Non è affatto raro il riutilizzo di reperti preistorici, utensili della vita quotidiana, punte di lancia, di freccia ecc…  in contesti i più diversificati e questo avviene anche in Africa.

Nelle terre comprese tra la Sierra Leone e la Guinea e marginamente la Liberia, i ritrovamenti di antiche sculture da parte delle popolazioni Kissi e Koranko in Guinea e Sierra Leone, dei Mende e Kono in Sierra Leone, dei Toma-Loma in Guinea e Liberia e da altri popoli stanziati in quell’area, non costituisce un evento straordinario.

Lavorando nei campi, gli agricoltori locali si imbattono in vestigia preistoriche, ovvero rinvengono delle statuette antropomorfe di pietra appartenenti agli antichi Regni dei Sapi, regni che si estendevano lungo le coste della Sierra Leone nei secoli precedenti e che presumibilmente hanno raggiuto il loro apogeo tra il XV ed il XVI sec. (A. Tagliaferri, 2003).

Cartina geografica dell’Africa centro/occidentale e dei ritrovamenti lapidei. Courtesy Tagliaferri, 1989

I Kissi le chiamano “pietre dei morti” ovvero “pomtan” ( sing. pomdo) e le utilizzano nei loro corredi funerari attribuendogli un grande potere magico e,  stante l’origine misteriosa, se ne servono come amuleti protettivi.

Peraltro, curiosamente, accanto a questi ritrovamenti antichi i Kissi hanno continuato a fabbricare similari statuette almeno fino alla metà del XIX sec., (D. Paulme, 1954),  come ci ragguagliano altresì numerosi rapporti tra i quali quello dell’amministratore coloniale M. Humblot che svolgeva il suo servizio a Kankan (Guinea Francese) e che,  in una lettera del dicembre 1913, ci informa che le popolazioni locali continuano la tradizione della fabbricazione delle statuette in pietra  a figurazione umana, una tradizione che non ha mai cessato di esistere.

A ben vedere siamo difronte ad una situazione che dal punto di vista interpretativo costituisce una vera e propria sovrapposizione semantica: quelle statuette infatti vivono una duplice esistenza: prima con i Sapi che le scolpirono e poi con i Kissi che le riutilizzano, attribuendo loro nuovi e peculiari significati.

Doppia esistenza, doppio utilizzo, doppio significato!

Si può ben affermare …la pietra che visse due volte, memori del genio cinematografico di Alfred Hitchcock!

T. Alldridge, 1907

La tradizione di replicare le antiche statuette antropomorfe sconta ovviamente una risibile qualità artistica rispetto alle produzioni originarie dei Sapi, risalenti ai secoli antecedenti, ed è appannaggio di una casta di artigiani-sorciers che scolpiscono le piccole sculture e le utilizzano nelle loro pratiche magico/religiose.

A questo proposito M. Delafosse, in un suo lontano articolo, ci narra un gustoso episodio in cui furbizia, malafede e creduloneria appaiono intricate in un unico esilarate plot narrativo degno della penna di Jorge Amado.

“L’artisan sorcier sculpte chacune des statuettes q’il fabrique à l’image aproximative d’un personnage mort depuis un certain temps déjà. Lorsque la statuette est terminée, il la cache en l’enfouissant dans quelque endroit écarté. Puis, à quelque temps de là il va trouver la famille du mort et lui dit: “J’ai vu en songe le disparu; il m’a fait connaître q’il voulait sortir de terre et que, si l’on ne déférait pas à son désir, il se vengerait sur les membres de sa parenté”.

West African Shaman c. 1904, photo by Robert Hamill Nassau

La famille alors presse le sorcier de questions a fin d’en savoir davantage; celui-ci se fait remettre des cadeaux pour procéder à diverses opérations magiques destinées soi-disant à lui faire connaître l’endroit où s’est transporté le défunt, puis il indique la direction dans la quelle il convient d’effectuer les recherches et mène la famille à l’endroit où il a enfoui la statuette. On fouille le sol avec des houes et au bout d’un certain temps, on tombe, comme par hasard, sur l’objet dans le quell l’esprit du mort est censeé s’être incarneé.

Après avoir généreusement recompense le sorcier, les descendants de l’ancêtre réunissent les gens du village et leur font part de la merveilleuse décuverture. On immole des animaux de boucherie, on arrose la statuette avec le sang des victims, on fait bombance, puis l’on porte l’image sacrée dans la chapelle réservée au culte des ancêtres, où elle deviant une nouvelle idole.” (Revue d’Ethnographie et de Sociologie (1914, Parigi, Leroux ed., I vol.)

Bell’apologo che potrebbe indurci in ragionamenti che esulano dal contesto di questo argomento, ma che sono di stretta attinenza: quella statuetta Kissi, realizzata ad imitazione di un antico Pomdo per fini eminentemente truffaldini, scolpita tuttavia più di cento anni fa in Africa con l’ausilio di utensili originari ed utilizzata poi nel contesto famigliare, è da considersi autentica o no?

Certamente è degna di comparire in una wunderkammer… resta da dimostrare la sua valenza qualitativa ed il suo valore artistico che, stante la narrazione di Delafosse, non mi sembrano particolarmente irresistibili!

La rilevanza delle originarie sculture Pomtam dei Sapi, al di là del loro valore intrinseco, è connaturata al fatto che esse costituiscono  prove documentali di usi e tradizioni di un popolo misterioso del quale ben poche sono  le testimonianze note.

Come ho già scritto in altro articolo, (https://artidellemaninere.com/2015/04/18/sapi-people-pomdo-bound-chief-stone-fomaya-area-eastern-sierra-leone/), la ricerca di Aldo Tagliaferri è,  a mio parere, la più significativa perché riesce a coniugare la valenza estetica con la documentazione storiografica di Regni tanto lontani nel tempo e nello spazio.

Riprendo quel che scrive Tagliaferri:

… indagando sulla storia dei Regni dei Sapi, ho potuto così identificare in Acestors Fabulous (1974), grazie a riferimenti contenuti nel Tratado di Almada (1594), l’allusione ad una antica cerimonia in sculture che sembrano rappresentare dei prigionieri mentre invece si tratta di capi Sapi.” (Tagliaferri, 1989).

Guerriero che mostra la testa mozzata di un nemico. Cm 6,2. Tagliaferri 1989

“Allo stato attuale delle conoscenze, sono da considerarsi particolarmente antichi gli esemplari che rimandano a determinati utilizzi, simbologie e riti, sovente riconoscibili anche per sintetiche e minime narrazioni.
Ne ricordo alcuni, che mi paiono particolarmente significativi: quello relativo ad un processo giudiziario descritto da André de Almada, durante il quale i difensori degli accusati indossavano delle maschere impressionanti; quello che rappresenta un guerriero attorniato dalle teste mozzate dei nemici uccisi; ed infine, quello che si riferisce all’intronizzazione di un nuovo re che, nel corso della cerimonia, doveva essere legato come un prigioniero, sanzionando in tal modo un sacro legame tra la più grande autorità prescelta e la comunità che l’aveva eletta.” ( Tagliaferri, 2003)

Dignitario legato perchè scelto come futuro capo, secondo un cerimoniale in uso presso i Sapi. Steatite grigio-verde. Cm. 11,7. Tagliaferri 1989

Le sculture che raffigurano un dignitario legato sono degne di nota, a parte ogni valenza estetica, perché conservano e tramandano il significato sacrale della costituzione della regalità che, come sappiamo da René Girard, passava attraverso la scelta di un capro espiatorio mediante il quale si liberava la tribù dai mali che la affliggevano; probabilmente, in origine, il re veniva ucciso, e in ogni caso non si può negare, in Africa, l’esistenza di una ideologia secondo la quale il capo poteva, o doveva, essere ucciso. (Claessen, 1981-Tagliaferri, 1989)

 Altro dignitario legato. Soluzione formale più sobria del precedente e materiale meno prezioso. Cm. 20,5. Tagliaferri 1989

Con le sculture Sapi si salda in modo esemplare il connubio oggetto/documento che costituisce, al di là di fantasiose elucubrazioni, l’approccio più corretto alla cultura artistica  primordiale o ancestrale, art primordial ou culture ancestrale.

Non sfugge infatti ai più il tentativo in atto, specie in ambito mercantile, di attribuire a questo o quel maestro, atelier o scuola, l’esecuzione di manufatti che spesso non hanno nulla a che fare tra loro.

