L’ideé d’une esthétique africaine est une entreprise fort complexe ha scritto Roger Somé (1992) è non soltanto molto complessa, aggiungo io, ma anche difficilmente definibile nei suoi confini.
Già la definizione di Arte in riferimento alle produzioni delle società tribali non è del tutto condivisa se anche Raoul Lehuard ha scritto che “l’art pour l’art n’existe pas dans les sociétés dites primitives” ( 1990) ed addirittura altri autori hanno ipotizzato che non esiste affatto la nozione del concetto di “bellezza” nella cultura degli africani.

Black & White (Kiki), Man Ray, 1926

D’altra parte non di certo può aiutarci in questo irto cammino, l’idea estetica kantiana quando afferma che la bellezza di un oggetto non è in funzione ed in relazione alla sua utilità, ben sapendo che l’intera produzione dei manufatti africani è avvenuta in un ambito religioso ed è per questo inseparabile dal suo contesto rituale. Un’arte, di conseguenza, finalizzata soltanto per l’intrinseca funzione ieratico/religiosa e quindi inseparabile dalla sua funzione di utilità sociale.
Paradossalmente ci sovviene l’idea hegeliana a sostegno del riconoscimento artistico di tali manufatti se è vero che per Hegel l’arte è manifestazione dello spirito: certo sono semplificazioni, queste, ma esemplificative della difficoltà di determinare i confini di un’estetica africana.
Del resto la funzione sociale dei manufatti tribali e, di conseguenza, della loro bellezza ne è testimone Jaques Kerchake quando sostiene che la beauté d’une sculpture n’est pas étrangère à sa fonction sociale ( 1988), vale a dire che è proprio questa origine funzionale a determinare la bellezza dell’oggetto.

Negative Noire et Blanche, Man Ray, 1926

Sono queste questioni epistemologiche che esulano dai limiti di questo lavoro e sono qui richiamate soltanto per una preliminare illustrazione della questione.

Questione che si riassume in una domanda: quali sono i confini che delimitano i criteri mediante i quali definiamo la bellezza delle Arti Africane?

Ho già espresso il mio punto di vista circa quel che intendo sia per la qualità (https://artidellemaninere.com/2014/11/08/la-qualite-cet-obscur-objet-de-desir-a-la-recherche-de-la-qualite/), la cultura artistica (https://artidellemaninere.com/2014/11/11/esthetique-tribale/) ed il linguaggio (https://artidellemaninere.com/2014/12/30/emozione-e-ragionamento/) in riferimento all’arte africana.

Qui voglio approfondire il perimetro che delimita la visione estetica del manufatto tribale.

Parto da una preliminare considerazione che mi avvicina all’idea di Kerchake, ma che non coincide propriamente con essa.

Proprio perché la scultura africana nasce ed ha senso nel contesto sociale, va considerata e valutata esteticamente mediante questa chiave critico/interpretativa.

Mentre una scultura che nasce nell’ambito della cultura occidentale, è conclusa quando l’artista finisce l’opera stessa, offrendola al giudizio dei criteri estetici quali che siano dell’osservatore, la scultura africana non è affatto conclusa quando il fabbro termina la sua opera.
Proprio perché legata ad un contesto ritologico, è al contrario da quel momento che essa inizia il suo percorso.
Nuda, priva cioè di quella funzione sociale e dei riti prima richiamati, l’opera non ha senso, è cioè priva di significato.

Quel che la rende opera significativa è il rito, vale a dire le infinite manipolazioni, i toccamenti, i versamenti di sostanze a cui sarà sottoposta nel corso della sua vita sociale/religiosa.

Ma allora, quale delle due si dovrà considerare dal punto di vista estetico: l’opera nuda, priva di qualsivoglia valore perché non consacrata dal rito, o la medesima, dopo però il suo percorso iniziatico?
Ma la mera considerazione estetica se riferita al solo significato sociale/religioso, non rischia di appiattire ogni opera in un uniforme ed indistinguibile criterio di valore?
Non tutte le opere sebbene consacrate dal rito sono per forza da definirsi belle; se così fosse non si parlerebbe di bellezza, ma di utilità, di merito, di efficacia, certo non di bellezza.

Elizabeth Arden Electrotherapy Facial Mask, Man Ray, 1932

E proprio qui si annida l’aporia che questo articolo vuole stanare: qui sta la contemporanea verità di due tesi contrapposte!

Soltanto la sintesi del criterio interpretativo occidentale con quello sociale/religioso può a mio parere indicare una via di uscita.

Non è infatti possibile a mio parere misconoscere le categorie estetiche che un formalismo di stampo occidentale ha costruito nel corso della sua storia e nemmeno, allo stesso tempo, disattendere la funzione sociale/religiosa dei manufatti che nascono unicamente in quell’ambito e per quei fini.

Forse è nella sintesi di queste apparentemente contrapposte due tesi che c’ è la via per la definizione dei confini di quella valutazione estetica, tanto agognata quanto imprendibile.

Elio Revera

Omaggio ad Hannah Hoch  (https://en.wikipedia.org/wiki/Hannah_H%C3%B6ch)

Ma se l’arte tribale frequenta i salotti buoni, al collezionista cosa ne viene ?
Festa per gli occhi…festa per lo spirito…e poi?

Lo spunto nasce dalla constatazione che i grandi mercanti di Arte Tribale sono oramai ospiti fissi a pieno titolo delle grandi esposizioni mondiali di Antiquariato, Brafa di Bruxelles (http://www.brafa.be/), Tefaf di Maastricht (http://www.tefaf.com/), Biennale des Antiquaires di Parigi (http://www.sna-france.com/The-Biennale-2014-N=a7c69274-3f48-4aee-b951-f7ea79925ab5-L=EN.aspx) e di altre importanti esposizioni internazionali.

Insomma, vedere un songye accanto ad un Codice Leonardesco, una luluwa ad un marmo Buonarroti, un kongo posato su di un libro miniato….non è più un’eccezione!

