« Perchè hanno il pisello di fuori? Perché sono quasi tutte nude?»

La spregiudicata innocenza dell’occhio di un bimbo di fronte ad alcune sculture africane  spiazza ogni certezza, mette a nudo i falsi abiti del re e mi inducono in alcune considerazioni sul tema, senza pretesa alcuna se non quella del mio libero sguardo sull’arte tribale.

La bellezza della scultura classica greca   del V sec. a.C., fatta di proporzione ed armonia e culla di tutta la civiltà artistica dell’Occidente non aveva veli; il nudo maschile e femminile era venerato e non soltanto ammirato.
Religioni ed ideologie, nel corso dei secoli, fin dal passaggio dalla cultura romana a quella cristiana, hanno pesantemente condizionato la rappresentazione dell’immagine del nudo che è stata alquanto tormentata, raggiungendo l’apice dell’oscurantismo, a mio parere, nella metà del XVI sec, quando Daniele da Volterra mise le brache ai nudi del Giudizio Universale michelangiolesco.

E non soltanto la religione cristiana controriformata si distingue in tanta abnegazione; la stessa religione ebraica, fatti salvi gli inizi, non è da meno nella proibizione del nudo, per non dire di quella islamica dove addirittura la figura umana più o meno vestita è bandita da ogni rappresentazione.

E’ di questi tempi, poi, lo scandalo intorno al quadro di Gustave Courbet, L’origine du monde, plastica e diretta rappresentazione della vagina di una giovane donna, probabilmente la modella Joanna Hiffernan.

Gustave Courbet, L’origine du monde, 1866

Proibizione, vergogna, imbarazzo, colpa accompagnano da sempre, infatti, il nudo artistico e non soltanto nella cultura occidentale.
Ma allora perché, al contrario, l’arte tribale, africana in particolare, non ha seguito questo itinerario, almeno fino a quando non è incappata in zelanti devoti occidentali?
Forse che in quella cultura non sono presenti proibizioni, vergogna, imbarazzo e colpa ? No di certo, l’ampia gamma dei sentimenti e dei comportamenti umani non fa certo eccezione nella cultura tribale, anzi, in alcuni casi il divieto ed il proibito sono alquanto più significativi, basti pensare alle punizioni per chi infrangeva le regole delle “società segrete” che reggevano le sorti della comunità.
Va cercato altrove, io credo,  il motivo che ha permesso la rappresentazione del nudo   in pressoché tutta la statuaria africana, dal Golfo di Guinea all’Angola, dalle culture sudanesi a quelle delle foreste del Gabon e del Congo… culture tanto ignote le une alle altre, se non soltanto, in alcuni casi, per comuni lontane origini.

Cultura Fon, Benin

Ed a mio parere, con le dovute e reali differenze, uno dei motivi che ha indotto la cultura greca e tribale a creare tanti capolavori in cui il nudo la fa da padrone è la totale assenza di ogni elemento ideologico intorno al tema della nudità e l’inconscia forza che da esso deriva.
Sia ben chiaro: sono consapevole dell’enorme distanza tra la creazione artistica di Prassitele, Mirone o Fidia e quella di ignoti artisti della foresta. E soprattutto ho ben presente la funzione di quelle arti tanto difformi l’una dall’altra nelle motivazioni, nelle conseguenze e negli esiti.
Sul piano plastico, di fatto,  però,  la rappresentazione del nudo è costante in entrambe e si esprime con vigore e fantasia.

Cultura Senufo, Costa d’Avorio

E quando mi riferisco all’assenza di ogni convinzione ideologica, intendo riferirmi alla possibilità dell’artista di riprodurre secondo le proprie capacità e nel rispetto del canone rituale, la nudità umana quale semplice elemento fattuale di un dato di realtà.
L’uomo, la donna sono fatti così e nulla vieta di rappresentarli ipso facto.
Colpa, vergogna e divieto sono estranei a tutto questo e nulla hanno a che fare con il nudo, anzi, forse nemmeno è corretto parlare in questo caso di nudo, il termine più corretto a mio parere è immagine.
Non c’è vergogna semplicemente perché questa è estranea all’immagine; non c’è divieto semplicemente perché l’immagine non presuppone divieti.
E non si può nemmeno parlare di libertà di rappresentazione perché non c’è nulla di libero nel rappresentare la realtà che è quella che si vede, percepisce e si interpreta.