Un approccio meno abborracciato a questo tema sarebbe auspicabile e certamente più rispettoso dei popoli e delle culture che quei manufatti hanno creato.

Elio Revera

Dicono che siano i libri a cercarci e questo forse vale anche per taluni oggetti.

Di sicuro, libri ed oggetti significativi ci interrogano anche se abbiamo l’impressione di essere noi a chiedere conto ad essi. Quando mi sono imbattuto in questa piccola scultura di venti centimetri, son rimasto colpito dall’intensa espressività del volto.

Il particolare taglio degli occhi profondi,  le labbra socchiuse, il naso camuso, l’ampia fronte regolare,  le grandi orecchie ed il piccolo chignon mi sono apparsi degni di nota e mi hanno spinto ad una seria indagine.

L’attribuzione all’etnia di appartenenza non mi convinceva affatto anche se il fatto che fosse stato raccolto da Peter Loebarth  deponeva a favore della sua indubbia qualità.

L’insieme dell’opera, la sua atmosfera, mi han riportato ad un immaginario “nilota” ed infatti la scultura non è affatto immemore dell’espressività delle grandi produzioni dell’antico Egitto.

La postura poi, reclinata in avanti con grande equilibrio formale e sapienza scultorea, le mani poste sul piccolo tamburo a due membrane, ben ancorato da cinghie passanti intorno alla vita ed al collo, le gambe leggermente flesse su due ampi piedi che ne garantiscono una salda stabilità, sebbene il piede destro sia monco del metatarso, sono elementi di indubbia raffinatezza e valore compositivo.

Non ultima, indubbiamente affascinante,  la scura patina del legno,  profondissima e di consistente persistenza, a tratti lucida nelle parti aggettanti a causa del prolungato maneggiamento, come evidenzia  la consunzione del legno del dorso delle mani.

L’area di riferimento, di primo acchito, mi ha indirizzato verso il golfo di Guinea ed in particolare verso il Ghana.

Sono numerose, infatti,  le piccole figure in metallo destinate al peso dell’oro che rappresentano l’iconografia del suonatore che si esibisce con i più svariati strumenti musicali, tamburo compreso.

Cercando in questo milieu, sono stato attratto dalla produzione degli Asante e dall’atelier di Nana Osei Bonsu in particolare, l’artista ghanese autore di numerose sculture ed apprezzato facitore dei pregiati grandi tamburi nei primi decenni del XX sec., come ci ricordano H.Cole e  D. H. Ross. ( The Arts of Ghana, 1977, pag.176)

A mio parere decisivo, però,  è stato il confronto stilistico con alcune sculture dell’atelier di Nana Osei, reso possibile dalla cortese disponibilità dello Yale-van Rijn Archive of African Art.

Anzitutto l’esame delle teste.

Quelle di lato  sono opere certe di Nana Osei e, fatte salve le inevitabili piccole differenze, a me pare chiara l’intima espressività dei tre volti, un’espressione del viso accentuata e definita in particolare  dal taglio degli occhi, affatto comune nella scultorea africana, ma peculiare della cultura Akan a cui appartengono gli Asante, come dimostra l’immagine di questa testa in terracotta e la successiva figura anch’essa appartenente all cultura Akan.

In secondo luogo la postura del personggio che rompe la tradizione consueta dell’effigie dritta e frontale, peculiare della tradizione classica africana.

Il busto reclinato in avanti è infatti di difficilissima reperibilità nell’iconografia tradizionale, se non appunto nelle opere Asante di Nana Osei Bonsu.

La scultura al centro, del Museo di S. Francisco, ha la medesima patina scura del suonatore di tamburo.

Lo scopo di questa ricerca, concludendo, non è tanto nella volontà di un’attribuzione che, peraltro,  mai è definitiva, un amico, infatti, mi suggeriva l’etnia keniota dei Kamba, bensì nel piacere sotterraneo e duraturo che accompagna ogni  avventura intellettuale, soprattutto, io credo, in questi tempi in cui dissipazione e frastuono sono purtroppo quotidiane e fastidiose presenze.

Elio Revera

In questo articolo, ci occuperemo di una particolare produzione scultorea del popolo dei Chamba, una variegata popolazione stanziata in Nigeria lungo il fiume Bénoué, e precisamente delle figure denominate Tau-Wandoa o Tau-Kendoa.

“Les Chamba ont été mentionnés pour la première fois par Frobenius (1987 [1924] : 8-10, [1925] : 48-83) qui a surtout tiré du sous-groupe daka (orthographié aussi dakka) ses informations se rapportant à la coïncidence entre la mort du roi et la circoncision.

Étudiés par R. Fardon (1988, 1990), les Chamba comptent une multitude de petites chefferies présentant un intéressant exemple de systèmes de descendance variés, allant des chefferies matrilinéaires aux chefferies patri-linéaires en passant par des chefferies à double descendance unilinéaire et résidence patrivirilocale.

Ces nombreuses chefferies, Fardon (1988) parle même de myriads, s’étendent à l’ouest des monts Alantika au Cameroun, le long de la Bénoué nigériane à l’est et au sud jusqu’en pays tikar, bamoum et bamiléké. Les différentes branches de ce peuple composite parlent quantité de dialectes issus de langues différentes.”  (Muller Jean-Claude. Circoncision et régicide. Thème et variations chez les Dìì, les Chamba et les Moundang des confins de la Bénoué et du Tchad. In: L’Homme, 1997, tome 37 n°141. pp. 7-24; doi : 10.3406/hom.1997.370200)

Courtesy Musée du Quai Branly – Jacques Chirac , Paris

Tipiche sculture dei Chamba sono le loro figure in legno, longilinee e dall’altezza media di circa 30/35 cm,   con un puntale in ferro alla base  così da poter essere infisse nel terreno dei campi.

Their typical, mostly small sculptures made of hard wood (male: ‘tau-wandoa’, female: ‘tau-kendoa’) are carved in a form similar to a staff and highly abstract. With slightly bent arms close to the body and usually a ‘hat’ on their large head. Planted with iron tips in the ground of the fields, these figures are supposed to secure a rich harvest and protect people against snake bites. (Le loro figure, per lo più piccole sculture in legno duro (maschio: ‘tau-wandoa’, femmina: ‘tau-kendoa’) sono scolpite in una forma simile ad una staffa altamente astratta con  le braccia leggermente piegate vicino al corpo e di solito indossano un ‘cappello’ sulla loro grande testa. Piantate con punte di ferro nel terreno dei campi, queste figure dovevano garantire un ricco raccolto e proteggere le persone contro i morsi dei serpenti ).

Già Leo Frobenius ebbe a descriverle in un suo testo del 1913 in cui è anche pubblicata un’illustrazione raffigurante queste figure.

 Courtesy Ross Archive, 1913. Frobenius, Leo. series: “Und Afrika sprach”, Vol. band 3.

Frobenius così ci parla di queste figure, nella traduzione inglese publicata nel Ross Archive:

“When one enters through the gatehouse (tara) to the courtyard of the Tschamba, one sees a small house, called “wula” in the left corner. Because of its contents, it is also called “Tauwula”, “the wula of the Tauwa”. In it, both wooden figures “tau” or “tauwa”(plural) are kept. There are always two figures, a female “tau-kendoa” and a male “tau-wandoa”. There is always a pair, and it is always a pair of old wooden figures because if they are proper figures, if they should be at the height of their powers, then they must be inherited for a long, long time, since the time of the first families- this is what the people believe. The pair of Tauwa are seen as ancient, married people, a married couple. But they are simply called Tauwa and never have individual names. The figures are also not kept so secret that women and children cannot see them. These are definitely not ancentral spirit figures, nor those of the Tim, the Muntschi, or the Tombo of the Homburri mountains. Every question of this is met with a confused mumble. The Tauwa have never had anything to do with the dead. They are something essentially different but the same everywhere. The Tschamba explain with all certainty that they once received these Tauwa from the blacksmiths. I encountered the same explanation with the Dakka. But the blacksmiths only produced the figures (woodcarving belongs to the profession of blacksmithing); somehow the blacksmiths are not involved with the Tauwa ritual, but they provide the origin of the Tauwa with a very narrative. […]“ (pp. 285-286) [For explanation of the legend see pp. 286f.] “The fact that every Ganja plant that is planted in the courtyard is seen as property of the Tauwa is also connected to this legend. If a family member is bitten by a snake, both Tauwa are taken from their shrine and set before the sick. Further, a Ganja bulb is taken and an extract is prepared. A bulb is then given to the Tauwa and the ill-stricken is give the holy drink. If one of the Tauwa falls over in the process of this offering, it is assumed that the bitten will die. –up to this point we can easily identify the Tauwa legend as a backwards explanation of an old custom. Now, the Tauwa are also brought other sacrifices.”

