cinéaste pour la télévision congolaise « Société Congovox » 1966).

Tagli sicuri e decisi ed una sorprendente spontaneità d’esecuzione connotano questo oggetto ligneo lungo 46 centimetri.
Lo scettro è infatti intagliato in un ramo seguendo la forma originaria ed è diviso in tre segmenti; l’impugnatura è nel segmento centrale, come denotano lo spessore consunto del legno e la sua patina più chiara, testimonianze di lungo utilizzo rituale.
Una piccola tasca di pelle animale cucita intorno al ramo è destinata a contenere la carica magica.
Alla sommità dello scettro c’è una figura probabilmente femminile; un lungo serpente con il corpo arrotolato intorno al ramo poggia la testa ad una gamba della figura che si slancia verso l’alto.
Ha il collo allungato e inanellato, la nuca, il dorso ed il ventre sono segnati da profonde scarificazioni a zigzags. Anche l’acconciatura, ornata da una calotta a forma di losanga, è incisa con motivi geometrici.
Le braccia della figura sono ripiegate sul torso, una sulla spalla e l’altra sul ventre.
Due piccoli fori posteriori, infine, sono destinati a contenere la carica magica anale.

La patina bruno-aranciata del legno conserva le spesse tracce scure dei versamenti sacrificali.

L’origine di questo oggetto è di difficile definizione anche se per tanti elementi, scarificazioni, collo allungato e inanellato, forma della testa, acconciatura, la riconducono all’area culturale Kuba-Ndengese.
L’esistenza inoltre di cariche magiche suggerisce che questo oggetto sia stato lo strumento di un divinatore che lo utilizzava in rituali propiziatori o iniziatici.

Natura e cultura si fondono in questo manufatto tra forme naturali del legno, pelle animale e gli elementi rituali: un unicum di forte carica simbolica .
Una “trasformazione alchemica” che riconsegna al divinatore ciò che la natura stessa ha prodotto spontaneamente e l’intervento dell’uomo ha consacrato.

Circa i significati dei simboli proposti dallo scettro si possono soltanto esprimere alcune ipotesi alla luce delle conoscenza attuali.
La posizione delle braccia della figura non è inusuale nell’iconografia Kuba-Ndengese (J. Cornet, 1972, p. 262 e F. Neyt, 1981, pag.177).

In particolare il braccio destro sul ventre potrebbe essere inteso come il gesto che controlla il mambu, cioè “quello che deve essere detto” e l’intensità con la quale esprimerlo (R. F. Thompson, 2002, pag. 67).

Ugualmente sconosciuto è il significato del serpente, congiunto alla figura femminile, che rinvia a contenuti di sincretismo cristiano in un oggetto di ispirazione sciamanico/divinatoria.
Il serpente è forse l’animale più rappresentato nella simbologia di tutti i tempi, antenato mitico, vivificatore, simbolo della cura, animale originario alle sorgenti della vita e della libido, ma anche temuto ed esorcizzato quale ancestrale rappresentazione della sconosciuta energia psichica del profondo (De Martino,1973).
Presso molti popoli della Nigeria e del Congo quali Yoruba,Igbo, Songye, Luba, il serpente per la sua assenza di articolazioni e fluidità di movimento è associato alle origini primordiali, all’acqua, alla pioggia ed è chiamato “arco in cielo”, a rappresentare il legame fra le divinità del cielo e quelle dell’acqua il cui rimando è in ogni caso alla fecondità (R. Mavoungou Pambou, 1997, pag. 95)

Suggestiva poi, è la leggenda narrata da Cornet ( AAN, #17,1976), nella quale una donna Ndengese, Gunji Ilunga, dopo varie vicissitudini, dà vita alla società maschile “Totshi”, caratterizzati da una coiffure denominata emat’eyeye ornata da due appendici assimilabili alle orecchie, il tipico copricapo di rafia finemente intrecciato a motivi geometrici, che rinvia alla forma dell’acconciatura della figura dello scettro con la losanga incisa sul capo.

Gunji Ilunga unica femmina tra tanti maschi. Che sia proprio lei, la testimone di questa storia, quella figura sulla sommità del bastone?

Chissà? Rituali perduti, ormai vestigia di un passato affidato agli immensi spazi dei territori d’Africa.

A noi rimane la bellezza di una forma sinuosa della natura, un semplice ramo divenuto fine oggetto artistico nelle mani dell’abilità creativa di uno sconosciuto scultore della foresta.

Bibliographie

Nanette Jacomijn Snoep, “Recette des Dieux. Esthétique du fétiche“, Musée Quai Branly, Paris, 2009.

Anonimo, Catalogue Exposition “Magie en Afrique Noire “, Musée Barbier-Muller, Géneve, 1987.

Raoul Lehuard “Art Bakongo Insigne de Pouvoir. Le sceptre“, AAN, Arnouville, 1998

H. Ph. Junod, “Les cas de possession et l’Exorcisme chez les Vandau“, en Africa: Journal of the International African Institute, Vol 7, No. 3 , Jul, Edinburgh University Press, Edinburgh, 1934.

