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I Makonde sono un’etnia diffusa nel Mozambico settentrionale e nella Tanzania sud-orientale.
In Mozambico, sull’altopiano di Mueda, la tradizione Makonde prevedeva maschere-casco di legno, mapiko, destinate alle cerimonie di iniziazione sia maschili che femminili. Nella cultura tradizionale dei Makonde, i riti di iniziazione erano riservati sia ai ragazzi, con la circoncisione, sia alle ragazze. I maschi venivano isolati nella boscaglia del clan famigliare, mentre le ragazze erano tenute lontano dal villaggio. Le maschere avevano generalmente un aspetto particolarmente naturalistico sia pure con tratti anatomici esasperati. Spesso includevano autentici capelli umani, raffiguravano denti affilati e sul volto esibivano elaborate e geometriche scarificazioni, a volte incise o in rilievo, modellate con cera d’api.
Maschera, mapiko, Makonde, Mozambico Legno, capelli umani, pigmenti, h. 30,0 cm, Collezione Horstmann
Un costume le completava, nascondendo l’identità dell’uomo che l’indossava ed in nessun caso la maschera appariva senza il costume tradizionale. Questo personaggio camuffato era denominato lipiko. Il lipiko, la cui realizzazione era avviata da un maestro scultore, sovente diveniva un’opera collettiva, dal momento che ogni membro della famiglia forniva il proprio contributo creativo. E’ stato scritto che nella mitologia Makonde, le maschere mapiko rappresentassero gli spiriti dei defunti, uomini e donne sconosciuti, potenti e misteriosi, ma non malvagi, ma questa affermazione non pare documentata.
Un’altra arcaica maschera-casco della stessa etnia. Misura 28 cm ed appartiene ad una collezione privata francese.
Con ogni probabilità, queste figure erano l’immagine di un antenato del clan; quando però durante le danze cerimoniali era indossata una maschera a foggia animale, questo significava che il personaggio in questione aveva tratti caratteriali affini alla bestia esibita. Nel corso delle celebrazioni l’intera comunità era coinvolta ed insieme ai mapiko/lipiko molte altre figure partecipavano ai canti ed alle danze, al ritmo dei tamburi. Le maschere-casco Makonde sono sopravvissute nel tempo fino ai giorni nostri: vengono tutt’ora realizzate, ma con mezzi e materiali moderni e danzano in occasione di feste collettive e folkloriche.
Mapiko con i tatuaggi realizzati con cera d’api. 27,5 cm. Coll. Jacques Germain, Canada
Un’altra tipologia di oggetti rituali dei Makone sono i contenitori di sostanza curativa che i féticheurs utilizzavano nei villaggi dove si recavano per risolvere problemi di ordine sanitario o divinatorio. Sovente questi oggetti erano ricavati dal terminale delle corna di animali accuratamente svuotati.
Corno di antilope, materiale terroso, corda e scultura di legno. 33 cm, coll. privata.(Horn used as container for medicines and sacred oils (ntela) Antelope horn, wood, fiber, sacrificial matter, black oily patina 13 in/ 33 cm,19th century)
Nella fattispecie, infatti, questo antico corno contenente sostanza medicale ed olii sacri (ntela) reca sulla sommità una miniatura di legno, a guisa di testa, di grandissima qualità scultorea che funge da chiusura del contenitore. Anche su questa testa sono visibili i tradizionali tatuaggi dell’etnia ed è sorprendente la cura dei particolari che l’artista è stato in grado di realizzare con somma perizia.
“Calabasse e corna di antilope erano frequentemente utilizzate come contenitori per farmaci, olii sacri e altre sostanze, tra i diversi popoli della Tanzania. Questi contenitori erano chiusi con splendide teste scolpite in miniatura, a imitazione delle grandi sculture e maschere. Quale parte del loro repertorio di guarigione, i Makonde utilizzavano i corni come contenitori e li riempivano con sostanze medicamentose. Questi oggetti erano ancora più potenti come dispositivi di guarigione quando erano combinati con piume e con teste scolpite che rimandavano agli spiriti degli antenati”. (Frank Herreman, 1997)
“Calabashes and antelope horns are frequently used as containers for medicines, sacred oils, and other substances among different Tanzanian peoples. They are often closed with beautifully carved wooden stoppers, miniature heads that mimic larger sculptures and masks. As part of their healing repertoire, the Makonde use horn containers filled with medicinal substances. These functional objects even more potent as healing devices when they are combined with feathers and carved heads that may represent ancestor spirits”. (Frank Herreman 1997)
“Considerare i contenitori di sostanze medicali soltanto al servizio della magia, come fanno molti autori, non può essere accettato senza una qualche riserva. Secondo K.Weule, (1907)” Le sostanze medicali servivano alla preparazione di filtri d’amore ed erano ingerite anche per combattere le malattie, ma nondimeno erano anche inoculate a protezione dei leoni e per allontanare i cinghiali dalle coltivazioni…. I contenitori era fatti di bambù…. o di corno di animale. Più tardi, furono utilizzati anche i bossoli delle pallottole.” (Giselher Blesse, 1989)
“Le fait de classer les boîtes à médecines dans le domaine de l’art au service de la magie, comme le font maint auteurs, ne peut recevoir une approbation sans réserve. D’aprés K.Weule,(1907), “Les médecines servaient à la preparation de philtrs d’amour et de substances à ingérer contre les maladies, mais elles étaient également inoculées pour se protéger des lions et devaient éloingner des champs les sangliers…..Les récipients eux-memes étaient faits en bambou…ou dans un morceau de corne d’animal. Plus tard, des douilles de cartouches furent aussi utilisées.” (Giselher Blesse, 1989)
Il popolo Igala vive in Nigeria, nella regione della Benue in prossimità del fiume Niger. Gli Igala, come molti altri gruppi etnici della Nigeria, possiedono svariati miti e tradizioni riguardanti la loro origine. Vari tentativi di tracciarne la storia hanno suscitato numerose interpretazioni da parte di studiosi e ricercatori. Mitici personaggi, quali Inenyi Ogugu Omeppa, sanciscono il legame tra gli Igala e le popolazioni che avevano occupato la regione prima del loro arrivo, a seguito di secolari migrazioni. In ogni caso, al di là della leggenda, si ritiene che questo popolo abbia una probabile ascendenza condivisa con gli Igbo e gli Yoruba e con la maggior parte dei gruppi della Nigeria centro-meridionale. Gli Igala, pertanto, sono da considerarsi parte integrante della grande famiglia etnica che comprende anche gli Idoma e i Nupe.