Chamba people. Photo Jacqueline Fry, 1965, Courtesy Yale University Art Gallery

Di queste sculture, nella letteratura e negli archivi se ne conoscono poco più di sessanta, anche se presumibilmente sono molte di più.

Grazie al preziosi contributi della  Yale University Art Gallery, di Christie’s,  della Galleria Kanem/ Afrique, del Colum to Volume di R. Fardon e dell’Arts du Nigeria dans les collections privées françaises a cura di Alain Lebas, è possibile qui visionare  l’intero  corpus  di queste figure:

Ultima la piccola Chamba tau-wandoa della mia personale collezione. Una figura arcaica di 27 cm di altezza in cui i tagli  decisi e la composta armonia dei volumi  conferiscono un’ espressiva e dinamica eleganza all’intera figura.

Elio Revera

Il significato iniziatico è la principale caratteristica che connota le maschere  africane, sia che si riferiscano a peculiari riti di iniziazione legati alla singola persona, sia che invece si rivolgano ad eventi collettivi o al mondo della natura.

Predomina infatti la valenza ieratica che ha come fine precipuo la feconda  comunicazione  con il mondo dell’invisibile e con gli spiriti che lo popolano.

Accanto a queste maschere, legate ed utilizzate nei riti propiziatori di varia natura, ne esistono altre, che non hanno affatto significati ieratici e che non assolvono ad alcuno scopo ritologico.

Una in particolare è oggetto di questo lavoro e mi riferisco ad una specifica tipologia di manufatto, la maschera  Katoyo del popolo Chokwe stanziato nel Congo meridionale, l’Angola ed il nord/ovest dello Zambia.

                                  Courtesy “Chokwe”, 5 Continents ed.

La katoyo è davvero particolare per non dire unica nel suo genere, almeno per quel che mi è dato conoscere, sebbene un po’ in tutta l’Africa siano diffuse maschere ispirate all’uomo bianco.

Questa maschera, infatti, relativamente recente come si vedrà, è stata concepita e realizzata alla fine del XIXsec/ inizio XX, non tanto per emulare l’uomo bianco, bensì con il preciso fine  di irriderlo, di schernirlo, fosse esso un colono, un viaggiatore, un amministrazione coloniale o qualsivoglia altro rappresentante europeo di pelle bianca.

It was invented in the first decades of the XXth Century as a depiction of settlers and colonial administrators. Of course portraits are not flattering. In any case, such masks are linked to ancestral spirits and perform in the village (Boris Wastiau ).

Ed ancora:

Katoyo or Chindele represents the European, white person or foreigner and has a protruding forehead or cap. It is intended as a caricature of “the other”. It ridicules the “awkward” features and behaviours of foreigners. Facial hair is often attached near the mouth. Its performance is similar to that of Chisaluke (the only mask duplicated within the initiation camp representing a male tutelary spirit). The character is carried on peoples shoulders and performs explicit dances with its fuifui or phallus. This may relate directly to the perceived sexual behaviour of foreigners.

La  peculiarità esplicita di irrisione dell’uomo bianco mediante maschere e danze non è affatto comune in Africa e certamente non era particolarmente apprezzata, quando non osteggiata, dai destinatari occidentali.

Marie-Louise Bastin individua una prima rappresentazione della figura katoyo in un’immagine pubblicata in un testo edito nel 1877 e  parimenti a tutte le maschere africane, essa è corredata da uno specifico  costume utilizzato nel corso di danze acrobatiche,  “Cameron’s Reise quer durch Afrika (1873 bis 1876) VI.” Globus: Illustrirte Zeitschrift für Länder- und Völkerkunde, Vol. XXXIII, No. 6.

Nell’immagine dell’Archivio Ross, è la seconda figura da sinistra:

Scrive infatti, a questo proposito, Jim Ross (3/31/1013)  nel suo RAAI- Ross Archive of African Images:

 The middle three figures appear in La Sculpture Tshokwe by Marie-Louise Bastin (1982) 91, fig 29 with the following caption: “Group of maskeddancers. One of them is a Katoyo (representing the white man), wearing a cap decorated with feathers. D’après Cameron 1877, II: 195. 

Le caratteristiche di questa maschera, come scritto, sono concepite per ridicolizzare l’aspetto dell’uomo bianco: la fronte è alta e sporgente, il naso dritto e sottile, le labbra minuscole, il mento appuntito e prominente…il tutto in un’esagerata voluta esasperazione dei tratti somatici  che era destinata a ridicolizzare la figura occidentale e nel contempo divertire gli spettatori presenti alla danza!

Certamente  le autorità locali belghe o più spesso portoghesi non condividevano affatto questo divertimento e di sicuro non apprezzavano per nulla quegli spettacoli!

Peraltro, secondo altre fonti, la maschera katoyo assumeva in alcune circostanze altre valenze, quali quella dell’annuncio di un  decesso di una persona del villaggio limitrofo,

Katoyo l’équivalent masculin de la Mwanapwo qui, parfois, est envoyé pour annoncer, dans son village d’origine, le décès d’une femme mariée dans un autre village, en vue de prévenir toute action de représailles et dont le plus célèbre était Mushilindjindji. (http://www.congo-autrement.com/blog/accueil/congo-kinshasa-qui-sont-les-tchokwes.html)

Preminente e riconosciuta era però per la katoyo  la valenza sopra descritta e cioè l’irrisione dell’uomo bianco.

Anche per questo, malgrado siano oggetti non particolarmente antichi, non è affatto infinito il repertorio  disponibile di questo manufatto, probabilmente anche a ragione dell’ostracismo dei destinatari bianchi.

Courtesy Yale University Art Gallery e The Royal Museum for Central Africa (RMCA)

Queste maschere erano spesso realizzate con materiale eterogeneo quali legno,  resina, cera, fibre vegetali ed altro…arricchite con peli posticci a simulare baffi e barba, completate poi da un corredo di maglia a grandi linee orizzontali quale è visibile nelle immagine seguenti:

Museu do Dundo. Subsídiospara a História, Arqueologia e Etnografia dos Povos da Lunda. Os Akixi (Mascarados) do Nordeste de Angola. Por Mesquitela Lima. Lisboa, 1967. Companhia de Diamantes de Angola (Diamang). Publiçoes Culturais, no. 70: 142, plate I, 1 and 2.

Le  sei maschere di prima, secondo il mio personale giudizio critico  evidenziano un’approssimativa accuratezza esecutiva. Significativa è la loro valenza  storico/antropologica che sfugge però, a parer mio,  ad ogni considerazione di valore estetico.

Alcune maschere katoyo, però, sono autentiche opere d’arte di grande qualità,  come afferma  M.L. Bastin che nel suo libro di  La Sculpture Tshokwe (1982), a pag 92, scrive:

“ Certains Katoyo en bois peuvent atteindre un grand art”

Ne è testimonianza questa maschera, ex coll. G. Dannenberg

Nondimeno quest’altra, di circa 30 cm di misura, appartenuta ad una collezione privata tedesca, in cui la purezza delle linnee ed il corrispondente equilibrio formale, ne fanno un appezzabile manufatto artistico di grande potenza evocativa e di forte espressività connaturata a quel significato originario prima descritto.

La purezza delle linee e la sicurezza esecutiva dei tagli è maggiormente appezzabile in queste altre due immagini in cui il corredo di corda è stato  avvolto all’intero della maschera.

Con la maschera katoyo siamo indubbiamente in presenza di un manufatto di grande valenza antropologica e sociologica.

A parere infatti del sociologo Émile Durkheim e dell’antropologo funzionalista Bronislaw Malinowski,  i valori religiosi del rito conducono ad una funzione sociale che permette di fondare o di rinsaldare i legami interni alla comunità.