Da un lato…dico, era tempo, dall’altro, mi chiedo…ed adesso, per chi quei luoghi li vede soltanto sui cataloghi, l’arte tribale che fine farà ??

La prima diretta conseguenza, naturalmente, è che tutto ciò dà all’ arte tribale maggiore visibilità rispetto a prima, accostandola sempre più spesso a opere d’arte dai valori universalmente riconosciuti e indiscutibili; dall’altro lato, però, rischia di assurgere a regola, nello specifico mercato delle opere d’arte tribali, l’aforisma di Oscar Wilde “oggigiorno si conosce il prezzo di tutto, ma non si conosce il valore di niente”.

Personalmente, sono contento, of course, se l’arte tribale consegue quella considerazione che giustamente merita, ma il punto non è questo.

A differenza di altri settori antiquariali, il nostro ambito è contrassegnato da due fatti fortemente penalizzanti e forieri di rischi di non poco conto.

Il primo è l’assenza di regole certe, quelle regole che rendono questo mercato aperto a tutte le scorrerie possibili come dimostrano alcune ricche aggiudicazioni in asta, per oggetti francamente risibili.
Il secondo fatto, conseguenza del primo, è che forse in nessun altro settore del mondo dell’antiquariato, il venditore è un autentico dominus, incontrollato ed infallibile circa la merce che tratta.

Questo è francamente un rischio, il fatto, cioè, che sia estremamente ipertrofico il peso del venditore nella determinazione del valore di mercato di un oggetto di arte tribale, con tutte le conseguenze che da ciò conseguono.

Lo stesso dicasi per le certificazioni che accompagnano l’oggetto che sovente sono prodotte unicamente dallo stesso venditore che ne certifica l’autenticità e la qualità.
Senza cadere nel paradosso, la reputazione del venditore diviene talmente importante da divenirne un bene venduto insieme all’oggetto.
Stressare questa caratteristica porta, nel bene e nel male, alla creazione di piccole élite.

Una di queste, appare con estrema evidenza nel momento in cui si analizza il mercato e le sue occasioni di offerta.
Appare innegabile che accanto a grandi Case d’asta ed a Gallerie rinomate, esiste un mercato che può, con qualche ragione, definirsi secondario, fatto di tante piccole e locali Case d’asta, Gallerie minori, venditori più o meno ufficiali che praticano inevitabilmente prezzi inferiori, avendo naturalmente, anche costi di gestione inferiori.

Ora, se tutto questo è in gran parte fisiologico, c’è però anche il rischio che una distinzione siffatta porti inevitabilmente alla creazione di un mercato parallelo dove a fare la differenza non è più la merce offerta, ma il censo del venditore e di conseguenza dell’acquirente.

E chi garantisce che la merce offerta in questo segmento di mercato sia effettivamente rispondente alla qualità che il prezzo certamente elevato esige? Il venditore…e dunque ecco che ritorniamo al problema di prima!!

Se il prezzo di un’opera d’arte è svincolato dalle caratteristiche legate alla sua intrinseca qualità, cioè al suo valore storico/artistico (v. https://artidellemaninere.com/2014/11/08/la-qualite-cet-obscur-objet-de-desir-a-la-recherche-de-la-qualite/), per ancorarlo, al contrario, al censo del venditore/acquirente, di fatto ci si ritroverà col paradosso di archiviare un oggetto a seconda dell’opportunità e non della qualità.

E di conseguenza, il pericolo è che finiscano per circolare sul mercato delle vere e proprie bombe speculative che prima o poi, deflagrando, determineranno enormi danni economici e di immagine.
Chi mai più, infatti, si azzarderà ad investire sapendo di un mercato talmente drogato ? Chi mai potrà poi risarcire tutte quelle aspettative, vittime di crudeli disinganni?

Se questo è il quadro della situazione, l’autentico vero antidoto, oltre che l’onestà intellettuale di tutti gli operatori del mercato, è la diffusione della conoscenza/consapevolezza intorno alle arti tribali.
Questo, a mio parere, è la via da seguire; ed a nulla valgono le pur doverose regolamentazioni del mercato che ogni tanto vengono evocate ed invocate.

L’ignoranza si combatte con la studio e la cultura è l’unica autentica garanzia che può opporsi a tante mistificazioni ed imbrogli.
Elio Revera

In un altro spazio ho scritto che l’arte africana è anzitutto un linguaggio, prima che un’emozione (https://artidellemaninere.com/2014/12/30/emozione-e-ragionamento/).

Ma quale linguaggio?…non certo quelle parole scritte, quello dei pensieri compiuti o, viceversa, quello dell’ebrezza.

Quale allora? Attraverso quali modalità possiamo sperare di arrivare al cuore dell’espressione artistica di popoli così lontani nel tempo, nello spazio, così alieni alla nostra natura e cultura?

Se per de Vlaminck, Derain e Picasso, quel linguaggio era la stupefazione, il coinvolgimento emozionale, la scoperta della forma, noi, oggi, di cosa parliamo quando parliamo del linguaggio dell’arte d’Africa?

Collage by Hanna Hoch (“The Flirt,” 1926)

Comprendo il pericolo di generalizzazioni. Comprendo e per questo preciso anzitutto, che non ho affatto la pretesa di parlare a nome di tutti e tantomeno di parlare di tutti i popoli del continente africano.

Parlo per me, parlo di quel che vede il mio sguardo.

Un caposaldo del linguaggio artistico delle Arti Africane, un elemento sintattico per avvicinare quella quella lingua è la rinuncia.

Intendo per rinuncia, l’abbandono di una cifra stilistica descrittiva spesso malamente utilizzata, che intende esprimere l’ecfrasi artistica attraverso modelli propri della cultura occidentale, quali ad esempio “elemento cubista”, “plastica surreale”, “design moderno”… applicati a manufatti quali maschere, sculture o oggetti d’uso.

Un altro elemento irrinunciabile è il rispetto.