Nella rarità del corpus sculturale, la grande figura d’altare, presentata sotto il titolo, è la prova, come le altre due figure del resto, del talento dell’artista che l’ha realizzata. Degli Igala, infatti, sono più conosciute e diffuse le maschere agba ed agbanabo, utilizzate nei riti funerari aku e nelle cerimonie di sostegno del potere regale. La figura è assisa su uno sgabello, le gambe semiaperte, le braccia discoste dal corpo, l’espressione del volto enigmatica. Ma è la presenza della policromia che la caratterizza e ne fa un’opera di grande valenza artistica, oltre che rituale. Un fregio di losanghe colorate nasce sotto i pesanti seni per finire al limite del basso ventre; triangoli di colore marrone, arancio e bianco si alternano, sfidando la rigida impostazione della figura che porta sul capo un’acconciatura-cimiero di rimarchevole eleganza e rigore. Una scultura che sintetizza e testimonia la complessa storia di un popolo attraversato da infinite suggestioni e complesse influenze culturali.
Il popolo dei Bete è stanziato nella parte centro-occidentale della Costa d’Avorio. É composto da numerosi clan ed è, dopo i Baule, il secondo gruppo etnico del paese. L’origine dell’etnonimo Bete rimane sconosciuta; queste popolazioni ignoravano il termine prima del periodo coloniale ed il nome, secondo un’opinione corrente, potrebbe derivare da una parola che significa pace o perdono.
Questa maschera del guerriero, comune a tutti i popoli della Costa d’Avorio occidentale e meridionale, nel periodo precoloniale era, insieme alla rappresentazione del combattimento, parte integrante degli aspetti folklorici ed epici della narrazione tradizionale. Uno dei suoi ruoli era di imporre la pace durante i conflitti interni e monitorare le forze ostili della foresta. Era anche espressione del controllo sociale ed agiva nell’individuare e rintracciare gli stregoni e coloro che trasgredivano le norme. La realizzazione di maschere di questa tipologia, non erano soggette a requisiti formali particolarmente rigorosi ed i fabbri scultori agivano secondo il loro talento interpretativo. Un esemplare simile, con la grande fronte bombata, sormontata da pelle di animali e segnata dal rilievo sagittale, con le caratteristiche incisioni sotto gli occhi, la bocca aperta a mostrare i denti limati, è appartenuto negli anni ‘30 a Tristan Tzara, mentre una terza maschera, forse dello stesso atelier, è conservata presso l’Art Institute di Chicago.
La figura femminile , dalla rigida postura frontale mitigata dai morbidi volumi, si caratterizza per un’evidente dismorfia anatomica che accentua la creatività artistica dell’autore e forse celebra la figura di una mitica antenata. Lo stile scultoreo ha diverse similitudini con la maschera: la piccola testa appuntita con gli occhi ravvicinati alla radice del naso, il rilievo sagittale sull’ampia fronte bombata, insieme ad una comune patina lucida e nerastra. Il canone stilistico è il medesimo, pur nella mutevole interpretazione delle due opere. La forza con cui l’artista ha messo in evidenza il grande ombelico delimitato dalla quadruplice scarificazione a forma di rettangolo lobato, forse rimanda al significato dell’origine e della perpetuazione della stirpe.
Il popolo Mama è stanziato nella Nigeria centrale, nell’area del medio corso della Benue a nord degli altopiani di Jos. Estremamente varia dal punto di vista etnico e linguistico, questa terra è stata in passato luogo innumerevoli migrazioni ed invasioni. La stessa denominazione Mama, in effetti, raggruppa numerosi sotto-gruppi etnici a loro volta organizzati in clan. Secondo la tradizione i Mama emigrando dall’area di Kantana e si trasferirono ad est della città di Wamba, nell’odierno stato di Nassarawadi, la posizione più occidentale di tutti i gruppi Bantu Jarawan.
Questa maschera-cimiero, mangam kantana kulere, si caratterizza per la sua difformità rispetto a poche altre, identificate fin dagli anni ‘50, e relative al culto mangam, che era condiviso dalle diverse popolazioni di quel crogiolo etnico. Non è infatti assimilabile alla maschera dell’antilope dalle lunghe corna e nemmeno a quella con fattezze zoo-antropomorfe e tantomeno a quella più piccola, e più comune, del bufalo stilizzato, con le corna che si congiungono al limite della loro estensione. Le sue inusitate forme suggeriscono piuttosto una sintesi creativa di diversi animali, sebbene la lunga banda verticale, seghettata lungo i bordi, rimanga un enigma. Come spesso si riscontra in altre maschere dei Mama, anche questa è ricoperta da una spessa patina crostosa e rossastra a differenza della successiva, che si caratterizza per una spessa patina scura.
Courtesy Gall. James Stephenson, 41 cm, Mama mask a patina nera
Il culto mangam era forse destinato ad evocare il mondo degli spiriti, ma non esistono documentazioni certe circa il suo ruolo nella comunità e tantomeno sul suo significato simbolico. Il fatto che, in ogni caso, tutte le maschere di questo rituale fossero la rappresentazione di animali con le corna, lascia immaginare il rispetto e la considerazione per questi bovidi, indispensabili per la vita quotidiana dell’uomo.
Maschera, karanga Mossi, Burkina Faso, XIX secolo Legno, fibre, h. 77,0 Collezione Olivier Castellano, Parigi Provenienza: L. Van Bussel
Le antiche vicende del popolo Mossi e le sue storie mitiche sono narrate oralmente e tramandate di generazione in generazione, come di regola per le genti d’Africa. Gli studiosi attribuiscono in ogni caso al XV secolo l’inizio della storia dei Mossi. In quel periodo i Mossi riuscirono a conquistare territori molto vasti, grazie all’utilizzo di un’efficiente cavalleria. Crearono così un prospero impero, fino all’arrivo, nel XIX secolo, dei colonizzatori europei che ne stroncarono l’espansione.
Questo popolo, stanziato nell’area centrale del Burkina Faso, vive principalmente nel bacino del fiume Volta ed è il gruppo etnico più numeroso del paese. La leggenda narra che Yennenga, una principessa figlia di Dagomba, il re del Ghana, mentre cavalcava si smarrì nel deserto e fu salvata da Rialé, un cacciatore solitario Mandé. Dalla loro unione nacque Ouedraogo, il primo autentico Mossi, riconosciuto dal mito come il padre di questo popolo. Una parte di verità è forse riscontrabile nella leggenda, laddove sembra accertato che l’origine dei Mossi sia riconducibile all’etnia Asante del Ghana.