Willy Mestach , Catalogue Exposition “L’intelligence des Formes”, Tribal Art, Bruxelles, 2007.

Jacques Kerchache, Catalogue Exposition “Botchio, sculptures Fon, Béni “, Limoges, 1996

Suzanne Preston Blier “African Vodon. Art, Psychology and Power”, Chicago, London, 1995

Jean-Claude Muller, “La calebasse sacrée. Initiations Rukuba ( Nigeria central ) “, éditions de la Pensée Sauvage, Presses universitaires de Montréal, Montréal, 1989

Yves Le Fur, Catalogue Exposition “Résonances”, Musée Dapper Paris, Paris, 1990.

Joseph Cornet, “Art de l’Afrique Noire au Pays du fleuve Zaire“, Bruxelles, 1972.

Francois Neyt, “Arts traditionells et histoire au Zaire”, Université Catholique de Louvain, Louvain, 1981

Robert Farris Thompson, “La gestuelle Kongo”, en Catalogue Exposition “Le Geste Kongo”, Musée Dapper, Paris, 2002.

Ernesto De Martino, ”Il mondo magico”, Boringhieri, Torino, 1973

René Mavoungou Pambou, “Proverbe chez les Bavili”, Bajag- Meri Eds 1997

Joseph Cornet, “A propos des statues Ndengese” en Arts d’Afrique Noire, n° 17, Arnouville, 1976.

http://artidellemaninere.forumattivo.it/t314-kuba-n-dengese-people-diviner-s-scepter-feticheur-west-kasai-congo

ELIO REVERA

LO SCETTRO DEL DIVINATORE
Forme e materiali della natura nella tradizione “magica” dell’Africa
di Elio Revera

E’ probabilmente nei territori della divinazione e dei ”riti magici” che la creatività dei popoli africani fonde la propria cultura originaria con gli elementi naturali .
I manufatti idonei a queste attività sciamaniche, infatti, non a caso, sono strettamente connessi con gli elementi naturali, siano essi vegetali, minerali o animali, messi a disposizione dalla natura dei luoghi.
Questi oggetti, accidentati, distorti dal caso, come le pietre di fiume, torsi di liana, radici aggrovigliate, escrescenze arboree costituiscono, infatti, elemento di propizio supporto per la “divinazione “.
Sono combinazioni della natura che si trovano sovente negli utensili del divinatore in quanto idonei a catturare e trattenere l’energia necessaria ai riti, e spesso, sono scelti anche in funzione del luogo di ritrovamento o della cura per la quale saranno utilizzati.

“Les objets de divination sont aussi bien des sculptures elaborées que des contenants informes (paquests) ou préfabriqués (panniers, boites, bouteilles). Cornes fourrées de matierès heteroclites sacs bourrés, fermés et noués, coquillages remplis de substances indéfinissablas, cimentés à la résine ou à la graisse animale. Tous ces objets donnent une impression de contenance: les pouvoirs ont été captures et sont sous contrôle.
Ce n’est pas la forme qui determine la signification et la function de l’objet mais ce q’il cache à l’intérieur, ce q’il contient.
S’ensuit l’effect du déballage et de la surprise: le contenu est révélé pendant un bref instant à celui qui le consulte, avant d’être refermé et emballé de nouveau” (N. J. Snoep, 2009, pag. 18).

La natura stessa pertanto, fornisce all’inventiva dell’uomo i medesimi strumenti destinati a controllarla nei suoi eccessi, quando le popolazioni sono vittime di eventi ostili ed inspiegabili.

E’ proprio nello scambio tra natura/uomo/natura che il divinatore trae l’energia del rito al fine di ricondurre all’equilibrio ciò che è minacciato, alterato o sconquassato.
L’ordine al quale tende il divinatore è l’ordine naturale delle cose, al flusso armonico degli eventi, al ripristino dell’armonia minacciata da fatti che la mente non può spiegare ed ai quali lui soltanto può porre rimedio.

“La magie est l’arme que nous avons à l’aube des temps, trouvé pour combattre l’ennemi inconnu qui cause les maladies, les mauvaises ricolte, la raréfaction du tibie et pour se garder de la méchanceté inévitable de nos prochains. C’est un outil au même titre que le silex et l’amadou (quand il s’agit de faire le feu) ou la lance (s’il faut se défendre contre le lion et l’ours). Souvent sont usage fut enseigné par un héros culturel ou une divinité bien veillante…en général, le sorcier possède des pouvoirs, une science, qui lui confèrent une situation à part dans la société” (Musée Barbier Muller, 1987, pag. 2).

E questi “prodotti della natura” ricevono grandi attenzioni e sono destinati ad essere accuratamente custoditi per il loro prezioso e recondito significato.