Quante volte abbiamo sentito paragonare l’arte dell’Africa a quella dei bambini come se tribale significasse infantile. Come ha precisato Sally Price, l’idea di un mero parallelismo tra arte infantile e arte primitiva, è semplicemente una forma di razzismo culturale che disconosce sia le produzioni dell’infanzia che quelle tribali (Primitive Art in Civilized Places, 1989).

Un terzo elemento per decifrare quel linguaggio artistico, lo ravviso nel riconoscimento.

L’arte primitiva, e tanto più quella africana non è mai casuale, non sgorga dall’istinto pulsionale dell’artista e non parla soltanto a sentimenti inconsci del fruitore occidentale. Inoltre non è mai anonima, anche se sconosciuti a noi sono gli artisti che l’hanno creata; e non risponde soltanto a criteri del canone espressivo previsto dall’etnia di appartenenza, ma evidenzia una sottile, duratura evoluzione in relazione alla personalità di ciascun artista.

Rinuncia, Rispetto e Riconoscimento sono forse alcuni elementi basilari di un nuovo lessico indispensabile per accostare e non stravolgere quel linguaggio e per affermare una propria sua autonoma dignità.

Un linguaggio, giova ricordarlo, che certo sa parlare al nostro cuore ed alle nostre emozioni, ma che vive di una sua imprescindibile autonomia e non necessita affatto, per esistere, di svenevoli palpiti o mirabolanti estasi.

Sacha Guitry “Les perles de la Couronne”, 1937

L’origine, commune et lointaine de l’art nigérian et de l’art congolais m’a conduit à m’imaginer qu’il serait peut-être possible de les rattacher à une même esthétique tribale (Neyt, 2010).
Pour ce faire, il faudrait essayer de voir par-delà les torsions et les exagérations qui caractérisent des esthétiques aussi différentes que celles du Congo et du Nigéria.
Comparer ces deux esthétiques peut sembler une gageure compte tenu de la dispersion géographique et démographique que couvrent ces deux ensembles. C’est pourquoi, je me concentrerai sur un élément de comparaison particulier: l’abstraction.

L’utilisation de cette modalité expressive sera le dénominateur commun de ma brève recherche.
Nous pouvons réaliser une proposition simplificatrice, tout en nous gardant d’être imprécis, selon laquelle l’esthétique congolaise propose une abstraction soucieuse de préserver la représentation, stylisée ou réinventée, du visage (souvent en forme de cœur) ou du corps humain.

Vili, Congo, Coll. particulière, Italie, http://artidellemaninere.forumattivo.it/t386-vili-people-nkisi-figure-lower-congo-region

Nous commencerons notre itinéraire par la production du Congo. Au sein de ses productions régionales, à part peut-être celles des Lega du Kivu (probablement à cause d’une origine distincte), les œuvres ont tendance à conserver et reformuler le visage ou le corps humain, qu’il s’agisse de masques ou de statues, avec des niveaux d’imagination et de création plastique qui effleurent, souvent, l’abstraction pure.
Je pense notamment aux représentations puissantes des Songye, les délicats Luba, les monumentaux Hemba, Mangbetu et Tabwa, de même pour les fétiches Teke, Bembe, Yaka, pour les maternités Kongo et aussi pour les productions plus stylisées du nord, telles que celles de l’Ubangi avec les Ngbaka, Ngbandi et Gbaya.

Yaka, Congo, coll. particulière, Milan

Le niveau d’abstraction n’arrive presque jamais à la dissolution perceptive du corps humain qui est remodelé, au sein des canons esthétiques propres à chaque culture, et qui tout en maintenant la permanence de la figure humaine en modifie la structure originelle. Nous sommes donc en présence d’une abstraction mesurée.
Le motif qui reconduit aussi à une interprétation non conforme, mais partagée de l’illustration est à rechercher à mon avis, non seulement dans l’ancienne origine commune, mais surtout dans les échanges interculturels et commerciaux entre groupes ethniques distincts.

A ce titre, l’exposition “Le geste Kongo” (2002-03) du musée Dapper réalisât une étude singulière de la figure humaine au travers de ses postures grâce à l’analyse de sculptures de cette zone congolaise spécifique peuplée par les Kongo, Woyo, Vili, Zombo, Lumbo, Teke et les Bembe. Cette étude illustre, entre autres choses, comment l’origine commune de populations vivant dans des pays éloignés, tel que le Brésil ou Haïti, partagent des représentations esthétiques communes.

Néanmoins, l’étude et l’approfondissement des liens interculturels entre les populations de différentes ethnies du Congo, quand elle a été réalisée s’est rarement intéressé à l’étude des influences artistiques réciproques et au développement de traits stylistiques communs ou autrement dit au gradient esthétique tel que nous l’avons déjà défini dans un article précédent.

De fait, la littérature attribue bien souvent une œuvre en fonction des influences partagées avec des catégories, comme par exemple Luba/Kusu, qui renforcent les éléments communs et soulignent en même temps à quel point les limites géographiques tracées sur une carte peuvent être éloignées de la réalité des peuples.

Kusu, Congo, coll. particulière, Milan

Nous nous tournerons à présent vers les œuvres tribales du Nigéria qui manifestent un niveau d’abstraction vibrant qui ne peut certainement pas être qualifié de mesuré.

À l’exception des travaux du Royaume du Bénin / Yoruba, et peut-être des Igbo, la production tribale nigériane des vallées offre un large éventail de solutions plastiques d’une abstraction absolue et concentrée.
Nous pouvons citer par exemple les cimiers Ijo, les masques Ikwerre du delta du Niger; ou la production de Cross River, Anang, Eket, Oron, Akikpo, Izzi; à la production de la basse et moyenne Bénoué tels que ceux de Afo, Igala, Mama, Koro, Mumuye, Chamba et de la haute Bénoué et de la frontière avec le Cameroun, comme les productions de Wurkun ethnique, Mambila, Kaka.