Courtesy African Art Masterworks from the Indiana University Art Museum
La maschera karanga proviene dal nord del Burkina Faso. Pare fosse utilizzata nell’ambito del clan Nyoinysé, rinomato perché in grado di mobilitare le forze dell’invisibile per colpire con la folgore i nemici Nakomsé. Lo stile di riferimento è quello risiam, uno dei tre stili del nord, insieme a yatenga e kaya. Il canone stilistico risiam prevedeva che le maschere, a livello del viso del danzatore, fossero convesse. La testa di antilope è posta sopra il casco carenato che non presenta le classiche scarificazioni sul volto, assenti, peraltro, anche in alcune maschere facciali sormontate da figure femminili.
Questa antica maschera, dalla spessa patina crostosa e parzialmente mutilata della parte sommitale, era utilizzata durante le cerimonie funerarie in occasione della morte di un capo del clan. In quelle circostanze, le maschere uscivano dal luogo in cui erano conservate, ed accompagnavano lo spirito del defunto nel mondo degli antenati, onorandoli per la protezione elargita al gruppo parentale.
Figura femminile Tabwa, Repubblica Democratica del Congo Legno, fibre, h. 36,5 cm Museum Fünf Kontinente, München (inv. 05/53)
Il popolo Tabwa occupa un territorio sulla sponda occidentale del lago Tanganica, nella Repubblica Democratica del Congo sud-orientale. Alla fine del XVIII secolo, il regno dei Luba estese la sua influenza culturale fino al limite del lago Tanganica, tra i Tabwa ed i vicini Tumbwe. Verso la metà del 1800, ebbe luogo una certa centralizzazione dei numerosi clan guidati dai rispettivi capi. Prese forma un’arte di corte ed i minkisi, le piccole figure di protezione degli antenati, furono sostituiti da statue più grandi, più raffinate e destinate a perpetuare la grandezza della corte e dei suoi dignitari. Le nostre due sculture, una maschile e l’altra femminile, sono l’espressione di quella cultura che si materializzò alla fine del XIX secolo
Figura maschile Tabwa, Repubblica Democratica del Congo Legno, fibre, h. 33,5 cm Museum Fünf Kontinente, München (inv. 05/52)
Le due figure sono finemente scolpite ed evidenziano tratti del viso delicati, che denotano l’influenza dei canoni estetici Luba. Equilibrate nella postura, indossano panni di rafia e cotone grezzo. Donate al Museum für Völkerkunde di Monaco nel 1905, sono riferibili a quello che François Neyt ha definito come il primo dei tre stili dell’area centrale (Tabwa Sculpture and the Great Traditions of East-Central Africa, in E.M. Maurer,A.F. Roberts,“The Rising of a New Moon: A Century of Tabwa Art”, 1986). Questi stili, infatti, caratterizzano la produzione scultorea nel territorio Tabwa, a sud di Moba in un raggio di ottanta chilometri circa, fino al lago Tanganica. La nostre figure sono caratterizzate da un volto triangolare e sporgente segnato da scarificazioni, occhi e naso ben disegnati e un’acconciatura elaborata che, nel caso della rappresentazione maschile, scende lungo la nuca e il collo. La rappresentazione della coppia non è affatto comune nel canone artistico dei popoli dell’Africa; di conseguenza, dal momento che questo motivo è piuttosto ricorrente nella produzione artistica dei Tabwa, è desumibile che, per loro, avesse una significativa rilevanza nell’ambito rituale e culturale. Forse era la celebrazione della coppia originaria, ovvero un tributo all’essenza del nucleo famigliare. Altre sculture di questa tipologia sono al Metropolitan Musem of Art di New York, all’Africa Museum di Tervuren.
Dengese, cm. 56,2, fine XIX sec. Repubblica Democratica del Congo, Sankuru River region, MET, NY, The Michael C. Rockefeller Memorial Collection, Gift of Nelson A. Rockefeller, 1969
In una leggenda narrata da Joseph Cornet (A propos des statues Ndengese, in “Arts d’Afrique Noire” n. 17, 1976), una donna Dengese o Ndengese, GunjiIlunga, dopo varie vicissitudini, diede vita alla società maschile Totshi, i cui componenti erano caratterizzati da un copricapo in rafia intrecciata, dotato di appendici assimilabili alle orecchie, che ricorda quello rappresentato sulla nostra statua. I Dengese, secondo un’altra storia, sarebbero discendenti da Etotoshi che sposò Mweel, sua sorella. Come spesso accade in Africa, la mitogenesi dei popoli sovrasta la loro storia e le discendenze mitiche sono pressoché la regola. Il territorio di questa etnia è situato nella regione del Kasai, al centro della Repubblica Democratica del Congo. La cultura artistica dei Dengese, pur mantenendo una peculiare cifra stilistica, è assimilabile a quella dei vicini Kuba, sebbene pare che siano stati proprio i Dengese ad arrivare per primi in quelle terre. I gruppi di rango, detentori di rilevante status, come gli adepti delle società dei fabbri e dei cacciatori amministravano il potere nei villaggi ed avevano grande rilevanza nelle celebrazioni dei riti religiosi. I divinatori erano incaricati di scoprire le streghe della temuta società segreta, tramite un rituale che prevedeva anche l’utilizzo di veleni. Questa figura si sviluppa secondo un criterio volumetrico cilindrico accentuato dalle lunghe braccia e dalle grandi mani poggianti sul ventre. É arricchita da una livrea cromatica che la ricopre interamente, dalla testa fino a dove erano un tempo i grandi genitali, simbolo forse della perpetuazione. L’intero corpo, inoltre, è interessato da complesse scarificazioni a disegni geometrici ispirate alla cultura artistica dei Kuba che utilizzavano questi motivi decorativi sui tessuti shoona di rafia e tela. Stante l’autorevole monumentalità, la figura con ogni evidenza, è la rappresentazione di un illustre antenato o di uno capo di alto lignaggio.
Il popolo dei Boyo o Buyu, stanziatosi dopo varie peregrinazioni nella regione centro-orientale della Repubblica Democratica del Congo, in prossimità del fiume Luama, ad ovest del lago Tanganica, ha vissuto nei secoli passati tragiche vicende che lo hanno ridotto a poche migliaia di unità. Decimato dalle malattie e dagli schiavisti arabi, questo popolo è erede di una grande tradizione scultorea.