Cultura Fang, Gabon

Spogliata da ogni valenza ideologica, laica o religiosa che sia, l’immagine è origine e destinazione di sé stessa, che sia per una pubblica agorà ovvero sull’ altare famigliare di una sperduto villaggio africano.
La specificità della rappresentazione di figure nude maschili e femminili nella plastica tribale africana, ha però, come è facile immaginare, origini e storia diverse da quelle dell’arte greca, dove la rappresentazione del nudo era una scelta eminentemente estetica, legata al  Canone di Policleto, in cui armonia e proporzione costituivano i dettami fondanti.

Nulla di tutto questo è naturalmente presente nella cultura tribale in cui statue e maschere erano destinate ad una ben riconosciuta ritologia e realizzate nel preciso rispetto di un canone socialmente accettato.

Cultura Bembe, Congo

L’arte tribale primitiva, infatti, non avendo alcuna finalità estetica ha il suo profondo significato in quello di esaudire una precisa funzionalità simbolica e pratica al servizio dell’individuo, del clan famigliare e del gruppo sociale di appartenenza.
Non è questa la sede per un approfondimento dell’ermeneutica  dell’immagine nell’arte tribale, ma di certo, le rappresentazioni di figure nude occupano, senza alcun dubbio, un’importante valenza carica di dense simbologie ed affascinanti narrazioni allegoriche.

Cultura Chokwe, Angola

E non affato secondario, a mio parere,  è l’elemento archetipico che connota l’immaginario simbolico nell’arte tribale: la rappresentazione dell’immagine nuda quale prossimità dell’elelemento primigenio costituito dal corpo, sic et simpliciter.

Su questo aspetto, poi, come detto, si innestano ben altre valenze simboliche, in primis quelle legate alla potenza, alla perpetuazione del clan  ed alla volontà di dominio.

Nulla ci vieta, intanto,  comuni mortali occidentali del XXI sec. quali siamo, di ammirare la bellezza e la seducente carica di mistero di queste figure, così lontane dalla nostra sensibilità, ma tanto accoste al nostro profondo anelito di conoscenza.

Bibliografia

M. Augé, Le dieu objet, Editions Flammarion, Paris, 1988

C. Geertz, Antropologia interpretativa, Il Mulino ed., Bologna, 1988

J. Clifford, I frutti puri impazziscono, Bollati Boringhieri ed., Torino, 1993

C. Lévi-Strauss, Elogio dell’antropologia, Einaudi ed., Torino, 2008

U. Eco, M. Augé, G. Didi-Huberman, La forza delle immagini, Franco Angeli ed., Milano, 2015

Elio Revera

Cultura Hemba, Congo

Respect for intellectual work of any researcher is right and due.
Under this respect, however, I believe it is equally proper, even necessary, forward dissenting and symmetric opinions, in the only interest of a critical and historic analysis.
This premise is necessary in order not to cause misunderstandings about my intentions, I repeat, are only ones to contribute with my voice to a critical debate about Kota art.
In other articles, I emphasized the importance and the aesthetic beauty of art of these people:
https://artidellemaninere.com/2015/08/10/testa-e-croce-nelle-cultura-funeraria-kota/ https://artidellemaninere.com/2015/10/05/le-lacrime-del-kota/
Here, I will only consider some considerations of Frederic Cloth from his article New Light on the Kota (in Special Issue # 5 of Tribal Art, Kota New Light, 2015) on the sidelines of his ponderous work of comparing and cataloging reliquaries, Kota Digital Excavation in African Art.
There are three aspects in particular that I wish to comment, namely:

A-The classification of reliquaries on the basis of male and female;
B- The hypothesis that these reliquaries were preserved in the form of the triad, not one but three on the family altar;
C- The birth of Otala or Soleil d’Otala style, that is, as noted, the latest evolution of the Kota style (first decades of the twentieth century).