Koro, Nigéria, coll. particulière, Milan, http://artidellemaninere.forumattivo.it/t2017-koro-people-gbene-cup-moyenne-benoue-nigeria

L’isolement de certaines vallées auquel s’ajoute le contact fragmentaire avec la culture occidentale (la connaissance artistique de certains peuples comme Mumuye date seulement des années soixante ou septante), a certainement facilité la conception et la production d’œuvres autochtones, bien que des relations interculturelles et commerciales existaient certainement entre les différents groupes ethniques de ces régions.

Dans cette esthétique, le niveau d’abstraction est souvent absolu et la dissolution des traits humains est presque totale. Lorsqu’il est possible de reconnaître une figure anthropomorphe, le niveau de distorsion est tellement élevé qu’il est souvent plus facile d’imaginer une créature fantastique que de reconnaître des traits humains. C’est le cas notamment des statues Mumuye ou Chamba, pour lesquelles l’invention plastique est tellement puissante qu’elle rend difficile une lecture critique de l’œuvre selon les schémas interprétatifs connus et établis.

Mumuye, Nigéria, coll.particulière, Italie, http://artidellemaninere.forumattivo.it/t2091-mumuye-people-iagalagana-figure-adamawa-plateau-muri-division-of-adamawa-province-nigeria

Ici, l’utilisation de termes tels que proportion, équilibre formel ou harmonie peut s’avérer ardue à moins de rejeter le corpus artistique et créatif de ces peuples. Ce qui s’est d’ailleurs produit, il n’y a pas si longtemps.
Au contraire, aujourd’hui, ce sont les productions les plus étudiées et, d’ailleurs, parmi les plus populaires et appréciés par les collectionneurs comme l’attestent les expositions récentes. Nous citerons, par exemple, Nigeria Unmasked: Arts de la vallée de la Bénoué du Musée Fleurs à l’UCLA à Los Angeles (2011) et Arts du Nigeria dans les collections françaises par le Musée de la civilisation à Québec (2012).

Par le biais du critère de l’abstraction, nous découvrons, par conséquent, des esthétiques dissemblables, d’une part, l’abstraction mesurée de l’esthétique congolaise, et d’autre part, l’abstraction débridée des œuvres nigérianes.
La prise en compte de cette différence conceptuelle permettra une meilleure prise en compte des caractéristiques des productions autochtones, permettant ainsi une éventuelle évaluation esthétique.

Urhobo, Nigéria, coll. particulière, Italie

Le but, en fait, est d’être en mesure de développer une exégèse critique qui puisse fournir des éléments d’évaluation de la qualité artistique d’une œuvre qui soient respectueux des cultures particularités des cultures d’origine.

Elio Revera
Editing et traduction par Ricardo de Matos Leandro

Emotion and Reflection

F. Leger, The creation of the World, 1923

When we think about Art, i.e. the universal Art including of course the western countries one, we mainly refer to the expression of a language that we should listen to, understand and interpret.
In my opinion then, an approach which is based only on emotions is partial and potentially misleading. Often, to describe the objects is emphasized expressiveness, the dramatic nature, his “evocation”, and far less on stylistic coherence, appropriateness of the carving, on respect for the stylistic canon.

Let’s make it clear! I appreciate expressive, powerful and evocative details, but not only this.

Given that Art is first of all a language, It is important to respect built-in rules, to enhance continuity and synthesis, to respect the stylistic coherence and epistemological rules.
Following the above statements we can say that the approach should not just be visceral, in order to actually avoid some painful delusion.

Given that my point of view tends to enhance rationality over emotion my opinion about African Art is not due to some sort of new-occidentalist pride.

Far from it!

I believe that the opposite is right. Insisting only on emotions, when we relating to tribal artifacts, confines these latter into an exotic and obscurantist aura.
As many people I am respectful and deeply attracted by that impulsive and imaginative stigma which is naturally built-in in the African Art. But stopping at that level might create the risk of perpetuating the well-known reactionary colonialism, in which the tribal art is looked at as the only expression of dark forces and energy, inexplicable to a modern eye

It’s not that…. It’s absolutely not that!

Tribal art has its own secret language, which is as worth as its undeniable external beauty ; for this reason working on tribal art as an artistic expression of a deep language, unsolved (mysterious) and poetic, hieratic and symbolic, means that we should give back these articles their rightful due in terms of dignity, beyond any sickly/boring kind of stupefaction.
That latter, of course, is foolish/absurd and ungrateful.

Nkonde Yombe and P. Picasso

L’Arte, l’intera arte compresa la nostra occidentale, è anzitutto l’espressione di un linguaggio che va ascoltato, compreso ed interpretato.
Proprio per questo, sono sempre più dell’idea che un approccio meramente emozionale sia un approccio parziale e potenzialmente fuorviante.
Dico questo perchè sempre più spesso nella descrizione degli oggetti ho notato l’enfasi sull’espressività, la drammaticità, l’evocatività….dei manufatti e molto meno sulla coerenza stilistica, sull’appropriatezza dell’intaglio, sul rispetto del canone.

Intendiamoci, sono il primo ad apprezzare ogni dettaglio espressivo, potente ed evocativo, ma fino ad un certo punto.

Se l’arte è anzitutto un linguaggio, il rispetto delle regole insite in tale sintassi, la valorizzazione degli elementi di continuità e di sintesi, la coerenza stilistica ed il rispetto epistemologico del canone stilistico non sono affatto elementi secondari.

In ragione di quanto sopra, l’approccio non puó essere soltanto “di pancia” se non vogliamo trovarci in seguito davvero con un male di pancia, reale non immaginario!