Questa imponente e celebre figura maschile regale, denominata kalunga kabetshi kunda ne è un esempio. Si caratterizza per la postura frontale, l’impressionante testa contornata da barba e acconciatura di trecce a foggia di diadema, gli occhi globulari semichiusi ed il naso aquilino; il corpo, dal grande pene, è ricoperto di scarificazioni rituali. Sacre effigi come questa, dove non mancavano i segni connotanti il rango, come i numerosi bracciali, incarnavano lo status degli illustri antenati regali. La massima espressione artistica di questo popolo, infatti, era rivolta all’arte funeraria. Luc de Heusch, tra il 1947 ed il 1950, si è imbattuto per primo nelle opere dei Boyo e, meglio di ogni altro, ha svelato al mondo la meraviglia delle loro realizzazioni e la bellezza delle sculture custodite nelle capanne funerarie. Tra i Boyo le pratiche rituali erano in gran parte limitate ai sacrifici rivolti agli spiriti ancestrali della natura, quali l’acqua, il cielo e l’arcobaleno. Oltre alla società dei divinatori e quelle potenti e segrete dei guaritori e degli uomini di magia, i Boyo non diedero vita a complesse organizzazioni sociali. A differenza di altri popoli vicini, privilegiarono il ruolo famigliare ed il clan di appartenenza. Le strutture di parentela dei capi, erano caratterizzate dalla discendenza matrilineare. In una cultura poligamica come la loro, il matrimonio tra i membri della stessa linea era proibito ed i beni posseduti seguivano la linea della discendenza materna. Non è chiaro quanto questo, nel tempo, abbia influito sull’organizzazione politica e socio-economica delle loro comunità; è comunque ipotizzabile un progressivo indebolimento della struttura di potere, a causa delle complesse questioni ereditarie intrecciate con la realtà poligamica famigliare.
Il sette maggio 2021, nella prestigiosa Cappella Palatina del Maschio Angioino di Napoli, si è inaugurata l’esposizione “Nel Nome di Dio Omnipotente. Pratiche di scrittura talismanica dal nord della Nigeria”.
L’epidemia ha costretto Andrea Aragosa e gli altri componenti dell’organizzazione a posticipare l’evento che era stato preventivato lo scorso mese di dicembre.
Un corposo catalogo, del quale è riprodotta l’immagine di copertina, accompagna ed illustra la mostra, sebbene il volume goda di una forma letteraria e storica autonome rispetto all’esposizione. Alla stesura del catalogo hanno concorso vari esperti internazionali con saggi specialistici di grande approfondimento ed anch’io ho contribuito con un lavoro sul significato storico-antropologico della “divinazione”.
Locandina dell’esposizionee copertina del catalogo
La mostra è dedicata delle Tavole Coraniche o Alluna del popolo nigeriano degli Hausa che si islamizzò a partire del XII-XIII sec d.C ad opera di predicatori che provenivano dal Mali.
Localizzazione del Popolo Hausa, nord Nigeria e sud Niger
Sono le tavole utilizzate nelle scuole coraniche estremamente affascinanti per la loro bellezza grafica ed estetica, cariche di simboli e significati che affondano le radici in pratiche esoteriche, magiche, talismaniche non del tutto ancora decifrate.
Le tavole lignee decorate su entrambi i lati, misurano in media tra i 50 ed i 60 cm. e sono di diversa tipologia a seconda del loro utilizzo. Ci sono le allon sauka , equivalenti a veri e propri diplomi rilasciati a conclusione degli studi coranici, le allon kafin gida, destinate alla protezione della casa, le allon sha misteriose tavole numerologiche destinate alla predizione ed alla cura e le allon karatu quelle usate per pura scrittura.
Per conoscere la futura esposizione, abbiamo incontrato Gigi Pezzoli, che insieme ad Andrea Brigaglia ha curato la mostra che si avvarrà di un poderoso catalogo ricco degli approfondimenti di specialisti e studiosi internazionali, catalogo al quale ho fornito anch’io un contributo con un breve saggio sulla pratica e sul significato della divinazione.
Caro Gigi Pezzoli, amico e sodale nella realizzazione della mostra Ex Africa del 2019, parlaci di queste Tavole coraniche, ancora così misteriose e sconosciute anche nell’ambito del collezionismo di Arte Africana.
L’argomento è piuttosto complesso e già me ne sono occupato nel mio libro Alluna, Mondo e spiritualità Hausa, nel 2013 per il Centro Studi Archeologia Africana. Qui pertanto mi limito a descrivere una particolare tipologia di tavola coranica, la kafin gida, ovvero quella destinata alla protezione della casa dagli spiriti maligni e lo sanno Dio ed Allah quanto il mondo ne abbia bisogno in questo particolare periodo di pandemia. In altro momento se vorrai tratterò anche delle altre tipologie.
Perfetto Gigi, parlaci delle tavole allon kafin gida.
Non è certo che questa sia una allon kafin gida ma è la più antica tavola coranica conosciuta con scritte e animali del Sahel. E’ del XIX secolo e proviene probabilmente dal Darfour una regione del Sudan dove da secoli sono installate comunità hausofone. La tavola è conservata al Museo di Brooklyn.
Sono tavole magico-talismaniche fatte di legno, come hai scritto. Queste tavole, a detta degli informatori Hausa, non si trovano in ogni casa, ma unicamente in quelle di adepti delle confraternite sufi della Qadiriyya e Tijaniyya. Ma non è neppure detto che questo avvenga sempre, dipende dai problemi di quella casa e di quella famiglia. C’è gente che per la protezione personale si affida agli amuleti, altri per proteggere la casa fanno disegnare scritte sui muri, anche se questa è una moda recente. Nel complesso, sono pratiche che gli Hausa facevano come tradizione ancestrale probabilmente derivata dai culti precedenti all’introduzione dell’Islam.
In quale particolare circostanza erano utilizzate ?
In pratica, quando succede che qualcuno si sente minacciato da spiriti malvagi, che cade in trance perché posseduto dal demonio, si rivolge ad un malam per avere protezione, per scacciare lo spirito maligno che è entrato nella sua casa. In hausa la protezione magica si chiama kafi, significa ‘inchiodata’ e gida significa ‘casa’. Quindi l’allon kafin gida ‘inchioda’ gli spiriti cattivi impedendo loro di manifestarsi e di agire. Per tale ragione le tavole sono sempre conservate in casa e, tra l’altro, sovente sono realizzate riutilizzando vecchie tavole di scrittura perché su queste si è accumulata la parola di Dio e così sono più potenti.