Elementi naturali come pietre, pezzi di legno, argilla bianca prelevata sulle sepolture dei mfumu a makanda, cioè dei detentori delle reliquie degli antenati, reperti prelevati da animali sacri come la pantera, il pitone, l’elefante costituiscono tra il popolo Vili del Congo preziosi cimeli conservati in speciali contenitori la cui copertura è rivestita da una crosta di argilla rossa ( R. Lehuard 1998, pag. 909).

Efficace testimone di questo intreccio tra natura e cultura è il lavoro di Junod sui riti di possessione ed esorcismo che realizzò una ricerca sul campo presso i Bantous dell’Africa sud-orientale (Thonga, Bachopi, Ndau).

Nella descrizione dell’autore, pare di vederlo il divinatore Ndau:

“ De stature moyenne, je le vois s’avancer, avec son grand musengele, sa longue canne de bambou, symbole de son office. Sur sa poitrine, et passée par-dessus ses épaules, une longue chaîne de petites cornes d’antilopes, remplies de médecines diverses. Un collier de baies blanches, alternant avec de petites pieces de bois noir, autour du cou. Un pagne négligemment poué autour des reins et l’assommoir dans la main gauche, il avait belle allure. Ses cheveux crépus assez longs avançaient sur un large front bombé et remarquablement intelligent. Des anneau de cuivre étaient glissés sur ses chevilles dines et sur ses poignets, ceci sans la surcharge qui alourdit tant la demarche gracieuse de beaucoup de femmes. Le regard était somme toute voile, souvent intérieur, sourtout dans l’extase, souvent aussi, hélas, troublé par l’alcool” (H.PH. Junod, 1934, pag. 274, 275).

Ed ancora, la cerimonia connessa agli spiriti, Marozwi, spiriti degli antenati Ndau nei paesi dei Barotse, sul fiume Zambèse.

“La cérémonie est accompagnée de danses où le possédé tient dans sa main gauche et dans sa main droite un nduku, une sorte de petite canne fort jolie très courte, et ornementée de dessins triangulaires, gravés dans une parti du bois, noircie au feu” (Ibidem, pag. 276).

E come si è visto nella descrizione di Junod, insieme ai materiali, anche le forme che la natura mette a disposizione sono appannaggio degli strumenti per i riti del divinatore.

Ne sono mirabile testimonianza le canne ed i bastoni raccolti da Willy Mestach (W. Mestach, 2007, pagg.52,53,126,127,162).

In questi oggetti, sovente, l’intervento umano è alquanto parziale e si limita ad assecondare la forma originaria del tronco o del ramo; in altri, come nel caso dello scettro Songye, lo scultore realizza un’autentica opera d’arte, pur nel rigoroso rispetto della forma originaria, scolpendo figure ed innestando sul vivo legno elementi metallici.

Tra i Fon del Benin non è inconsueto trovare sculture apotropaiche denominate Botchio, in lingua Fon da “bo” maleficio e “tchio” cadavere.
Il Botchio ha un ruolo di sentinella. Protegge il villaggio, un quartiere, una famiglia, una società segreta o un individuo. E’ insieme il garante dell’ordine e dell’armonia, divinità tutelare ed ancestrale. Spesso questa scultura è tagliata nel ramo di un albero denominato “roco “. Secondo una leggenda il primo uomo e la prima donna discesero sulla terra tra i rami di questo albero mitico. Il roco pertanto è legato alla nascita del mondo ed alla prima coppia primordiale ( J. Kerchache, 1996 ).
In altri casi la scultura è carica di oggetti naturali come conchiglie, piccole zucche, corde ed altro materiale sacrificale come quella illustrata destinata alla protezione dell’influsso delle spie ( S. Preston Blier, 1996 ).
La passione per la numerologia, tipica delle popolazioni africane, ci aiuta nell’interpretazione di questa figura magica.
La spia è simbolo di ambiguità e di doppiezza ed in questo feticcio sono stati volutamente scolpiti soltanto un occhio, un orecchio, un braccia e una gamba. Eliminando gli elementi “doppi” lo scultore ha ristrutturato in tal modo la figura umana su valori di unità.

Un’altra significativa antica scultura in cui l’artista ha assecondato le naturali forme del tronco dell’albero è la figura ermafrodita Dogon Niongom alta 132 centimetri, conservata al Musée du quai Branly ( M.H. 35105106), in cui lo scultore ha assecondato la sinuosità del legno in quanto pertinente alla rappresentazione della figura mitica del Nommo, antropomorfico nella metà superiore del corpo e con aspetto serpentiforme nella rimanente metà.

Anche pietre denominate sogo sono la testimonianza del Nommo , ed a buon diritto entrano nella complessa architettura cosmogonica di questo popolo della falesia maliana.
Lunghe pietre di forma fallica, invece, sono utilizzate a fini rituali nel sud del Gabon ed ugualmente, naturali o completamente scolpite, pietre similari, entrano nella ritologia di popolazioni del Cross River in Nigeria come gli oggetti naturali raccolti dai Rukuba del centro-nord della Nigeria, per i loro culti d’iniziazione o per gli altari destinati ai riti della terra ( J.C.Muller,1989 ).