Nel caso della katoyo che non è nata per particolari necessità di rito, il processo descritto dai due studiosi sociali è avvenuto in modo simmetrico: attraverso la danza e la mimica in funzione anti -straniera, ha contribuito a rinsaldare i vincoli tra la propria gente e difendere l’autoctona cultura della comunità originaria, divenendo nel contempo essa stessa  un oggetto di rito…laico, come diremmo oggi !

Elio Revera

Cacciatori Lobi (Burkina Faso), Photo A. Heim, 1934

Ben diversamente dal significato dei giorni nostri, il rito della “caccia” è stato per tutti i popoli dell’Africa sub-sahariana un momento di forte identificazione collettiva destinato a perpetuare la tradizione e la socializzazione della propria specifica cultura.

“ Le chasseur de même que le guerrier, dont le savoir et l’endurance s’acquièrent et s’affirment au cours de l’initiation, trascendent tous les dangers. Reconnus et honorés pour leur pouvoir- ils garantissent la vie de la communauté à la quelle ils assurent nourriture et protection -, ils sont par ailleurs craints parce qu’ils versent le sang et infligent la mort. C’est pourquoi des rites ayant parfois comme supports des objets en bois, en ivoire ou en metal visent à favoriser leur réussite, à les protéger, mais aussi rétablir l’équilibre du monde sans cesse menace par leur actes”. (Christiane Falgayrettes Leveau, 1998)

La caccia come necessità di sopravvivenza, i riti al fine di propiziarla  e soprattutto i riti per il ripristino dell’equilibrio di quel mondo naturale che in ogni caso la caccia ha profanato con il versamento di sangue animale e di morte, sono i pilastri  che pur con diversissime manifestazioni si riscontrano in tutte le culture di quei luoghi.

Cacciatori Dondo, Congo,Cartolina postale fini XIX sec. Courtesy AAN.

Anche tra le popolazioni del Congo sud/occidentale, ai confini attuali dell’’Angola, tra gli Yaka, i Suku e gli Holo, la caccia costituiva uno tra i momenti più significativi della vita degli uomini.

Come ha scritto Arthur P. Bourgeois ( Art of Yaka and Suku), “l’homme adulte est chasseur avant tout. Au-delà de la quête de nourriture la chasse confère à l’homme un statut sociale, et elle est la quintescence des activités masculines. Tandis que la femme est considerée surtout pour sa capacité à enfanter, un homme est celui qui montre son adresse à la chasse et procure de la viande à ses parents”.

Insieme alla lancia, all’arco e la carabina, vari oggetti rituali accompagnavano il cacciatore.

Anzitutto un sifflet di varie fogge, lungo (kondi kondi) o sferico (ndembà), destinato a segnalare la presenza, impartire gli ordini, richiamare i cani. Il sifflet, oltre che essere necessario per gli atti indispensabili durante la caccia, era considerato un oggetto rituale a protezione degli spiriti negativi legati alla stregoneria e per questo, sovente, era avvolto nella pelle presa dalla caviglia  di un’antilope ed una testa umana era scolpita nella parte inferiore dello stesso.

“De nombreux pendentifs, paquets de charme constructions et poteaux sculptés sont associés à la chasse comme talismans personnels…des scuptures au visage humain portant des cornes verticales sont liées à une certaine varieté de pièges…”( A.P. Bourgeois, op. cit.)

Proprio in riferimento a questo ultimo oggetto rituale e propiziatorio nella caccia con l’utilizzo di trappole, ho cercato nella documentazione del Musée Royale de l’Afrique ( Tervuren) e nell’archivio Yale University Art Gallery  gli esemplari conosciuti, a mio parere estremamente limitati e rari. Le misure variano da 15 ai 40 cm, anche se la maggioranza è di circa  20 cm.

Tutte le immagini che seguono, ad eccezione di una, sono tratte dai due Archivi citati, ai quali vanno il mio personale ringraziamento e la mia considerazione.

In questi sei esemplari Yaka di chiara matrice etnografica, si riscontrano, quale elemento comune, le lunghe corna, un viso sommariamente scolpito ed in alcuni la presenza di un ricettacolo ventrale destinato a contenere la sostanza magica che il devin approntava allo scopo di tenere lontano gli spiriti che potevano comportare una caccia sfortunata.

Anche questi tre successivi sono stati classificati come oggetti appartenenti alla cultura Yaka. In essi appare maggiormente delineata la perizia scultorea di chi li ha fatti.

I successivi, invece, appartengono al popolo Suku. In due casi le braccia sono state scolpite nella  postura tipica dell’iconografia Suku. In uno si nota la presenza del ricettacolo per accogliere la sostanza magica.

Anche il prossimo, appartenuto alla Coll. Brill, di gran lunga quello con maggiore valenza artistica, è stato attribuito alla cultura Suku.

Ex Coll. Brill, cm 20

Sono invece soltanto due gli esemplari Holo conosciuti di questa tipologia, il primo al Tervuren, il secondo in una raccolta privata.

In entrambi gli esemplari si notano le scarificazioni sul volto che connotano la cultura Holo, la presenza delle braccia,  le corna dritte e non eccessivamente lunghe e la presenza del ricettacolo ventrale.

Con queste  opere si esaurisce  l’intero repertorio conosciuto in letteratura degli Yaka, Suku ed Holo per quanto attiene a questa tipologia di hunting charms…almeno  per quel che mi è dato conoscere.

Elio Revera

I riti di iniziazione legati al passaggio dalla giovinezza all’età adulta sovente erano regolati nel continente africano con la consapevolezza di  controllare la sessualità delle ragazze al fine di evitare o limitare episodi di prostituzione o di gravidanze non desiderate o precoci.

Anche tra le popolazioni dell’area di Kara, nel montagnoso nord del Togo, ed in particolare presso i Kabyé, tale ritologia assumeva significati simbolici molto significativi destinati a garantire l’equilibrio sociale e perpetuare l’identità culturale all’interno dei villaggi.

In passato mi sono occupato di un’antica scultura Kabyé il cui significato è di oggettiva, difficile interpretazione ( https://artidellemaninere.com/2015/08/06/ishan-or-esan-arcaic-female-figure-nigeria/)

In questa sede, mi pare opportuno tentare di decifrarne una plausibile interpretazione, certo non definitiva, cosa del resto naturale per tutti gli antichi manufatti d’Africa.

I Kabyé, come detto, vivono principalmente nella regione di Kara, nel Togo settentrionale. Alcuni villaggi Kabyé sono presenti anche vicino alle città di Soutouboua ed ancora più a sud, nei pressi di Atakpamé, retaggio questi della coonizzazione tedesca. Fu infatti il governatore von Zech a creare questi insediamenti, destinati ai condannati per furto e stregoneria.

Repubblica del Togo

Secondo alcuni studi, i Kabyé sarebbero arrivati parecchi secoli fa nel luogo di residenza attuale attraverso le ramificazioni del fiume Volta. Tracce di questo popolo si trovano in Sudan e Ciad dove similari tradizioni di iniziazione delle ragazze sono presenti presso alcune popolazioni di quei luoghi. Anche la lingua parlata è del gruppo Gur, della famiglia Gurunsi, che fa parte delle lingue voltaiche disseminate in Burkina Faso, in Ghana, in Benin e in Togo. Questo ceppo linguistico è infatti una delle componenti del sottogruppo orientale, tradizionalmente denominato “Tem”.

L’origine precisa dei Kabyé, in ogni caso, non si conosce. Gli anziani si limitano a dire: l’origine dei Kabyé risale ai tempi antichi.

 Ma torniamo ai riti di iniziazione.

Come ha scritto Pierre Amrouche, tra i Kabye “plusieurs grands rituels rythmen les saisons, initiations des garçons Kondona et des filles, Akpema.” (1992)

Attraverso i riti dell’ akpema, la fanciulla ( puwa), raggiunti i 18 anni,  acquisiva lo status di donna.

Il rituale si svolgeva in tre momenti: la segregazione, la prova della verginità ed il matrimonio.

Erano rituali molto complessi che coinvolgevano l’intero nucleo famigliare ed i particolare gli anziani della famiglia chiamati a fare sacrifici sull’altare degli spiriti protettori (waitina).

Si susseguivano poi canti e danze e che culminavano con l’uscita delle  ragazze partecipanti al rito, le akpema appunto, dalle capanne nelle quali erano rimaste chiuse per due giornate.

E’ questo un momento di particolare interesse per l’interpretazione della nostra scultura.