A, classification of reliquaries

Based on the studies of the evangelical missionary Swedish Efriam Andersson (1953 and 1974), according to the article, the Kota Janus reliquaries represent a gender complementarity: a concave face (female) and a convex (male). By analogy, therefore, all concave reliquaries are female and, as opposed, convex ones are male.

 Concave and convex faces, Courtesy, “Colonies Françaises. Congo Français, Région du Gabon.” Cahiers d’Enseignement”, Ross Archive of African Images

Concerning historical side, this contribution of E. Andersson deserves attention:

As he pointed out by Gérard Delorme in Réflexions on the art funéraire Kota, (AAN 122 and # 123, 2002), referring to information reported by Andersson “selon certains, les figures of Janus permettaient aux gardiens Reliques de manger des deux sortes ld’aliments : la poule d’un côté, the gibier de l’autre “… is the assumption that the concave face of the shrine were female while the convex male …” tout cela reste, à notre avis, encore mal établi d’autant que la différenciation concave-convexe n’apparaît, comme nous le montrerons plus loin, tardivement que dans l’évolution stylistique. “

Then an issue of stylistic evolution, as asserted both J.C. Andrault, according to which the concave figures are the older ones, that J. Germain, who is of the opinion that, even if at times the figures are apparently coexisted concave and convex, concave is the archetypal arising from the evolution of the art original mahongoué (AAN # 117, 2001).

Mahongoué reliquaries, courtesy Gérard Delorme in Réflexions on the art funéraire Kota, (AAN 122 and # 123)

In addition, it is the same Andersson wrote that “les indigènes disent cepandant que, parmi les simples images, concaves les sont les plus anciennes”, reiterating himself a different genealogy time between reliquaries concave and convex ones!
Maybe the emphasis of Anderson on janus reliquaries comes from the fact that his research has been done basically in the Mossendjo region, where the figures are in high prevalence janus, and as pointed out by Delorme, “il ne pouvait avoir une vue d’ensemble suffisamment large de tous les types de figures existant “.

A temporal and stylistic gap, thus separating the two figures, and for my part I would add that the male / female dichotomy, good / evil, light / dark etc … are dichotomies that typically belong to the literary tradition and Western-style psychological.
Based on these notes, it is very difficult to support the idea of kota divided into male and female, since the concave and convex figures have appeared in very different periods in the evolution of Kota style; first, as stated above the concave, and convex ones later. Only partially the two figures kota coexisted at the same time and space.
The convex figure, therefore, in my opinion, rather than representing the male figure, is the natural evolution in the style of the concave kota that comes from the tradition mahongoué and that, like all art, tribal or Western, is subject to the natural law of transformation.

B, the triad

The intriguing hypothesis that the reliquaries were kept in triadic form, ie three at a time, though fascinating, in my opinion is not reflected either in statistical / numerical, nor on the historical, much less on documentary evidence.

The author writes:
“Les résultats (of his research) montrent que sur un échantillon de 696 statues, on constate que sont fémmines 463 (with the criteria established by him at point A) correspondent à un 66,5% du corpus étudié, soit deux tiers à un dixième de pourcent près! Cette prédominance peut s’expliquer par plusieiurs facteurs, le plus simple pouvant être que les Kota préfèrent les personnages féminins!”

I don’t think that depends by gender preference! In my opinion, the figures concave reliquaries are more than the other for the simple reason that since they are more archaic than convex, over time have been produced in greater numbers.

In another passage of the article, the kota reliquaries are combined in similarity to the flatware:
“Dans le cas de couverts, la proportion au tiers de fourchettes, cuillers et couteaux est identique dans les différents styles de couverts qu’ils soient en argent, en inox ou en plastique, la proportion demeure inchangée, ce qui renforce l’hypothèse qu’elle n’est pas le fruit du hazard. Si on extrapole cela aux kotas simples, on constate le même phénomène: indépendamment du style dans lequel ils ont été façonnés, les kotas respectent la même proportion: deux tiers d’objets feminins( concaves), pour un tiers d’objets masculins (convexes). Ces risultats invitant à penser que les kota vont par trois…”
Not by the merits of the comparison flatware / kota, I limit myself to some considerations: the first is that the report “two thirds concave shapes and a third convex figures”, is deferred by the author in the sample which he considered and, while agreeing as I wrote before in general, since the concave shapes are those with greater age and then those made in greater numbers, there is nothing, however, to assume theoretically that the relationship is statistically different in the absolute champion that covers the entire universe of reliquaries.