I Konso dell’Etiopia utilizzano frammenti di basalto ponendoli accanto a sculture in legno per ornare le loro tombe; pietra e legno a testimonianza della presenza della natura nei riti funerari. Questa popolazione, in pratica l’unica ad avere una significativa tradizione scultorea figurativa, limitandosi gli altri popoli del bacino dell’Omo River a poggiatesta, monili e decorazioni di vario genere, ha dato vita a forme scultoree antropomorfe denominate Waka, statue a figura intera, a volte anche a dimensioni naturali, ma di norma più piccole, poi esposte sulla tomba di notabili o eroi, qualifica quest’ultima che si poteva ottenere per meriti militari o anche per aver ucciso un animale pericoloso. Mirabile e per certi versi stupefacente è stata l’azione del tempo su questo antico oggetto funerario, la cui erosione, pur mantenendo le originarie fattezze antropomorfiche del “guerriero”, ha dato vita ad un’autonoma creazione che esalta l’armonia nascosta delle venature lignee del tronco utilizzato.(v. Tribal Art, #58, 2010).

Ugualmente legata ai riti funerari Bassar del Togo è la piccola figura in fibre di rafia ritorte ed annerite denominata Unil ( la persona umana ). Questa semplice figura di origine vegetale incarna lo spirito di una donna morta e la rappresenta nel corso della cerimonia del suo secondo funerale.

Presso gli Ejagham del Camerun, gli emblemi della società segreta Ekpe sono costituiti da un graticcio in legno e fibre vegetali su cui sono disposti ossa, teschi e pelli di animali sacrificati, elementi vegetali, corde, collane. L’Ekpe raccoglie a diversi livelli iniziatici gli uomini ejagham e svolge funzioni regolatorie e giudiziarie. Un conglomerato di elementi desunti dalla natura destinato simbolicamente a guidare lo spirito delle decisioni attraverso la decifrazione dei segni gelosamente secretati all’interno dell’Ekpe.

Come scrive Le Fur, “ il faudrait plutot ici considérer l’esthétique comme l’ensemble de résonances sensibile naissant au contact de la vie des formes, allié à une communication s’appuyant sur la vue d’objets-signes.Leurs textures, leures couleurs scintillent certes dans chaque aire culturelle mais se reflètent aussi dans chaque intimité. La puissance esthétique vitalise la force latente” ( Y. Le Fur, 1990, pag 37 ).

Un altro esempio, espressione della creatività artistica e dell’abilità esecutiva di un ignoto scultore congolese del Kasai, è uno scettro di divinatore, manufatto di forte potenza evocativa e rimarcabile qualità estetica.(Ancienne collection Carlo Lamote, photographe cinéaste pour la télévision congolaise « Société Congovox » 1966).

Tagli sicuri e decisi ed una sorprendente spontaneità d’esecuzione connotano questo oggetto ligneo lungo 46 centimetri.
Lo scettro è infatti intagliato in un ramo seguendo la forma originaria ed è diviso in tre segmenti; l’impugnatura è nel segmento centrale, come denotano lo spessore consunto del legno e la sua patina più chiara, testimonianze di lungo utilizzo rituale.
Una piccola tasca di pelle animale cucita intorno al ramo è destinata a contenere la carica magica.
Alla sommità dello scettro c’è una figura probabilmente femminile; un lungo serpente con il corpo arrotolato intorno al ramo poggia la testa ad una gamba della figura che si slancia verso l’alto.
Ha il collo allungato e inanellato, la nuca, il dorso ed il ventre sono segnati da profonde scarificazioni a zigzags. Anche l’acconciatura, ornata da una calotta a forma di losanga, è incisa con motivi geometrici.
Le braccia della figura sono ripiegate sul torso, una sulla spalla e l’altra sul ventre.
Due piccoli fori posteriori, infine, sono destinati a contenere la carica magica anale.

La patina bruno-aranciata del legno conserva le spesse tracce scure dei versamenti sacrificali.

L’origine di questo oggetto è di difficile definizione anche se per tanti elementi, scarificazioni, collo allungato e inanellato, forma della testa, acconciatura, la riconducono all’area culturale Kuba-Ndengese.
L’esistenza inoltre di cariche magiche suggerisce che questo oggetto sia stato lo strumento di un divinatore che lo utilizzava in rituali propiziatori o iniziatici.

Natura e cultura si fondono in questo manufatto tra forme naturali del legno, pelle animale e gli elementi rituali: un unicum di forte carica simbolica .
Una “trasformazione alchemica” che riconsegna al divinatore ciò che la natura stessa ha prodotto spontaneamente e l’intervento dell’uomo ha consacrato.

Circa i significati dei simboli proposti dallo scettro si possono soltanto esprimere alcune ipotesi alla luce delle conoscenza attuali.
La posizione delle braccia della figura non è inusuale nell’iconografia Kuba-Ndengese (J. Cornet, 1972, p. 262 e F. Neyt, 1981, pag.177).