Antica Allon Kafin Gida. La decorazione talismanica della tavola è realizzata su una superficie ricoperta di scritte coraniche fatte negli anni precedenti con un inchiostro ricavato dal fondo nero e grasso dei recipienti utilizzati per la cottura dei cibi. Le antiche tavolette, infatti, erano le preferite perché , secondo la tradizione, imbevute della parola di Allah. Su entrambi i lati ci sono vari uccelli, tutti a quattro zampe e un pavone e questa iconografia è piuttosto rara. Il segno verde a forma di L con la parte inferiore più lunga è il simbolo del predicatore errante e si riferisce a coloro che, provenendo dal Mali, portarono l’Islam agli Hausa nel XII-XIII secolo.
Come si presentano materialmente?
A differenza delle altre tavole coraniche, uniscono parole sacre insieme a disegni di animali della savana. In particolare, ai diversi tipi animali sono associati specifici significati: ad esempio, le lucertole e i serpenti sono di buon augurio, il cammello propizia la ricchezza, il leone la forza, gli uccelli, avendo il potere di beccare l’occhio, scacciano il malocchio. Però, siccome la rappresentazione degli animali è vietata dalla religione, il profilo è definito da parole sacre e così l’interdetto è superato.
Esiste una specifica chiave interpretativa di questa complessa simbologia?
Si, l’Ummu Musa, come suggeriscono le ricerche di Andrea Brigaglia e Mohammed Bunza, profondi conoscitori dell’argomento, è probabilmente la chiave di spiegazione e il prototipo dell’iconografia che appare sulle allon kafin gida. Secondo l’informatore Hausa, “da tempi antichi noi Hausa abbiamo un libro magico esoterico, si chiama Ummu Musa, letteralmente significa ‘la madre di Mosè’ o anche ‘i miracoli della madre di Mosè’. Contiene tutti i disegni e le formule per ogni problema di protezione. Ma scegliere quello giusto è compito del malam esoterista. Per far questo, il malam traccia sulla sabbia bianca tanti piccoli segni, li cancella, ripete il rito più volte, fa i calcoli fino a scoprire ciò che serve al caso in questione. Ma questo è un privilegio riservato solo a coloro che conoscono i segreti della divinazione. A quel punto il malam dice al paziente che bisogna comprare un montone o un pollo per sacrificarlo perché alla fine bisogna sempre fare un sacrificio di sangue”.
Allon Sauka
Cosa puoi aggiungere a proposito dell’Ummu Musa, “madre” delle tavolette talismaniche Hausa?
Un libraio di Kano che commercia in libri antichi e manoscritti racconta che un giorno portò, per conto di un editore, una copia del libro noto come Ummu Musa (la madre di Mosè) presso lo Shaykh Umar Ibrahim Kabo (2008), che era un giurista e il presidente del Nigerian Council of Ulamas, e la cui biblioteca privata era, all’epoca, una delle più grandi a Kano. Appena vide il libro, Kabo scosse la testa e disse: “Ummu Musa, ti è stato riservato un posto speciale tra gli inferi!”. Poi, dopo avere sfogliato le pagine, mostrò al libraio una pagina che descriveva la preparazione di un incantesimo. Secondo la ricetta, una parte dell’incantesimo andava seppellita tra i rifiuti, un’altra tra gli escrementi. Il libraio, che aveva già venduto molte copie dell’Ummu Musa senza essere consapevole di questo dettaglio, tornò dall’editore che ne aveva commissionato la stampa e gli mostrò il passaggio controverso. L’editore sospese la vendita, e dopo la rimozione di quella sezione fece preparare una nuova edizione, “ripulita”, dell’Ummu Musa.
Un aneddoto molto eloquente circa l’utilizzo dei contenuti di questo libro.
Infati, questo aneddoto sintetizza in modo eloquente due aspetti fondamentali che dobbiamo tenere a mente quando ci avviciniamo all’enigmatico libro noto nello Hausaland come Ummu Musa. In primo luogo, l’aneddoto mostra che abbiamo a che fare con un libro intrinsecamente controverso. Shaykh Kabo, il religioso che “maledice” l’Ummu Musa, era affiliato alla Tijaniyya, un ordine sufi che non condanna l’uso di talismani islamici in quanto tale. Eppure, come mostra l’aneddoto, alcune delle ricette contenute nell’Ummu Musa gli risultano indigeribili.
Dobbiamo allora concludere che l’Ummu Musa rappresenta un sottogenere specifico, all’interno della pubblicistica talismanica islamica, che è estraneo al mondo degli ‘ulamā’?
Non necessariamente, in quanto i fatti sono più complessi di quanto appaia a primavista. Le condanne che occasionalmente sono potute provenire da ‘ulamā’ di alto rango come Kabo, infatti, non hanno impedito all’Ummu Musa di godere di una circolazione relativamente ampia, e di un certo grado di accettazione (o perlomeno, di un tacito assenso) nei circoli dell’élite islamica istruita. La copia a stampa pubblicata dalla stamperia di Sharif Bala Gabari(2014), ne è testimonianza. Gabari, infatti, oltre adessere stato attivo nel dominio della stampa islamica, è stato il massimo calligrafo del Corano di Kano, e gestiva una grande scuola dedicata all’insegnamento della memorizzazione del Corano. La pubblicazionedell’Ummu Musa, in questo caso, non è dunque un affare marginale, relativo ad una pubblicistica esoterica di natura prettamente “popolare” e “sincretica”, ma proviene da un religioso di un certo rango, cosa che dimostra come un certo interesse in questo genere dipubblicazioni persista anche in ambienti “ortodossi”. Magari come interesse parallelo e marginale rispetto a quelli che sono i loro interessi principali nel campo degli studi coranici, della giurisprudenza, della teologia edella poesia, ma non necessariamente in contraddizione con questi ultimi.
C’è dell’altro relativamente a questo aneddoto?