Prima del rituale di uscita delle akpema dalla capanna, colei che le seguiva, la kpangbamu, tagliava loro  i capelli.

Dopo essere stata completamenta rasata, la testa di ogni akpen ( iniziata) veniva unta con olio rosso o di karité.

Il rito poi proseguiva con l’accompagnamento della ragazza nel bosco sacro per le altre fasi della cerimonia che si concludeva con il matrimonio, regolato anch’esso da una complessa gerarchia di norme e divieti.

Osservando la scultura, ciò che la connota immediatamente sono la testa calva , le grandi mani ed i tatuaggi/scarificazioni sul volto e sul corpo.

Il rito dell’akpema prevedeva inoltre che la ragazza iniziata (akpen), dopo il rito della rasatura dei capelli e dell’unzione con l’olio rosso, ricevesse un piccolo bastone (dooka) dono del futuro sposo, che ella tratteneva tra le sue mani a testimonianza della fine della sua fanciullezza.

Courtesy “Afriche. Società Missioni Africane” per le immagini delle akpema.

Un evidente simbolo fallico, a suggello del nuovo ruolo che la donna da quel momento era destinata ad occupare in seno alla comunità.

Nuovo ruolo e nuovi compiti, primo tra i quali la perpetuazione del clan famigliare.

Forse, in un remoto passato, la scultura è stata proprio la testimonianza del rito dell’akpema; forse la testa calva, i tatuaggi e le grandi mani accoglienti erano proprio l’emblema del rito di passaggio di status della giovane akpen, dalla giovinezza all’età adulta e chissà, forse la scultura stessa era anche destinata a preconizzare, propiziare e proteggere simbolicamente  una sua futura gravidanza.

Elio Revera

Agli inizi degli anni ’50 del secolo scorso, in alcune regioni del Mali, Burkina Faso e Costa d’Avorio, un movimento religioso ebbe un profondo impatto sulle società di quelle terre e segnatamente tra i Senufo del nord della Costa d’Avorio e sud del Mali.

Terre Senufo (Courtesy Olivier Castellano)

Si tratta del culto profetico di Massa e dell’acqua di Moussa.

Sotto l’impulso del suo fondatore,  M’Peni Dembele, il nuovo  culto assunse ben presto le caratteristiche di una novella religione destinata nelle sue intenzioni a scalzare le radicate tradizioni del popolo Senufo.

Ben presto però, soltanto qualche anno dopo,  il culto di Massa, perse progressivamente la sua influenza nelle terre Senufo. I responsabili della società del Poro lottarono efficacemente contro di esso e furono realizzati nuovi oggetti di culto che l’iconoclastia Massa aveva disperso.(V.http://www.csaamilano.it/wordpress/wp-content/uploads/2016/04/Mangi%C3%B2-V..pdf, Courtesy  Centro Studi Archeologia Africana)

(Sui fondamenti spirituali che regolano la vita sociale del popolo Senufo si veda il lavoro di B. Hollas: http://www.persee.fr/doc/jafr_0037-9166_1956_num_26_1_1940)

E fu così che il culto di Massa cadde in oblio e fu abbandonato a favore delle radicate tradizioni rituali.

 “La popularité du Massa chez les Senufo du sud du Mali et du nord de la Côte d’Ivoire fut très grande et s’y prolongea plus longtemps qu’ ailleurs.

 Les Senufo furent attirés par le nouveau culte ils appelaient Kle-fongho (Nouveau Dieu) surtout pour ses pouvoirs anti-sorciers .

 Les gens construisirent d’imposantes structures pour abriter la corne et sur certaines entre elles le mur au-dessus de la porte entrée était décoré de sculptures figurant un serpent et un croissant de lune symbolisant Dieu et la fertilité.

 Parfois un champ symbolique était délimité près de la maison du Massa pour célébrer ses pouvoirs sur la pluie et la fertilité.

  Le Massa prit aussi dans cette région une dimension purificatoire avec incorporation d’une eau lustrale dans les rituels du culte.

 Les personnes qui confessaient une mauvaise action pouvaient boire l’eau sans danger, elle provoquait des troubles mentaux chez les sorciers et sorcières et chez tous ceux qui refusaient de se repentir.

Le Massa fut introduit dans les villages de cette région par des personnes qui se présentaient comme porte-parole de M’Peni Dembele.

 Dans une première phase expansion, le Massa établissait dans les villages avec l’aval des autorités locales, mais au fur et mesure que le culte progressait dans la région il devint un instrument entre les mains d’hommes plus jeunes pour lutter contre le pouvoir des cultes locaux et des aînés qui les contrôlaient.

Courtesy Photo: B. Hollas

 Le Massa semblait être utilisé par les jeunes non pas tant pour lutter contre les traditions que contre les autorités traditionnelles. Une telle appropriation d’un culte régional par des jeunes et sa reduction à des fonctions de contre-sorcellerie est un phénomène récurrent comme le montre par exemple les cas des cultes Attinga/Tigali (Tall 1995) et du Nya, une société religeuse minyanka….

Les représentants du Massa en pays senufo exigèrent que tous les objets cultuels directement ou indirectement impliqués dans la sorcellerie (c’est-à-dire dont la dimension agressive constituait une partie de leur pouvoir) soient jetés.

Les objets les plus hétéroclites s’empilèrent en ésordre à proximité des autels du Massa.

Beaucoup d’objets rituels importants, y compris des sculptures appurtenant à la société d’initiation du Poro furent abandonnés…

 Beaucoup d’objets furent récupérés par des administrateurs coloniaux des missionnaires et des marchands d’art et se retrouvèrent dans des musées en Europe et en Amérique du nord.

I capolavori recuperati in situ ed oggi nei principali musei.

  Les objets rejetés par les Senufo n’ étaient donc pas détruits mais laissés à l’abandon.  De même quand une communauté abandonnait le culte du Massa son autel et la maison qui abritait n’étaient pas détruits mais simplement délaissés…

 Les objets de pouvoir et les autels importants ne sont en général détruits que sous une influence religieuse ou politique extérieure,  une campagne de prosélytisme musulmane action de missionnaires chrétiens ou administrateurs coloniaux.” (Patrick Royer,  Cahier d’études africaines. Vol.39, N.154, 1999, pp 337/366 ).

M. Rietberg. La signora di Lataha

Tra gli oggetti di culto recuperati, vi è la famosa scultura denominata la Signora di Lataha oggi al Museo Rietberg di Zurigo, una tra le più famose opere d’arte della statuaria africana, di cui se ne conoscono solo tre sue simili: una al Museo Barbier-Mueller di Ginevra, un’altra al  Metropolitan Museum di New York e una acquistata dal pittore Victor Brauner che la lasciò in eredità al Museo d’Arte moderna di Saint-Etienne.

Met e M. Barbier Mueller

  Tutte quattro provengono dallo stesso luogo,  il bosco sacro di Lataha, dove i i Padri Gabriel Clamens e Michel Convers le scoprirono e le salvarono nel 1950, dandone testimonianza nelle fotografie prese sul posto. Senza di essi, queste stupende statue sarebbero sparite rosicchiate dagli insetti xilofagi, nei mondezzai imposti ai villaggi senufo dalla setta di Massa.

Pur con vicissitudini certamente meno drammatiche ed avventurose, due altre significative sculture provengono dai villaggi Fodonon, nella regione centro-settentrionale della terra Senufo.

Una di queste è la celeberrima donna inginocchiata dell’ex coll. Gross.

Courtesy Sotheby’s

“The kneeling female figure from the Gross Collection is, by virtue of its quality and iconography, an extraordinary work of art. Measuring 29.8 cm high, it was created in the 19^th or early 20^th century by an unknown Senufo artist. Though anthropomorphic figures are widespread among the Senufo, the kneeling posture of this sculpture is very rare.

The sculpture shows the typical style of the Fodombele (Fodonon) villages in the central region of Senufoland in northern Côte d’Ivoire. The region is mainly inhabited by Tyebara-speaking Senufo, who also produced most of the artworks that were collected in the area after World War II. The late 1940s and early 1950s were a time when a movement of religious revival—the cult of Massa—rocked Senufo culture and society. The priests of the cult urged many owners of such artworks to abandon them in favor of the new and iconoclastic cult. They also penetrated the villages that were inhabited by the small minority of the Fodombele, who spoke another dialect and still maintained a rural culture with sacred forests, to which very few Tyebara had access. The famous sculptures of Lataha, now in major international collections, were also abandoned at the time and then “discovered” by a missionary and subsequently collected by art traders.