In particolare il braccio destro sul ventre potrebbe essere inteso come il gesto che controlla il mambu, cioè “quello che deve essere detto” e l’intensità con la quale esprimerlo (R. F. Thompson, 2002, pag. 67).

Ugualmente sconosciuto è il significato del serpente, congiunto alla figura femminile, che rinvia a contenuti di sincretismo cristiano in un oggetto di ispirazione sciamanico/divinatoria.
Il serpente è forse l’animale più rappresentato nella simbologia di tutti i tempi, antenato mitico, vivificatore, simbolo della cura, animale originario alle sorgenti della vita e della libido, ma anche temuto ed esorcizzato quale ancestrale rappresentazione della sconosciuta energia psichica del profondo (De Martino,1973).
Presso molti popoli della Nigeria e del Congo quali Yoruba,Igbo, Songye, Luba, il serpente per la sua assenza di articolazioni e fluidità di movimento è associato alle origini primordiali, all’acqua, alla pioggia ed è chiamato “arco in cielo”, a rappresentare il legame fra le divinità del cielo e quelle dell’acqua il cui rimando è in ogni caso alla fecondità (R. Mavoungou Pambou, 1997, pag. 95)

Suggestiva poi, è la leggenda narrata da Cornet ( AAN, #17,1976), nella quale una donna Ndengese, Gunji Ilunga, dopo varie vicissitudini, dà vita alla società maschile “Totshi”, caratterizzati da una coiffure denominata emat’eyeye ornata da due appendici assimilabili alle orecchie, il tipico copricapo di rafia finemente intrecciato a motivi geometrici, che rinvia alla forma dell’acconciatura della figura dello scettro con la losanga incisa sul capo.

Gunji Ilunga unica femmina tra tanti maschi. Che sia proprio lei, la testimone di questa storia, quella figura sulla sommità del bastone?

Chissà? Rituali perduti, ormai vestigia di un passato affidato agli immensi spazi dei territori d’Africa.

A noi rimane la bellezza di una forma sinuosa della natura, un semplice ramo divenuto fine oggetto artistico nelle mani dell’abilità creativa di uno sconosciuto scultore della foresta.

Bibliographie

Nanette Jacomijn Snoep, “Recette des Dieux. Esthétique du fétiche“, Musée Quai Branly, Paris, 2009.

Anonimo, Catalogue Exposition “Magie en Afrique Noire “, Musée Barbier-Muller, Géneve, 1987.

Raoul Lehuard “Art Bakongo Insigne de Pouvoir. Le sceptre“, AAN, Arnouville, 1998

H. Ph. Junod, “Les cas de possession et l’Exorcisme chez les Vandau“, en Africa: Journal of the International African Institute, Vol 7, No. 3 , Jul, Edinburgh University Press, Edinburgh, 1934.

Willy Mestach , Catalogue Exposition “L’intelligence des Formes”, Tribal Art, Bruxelles, 2007.

Jacques Kerchache, Catalogue Exposition “Botchio, sculptures Fon, Béni “, Limoges, 1996

Suzanne Preston Blier “African Vodon. Art, Psychology and Power”, Chicago, London, 1995

Jean-Claude Muller, “La calebasse sacrée. Initiations Rukuba ( Nigeria central ) “, éditions de la Pensée Sauvage, Presses universitaires de Montréal, Montréal, 1989

Yves Le Fur, Catalogue Exposition “Résonances”, Musée Dapper Paris, Paris, 1990.

Joseph Cornet, “Art de l’Afrique Noire au Pays du fleuve Zaire“, Bruxelles, 1972.

Francois Neyt, “Arts traditionells et histoire au Zaire”, Université Catholique de Louvain, Louvain, 1981

Robert Farris Thompson, “La gestuelle Kongo”, en Catalogue Exposition “Le Geste Kongo”, Musée Dapper, Paris, 2002.

Ernesto De Martino, ”Il mondo magico”, Boringhieri, Torino, 1973

René Mavoungou Pambou, “Proverbe chez les Bavili”, Bajag- Meri Eds 1997

Joseph Cornet, “A propos des statues Ndengese” en Arts d’Afrique Noire, n° 17, Arnouville, 1976.

http://artidellemaninere.forumattivo.it/t314-kuba-n-dengese-people-diviner-s-scepter-feticheur-west-kasai-congo

ELIO REVERA

LO SCETTRO DEL DIVINATORE
Forme e materiali della natura nella tradizione “magica” dell’Africa
di Elio Revera

E’ probabilmente nei territori della divinazione e dei ”riti magici” che la creatività dei popoli africani fonde la propria cultura originaria con gli elementi naturali .
I manufatti idonei a queste attività sciamaniche, infatti, non a caso, sono strettamente connessi con gli elementi naturali, siano essi vegetali, minerali o animali, messi a disposizione dalla natura dei luoghi.
Questi oggetti, accidentati, distorti dal caso, come le pietre di fiume, torsi di liana, radici aggrovigliate, escrescenze arboree costituiscono, infatti, elemento di propizio supporto per la “divinazione “.
Sono combinazioni della natura che si trovano sovente negli utensili del divinatore in quanto idonei a catturare e trattenere l’energia necessaria ai riti, e spesso, sono scelti anche in funzione del luogo di ritrovamento o della cura per la quale saranno utilizzati.