In secondo luogo, l’aneddoto, rivelando un episodio di deliberata interferenza con il testo da parte di un editore, mostra un fotogramma della complessa storia di un libro che, per secoli, è passato sicuramente attraverso molteplici recensioni che, come in questo caso, comportavano la continua aggiunta o rimozione di frammenti. Nessuna edizione critica del testo dell’Ummu Musa è stata tentata finora, e verrebbe anche da dubitare che una tale operazione possa essere possibile, considerata la differenza sostanziale che sembra esistere tra molteplici versioni del testo, sia manoscritte che a stampa.
Scritte magiche e talismani Hausa
Come si presenta l’Ummu Musa, e quali sono i suoi usi e il suo contenuto?
Fisicamente ha l’aspetto di un opuscolo che, nella maggior parte delle versioni che abbiamo consultato, contiene circa 180 ricette, asrār (formule segrete), awfāq (quadrati magici), khawātim (composizioni talismaniche), ecc. Le edizioni a stampa che abbiamo consultato hanno di solito o una lunghezza di 140-160 pagine. Alcune versioni manoscritte sono sensibilmente più brevi: consistono solo di immagini talismaniche e quadrati magici, riducendo lo spazio dedicato alle ricette (cioè alle spiegazioni relative a come confezionare e utilizzare un determinato talismano) al minimo essenziale. Il libro è spesso stampato in un formato molto piccolo (12 cm di altezza), così da permettere che esso venga usato, per intero, come un singolo talismano. Secondo Alhaji K. Y., che è specializzato nella vendita di talismani e letteratura talismanica nella sezione dei libri islamici del mercato Kurmi a Kano, questo formato è fatto apposta per soddisfare le esigenze di acquirenti Tuareg, che spesso portano tali edizioni tascabili dell’Ummu Musa come talismani, all’interno di portafogli in pelle indossati al collo. Alhaji K. Y. stampa anche delle grandi riproduzioni in fotocopia, in singoli fogli di dimensione A1, di una complessa composizione manoscritta che include tutti i 180 talismani descritti nell’Ummu Musa: il “distillato” di potere talismanico così ottenuto viene poi ripiegato, chiuso in una custodia di pelle e portato addosso come protezione dai suoi acquirenti.
Scuola Coranica
Come le edizioni tascabili dei romanzi che ci accompagnano in treno o sui mezzi pubblici.
L’Ummu Musa può essere considerato un tipico esempio di quello che in hausa è noto come kundi, in arabo come kunnāsh. Kundi è una parola che significa genericamente “taccuino di note manoscritte a pagine sciolte”, ma che nella tradizione dei malam locali si riferisce in modo più specifico al taccuino sul quale un malam annota le ricette di diversa origine relative alle “virtù” (faḍā’il), o usi pratici, delle varie sure coraniche, dei nomi di Dio, dei quadrati magici e così via. I kundi sono di solito anonimi, in quanto consistono in collezioni di note procedenti da informazione orale raccolta attraverso gli anni dal proprio proprietario a partire da fonti orali disparate. I due kundi più famosi che circolano nello Hausaland sono Ummu Musa e Baru Uwa Uba ga Maraye.
L’Ummu Musa deve il titolo ad una delle figure femminili più affascinanti della narrazione biblico/ coranica, la madre di Mosè. L’uso dei nomi di profeti come tramiti di poteri spirituali efficaci è pratica attestata nelle arti talismaniche sia ebraiche che islamiche.
Quel che ci dici ribalta in gran parte la convinzione diffusa che le Scuole Coraniche ed i loro adepti siano state una congrega di illetterati fanatici e stabilisce un punto di contatto con la tradizione ebraica.
E ci sono delle buone ragioni per attribuire un’influenza magico-talismanica speciale alla madre di Mosè. Nella narrazione coranica, le sue preghiere sono sempre esaudite da Dio in modo miracoloso. Ella porta in grembo e dà alla luce un bebè, l’unico figlio maschio degli israeliti a sopravvivere all’ira degli egiziani, di nascosto dagli occhi dei soldati del Faraone. Quando lo abbandona in una culla sulle rive del Nilo, il bebè miracolosamente sopravvive, e le acque del fiume lo trasportano proprio in un giardino all’interno del palazzo del Faraone, dove viene visto dalla moglie di quest’ultimo. Adottato dalla coppia reale egiziana, il bebè rifiuta di nutrirsi al seno di tutte le donne del palazzo, finché i suoi genitori adottivi si rivolgono ad una donna israelita estranea al palazzo, il cui seno è accetto al bimbo. Questa è, manco a dirlo, la madre naturale del bimbo, della cui reale identità gli egiziani restano però all’oscuro, fin quando Mosè, cresciuto, diventa il leader divinamente eletto che guida il suo popolo fuori dalla cattività.
Allon Karatu
Infatti, il contatto islamico/giudaico mi pare evidente!!
Insomma, la figura della madre di Mosè ha tutto il necessario per essere considerata l’archetipo del ricettacolo di assistenza divina in momenti difficili, e dunque, una figura talismanica: dopo tutto, infatti, le arti talismaniche non sono forse concepite proprio allo scopo di fornire questo tipo di assistenza? Inoltre, nel Corano alla madre di Mosè viene dato credito di avere ricevuto una rivelazione proveniente direttamente da Dio (Qur. 28:7, wa-awḥaynā ilā Ummi Mūsā, “e Noi rivelammo alla madre di Mosè”). Per i sufi, dunque, la madre di Mosè è anche prototipo del santo (walī) che ha accesso ad una conoscenza di origine divina. E per chi pratica le arti talismaniche, più in particolare, il contenuto della “rivelazione” divina ricevuta dalla madre di Mosè secondo quanto alluso dal Corano, aveva la forma di preghiere e formule di efficacia speciale che, recitate al momento opportuno, salvarono la vita del bebè. Queste formule sarebbero poi state trasmesse oralmente, da maestro a discepolo, per millenni, prima di essere infine raccolte nel kundi dell’Ummu Musa.
Gigi, ci stiamo addentriamo in un affascinante percorso esoterico.