Courtesy Sotheby’s

It is likely that this kneeling figure was collected around the same time and probably in the same region. The style of the figure, in particular its head and upper body, comes close to the one of the standing figure now in the Rietberg Museum, Zurich (accession no. ‘RAF 301’, published in Goldwater 1964: ill. 94, Phillips 1995: 459, and Gottschalk 2002: 98-99). Though the comb representing the hairdo is slightly bigger and more dominating, the facial expression is very similar. It shows the same protruding jaws, mouth, and lips. The fine, gently-curved line that separates the cheeks from the frontal part of the face is also similar to the one that present scholarship associates with the so-called workshop of Lataha.

The style of this workshop is also visible in the treatment of the arms. Though the lower arms and hands do not show the same grace and downward-bound shape of the most famous Lataha sculptures, they are still close to how the carvers elaborated the hands of their figures. The long and straight ornamental scars on the cheeks and also on the upper arms, however, do not belong to Fodombele culture. Since the Fodombele had no carvers, they ordered their wooden figures and masks from the neighboring Senufo groups, in particular from the Kulibele, another Tyebara-speaking subgroup, which specialized in wood carving. The Kulibele carvers possibly depicted what they were familiar with and added scarification marks representing their own cultural context.” (Professor Dr. Till Förster Institute of Social Anthropology University of Basel, courtesy Sotheby’s).

Si veda sull’argomento: http://isites.harvard.edu/fs/docs/icb.topic245696.files/senufomaskingporo.pdf

 Pur nelle sostanziali ed evidenti differenze, la figura Gross è infatti femminile ed inginocchiata, una figura maschile ha attirato la mia attenzione per alcune analogie stilistiche e morfologiche.

Proveniente dall’antica collezione di Stéphane Kurc, si tratta di una scultura maschile di quasi 50 cm,  cosa piuttosto rara tra i Senufo che di gran lunga privilegiano tra le sculture antropomorfe la figura femminile, vista da  Denise e Beppe Berna che evidenzia  gli stessi contenuti e proporzionati volumi condotti con grande maestria e coniugati con forme dalle soluzioni ardite; le spalle massicce ed arrotondate, i possenti avambracci cinti da bracciali, il tronco  spinto in avanti col prominente ombelico;  le gambe lunghe muscolose e sottili, la schiena dritta ed i piccoli appuntiti glutei, la stessa positura delle grandi mani che nella scultura maschile sono atteggiate in basso,  alla stessa maniera della figura di Lataha del Barbier-Mueller.

La testa di entrambe le scultura è dolicocefala e prognata con lo stesso ovale del viso che risulta piuttosto rettangolare, la medesima impostazione nella realizzazione degli occhi; la bocca nel caso della figura maschile è aperta e sono visibili i grandi denti.

Le fattura delle orecchie è identica e tutte e due le sculture indossano il tipico copricapo Senufo che nel caso di quella maschile è posteriormente rialzato.

Ma è soprattutto l’aura comune di figure tese e concentrate nella loro rispettiva postura che le accomuna; entrambe sono espressione di una fiera tensione muscolare che le attraversa dalla testa ai piedi…ahimè sacrificati per una desacralizzazione nella figura maschile.

Mi piace immaginarli come un’arcaica coppia Senufo, sopravvissuta alle intemperie di Massa, ben sapendo che la loro funzione simbolica, con ogni evidenza era destinata a differenti scopi rituali…ma tant’è, cosa vieta ad ognuno di immaginare e sognare…un rêve Sénoufo, appunto!

Elio Revera

LA COLLECTION STÉPHANE KURC
L’Art Africain « au plus près »

Voyant et voyeur, l’œil du collectionneur Stéphane Kurc est celui d’un homme de l’image et du réel, tant dans sa vie professionnelle de cinéaste talentueux que dans sa vie d’homme, d’humaniste, en recherche permanente du vrai, de l’authentique, que ce soit dans les hommes de bois ou dans ceux de chair.
Sa collection, commencée au sortir de l’adolescence, est devenue au fil des ans l’objet de sa quête vitale, sa famille secrète qu’il abrite jalousement du regard des autres, y compris des siens. Il choisit aujourd’hui de nous faire parcourir, le temps d’enchères volatiles, son itinéraire spirituel et amoureux et de permettre à de nouveaux regards d’éprouver à leur tour ses mêmes joies.
L’écrivain Roger Blondel et le peintre Jacques Wyrs furent ses plus précoces initiateurs qui lui ouvrirent le monde fascinant des Dogon ; le « dogon noir » et le « dogon de la honte » (pour paraphraser Jean Rouch) furent enfantés par ces relations primordiales dont à ce jour Stéphane Kurc garde l’empreinte.
Fils spirituel de Michel Leiris et de René Rasmussen, Stéphane lui aussi a connu l’émotion des périples africains et des soirées de palabres. Ecoutons-le évoquer sa première expérience de terrain :
« 1974, je pars rejoindre un ami coopérant au Niger…C’est l’année de la grande sécheresse. Tout autour de Niamey les tam-tam appellent la pluie. Il y a des milliers de morts en brousse, les réfugiés affluent en masse dans la capitale. Mon ami est caméraman, je décide de tourner un film : “Deux chamelles sont mortes”. Après le tournage, je descends au Bénin où j’achète quelques objets du Nigéria… Jusqu’à ce qu’une tentative de coup d’état éclate à Cotonou dont je m’enfuis précipitamment… Je file vers le nord, manque de chance, c’est de là que le coup d’état est parti… Et mon histoire avec l’Afrique démarre… »

Touché par la grâce, ou par le virus, il continuera ensuite au gré des rencontres à mêler son métier de cinéaste et sa passion ; avec Philippe Ravenhill, chercheur anglo-américain, il entreprendra une série passionnante de films sur l’art vivant en Côte d’Ivoire, qui restent des modèles du genre.
Face aux objets il est sans réserve, entier dans sa passion pour les pièces fortes, les patines croûteuses sacrificielles épaisses à la limite du maléfice, les architectures violentes loin des arts de cour, les objets d’arrivages, de hasard qui vien­nent choisir son regard, son œil rodé par des heures de marchandage où sa vie paraît pouvoir se jouer.
Sa chasse le conduit des falaises dogon aux forêts baoulé, des sables sénoufo aux territoires périlleux du Nigeria où se terrent les Montols. Plus loin encore, traversant le continent africain, il ira s’affronter aux Bongo impavides comme des monolithes.

 
The events of many collectors and stories related to them, have convinced me of one thing: the collection must temporally end before the collector.
In other words, those who with love, passion and sacrifice led its existence to that closeness of the beautiful, then we call collection (… certainly not all, but many! ), must intervene before the fate separates him from it.
Of course no one can predict when fate will mark his earthly end, but for sure everyone is able to realize that the thing, if not imminent, is at least in the order of possible occurrences, and therefore, what is the time to act.

How to act?
What to do, how and why it is not a problem I ask myself, for the simple fact that we are not talking about a problem and so there is an unambiguous solution but several possible solutions.

Is the collector have to choose which, if you keep, donate, dismember whole or in part, create a foundation, allocated to the grandchildren or the lover who collected …. only he can decide, avoiding the punishment post mortem inheritance disputes, bailiffs, liquidators, courts, which often are the infamous retinue of a lifetime passion for art, whatever form it occurs.
There are many examples that reinforce this belief, will only refer to the case, the story of Han Coray, the great Swiss collector.

Coray died in 1974, in his home in Ticino, at the age of 94.
He had not decided anything about the fate of his multifaceted art collections and artistic craft, of every age and culture … thousands of works stored in various collections, including African Arts course, only had ordered that his collection would remain together for at least ten years in Coray House, the large hotel complex  in Agnuzzo, on Lake Lugano, which he built and menaged over decades of work.

Songye Nsapo, cm 24

Shortly after his death, the heirs forever closed the hotel, the collections were dispersed among themselves and then were dispersed to the four winds, in successive sales. The large complex of the lake fell into disrepair and the entire property was sold to a real estate that was intended to build a more modern hotel. it is even right that art masterpieces come back in circulation, but in my humble opinion it is wise that this is done by whom those objects he saw them, chosen, loved and preserved throughout its existence.