“Les objets de divination sont aussi bien des sculptures elaborées que des contenants informes (paquests) ou préfabriqués (panniers, boites, bouteilles). Cornes fourrées de matierès heteroclites sacs bourrés, fermés et noués, coquillages remplis de substances indéfinissablas, cimentés à la résine ou à la graisse animale. Tous ces objets donnent une impression de contenance: les pouvoirs ont été captures et sont sous contrôle.
Ce n’est pas la forme qui determine la signification et la function de l’objet mais ce q’il cache à l’intérieur, ce q’il contient.
S’ensuit l’effect du déballage et de la surprise: le contenu est révélé pendant un bref instant à celui qui le consulte, avant d’être refermé et emballé de nouveau” (N. J. Snoep, 2009, pag. 18).

La natura stessa pertanto, fornisce all’inventiva dell’uomo i medesimi strumenti destinati a controllarla nei suoi eccessi, quando le popolazioni sono vittime di eventi ostili ed inspiegabili.

E’ proprio nello scambio tra natura/uomo/natura che il divinatore trae l’energia del rito al fine di ricondurre all’equilibrio ciò che è minacciato, alterato o sconquassato.
L’ordine al quale tende il divinatore è l’ordine naturale delle cose, al flusso armonico degli eventi, al ripristino dell’armonia minacciata da fatti che la mente non può spiegare ed ai quali lui soltanto può porre rimedio.

“La magie est l’arme que nous avons à l’aube des temps, trouvé pour combattre l’ennemi inconnu qui cause les maladies, les mauvaises ricolte, la raréfaction du tibie et pour se garder de la méchanceté inévitable de nos prochains. C’est un outil au même titre que le silex et l’amadou (quand il s’agit de faire le feu) ou la lance (s’il faut se défendre contre le lion et l’ours). Souvent sont usage fut enseigné par un héros culturel ou une divinité bien veillante…en général, le sorcier possède des pouvoirs, une science, qui lui confèrent une situation à part dans la société” (Musée Barbier Muller, 1987, pag. 2).

E questi “prodotti della natura” ricevono grandi attenzioni e sono destinati ad essere accuratamente custoditi per il loro prezioso e recondito significato.

Elementi naturali come pietre, pezzi di legno, argilla bianca prelevata sulle sepolture dei mfumu a makanda, cioè dei detentori delle reliquie degli antenati, reperti prelevati da animali sacri come la pantera, il pitone, l’elefante costituiscono tra il popolo Vili del Congo preziosi cimeli conservati in speciali contenitori la cui copertura è rivestita da una crosta di argilla rossa ( R. Lehuard 1998, pag. 909).

Efficace testimone di questo intreccio tra natura e cultura è il lavoro di Junod sui riti di possessione ed esorcismo che realizzò una ricerca sul campo presso i Bantous dell’Africa sud-orientale (Thonga, Bachopi, Ndau).

Nella descrizione dell’autore, pare di vederlo il divinatore Ndau:

“ De stature moyenne, je le vois s’avancer, avec son grand musengele, sa longue canne de bambou, symbole de son office. Sur sa poitrine, et passée par-dessus ses épaules, une longue chaîne de petites cornes d’antilopes, remplies de médecines diverses. Un collier de baies blanches, alternant avec de petites pieces de bois noir, autour du cou. Un pagne négligemment poué autour des reins et l’assommoir dans la main gauche, il avait belle allure. Ses cheveux crépus assez longs avançaient sur un large front bombé et remarquablement intelligent. Des anneau de cuivre étaient glissés sur ses chevilles dines et sur ses poignets, ceci sans la surcharge qui alourdit tant la demarche gracieuse de beaucoup de femmes. Le regard était somme toute voile, souvent intérieur, sourtout dans l’extase, souvent aussi, hélas, troublé par l’alcool” (H.PH. Junod, 1934, pag. 274, 275).

Ed ancora, la cerimonia connessa agli spiriti, Marozwi, spiriti degli antenati Ndau nei paesi dei Barotse, sul fiume Zambèse.

“La cérémonie est accompagnée de danses où le possédé tient dans sa main gauche et dans sa main droite un nduku, une sorte de petite canne fort jolie très courte, et ornementée de dessins triangulaires, gravés dans une parti du bois, noircie au feu” (Ibidem, pag. 276).

E come si è visto nella descrizione di Junod, insieme ai materiali, anche le forme che la natura mette a disposizione sono appannaggio degli strumenti per i riti del divinatore.