La mia posizione in rapporto alle Arti Africane, se intende valiorizzare il versante razionale su quello emotivo non è affatto dettata da orgoglio neo-occidentalistico…tutt’altro.
Credo  che sia giusto il contrario e che insistere unicamente sul lato emozionale nel rapporto con i manufatti tribali, releghi questi ultimi in un’aura para esotica, fumistica ed oscurantista.
Sono come tutti profondamente attratto e rispettoso dello stigma pulsionale ed immaginifico insito nelle opere africane, ma fermarsi a questo livello si corre il rischio di perputuare un colonialismo reazionario di stampo colonialista che vede l’opera tribale come unica manifestazione di forze ed energie oscure quanto inesplicabili all’occhio civilizzato.

Non è così…non è affatto così!

L’opera tribale vive di un suo linguaggio sotterraneo che vale quanto la sua innegabile esteriore bellezza; per questo lavorare sull’arte tribale come espressione artistica di una lingua  profonda, irrisolta e poetica, ieratica e simbolica, vuol dire restituire a queste opere una dignità ben oltre ogni stucchevole stupefazione, questa sì balorda ed irriconoscente.

Prendo spunto dal titolo del film di Douglas Sirk, film peraltro che nessuna ricorda se non per il magnifico titolo, per una riflessione sul collezionismo, una malattia che però ha in sé la sua cura.

Chi di noi non vorrebbe che ogni scelta d’amore, compresa quella di un oggetto d’arte, non continuasse a garantirci per sempre quella sublime sensazione di eternità, di estasi raggiunta, di appagamento totale!

Un effetto dopaminico di irrazionale coinvolgimento e di euforia debordante, è quel che ogni collezionista sperimenta allorchè ha la possibilità, finalmente, di riunirsi all’oggetto d’amore, tanto maggiormente è stato inseguito e bramato.

Ovviamente mi riferisco a quelle scelte individuali, emozionali che certo prevedono anche la motivazione economica, ma che nulla hanno a che vedere con razionali quanto freddi calcoli d’investimento ad opera dei professionisti delle banche o dei fondi d’investimento.

Basikasingo, Congo, v.http://artidellemaninere.forumattivo.it/t1992-basikasingo-pre-bembe-buyo-people-milindi-ya-batee-banya-statuette-des-sorciers-guerrisseurs-region-de-lulenge-lac-tanganyika-congo

Comunque sia, in questo momento è la dimensione della portata psichica della scelta e delle sue conseguenze, quel che mi sta a cuore indagare.
Dopo l’entusiasmante euforia per la scelta divenuta realtà, ogni collezionista ha però sperimentato quanto effimera sia la sensazione di eternità e quanto sconfortante sia il sapore di quella greve sensazione di inappagamento.

Perché è tanto effimero quell’inconscio duro desiderio di durare, per dirla col poeta, perché quel godimento tanto inseguito ci sfugge, si dilegua, non si eternizza in quella scelta che fino a poco prima era tutta la nostra ragione di vita collezionistica?

Certo non è dandola vinta a Freud, quando ci ricorda che desiderio ed amore non sono mai destinati ad incontrarsi che ci possiamo consolare; tanto meno, se evochiamo la marcusiana società dei consumi che tutto divora, trasforma e ci lascia perennemente affamati ed inappagati, potremo ridestare un barlume di speranza!

E allora?

Il nostro destino consisterà in quell’atroce sensazione di essere costretti a passare nevroticamente ed affannosamente da un oggetto all’altro, per garantirci entusiasmo e passione? Una sorta di depresso Don Giovanni costretto a rieditare il medesimo copione, con accanto un Leporello-dealer, interessato e furbo, pronto a titillare i nostri segreti desideri?

E quale collezionista non ha sperimentato quanto sia inutile tutto ciò, insensato e controproducente oltretutto, stante il fatto che maggiore è la velocità di consumo, tanto minore è il grado di soddisfazione e di piacere?

E allora, ripeto?

Non sarà per caso la prospettiva di una francescana raccolta a poterci consolare, un miserrimo destino di angustie e rinunce, di rifiuti fatti con l’acquolina in bocca, una sorta di sguardo alle mirabili leccornie dietro il vetro del pasticcere…no, no davvero!
Come è possibile allora, desiderare quel che già si possiede, per lungo tempo, per sempre? E’ mai possibile tutto ciò, senza autoinganno, senza autosuggestione?

Yoruba, Nigeria

Sinceramente io non so se ciò sia fattibile, so che alcuni ci sono riusciti ed allora debbo affermare, almeno sul piano logico, che se anche soltanto uno c’è l’ha fatta, vuol proprio dire che la cosa è possibile!

Non credo esistano però soluzioni universali…ognuno se la deve cercare, confidando nel fatto che siffatta malattia ha in sé la sua specifica cura.

Va da sé che già il fatto di definirsi raccolta, questa non può che essere costituita da un insieme di oggetti. Il punto, di conseguenza, non è la collezione in sé, ma la frequenza con la quale un oggetto subentra ad un altro, una scelta segue la precedete e così via, in un processo teoricamente infinito.

La differenza sta proprio in questo: è il collezionista che compone la collezione o, al contrario, è questa a manovrare diabolicamente come un burattino il povero, sovente ignaro collezionista?
Da un lato abbiamo una persona consapevole delle sue scelte, dall’altro delle scelte fatte da una persona inconsapevole, nel classico nevroticissimo meccanismo della coazione a ripetere!

E si badi…sul piano psicologico e comportamentale, non conta nulla se la raccolta sia all’altezza di quella di Carlo Monzino, per citare almeno stavolta un grande collezionista italiano, ovvero, viceversa, sia fatta da infiniti pezzi di legno buoni per il caminetto!

Kuba, Congo, v.http://artidellemaninere.forumattivo.it/t425-kuba-people-pipe-by-the-kingdom-dignitaries-kasai-area

In soccorso, a me personalmente, collezionista a rischio come tutti i collezionisti, son venuti tra i tanti due personaggi, forse agli antipodi, anzi di sicuro agli antipodi.
Due personaggi che certamente non si riferivano a collezioni ed al collezionare, ma che han detto qualcosa che mi ha profondamento colpito: la cura che cercavo per la mia malattia!