Kongo Nkondi, cm 94

To imagine that the same passion, the same enthusiasm is shared by the heirs who have never participated in any of that is an act of unforgivable naivety and perhaps of childish selfishness. We can not expect others to join our interests!
Is a fortune if this happens, but a will, on the contrary, you try to impose our will and our collection taste. The works of art don’t have masters, in fact survive them, as it should be, and the collector among his duties he was to accompany them to an outcome worthy of their importance and their cultural and artistic value.

Elio Revera

Nella variegata produzione artistica del popolo Baoulé della Costa d’Avorio, uno spazio rilevante è costituito dalle statuette lignee denominate gli sposi dell’altro mondo, les époux de l’outre-monde, vale a dire dal una figura maschile o blolo bian e da una femminile o blolo bla.

Sono sculture che misurano da 10 ai 70 cm circa, rappresentate generalmente nella loro nudità, di sesso maschile o femminile.
All’interno della complessa cosmogonia e ritologia del popolo Baoulé della Costa d’Avorio, infatti, gli sposi dell’altro mondo occupano un rilevante spazio sia per quanto attiene alla dimensione religiosa che a quella della vita quotidiana.
Da non confondere con l’aldilà cristiano-giudaico, quello dei Baoulé costuisce in estrema sintesi, una vita parallela a quella reale, priva delle pene quotidiane insite nella vita di tutti i giorni.
Un luogo più o meno identico a quello terrestre dove hanno luogo le stesse attività, ma dove tutti conoscono gioia e benessere.
Lo sposo dell’altro mondo o blolo bian e la sposa o blolo bla, costituiscono pertanto le figure ideali di quello spazio parallelo e ne incarnano l’ideale di bellezza, sovente con le fattezze ed il viso adolescenziali o addirittura di puer, motivo che forse ha originato l’equivoco in alcuni autori circa la destinazione di tali oggetti ai giochi dell’infanzia ( M.Delafosse, 1902).
Questa organizzazione simbolica è estremamente rigorosa e prevede, tra l’altro, che un uomo possegga unicamente una blolo bla, vale a dire la figura della sposa ideale ed una donna, di converso, un blolo bian, ovvero lo sposo ideale.
A fronte dei quotidiani problemi, essenzialmente di ordine relazionale, amoroso o sessuale, ovvero problemi legati alla sterilità o all’impotenza, i Baoulé ricorrono al devin il quale, dopo aver individuato l’origine della collera del blo bian, se ad interpellarlo è una donna o della blolo bla, quando a chiedergli il consulto è un uomo, impartisce loro di far scolpire una statuetta, interprete terrestre degli abitanti dell’altro mondo e dà loro indicazioni molto precise circa la sua realizzazione come la dimensione, il colore, la postura, la posizione delle mani etc…

(Courtesy  A.M. Boyer, “Baule”, Visions D’Afrique, 5 Continents ed.)

Una volta realizzata tale scultura, generalmente ad opera di un fabbro più o meno rinomato, a seconda del censo e delle conseguenti possibilità economiche di chi la commissiona, essa è accolta come se il blolo bian/ blolo bla fosse disceso sulla terra per ritrovare la sua sposa o il suo sposo terrestri.
A questo punto, le cure per la statuetta sono quotidiane e soggette ad una ritologia lunga e complessa destinata alla riconciliazione con lo sposo o la sposa ideali e che sostanzialmente termina soltanto con la morte dello sposo/a terrestre. Solo a quel punto, infatti, la statuetta cessa la sua funzione simbolica e può essere eliminata, spesso gettata nella foresta o sulla stessa tomba del possessore.
La statuetta è conservata di norma nella camera del suo possessore: è nutrita simbolicamente con impasto di igname mischiato ad olio rosso (l’igname è una pianta coltivata a scopo alimentare per via dei tuberi ricchi di amido), sfregata con caolino e burro di karité e soggetta ad offerte e rituali di vario genere che nel corso degli anni ne modificano la superficie determinando la caratteristica patina d’uso.
Quale rappresentazione di una riconciliazione simbolica tra mondo reale ed ideale, qualora i problemi continuino a persistere, il ricorso nuovamente al devin è inevitabile e questi commissionerà una nuova statuetta realizzata da uno scultore più abile, spesso di un altro villaggio, in grado, questa si, di mettersi in relazione con il blolo bian o la blolo bla per la soluzione dei guai che affliggono lo sposo o la sposa terreni.
Les époux de l’outre-monde non sono pertanto bambole o statuette destinate ai bambini e nemmeno riproducono le fattezze del loro possessore: sono al contrario effigi concrete che incarnano simbolicamente la bellezza e la quiete e costituiscono lo strumento attraverso il quale i problemi terreni, in virtù della riconciliazione con il mondo ideale, trovano una loro positiva composizione.
Un esame attento effettuato all’interno dello Yale-Van Rijn Archive of African Art, ha evidenziato la presenza di circa ottocento figure femminili (blolo bla) a fronte di soltanto trenta o poco più esemplari maschili (blolo bian). Questa inusuale circostanza non può trovare la spiegazione nel fatto che soltanto i maschi avessero problematiche tali da dover ricorrere alla figura blolo bla; e nemmeno che tante sculture maschili siano andate perdute a fronte invece della conservazione delle numerose femminili.
La mia interpretazione, per quanto prosaica, è che nel caso di necessità tali da dover ricorrere al devin e successivamente allo scultore, soltanto le donne di censo più elevato ne avessero la possibilità e questo giustifica la presenza in Archivio di un numero così ridotto di figure maschili blolo bian , quelle figure appunto destinate ad uso esclusivo delle donne.
Infatti, pur se l’orgaizzazione sociale dei Baoulé riconosce il ruolo della donna, è anche vero, come ha scritto C. Meillassoux, “malgré sa fonction irremplaçable dans la reproduction, (la femme) n’intervient jamais comme vecteur de l’organisation sociale. Elle disparaît derrière l’homme: son père, son frère ou son époux” (1975, pag.116).

Attraverso le parole dirette di Alain-Michel Boyer, che si riferiscono all’arte scultorea dei Baoulé, possiamo esaminare da vicino le caratteristiche plastiche di un’antica scultura maschile blolo bian appartenuta alla collezione di Robert Courtois ( Bruxelles).
La scultura, di intensa espressività, misura 46,5 cm e reca sulla sua superficie le tracce delle prolungate e amorevoli cure a cui è stata sottoposta da parte donna che l’aveva in custodia.

Scrive Boyer:

“Comme beaucoup de productions africaines, la statuaire Baoulé se caractérise par le grossissement de la tête et la diminution des membres inférieurs.

Le cou, longiforme, comporte souvent quelques plis ou rides, signe de beauté chez les femmes pour les Baoulé…sur le visage, on observe généralement la juxtaposition de deux lignes qui, au-dessus de lourdes paupières, suivent l’arc des sourcils pour se réunir à la racine d’un nez fin et droit…la bouche, toujours légèrement projetée en avant se prolonge parfois par des scarifications qui prennent naissance aux commissures des lèvres, pour s’arrêter au centre des joues…
La coiffure…d’une coque centrale qui forme un cimier de la crête du quel partent des lignes régulières et parallèles…

Art du signe, la statuaire baoulé l’est entierément: prenons pour exemple le cas des deux mains, réunies sur le ventre, et qui, par ce geste semblent metre en valeur l’ombilic. Cette attitude, pour les Baoulé, a une profonde signification de paix et d’alliance…

Le nombril (kotoa ou otoa) est aussi le symbole de la vie: un beau nombril doit etre légèrement proèminent, a fin de laisser devenir ce qui fut le lien charnel, avant la naissance…
Les mains semblent d’une petitesse disproportionée ne comportant souvent q’une ou deux phalanges à chaque doigt…
L’oeuvre ne se réduit pas à un simple contour, à un ordre géométrique, ou à un objet: elle est, dans un meme movement, rythme et appel, lieu de la communication et du lisible, source et énigme.”( Boyer, 1982)

Una scultura dello stesso artista è stata pubblicata da Hans Himmelheber (1934, p. 17 plate II).