Ne sono mirabile testimonianza le canne ed i bastoni raccolti da Willy Mestach (W. Mestach, 2007, pagg.52,53,126,127,162).

In questi oggetti, sovente, l’intervento umano è alquanto parziale e si limita ad assecondare la forma originaria del tronco o del ramo; in altri, come nel caso dello scettro Songye, lo scultore realizza un’autentica opera d’arte, pur nel rigoroso rispetto della forma originaria, scolpendo figure ed innestando sul vivo legno elementi metallici.

Tra i Fon del Benin non è inconsueto trovare sculture apotropaiche denominate Botchio, in lingua Fon da “bo” maleficio e “tchio” cadavere.
Il Botchio ha un ruolo di sentinella. Protegge il villaggio, un quartiere, una famiglia, una società segreta o un individuo. E’ insieme il garante dell’ordine e dell’armonia, divinità tutelare ed ancestrale. Spesso questa scultura è tagliata nel ramo di un albero denominato “roco “. Secondo una leggenda il primo uomo e la prima donna discesero sulla terra tra i rami di questo albero mitico. Il roco pertanto è legato alla nascita del mondo ed alla prima coppia primordiale ( J. Kerchache, 1996 ).
In altri casi la scultura è carica di oggetti naturali come conchiglie, piccole zucche, corde ed altro materiale sacrificale come quella illustrata destinata alla protezione dell’influsso delle spie ( S. Preston Blier, 1996 ).
La passione per la numerologia, tipica delle popolazioni africane, ci aiuta nell’interpretazione di questa figura magica.
La spia è simbolo di ambiguità e di doppiezza ed in questo feticcio sono stati volutamente scolpiti soltanto un occhio, un orecchio, un braccia e una gamba. Eliminando gli elementi “doppi” lo scultore ha ristrutturato in tal modo la figura umana su valori di unità.

Un’altra significativa antica scultura in cui l’artista ha assecondato le naturali forme del tronco dell’albero è la figura ermafrodita Dogon Niongom alta 132 centimetri, conservata al Musée du quai Branly ( M.H. 35105106), in cui lo scultore ha assecondato la sinuosità del legno in quanto pertinente alla rappresentazione della figura mitica del Nommo, antropomorfico nella metà superiore del corpo e con aspetto serpentiforme nella rimanente metà.

Anche pietre denominate sogo sono la testimonianza del Nommo , ed a buon diritto entrano nella complessa architettura cosmogonica di questo popolo della falesia maliana.
Lunghe pietre di forma fallica, invece, sono utilizzate a fini rituali nel sud del Gabon ed ugualmente, naturali o completamente scolpite, pietre similari, entrano nella ritologia di popolazioni del Cross River in Nigeria come gli oggetti naturali raccolti dai Rukuba del centro-nord della Nigeria, per i loro culti d’iniziazione o per gli altari destinati ai riti della terra ( J.C.Muller,1989 ).

I Konso dell’Etiopia utilizzano frammenti di basalto ponendoli accanto a sculture in legno per ornare le loro tombe; pietra e legno a testimonianza della presenza della natura nei riti funerari. Questa popolazione, in pratica l’unica ad avere una significativa tradizione scultorea figurativa, limitandosi gli altri popoli del bacino dell’Omo River a poggiatesta, monili e decorazioni di vario genere, ha dato vita a forme scultoree antropomorfe denominate Waka, statue a figura intera, a volte anche a dimensioni naturali, ma di norma più piccole, poi esposte sulla tomba di notabili o eroi, qualifica quest’ultima che si poteva ottenere per meriti militari o anche per aver ucciso un animale pericoloso. Mirabile e per certi versi stupefacente è stata l’azione del tempo su questo antico oggetto funerario, la cui erosione, pur mantenendo le originarie fattezze antropomorfiche del “guerriero”, ha dato vita ad un’autonoma creazione che esalta l’armonia nascosta delle venature lignee del tronco utilizzato.(v. Tribal Art, #58, 2010).

Ugualmente legata ai riti funerari Bassar del Togo è la piccola figura in fibre di rafia ritorte ed annerite denominata Unil ( la persona umana ). Questa semplice figura di origine vegetale incarna lo spirito di una donna morta e la rappresenta nel corso della cerimonia del suo secondo funerale.

Presso gli Ejagham del Camerun, gli emblemi della società segreta Ekpe sono costituiti da un graticcio in legno e fibre vegetali su cui sono disposti ossa, teschi e pelli di animali sacrificati, elementi vegetali, corde, collane. L’Ekpe raccoglie a diversi livelli iniziatici gli uomini ejagham e svolge funzioni regolatorie e giudiziarie. Un conglomerato di elementi desunti dalla natura destinato simbolicamente a guidare lo spirito delle decisioni attraverso la decifrazione dei segni gelosamente secretati all’interno dell’Ekpe.