The second observation is easily understood. But if the kota are grouped in three at a time … there are two figures described, the female and the male … and the third?

The author solves this problem without recourse to statistical methodology, as it did before, but on a basis of personal evaluation and observation: that splits the group of concave female figures into two groups: one of the figures decorated, the other figures soberly decorated.
Thus he obtains the third figure of the triad which at this point consists of a female figure plus richement décoré, a female figure sobrement décoré and an objet masculin présentant une forme de convexité!

It seems clear that the contamination of objective evidence (statistical) and subjective evaluation, affects the entire reasoning: by what criteria, in fact, it is possible to objectively classify the quality of the decoration? Who can say if a figure is more or less decorated? What are the boundaries between the two? Who can say otherwise?

But he is succeeding, even with a daring hypothesis, to make such a division, of which documentation is based on all this? On what historical evidence, iconographic, witness?
And the author himself to respond.
“ Ils existe assez peu de documents visuels montrant les kota in situ, et certainement pas assez pour tirer de ces images une règle.”

This statement, which I find totally agree!

(Courtesy , L. Perrois, Kota, 5 Continents ed.)

Beyond the lack of documentation about the triad, is the concept of the triad that contrasts with all previous studies on the evolution of kota style. With the assumption of the triad, in fact, in my opinion, it cancels the time between the creation of a specific figure and one that itself will become over time; It is effectively reset the entire possibility of stylistic evolution that is restricted in a time evenly contemporary.

As you can imagine that all three figures of the triad have appeared at the same time and in the same places?
How is it possible to deny the evolutionary study of Kota art from early Mahongoué?
The kota art can not be taken away from the criterion of its internal evolution over time; like any form of art is subject to change and transformation.

Therefore, in my opinion, the idea of the triad appears for first as ahistorical idea.

C, Otala stlyle or Soleil d’Otala

Speaking of Kota Obamba of Otala, so differing from traditional iconography Kota concave, convex or janus, comes this interpretation about their diversity:

Otala stlyle or Soleil d’Otala, courtesy Gérard Delorme in Réflexions on the art funéraire Kota, (AAN 122 and # 123)

“ Il est d’ailleurs possible que leurs formes étranges , indiscutablement à l’opposé de tout ce qu’un agent colonial sur le terrain aurait pu souhaiter, voire commander- car c’était une pratique courante-, aient été une tentative délibérée mais vaine de dissuader les Européens de porter un intérêt à leurs objets de culte”.

Suggestive hypothesis if it were not, however, that these Kota Soleil d’Otala date back to the early decades of the last century when it raided the cult objects of the Europeans were back at least a century, if not more, and very little still remained in those lands.

Very simply, I think that the natural evolution of the stylistic kota found in those of Otala the culmination historical and iconographic.

Now ancestor worship was disappearing and with it all the objects linked to it.

Elio Revera

1908. Bel, Jean-Marc. “Rapport sur une mission au Congo français (1906-1907).” Nouvelles Archives des Missions Scientifiques et Littéraires. Publié sous les auspices du ministère de l’instruction publique et des Beaux-Arts, Vol. XVI, No. 2. Courtesy Ross Archive of African Images

Traduzione in italiano

A proposito dei reliquiari Kota.

Il rispetto per il lavoro intellettuale di ogni ricercatore è doveroso e sacrosanto.
In virtù proprio di questo rispetto, però, io credo che sia altrettanto doveroso, quando necessario, avanzare opinioni discordanti se non simmetriche, nell’unico interesse di un approfondimento critico e storico.
Questa premessa è necessaria al fine di non ingenerare equivoci sulle mie intenzioni che, ripeto, sono soltanto quelle di contribuire con la mia voce all’approfondimento critico dell’arte dei Kota.
In altri lavori ho sottolineato l’importanza e la bellezza estetica dell’arte di questi popoli:

https://artidellemaninere.com/2015/08/10/testa-e-croce-nelle-cultura-funeraria-kota/ https://artidellemaninere.com/2015/10/05/le-lacrime-del-kota/
In questa sede, mi limito a prendere in considerazione alcune argomentazioni di Frederic Cloth contenute nell’articolo New Light on the Kota (in Special Issue # 5 di Tribal Art, Kota New Light, 2015) a margine del suo ponderoso lavoro di confronto e catalogazione dei reliquiari, Kota Digital Excavation in African Art.
Sono tre in particolare gli aspetti su cui vorrei soffermarmi e precisamente:
A- La classificazione dei reliquiari in base al criterio del maschile e femminile;
B- L’ipotesi che detti reliquiari fossero conservati in forma di triade, non uno ma tre insieme sull’altare famigliare;
C – L’apparizione dello stile Otala o Soleil d’Otala, che rappresenta, come noto, l’ultimo stile evolutivo dell’arte Kota ( primi decenni XX sec.).

A, classificazione dei reliquiari
Sulla base degli studi del missionario evangelico svedese Efriam Andersson (1953 e 1974), secondo l’articolo, i reliquari Kota Janus  rappresentano una complementarietà di genere: una faccia concava( femminile) ed un convessa ( maschile).

( Courtesy Kota Ndasa janus , coll. Laura e James J. Ross, 5 Continents ed.)

Per analogia, conseguentemente, tutti i reliquari concavi sono femminili e quelli convessi, al contrario, sono maschili.
Sul piano meramente storico, questo contributo di E. Andersson merita un approfondimento.
Come ha sottolineato Gérard Delorme in Réflexions sur l’art funéraire Kota,(AAN #122 e 123, 2002), riferendosi ad informazioni riportate da Andersson “ selon certains, les figures de Janus permettaient aux gardiens des reliques de manger deux sortes ld’aliments: la poule d’un côté, le gibier de l’autre”… sia l’ipotesi che la faccia concava del reliquiario fosse femminile mentre quella convessa maschile… “ tout cela reste, à notre avis, encore mal établi d’autant que la différenciation concave-convexe n’apparaît, comme nous le montrerons plus loin, que tardivement dans l’évolution stylistique.”

 Courtesy Gérard Delorme in Réflexions on the art funéraire Kota, (AAN 122 and # 123):
Reliquaire kota de style “ classique”,  Dessin d’Et Andersson, in : Les Kuta Il, vol. 38.

Una questione di evoluzione stilistica pertanto, come peraltro hanno sostenuto sia J.C. Andrault, secondo il quale le figure concave sono quelle più antiche, che J. Germain, che è del parere che, se pur in alcuni momenti le figure concave e convesse sono apparentemente coesistite, è quella concava quella archetipale derivante dall’evoluzione dell’arte originaria mahongoué ( AAN #117, 2001).

Se poi non bastasse, è lo stesso Andersson a scrivere in un brano successivo, che “ les indigènes disent cepandant que, parmi les images simples, les concaves sont les plus anciennes”, ribadendo a questo punto lui stesso una diversa genealogia temporale tra i reliquari concavi e quelli convessi!

Forse la sottolineatura di Andersson sui reliquari janus derivava dal fatto che le sue ricerche sono state effettuate in buona sostanza nella regione di Mossendjo dove le figure janus sono a forte prevalenza e come sottolinea Delorme, “ il ne pouvait avoir une vue d’ensemble suffisamment large de tous les types de figures existant”.

Uno iato stilistico e temporale separa pertanto le due figure e da parte mia aggiungo che la dicotomia maschio/femmina, bene/male, chiaro /scuro ecc…sono dicotomie che appartengono tipicamente alla tradizione letteraria e psicologica di stampo occidentale.
Sulla base di queste annotazioni, è ben difficile sostenere l’dea di kota femminile e maschile dal momento che le figure concave e convesse sono apparse in periodi ben diversi nell’evoluzione stilistica Kota; prima, come sopra affermato, quelle concave e successivamente quelle convesse. Soltanto parzialmente le due figure kota sono coesistite nel medesimo tempo e spazio.
La figura convessa, pertanto, a mio parere, piuttosto che rappresentare la figura maschile, è la naturale evoluzione nello stile kota di quella concava che discende dalla tradizione mahongoué e che, come ogni forma artistica, occidentale o tribale, soggiace alla naturale legge della trasformazione.
B, la triade

L’intrigante ipotesi che i reliquari fossero conservati in forma triadica, cioè tre alla volta, pur affascinante, a mio parere non trova riscontro né sul piano statistico/numerico, né su quello storico e tantomeno sulle testimonianze documentarie.