La prima sezione del testo ha la forma letteraria di un hadith (narrazione profetica), con un sanad (catena di trasmettitori) improbabile e scritto in un arabo pieno zeppo di errori grammaticali e incoerenze. Dal Profeta, il sanad del hadith fa un salto indietro fino a Mosè e a sua madre, ed è poi seguito da un matn (corpo testuale) che con espressioni ostentatorie introduce i poteri miracolosi delle ricette e delle formule che il resto del testo passerà in rassegna: “chiunque desideri essere sotto la protezione [di Dio] in questo mondo e nell’aldilà, al riparo dai re e dagli uomini e dalle donne, scriva questa ‘madre di Mosè’ (pace su di lui); chiunque desidera incontrare l’amore di uomini e donne, scriva questo supremo nome di Dio, ne beva (l’inchiostro così ricavato) oppure lo appenda al corpo (a mo’ di amuleto): egli sarà onorato dalle genti, non temerà la prigione dei suoi nemici, e Dio lo renderà vittorioso sui suoi nemici…ecc.”. La catena di trasmissione incompleta e improbabile di questo testo, più ancora che il suo contenuto, è certamente una delle ragioni dello scetticismo che molti dei religiosi ortodossi hanno nutrito nei suoi confronti. Se il lettore continua a sfogliare le pagine dell’Ummu Musa, però, incontrerà anche diverse ragioni per restare incantato (in tutti i sensi!) dal libro e dal suo abbondante campionario di immagini di animali (scorpione, cammello, lucertola, pavone, uccelli vari, ecc.). In molti casi, i contorni di questi animali sono formati da lettere dell’alfabeto arabo, o le accludono. Lettere come sīn, hā’ e fā’ sono spesso usate per rappresentare piume, peli o squame, mentre le lettere arabe ḥ-m-d spesso formano le zampe dell’animale dipinto; combinate con il ventre dello stesso, che ha la forma circolare della lettera araba mīm, esse comporranno così la struttura consonantica M-ḥ-m-d, quella del nome del Profeta Muḥammad. Osservando le immagini animali dipinte nell’Ummu Musa, si trova subito risposta alla domanda relativa alle origini dell’iconografia delle tavolette talismaniche hausa (allon kafin gida) . Quasi tutte le immagini del mondo animale che osserviamo su queste tavolette, infatti, possono essere osservate, in realizzazioni virtualmente identiche, sull’una o sull’altra pagina dell’Ummu Musa. Possiamo concludere, dunque, che gli autoridelle allon kafin gida hanno preso spunto direttamentedall’Ummu Musa, che ne costituisce una sorta di manualedi riferimento.
DueAllon Kafin Gida con raffigurazione di animali
A questo punto ti chiedo quale sia stata l’origine dell’iconografia dell’Ummu Musa
La domanda relativa a quale sia stata, rimane aperta. Si tratta forse di un’iconografia hausa preislamica, che è stata poi espressa in un idioma islamico dagli hausa musulmani dopo che questi ebbero fatto propria la nuova religione? Secondo alcuni è proprio così: l’iconografia dell’Ummu Musa deriva da una tradizione ancestrale radicata in culti locali preislamici ed è proprio per questo che gli animali rappresentati sono sempre quelli della tradizione saheliana, con il significato che è loro associato nella tradizione locale. Questi simboli potrebbero essere stati in passato anche simboli totemici associati a clan o gruppi etnici. D’altra parte, invece, ma non necessariamente in contraddizione con la prima ipotesi, potrebbe essere stata proprio la tradizione arabo-islamica di disegnare figure animali attraverso la realizzazione calligrafica delle lettere dell’alfabeto arabo che, penetrando nello Hausaland attraverso i manoscritti di letteratura esoterica, fu adattata e rimodellata secondo un’estetica africana, dando origine all’iconografia dell’Ummu Musa.
Ummu Musa
Mi pare di scorgere in questo la presenza di altre iconografie antiche o sbaglio?
Non ti sbagli, infatti. L’iconografia islamica di Persia, Turchia e India, dopo tutto, fornisce anch’essa un abbondante campionario (anzi, senz’altro più abbondante dello Hausaland: le allon kafin gida erano molto poco note e discusse nella letteratura fino a tempi relativamente recenti) di realizzazioni calligrafiche di leoni, cammelli, pavoni, scorpioni, ecc., con i simili significati simbolici loro associati. In ogni caso, la presenza di questa ricca iconografia, oltre ad essere l’aspetto più affascinante dell’Ummu Musa e il suo collegamento più evidente con le tavolette talismaniche, è anche un elemento che dà a questo testo, se paragonato ad altri libri del genere kundi, una certa unità di stile e di forma. Sebbene l’autorialità del testo vada senz’altro considerata collettiva e stratificata, la mano di un ingegnoso revisore che, ad un certo punto nella storia, ha riorganizzato materiali che avevano precedentemente circolato in altra forma, viene fuori piuttosto chiaramente.
Allon Sha
Siamo dunque, forse, in grado di speculare sulla possibile identità di tale autore/revisore?
Un breve riferimento all’Ummu Musa (uno dei pochi, forse l’unico, in una pubblicazione accademica in lingua occidentale) appare in un articolo di Jürgen Wasim Fremgben sulla figura dello scorpione nel folklore islamico. Qui, Fremgben attribuisce il libro ad un certo “al-Hajj Mohammad al-Ta’im” di Kano, e dà una data specifica, l’anno 314 dell’Egira, corrispondente al 926 d.C., per la sua composizione. Il nome dell’autore potrebbe essere frutto di un errore di lettura di al-Ḥājj Muḥammadal-Tāsi‘ Yantando, il cui nome appare come quello dell’editore di una delle copie a stampa del testo. Ma la data è irrealisticamente antica: nel X secolo, Kano stava per essere fondata come città, e la prima penetrazione dell’Islam nella regione data solo al XIV secolo. Inoltre, le copie del testo che abbiamo consultato sono tutte anonime, e i rivenditori di letteratura talismanica del mercato Kurmi di Kano che abbiamo intervistato, hanno tutti confermato di considerarne anonima l’autorialità.
Secondo Habib Alhassan, l’autore dell’Ummu Musa va invece rintracciato negli studiosi islamici delXVIII secolo della città di Yandoto. All’epoca, Yandoto(oggi, nello stato di Zamfara; storicamente, legataa Katsina) ospitava una delle più importanti comunitàdi studiosi islamici dello Hausaland prima del jihad diUsman Ɗan Fodio (m. 1817) dell’inizio del XIX secolo.Le recenti ricerche di uno degli autori della presentenota confermerebbero l’ipotesi di Alhassan, maestenderebbero la regione di possibile origine dell’autore(o degli autori) dell’Ummu Musa anche a Gobir.
Da dove venivano, quale era l’origine di questi scrittori? Da quale regione dell’Africa?