Come scrive Le Fur, “ il faudrait plutot ici considérer l’esthétique comme l’ensemble de résonances sensibile naissant au contact de la vie des formes, allié à une communication s’appuyant sur la vue d’objets-signes.Leurs textures, leures couleurs scintillent certes dans chaque aire culturelle mais se reflètent aussi dans chaque intimité. La puissance esthétique vitalise la force latente” ( Y. Le Fur, 1990, pag 37 ).

Un altro esempio, espressione della creatività artistica e dell’abilità esecutiva di un ignoto scultore congolese del Kasai, è uno scettro di divinatore, manufatto di forte potenza evocativa e rimarcabile qualità estetica.(Ancienne collection Carlo Lamote, photographe cinéaste pour la télévision congolaise « Société Congovox » 1966).

Tagli sicuri e decisi ed una sorprendente spontaneità d’esecuzione connotano questo oggetto ligneo lungo 46 centimetri.
Lo scettro è infatti intagliato in un ramo seguendo la forma originaria ed è diviso in tre segmenti; l’impugnatura è nel segmento centrale, come denotano lo spessore consunto del legno e la sua patina più chiara, testimonianze di lungo utilizzo rituale.
Una piccola tasca di pelle animale cucita intorno al ramo è destinata a contenere la carica magica.
Alla sommità dello scettro c’è una figura probabilmente femminile; un lungo serpente con il corpo arrotolato intorno al ramo poggia la testa ad una gamba della figura che si slancia verso l’alto.
Ha il collo allungato e inanellato, la nuca, il dorso ed il ventre sono segnati da profonde scarificazioni a zigzags. Anche l’acconciatura, ornata da una calotta a forma di losanga, è incisa con motivi geometrici.
Le braccia della figura sono ripiegate sul torso, una sulla spalla e l’altra sul ventre.
Due piccoli fori posteriori, infine, sono destinati a contenere la carica magica anale.

La patina bruno-aranciata del legno conserva le spesse tracce scure dei versamenti sacrificali.

L’origine di questo oggetto è di difficile definizione anche se per tanti elementi, scarificazioni, collo allungato e inanellato, forma della testa, acconciatura, la riconducono all’area culturale Kuba-Ndengese.
L’esistenza inoltre di cariche magiche suggerisce che questo oggetto sia stato lo strumento di un divinatore che lo utilizzava in rituali propiziatori o iniziatici.

Natura e cultura si fondono in questo manufatto tra forme naturali del legno, pelle animale e gli elementi rituali: un unicum di forte carica simbolica .
Una “trasformazione alchemica” che riconsegna al divinatore ciò che la natura stessa ha prodotto spontaneamente e l’intervento dell’uomo ha consacrato.

Circa i significati dei simboli proposti dallo scettro si possono soltanto esprimere alcune ipotesi alla luce delle conoscenza attuali.
La posizione delle braccia della figura non è inusuale nell’iconografia Kuba-Ndengese (J. Cornet, 1972, p. 262 e F. Neyt, 1981, pag.177).

In particolare il braccio destro sul ventre potrebbe essere inteso come il gesto che controlla il mambu, cioè “quello che deve essere detto” e l’intensità con la quale esprimerlo (R. F. Thompson, 2002, pag. 67).

Ugualmente sconosciuto è il significato del serpente, congiunto alla figura femminile, che rinvia a contenuti di sincretismo cristiano in un oggetto di ispirazione sciamanico/divinatoria.
Il serpente è forse l’animale più rappresentato nella simbologia di tutti i tempi, antenato mitico, vivificatore, simbolo della cura, animale originario alle sorgenti della vita e della libido, ma anche temuto ed esorcizzato quale ancestrale rappresentazione della sconosciuta energia psichica del profondo (De Martino,1973).
Presso molti popoli della Nigeria e del Congo quali Yoruba,Igbo, Songye, Luba, il serpente per la sua assenza di articolazioni e fluidità di movimento è associato alle origini primordiali, all’acqua, alla pioggia ed è chiamato “arco in cielo”, a rappresentare il legame fra le divinità del cielo e quelle dell’acqua il cui rimando è in ogni caso alla fecondità (R. Mavoungou Pambou, 1997, pag. 95)

Suggestiva poi, è la leggenda narrata da Cornet ( AAN, #17,1976), nella quale una donna Ndengese, Gunji Ilunga, dopo varie vicissitudini, dà vita alla società maschile “Totshi”, caratterizzati da una coiffure denominata emat’eyeye ornata da due appendici assimilabili alle orecchie, il tipico copricapo di rafia finemente intrecciato a motivi geometrici, che rinvia alla forma dell’acconciatura della figura dello scettro con la losanga incisa sul capo.

Gunji Ilunga unica femmina tra tanti maschi. Che sia proprio lei, la testimone di questa storia, quella figura sulla sommità del bastone?

Chissà? Rituali perduti, ormai vestigia di un passato affidato agli immensi spazi dei territori d’Africa.

A noi rimane la bellezza di una forma sinuosa della natura, un semplice ramo divenuto fine oggetto artistico nelle mani dell’abilità creativa di uno sconosciuto scultore della foresta.