Parlando di Amore, S. Agostino l’ha distinto dalla cupiditas, cioè dalla voracità, dal consumo, dalla coazione a ripetere; amore quale atto del puro donare, un paradosso apparente quel che ci vien suggerito… di quale sostanza è mai questo amore che si accresce quando lo si dona, lo si divide, lo si cede?

E di concerto, Jacques Lacan quando in un suo seminario dedicato al tema dell’amore (Il Seminario. Libro XX, 1972/73), ci dice che l’essenza dell’amore stesso consiste nella ripetizione, nella donazione continua, nell’ancora. Ed “Encore” è in effetti il titolo del seminario stesso, proprio per testimoniare la dedizione all’altro… continua, ribadita, riaffermata.

La mia personale, specifica cura della nevrosi del possesso reiterato e mai pienamente consumato sta proprio in questo: l’amore, la dedizione, la passione vissuta ogni giorno attraverso un percorso di conoscenza e di approfondimento.

Chokwe, Angola, v.http://artidellemaninere.forumattivo.it/t1100-chokwe-people-female-statue-shinji-figure-uruunda-region-lower-congo-angola

Ogni oggetto della nostra passione ha una storia dentro di sé. Una storia simbolica, antropologica, culturale ed artistica.
Perché non conoscerla, perché non contestualizzarla, perché non approfondirla, perché non valorizzarla, perché non raccontarla!
In questo, credo io, consiste quell’amore agostiniano che certamente si rivolgeva nelle originarie intenzioni alle persone ed al creato, ma che per nulla contraddice il suo fine se è indirizzato anche alle nostre scelte d’amore collezionistiche, perpetuandole in un duraturo rapporto di salda empatia e non di consumistico feticcio.

E l’encore di Lacan non è forse l’invito al perseverare di fronte alla difficoltà, alla mancanza di informazioni, alla fatica della ricerca a volte vana, a volte fallace, a volte incompleta? Non è forse l’augurio per ogni appassionato a non cedere alla tentazione della semplificazione, della rinuncia, del compromesso?

Kabyé, Nigeria,  v.http://artidellemaninere.forumattivo.it/t282-ishan-or-esan-people-arcaic-female-figure-nigeria

Certo, ci saranno altre soluzioni al dilemma di come continuare a desiderare quell’oggetto che si è scelto e che già si possiede?

La mia risposta ad un’incattivita Turandot è : continuando ad amarlo, attraverso le infinite storie che può narrarmi, se soltanto mi fermo ad ascoltarle, e poi a rinarrarle a mia volta, anche in un blog, perché no!

Elio Revera
(Le immagini sono di alcune mie scelte d’amore)

La comune, lontana origine bantou, ( Neyt, 2010), mi ha sempre fatto immaginare di poter ricondurre ad una medesima estetica tribale l’arte nigeriana e quella congolese.
Non è possibile, però, ricondurre ad un medesimo alveo, se non attraverso torsioni e forzature, due estetiche talmente difformi quali sono quelle delle produzioni tribali del Congo e della Nigeria!
E’ sempre rischioso e velleitario paragonare due estetiche così importanti e di così ampia diffusione territoriale; centinaia di popoli e di località.
Proprio per questo, ben consapevole del rischio, mi limiterò a trattare soltanto uno specifico elemento di confronto.
Denominatore comune di questa breve ricerca è infatti il termine Astrazione, e specificatamente, l’utilizzo di questa modalità espressiva rintracciabile nelle due estetiche congolese e nigeriana.

In modo alquanto riduttivo, ma senza peccare di imprecisione, l’estetica congolese, ripropone un’astrazione che in ogni caso mantiene la rappresentazione del volto ( cuoriforme) o della figura umana, sia pure stilizzata o reinventata.
Nelle produzioni regionali, infatti, e forse con la sola parziale esclusione dei Lega del Kivu ( forse a causa della loro origine?), i manufatti ripropongono il viso o la figura umana, che si tratti di maschere oppure statue, che non distruggono l’immagine antropomorfa, pur con livelli di ideazione creativa e plastica che sovente sfiorano la pura astrazione. Così è in generale per le potenti figure Songye, le delicate Luba, le monumentali Hemba, Mangbetu e Tabwa, per i feticci Teke, Bembe o Yaka o per le maternità Kongo e così anche per le produzioni più stilizzate del nord, quelle dell’Ubangi ( Ngbaka, NGbandi, Gbaya…).


Figure Songye, Congo

Il livello di astrazione cioè, non arriva quasi mai alla dissoluzione percettiva della figura che è rimodellata, attraverso canoni estetici propri e peculiari di ogni singola cultura, che alterano sì la struttura originaria della figura umana ma, nel contempo, ne garantiscono la presenza.
Siamo difronte cioè ad un’ideazione che si potrebbe definire di Astrazione Temperata.
Un’analisi accurata e specifica della figura umana e delle sue posture o gesto, è stata fatta dal museo Dapper in un’esposizione a cavallo degli anni 2002/03.
Le geste Kôngo era il titolo dell’esposizione dalla quale si evinceva, attraverso l’analisi delle posture delle sculture di quella specifica area congolese ( Kongo, Woyo, Vili, Zombo, Lumbo, Teke, Bembe …), quanto ho sopra affermato, vale a dire la conservazione dell’immagine umana pur in un contesto di temperata astrazione.

Vili, Congo

Il motivo che riconduce ad una pur difforme, ma condivisa interpretazione della figura, è da ricercarsi a mio avviso, non soltanto nella comune antica origine, quanto piuttosto nella comunicazione interculturale e commerciale tra le varie etnie.
Lo studio e l’approfondimento interculturale tra le popolazioni di diverse etnie del Congo, quando è stato fatto, difficilmente ha interessato il gradiente estetico cioè lo studio delle reciproche influenze artistiche e dello sviluppo dei comuni ancorchè diversi stilemi artistici.