Scrive l’autore:
“ Les résultats (della sua ricerca) montrent que sur un échantillon de 696 statues, on constate que 463 sont fémmines (con i criteri da lui affermati nel punto A) correspondent à un 66,5% du corpus étudié, soit deux tiers à un dixième de pourcent près! Cette prédominance peut s’expliquer par plusieiurs facteurs, le plus simple pouvant être que les Kota préfèrent les personnages féminins!

Non penso dipenda dalla preferenza! A mio parere, le figure concave dei reliquiari sono più numerose delle altre per il semplice motivo che essendo esse più arcaiche di quelle convesse, nel tempo ne sono state realizzate in numero maggiore.

Courtesy Gérard Delorme in Réflexions on the art funéraire Kota, (AAN 122 and # 123)

In un altro passo dell’articolo, i reliquari kota sono accostati in similitudine alle posate della tavola:
“Dans le cas de couverts, la proportion au tiers de fourchettes, cuillers et couteaux est identique dans les différents styles de couverts qu’ils soient en argent, en inox ou en plastique, la proportion demeure inchangée, ce qui renforce l’hypothèse qu’elle n’est pas le fruit du hazard. Si on extrapole cela aux kotas simples, on constate le même phénomène: indépendamment du style dans lequel ils ont été façonnés, les kotas respectent la même proportion: deux tiers d’objets feminins( concaves), pour un tiers d’objets masculins (convexes). Ces risultats invitant à penser que les kota vont par trois…”

Non entro nel merito del confronto posate/kota, mi limito ad alcune considerazioni: la prima è che il rapporto “due terzi figure concave ed un terzo figure convesse”, è quello riscontato dall’autore nel campione da lui preso in considerazione e, pur concordando come ho scritto prima in linea generale, dal momento che le figure concave sono quelle con maggiore anzianità e quindi quelle realizzate in numero maggiore, nulla vieta, però, di ipotizzare in linea teorica che il rapporto sia statisticamente diverso nel campione assoluto che riguarda l’intero universo dei reliquari.

La seconda osservazione è facilmente intuibile. Ma se i kota vanno a tre alla volta… due sono le figure descritte, quella femminile e quella maschile… e la terza?

L’autore risolve questo problema senza ricorrere alla metodologia statistica, come ha fatto in precedenza, ma con un criterio di personale valutazione ed osservazione: spacca cioè il gruppo delle figure concave femminili in due sottogruppi: uno di figure decorate, l’altro di figure sobriamente decorate.
In tal modo ottiene la terza figura della triade che a questo punto è costituita da una figura femminile plus richement décoré, una figura femminile sobrement décoré ed un objet masculin présentant une forme de convexité!

Appare evidente che la contaminazione tra elementi oggettivi (statistici) e valutazione soggettiva, condiziona l’intero ragionamento: secondo quali criteri, infatti, è possibile classificare oggettivamente la qualità della decorazione? Chi mai potrà affermare se una figura è più o meno decorata? Quali sono i confini tra le due? Chi mai potrà affermare il contrario?

Ma riuscendo, anche con un’ipotesi alquanto azzardata, ad effettuare una tale divisione, su quali elementi documentari si basa tutto questo? Su quali riscontri storici, iconografici, testimoniali?
E’ l’autore stesso a rispondere. “ Ils existe assez peu de documents visuels montrant les kota in situ, et certainement pas assez pour tirer de ces images une règle.”

Affermazione questa, che mi trova perfettamente d’accordo!