Bibliografia

– MEILLASSOUX, C. 1975, “Femmes, greniers et capitaux”, 1975, Paris, Maspero
– BOYER A.M., “Miroirs de l’invisible : la statuaire baoulé”, in Arts d’Afrique Noire, n° 44 et 45, 1982-1983.
– BOYER A.M.”L’Art baoulé, dans Arts de la Côte-d’Ivoire”, Textes, tome I, Musée Barbier Mueller, 1993, p. 302-367
– RIVIÈRE M. “Arts Premiers de Côte d’Ivoire”, Saint-Maur, 1997
– VOGEL S. “L’Art baoulé du visible et de l’invisible”, Paris, Adam Biro, 1999
– BOYER A.M.”Baule”, Vision of Africa Series, 5 Continents Editions, Milan, 2008

Elio Revera

Nei quadri antichi, mancando la firma dell’autore, ciò che permette corrette attribuzioni, a parte la documentazione letteraria in merito, è l’innegabile stile e la ricorrenza di tratti similari…forma delle orecchie, delle mani, di altri particolari anatomici, etc…(v. Giovanni Morelli, https://dictionaryofarthistorians.org/morellig.htm)

Questo procedimento può in parte essere esteso, a mio parere, nell’esame di alcuni manufatti africani ed in particolare a quelli dei Dan, una popolazione stanziata tra la Liberia, la Guinea e la Costa d’Avorio.

Gli artisti Dan, infatti, fanno ricorso nelle loro creazioni a tatuaggi e scarificazioni con una modalità estremamente ricorrente e variegata.
Proprio grazie a questa difformità e pluralità di decoro, è ipotizzabile che lo stesso non rappresenti solamente l’appartenenza ad una determinata area stilistica, ma che costituisca altresì la cifra personale di un peculiare autore, ovvero di un determinato atelier di produzione.
In concreto, in questa sede, cercherò di individuare attraverso l’analisi stilistica e dei decori, la produzione di un ignoto, ma rimarchevole artista Dan, limitandomi tra la variegata produzione di questo popolo, a quella dei cuillères de la Wunkirle ovvero dei cucchiai rituali.
“On trouve chez les Dan des cuillères en bois…on les appelle wa-ke-mia (fête, agir, cuillère) et leur propriétaire va-che-de (fête, agir, femme) ou wunkirle. Cette femme est considèrèe comme la plus hospitalière du village ce qui, bien entendu, presuppose qu’elle a quelche chose à distribuer…

Courtesy B. Gottschalk, 2007

La cuillère symbolise la générosité et par voie de consequénce, le prestige de sa propriétaire qu’elle doit en grande partie à l’esprit habitant sa cuillère. Il est le lien entre la femme possédant la cuillère et l’au-delà, où séjournént les esprits sans l’aide de ces derniers, elle ne peut pas maîtriser son rôle au service de la communauté. La cuillère est donc aux femmes ce que le masque est aux hommes. Elle est même portée pour les enterrements de notables en signe de respect pour le défunt…
Le manche de la cuillère est souvent decoréé avec une tête féminine portant des petites nattes en général tressées avec du raphia et correspondant à l’idéal féminin des Dan…
Il arrive que le crâne d’une vache ou d’un bélier aux cornes recourbeès remplace la tête fémminine (de la cuillère). Ces animaux sont élevés pour nourrir les invités à l’occasion d’une fête de famille ou tout autre evénément important…

Le manche de la cuillère peut également avoir la forme d’une paire de jambes faisant, comme toutes les statues des Dan, allusion à la pluralité des personnes régalés par la wunkirle…
La sculpture d’une cuillère semble être la spécialité de certains artistes qui ne produisent apparemment pas d’autres objets”. ( B. Gottschalk, 2007)

Un oggetto specificatamente ha attirato la mia attenzione. Si tratta del cucchiaio dell’ex Coll. Liuba ed Ernesto Wolf , di 70 cm di lunghezza.

Dal Catalogo della Coll. Wolf, (Artcurial Briest Poulain F.Tajan, 2014) : représentant une femme stylisée, debout,les jambes écartées, le torse de forme rectangulaire supportant un large cuilleron de forme ovale, le dos de ce dernier décoré de motifs géométriques caractéristiques, de triangles opposés, les côtés du torse décorés de deux rangées parallèles de zigzags verticaux, des motifs géométriques typiques…

Sull’importanza artistica di questa creazione, mi limito a citare le parole di B. de Grunne: la cuiller à jambe ou femme-cuiller est une création extraordinaire propre aux artistes Dan. Je ne connais nulle part en Afrique noire des cuillers aussi imposantes et parfaitement sculptées. ( Dal cat. Coll. Wolf)

Queste formidabili creazioni hanno avuto un grande apprezzamento in Europa ed hanno suggestionato  gli artisti delle Avanguardie del novecento, Alberto Giacometti e Jacques Lipchitz tra questi.

Alberto Giacometti, Femme cuillère, 1927

 Jacques Lipchitz, Figure, (1926-1930)

Mi ha colpito anzitutto la forma dell’ impugnatura dello spoon: non è cilindrica, ma quadrangolare, le torse de forme rectangulaire, un particolare stilistico piuttosto raro in generale, che diventa rarissimo, per non dire unico, nei cucchiai zoomorfi quelli cioè con la testa cioè di animale, generalmente bufalo o montone.
L’impugnatura dei cucchiai rituali, infatti, è di norma cilindrica, a volte ad anelli e, quando rettangolare, sovente presenta gli spigoli stondati.
E poi le incisioni. Trattasi di triangoli contrapposti e ravvicinati, serpentine a zig/zag, semicerchi, linee orizzontali e verticali ed altro ancora. Un lavoro realizzato nello stretto, incisivo, prolungato che si completa con la marcata presenza del caolino in tutte le profonde scanalature che ne fanno un voluto elemento di contrasto e di decoro.

Pur notando tantissime incisioni sui cucchiai, questa tipologia di tratto ricorre con le stesse caratteristiche in pochissimi altri esemplari che costituiscono, a mio avviso, un vero e proprio centro di stile dell’arte e cultura Dan.

Courtesy Yale Archive, n.32969 cm. 49, n. 15838 cm. 52, n.129147 cm 72

Le stesse similari caratteristiche, la forma quadrangolare dell’impugnatura e le incisioni  del cucchiaio Wolf, sono ravvisabili ed in grande misura comparabili, con quelle presenti su di un altro spoon di grande sinuosa eleganza e perizia esecutiva ed, in questo caso, di foggia zoomorfa (cm 63, Gall. Denise e Beppe Berna).

Si osservino in dettaglio, nelle immagini successive, i particolari  delle incisioni sulle impugnature, entrambe quadrangolari.

Certamente ci sono difformità, ma un autentico artista amava di fatto infondere variazioni al proprio lavoro, pur in un contesto di una coerenza stilistico/culturale che, a mio parere, è omogenea nei due manufatti.
Tralascio la patina dei manufatti perché in fotografia non è giudicabile, ma il colore e la densità del legno dei due oggetti mi paiono molto prossimi.
In tutta sincerità, se parlassimo di un quadro antico, credo che ben pochi dubiterebbero del fatto che quei segni equivalgono ad una firma o perlomeno sono dei seri indizi di un’appartenenza alla medesima cifra stilistica ed allo stesso ambito di realizzazione.

Bibliografia

-Fischer, E. and H. Himmelheber. 1984. The Arts of the Dan in West Africa. Zurich: Museum -Rietberg.
-Fischer, E. and H. Himmelheber. 1991. Spoons of the Dan (Liberia/Ivory Coast) -Homberger L. 1991, Looking-Serving-Eating-Emblems of Abundance, ed. Zurich: Museum Rietberg.
-Fischer, E. and L. Homberger. 2014. Afrikanische Meister: Kunst der Elfenbeinküste.
-Himmelheber, H. and Wowoa Tame-Tabmen. “Wunkirle, die gastlichste Frau.” In –Festschrift Alfred Bühler, ed. Carl M. Schmitz. Basel: Pharos Verlag, 1965, pp. 171-181.
-Johnson, B.C. 1984. Seeking a Name: Four Dan Sculptors of Liberia. San Francisco: San Francisco State University.
-Johnson, B.C. 1987. Four Dan Sculptors: Continuity and Change. San Francisco: San Francisco State University

-Expo cat., Cuillers-sculptures, 1991, Paris, Musée Dapper
-Winizki, E. Afrikanische Loffel: African Spoons, 1990 Zurich, Museum Rietberg

Elio Revera