Hemba, Figure Niembo, Congo, ex coll.Lele Lanfranchi, Jacques Blanckaert

Spesso si definiscono alcuni manufatti con il doppio nome dell’etnia per es. Luba/Kusu, altre volte si sottolineano elementi comuni, quando si legge per es. Hemba con influenze Songye, a sottolineare come i confini tracciati su di una cartina geografica siano unicamente una mera astrazione nelle vicissitudini della vita dei popoli.

Dove al contrario, il livello di astrazione certamente non può dirsi temperato, ma vibrante, è nelle produzioni tribali della Nigeria.
Ad esclusione delle opere del Regno del Bénin/Yoruba, e forse di quelle delle terre Igbo, la produzione tribale delle valli nigeriane offre un ampio ventaglio di soluzioni plastiche di un’astrazione assoluta e compatta. Si pensi ad esempio ai cimieri Ijo, alle maschere Ikwerre del Delta del Niger; ovvero alle produzioni del Cross River, Anang, Eket, Oron, Akikpo, Izzi; alle produzioni della bassa e media Benoué quali quelle degli Afo, Igala, Mama, Jukun, Mumuye, Chamba ed in fine, dell’alta Benoué e frontiera del Cameroon, quali le produzioni delle etnie Wurkun, Mambila, Kaka.

Maschera Jukun, Nigeria

L’isolamento fisico e culturale di certe valli, compreso il frammentario contatto con la cultura occidentale ( la conoscenza artistica di certi popoli come i Mumuye è soltanto degli anni ‘60/’70), ha sicuramente favorito l’ideazione e la produzione di figure autoctone, sebbene i rapporti interculturali/commerciali siano certamente esistiti tra le varie etnie, anche in queste regioni.
In questa estetica, il livello di astrazione è sovente assoluto e la dissoluzione della fattezze umane è pressoché totale.
Non c’è più parvenza antropomorfica ed a fatica, sovente, si riscontrano elementi zoomorfi, non tali però da designare precise figure animali.

Ijo, Nigeria, Courtesy Sotheby’s

Anche dove è possibile ravvisare una qualche figura antropomorfa, il livello di distorsione formale è talmente prevalente che è più facile immaginare figure aliene che umane. E’ il caso delle statue Mumuye o Chamba, in cui l’invenzione plastica è così potente da confondere e tale da rendere difficoltosa la lettura critica dell’opera, secondo gli schemi interpretativi noti e consolidati.

Mumuye, Nigeria, Courtesy Fondation Beyeler

Termini quali proporzione, equilibrio formale, armonia…non trovano qui alcun impiego a meno di rigettare l’intero corpus artistico e creativo di questi popoli. Cosa che peraltro è in parte avvenuta fino a non molto tempo fa!
Al contrario, oggi, sono queste le produzioni maggiormente indagate e, per quel che vale, tra le più richieste ed apprezzate dal collezionismo.
Ne sono recenti testimonianze l’esposizione Central Nigeria Unmasked: Arts of the Benue River Valley del Flower Museum at Ucla di Los Angeles (2011) e Arts du Nigeria dans les collections françaises a cura del Musée de la civilisation del Québec (2012).

Attraverso il criterio dell’astrazione, pertanto, una prima difforme cifra stilistica è definita: l’astrazione temperata dell’estetica congolese si contrappone all’astrazione vibrante delle produzioni nigeriane.

Questa contrapposizione non intende avere uno specifico valore di giudizio estetico, ovviamente; l’attenzione al contrario, è sugli elementi autoctoni e peculiari delle variegate produzioni, nell’intento di valorizzarne le specificità ed insieme le differenze.

Lo scopo, infatti, è quello di riuscire a sviluppare un’esegesi critica in grado di fornire approfondimenti di valutazione artistica rispettosi delle specifiche ed autonome culture e produzioni, rese spesso e sbrigativamente uniformi e piatte da uno sguardo occidentale, tanto superficiale quanto avvilente.

Elio Revera

En art, la nécessite d’un retour à la vigueur de la pensée contre la logique du produit, objet inanimé et stérile, est sans-cesse réaffirmée.
Conséquemment, ne vous surprenez pas si pour illustrer les caractéristiques de ce que j’appelle Esthétique Tribale, je ne prends pas comme point de départ une définition classique mais une proposition logique.
Prenons auparavant le temps de nous arrêter.
Avec la notion d’Esthétique Tribale, j’essayerai de présenter quelques caractéristiques qui, à mon sens, distinguent le beau, du moins beau dans l’art africain. Nous sommes en présence du gradient esthétique, c’est à dire d’une évaluation éminemment subjective du critère qui se réfère à la beauté.
Je n’ai pas de prétention philosophique ni d’élaborer des citations doctes. J’énonce seulement ce qui, à mon sens, différencie le beau du moins beau.

Bena Luluwa, Congo, coll. privée, Italie, http://artidellemaninere.forumattivo.it/t579-bena-luluwa-people-male-priapic-figure-bena-makuna-southern-kasai-sankuru-region-demba-area-congo

Il n’est donc pas question ici d’employer le critère du j’aime/je n’aime qui ne me semble peu informatif quant à la qualité intrinsèque d’un objet. En effet, si je peux aimer un objet qui n’est pas nécessairement une réussite esthétique, je peux aussi ne pas aimer un objet réputé beau.
Je me réfère, bien évidemment, seulement aux objets authentiques d’art africain classique tels que considéré selon les critères consolidés dans la littérature scientifique et communément acceptés.
Il m’est maintenant possible de retourner aux propositions que j’ai initiées.
Je crois que la beauté d’un objet d’art tribal est d’abord reconnaissable à sa force expressive qui correspond à la matérialisation optimale de la pensée de son créateur.
L’œuvre est par conséquent l’expression d’un acte créateur, ni anodin ni anonyme, qui condense les intentions et les capacités exécutives de l’artiste.