Al di là della mancanza di documentazione in merito alla triade, è l’essenza stessa di questa triade che contrasta con tutti gli studi precedenti relativi all’evoluzione dello stile kota.
Con l’ipotesi della triade, infatti, a mio parere, si annulla la distanza temporale tra la creazione di una determinata figura e quella che essa stessa diverrà nel corso del tempo; viene di fatto azzerata l’intera possibilità di evoluzione stilistica che viene ristretta in un tempo uniformemente contemporaneo.
Come è possibile immaginare che tutte e tre le figure della triade siano apparse nello stesso tempo e negli stessi luoghi?
Come è possibile negare lo studio evoluzionistico dell’arte Kota dagli origianari Mahongoué?
L’arte kota non può sottrarsi al criterio di una sua interna evoluzione nel tempo; come ogni forma d’arte è soggetta a cambiamenti e trasformazioni.

Per questo, a mio parere, l’idea della triade appare anzitutto un’idea antistorica.
C, lo stile Otala o Soleil d’Otala

A proposito dei Kota Obamba d’Otala, tanto difformi iconograficamente dai tradizionali Kota concavi, convessi o janus, viene fornita questa interpretazione circa la loro diversità:

“ Il est d’ailleurs possible que leurs formes étranges , indiscutablement à l’opposé de tout ce qu’un agent colonial sur le terrain aurait pu souhaiter, voire commander- car c’était une pratique courante-, aient été une tentative délibérée mais vaine de dissuader les Européens de porter un intérêt à leurs objets de culte”.

Ipotesi suggestiva se non fosse però che questi Kota Soleil d’Otala sono databili ai primi decenni del secolo scorso quando ormai le razzie degli oggetti di culto da parte degli Europei erano vecchie di almeno un secolo se non di più e ben poco rimaneva ancora da portare via!

Molto più semplicemente sono del parere che la naturale evoluzione stilistica dei kota ha trovato in quelli d’Otala il punto di arrivo storico ed iconografico.

Oramai il culto degli antenati andava scomparendo e con lui tutti gli oggetti ad esso legati.

Elio Revera

In another post, I wrote that African art is above all a language, before an emotion (https://artidellemaninere.com/2014/12/30/emozione-e-ragionamento/).

But what language? … Certainly not those written words, thoughts completed or, conversely, what of elation.

What then? What kind of practices can we hope to get to the heart of the artistic expression of peoples so far apart in time and space, so alien to our nature and culture?

Courtesy Hannah Höch, The sweet One, 1926

If for De Vlaminck, Derain and Picasso, that language was that of astonishment, the emotional involvement, the discovery of form, today, what we mean when we speak about the language of Africa Art?

To avoid the risk of generalizing, I do not pretend to speak for all, let alone to speak of all the peoples of the African continent.

I speak for myself, I speak of my gaze.

A landmark of the artistic language of African Arts, a syntactic element to bring that that language is renunciation.

I mean renunciation, abandonment of a stylistic descriptive often poorly used, that is intended to express the deepening artistic through its models of Western culture, such as “cubist element”, “plastic surreal”,  “modern”  … applied artifacts such as masks, sculptures and everyday objects.

Another essential element is respect.

How many times Africa Art has been likened to that of the children, as if tribal is equal to childish. As was explained by Sally Price, the idea of a mere parallelism between children’s art and primitive art, is simply a form of cultural racism that ignores both the production of childhood that those tribal (Primitive Art in Civilized Places, 1989).

I perceive a third element to decipher the language of art, in a recognition.

Courtesy Sacha Guitry, Les perles de la Couronne, 1937

Primitive art, and especially that of Africa is never casual, not gushing from impulsive instinct of the artist and not only speaks to unconscious feelings of the viewer Western.
In addition, African art is never anonymous, although unknown to us are the artists who created it; and it does not respond only to criteria of the fee provided for expressive ethnicity membership, but shows a thin, long-term evolution in relation to the personality of each artist.

Renunciation, Respect and Recognition are perhaps some basic elements of a new vocabulary essential to pull over and not to overturn that language and to assert his own self-dignity.

A language, it should be remembered, that some can speak to our hearts and to our emotions, but living of its essential autonomy and does not need to exist, of mawkish heartbeats or amazing ecstasy.

 Courtesy Hannah Höch, Aus einem ethnographischen Museum,  1924

Versione in Italiano: https://artidellemaninere.com/2015/01/23/r-come/

Elio Revera