Originari del Mali, gli studiosi di Yandoto avevano un’attitudine quietista rispetto alle comunità superficialmente islamizzate in mezzo alle quali vivevano, e in particolare, rispetto ai loro capi e sovrani. Quando il movimento jihadista capeggiato da Usman Ɗan Fodio si rivolse contro i sovrani hausa di Katsina, esso cercò in origine il sostegno dei religiosi islamici di Yandoto. Ad eccezione di pochissimi, però, la maggior parte di questi rifiutò l’invito a partecipare al jihad e si schierò con il Re. Così, nel 1805, Muhammad Bello (m. 1837), figlio di Usman Ɗan Fodio, guidò un attacco contro la comunità di Yandoto: molti degli studiosi islamici fuggirono, e l’esercito di Bello saccheggiò la città. Scambi epistolari successivi tra Bello e il principale rivale islamico del jihad dei Ɗan Fodio, lo Shehu di Borno, narrano che durante il saccheggio della città, molti dei libri delle biblioteche di Yandoto furono distrutti. Lo Shehu utilizza questo aneddoto per delegittimare le credenziali islamiche dell’esercito dei Ɗan Fodio, il quale, dice, “distrugge, sparge per strada e getta in mezzo allo sporco” libri nei quali è scritto il nome di Dio. Bello, pur ammettendo di avere personalmente visto “fogli di carta che volavano via nel vento” e “cadevano sullo sporco”, si giustifica sottolineando di avere “cercato di recuperarli” ma di non esserci riuscito a causa del loro grande numero, e aggiunge anche che “se qualcuno avesse intenzionalmente gettato via questi fogli di carta”, egli lo avrebbe punito severamente.
Ci piace pensare che, sparsi tra le vie di Yandoto quel giorno, ci fossero anche delle pagine dell’UmmuMusa, immagini iconiche di un’era della storia dell’Islam in Nigeria, e di un aspetto della produzione di sapere islamico in Africa, che da allora in poi sarebbe stata percepita come appartenente al passato, ma che ancora prende corpo, di quando in quando, come sulle superfici delle allon kafin gida pubblicate sul catalogo.
Carissimo Gigi, mi duole fermati qui perché la ricchezza del tuo narrare richiede di essere assimilata lentamente per assaporarne tutti i benefici influssi.
Ma ci torneremo caro amico, magari dopo che la mostra di Napoli sarà stata aperta e noi potremo prendere fiato dopo la fatica organizzativa e scritturale!
Antica Allon Kifin Gida. Le scritte sulle antiche tavole coraniche erano realizzate con una sorta di inchiostro ricavato dal fondo nero e unto delle pentole utilizzate per la cottura dei cibi. Queste scritture furono fatte, lavate e rifatte più volte. In questo modo, secondo la tradizione, la tavola era impregnata della parola di Allah. Per questo motivo, queste tavolette sono state in tempi successivi preferite per disegnare simboli e numeri talismanici. Su un lato della tavola sono disegnate le agamidi, le grandi e colorate lucertole del Sahael, noto simbolo di protezione della casa e dall’altro, cinque sfere verdi, il colore dell’Islam con l’aggiunta di lettere e numeri.
Si ringrazia Alluna Mondo e spiritualità Hausa, Centro Studi Archeologia Africana, per alcune immagini contenute ad illustrazione dell’articolo.
Elio Revera
Le Vendredi 7 mai 2021, à 17h30, dans la Cappella Palatina du Maschio Angioino à Naples, s’ouvre l’exposition Nel nome di Dio Omnipotente. Pratiche di scrittura talismanica dal Nord della Nigeria. L’exposition restera ouverte jusqu’au 10 juillet 2021 et pourra être visité gratuitement, du lundi au samedi, de 10h à 17h, conformément à la réglementation anti Covid en vigueur.
Friday 7 may 2021, at 17:30, in the Cappella Palatina of the Maschio Angioino in Naples, will be inaugurated the exhibition Nel nome di Dio Omnipotente. Pratiche di scrittura talismanica dal Nord della Nigeria. The exhibition will remain open until 10 july, 2021 and can be visited for free, from Monday to Saturday, from 10 am to 5 pm, in compliance with the anti Covid regulations in force.
Queste due figure da reliquiario, caratterizzate dalla piccola testa ed il lungo collo di legno rivestiti di lamine e di fili di ottone, appartengono al gruppo etnico dei Sango o Masango e sono denominate mbumba bwété. La loro provenienza geografica è la regione occidentale dei Kota, in particolare lungo la vallata del fiume Ogooué e del suo affluente Sébé.
Figura da reliquiario, mbumba bwété Sango, Gabon, XIX secolo Legno, lamine di ottone, bottoni di madreperla, h. 20,5 cm Collezione privata, Belgio Provenienza: S. & M. Stanoff; J. & M. Friede Photo: Studio Asselberghs
Questa tipologia di reliquiari è stata sovente raccolta con il paniere destinato alla custodia dei resti degli antenati, come testimonia l’esemplare del Musée du quai Branly – Jacques Chirac, rinvenuto da Charles Roche, negli anni ottanta del XIX secolo, assai somigliante a quello sopra , mentre l’altro reliquiario è affine a quello dell’antica collezione di Stéphen Chauvet. Oltre al significato rituale legato al culto degli antenati, il mbumba bwété era utilizzato anche per funzioni magico-divinatorie e, secondo alcuni autori, anche per pratiche di stregoneria. In questi due esemplari, pur a tratti difformi, la sintesi astratta della figura umana è stupefacente e lascia immaginare una capacità evocativa ed un’abilità realizzativa di grandissimo livello. Gli artisti che hanno realizzato i due reliquiari, pur restando nell’ambito del canone tradizionale del gruppo etnico, hanno introdotto alcune varianti personali che diversificano le opere nei tratti salienti, pur mantenendone l’inconfondibile riconoscibilità.
Figura da reliquiario, mbumba bwété Sango, Gabon, XIX secolo Legno, lamine di ottone, bottoni di madreperla, h. 29 cm Collezione privata, Belgio Provenienza: A.Bovis Photo: Studio Asselberghs
Una particolarità comune di queste figure da reliquiario sono gli occhi, realizzati con piccoli bottoni di madreperla che conferiscono loro una tipica espressività vivace e stralunata. Questi bottoni, di fabbricazione ed origine europea, sono la prova della contaminazione culturale con i bianchi e, nello stesso tempo, del pensiero sincretico ed adattivo dei nativi verso ogni stimolazione proveniente dall’esterno.
ARTI delle MANI NERE a cura di Elio Revera 