Kusu, Congo, coll. privée, Italie

Dans l’art Africain, quoique l’on ignore l’identité de l’artiste, celui-ci n’est jamais anonyme ; c’est notre incapacité et impuissance à pouvoir remonter jusqu’au sculpteur qui est innommable.
L’artiste inconnu n’est pas le simple exécutant d’un projet tribal fruit d’une tradition consolidée, mais l’interprète de cette tradition, capable de renouvellement et de créativité, au sein du canon expressif et culturel de l’ethnie d’appartenance.
Et quand cela s’exprime à son plus haut niveau, la concentration de la beauté est palpable dans un’ esthétique tribale évident qui naît de la force de la pensée, de celles des mains et de la fantaisie créatrice.
L’image d’une œuvre ainsi conçue se différencie d’une autre par sa netteté intrinsèque, capacité de synthèse, spontanéité et force, versus un mélange d’incertitude, encombrement, redondance et répétition. Il y n’a pas de vie dans cette dernière, seulement la répétition de quelque chose qui lui préexistait, une pièce puissante et unique, ni fruit du hasard ni anodin ni anonyme.
Je considère qu’une œuvre d’art se décrit avec des arguments cohérents, nuancés, quant à l’interprétation du canon, l’harmonie de la réalisation et la puissance expressive ou d’évocation, pas avec un mysticisme facile, l’invocation de forces obscures ou sous le seul prisme de l’émotion.

Chokwe, Pwo mask, Angola, coll. privée, Italie

Ceci est, en synthèse, ce que j’appelle l’esthétique tribale, c’est à dire ma tentative d’exprimer mon idéal de beauté pour l’art africain classique.

Elio Revera
Editing et traduction par Ricardo de Matos Leandro

Quando mai il brutto, anzi l’orrendo, il senz’anima, lo spaventoso…son stati premiati? Semplice la risposta: nel commercio o autodefinitosi tale, delle arti tribali!!

A qualcuno è mai capitato di imbattersi in una bancarella come questa, con quadri o sculture di Picasso, Renoir, Fontana o Rodin, Giacometti…in vendita a due soldi, con tanto di documento del venditore che ne attesta l’autenticità? Ovvero di Vacheron-Constantin, Piaget, Rolex….e via e via con ogni genere merceologico?

Per le arti tribali si, questo è possibile.
Perché?

Per due combinati e sinergici fattori: la stolida ignoranza dell’acquirente e la furba acquiescenza del venditore.

Chi mai più di un ignorante sapientone è la vittima ideale di questo simil-commercio? Chi più di un babbeo imbevuto di solidi pregiudizi, atavica misconoscenza e belluina arroganza, circa la cultura e la storia dei popoli “tribali”, può meglio assurgere al prototipo del candidato ideale?
Per questo campione di illuminata sapienza, “negri, rossi, gialli” son tutti uguali, tutti con la sveglia al collo ….mica saranno artisti quelli li!!!
Ed allora cosa stare a sottigliare, a disquisire, a porsi problemi di autenticità, di provenienze, di storie di questo genere! Un bel Kota di un metro e mezzo ed il soggiorno è arredato!!!

Ed il derelitto venditore? Questi al contrario, affatto miserabile, ha capito benissimo che razza di beota ha di fronte…lo vede…lo conosce e lo asseconda rifilandogli un bel pupazzone senufo con le tette che toccano terra ed il muso allungato di Alien!

Ed in tal modo tutti e due son felici: il compratore che torna a casa soddisfatto per l’affare che ha appena fatto, considerati i prezzi che ha visto da Sotheby’s, il guadagno c’è alla grande….ed il venditore che con la sua bancarella, anche per quel giorno, ha contribuito all’economia di uno sperduto villaggio africano, oltre che alla sua medesima!

Uno spazio ad hoc meritano poi i furboni del web, quelli che son pieni di capolavori, perchè loro e loro soltanto son stati capaci di accaparrarsi quelle meraviglie in internet, pensa…nessun altro ne ne era accorto!

Credo che in un caso come questo, una maschera Kobiay dei Bwa del Burkina Faso, possiamo dirci davvero davanti ad un miracolo compositivo di rara efficacia.
Il livello di astrazione di questa maschera è sommo; particolarmente rigorosa è l’esattezza delle sue geometrie e la sinteticità delle sue forme che nulla concedono alla decorazione.
La capacità esecutiva di questo ignoto scultore raggiuge stupefacenti livelli nelle ardite soluzioni formali.
Forme, volumi e simmetrie infatti, sono perfettamente calibrati nello spazio e si fondono in un’astratta armonia di grande potenza costruttiva.
Il risultato è un manufatto che unisce le caratteristiche di ancestrale evocazione ad un fortissimo rigore geometrico che conferiscono alla maschera uno straordinario vigore espressivo.

Dove ha attinto la cultura di questo popolo, le forme disegnate dalla maschera?
Nel modello percettivo occidentale, la genesi dell’astrattismo, quale iconografia artistica data i primi decenni del XX sec, fatti salvi alcuni esempi antecedenti, come in certe opere di William Turner.

W. Turner, Sun setting over a Lake, c. 1840

L’occidente concepisce pertanto la figurazione astratta dopo un processo millenario di riflessione, svolte, tentativi, anticipazioni, fallimenti…e non sempre l’esito è apprezzato come dimostra la storia dell’Impressionismo.

Il mondo tribale, al contrario, raggiunge l’astrazione apparentemente con estrema facilità, senza particolari scossoni e sovvertimenti.
Questa mirabile maschera ne è l’esempio, ma tanti altri casi si potrebbero citare. Ed allora, non è il momento di riflettere sul concetto eurocentrico di Arte ? Forse, nello sviluppo percettivo delle forme e dei volumi e quindi dello spazio, un piccolo tributo di merito va pure riconosciuto a questi misconosciuti, arbitrariamente definiti “selvaggi” ed alla loro stupefacente creatività.

Per saperne di più sulla maschera Bwa, cliccare il link: http://artidellemaninere.forumattivo.it/t368-bwa-people-kobiay-mask-dedougou-western-burkina-faso