In questo articolo, ci occuperemo di una particolare produzione scultorea del popolo dei Chamba, una variegata popolazione stanziata in Nigeria lungo il fiume Bénoué, e precisamente delle figure denominate Tau-Wandoa o Tau-Kendoa.

“Les Chamba ont été mentionnés pour la première fois par Frobenius (1987 [1924] : 8-10, [1925] : 48-83) qui a surtout tiré du sous-groupe daka (orthographié aussi dakka) ses informations se rapportant à la coïncidence entre la mort du roi et la circoncision.

Étudiés par R. Fardon (1988, 1990), les Chamba comptent une multitude de petites chefferies présentant un intéressant exemple de systèmes de descendance variés, allant des chefferies matrilinéaires aux chefferies patri-linéaires en passant par des chefferies à double descendance unilinéaire et résidence patrivirilocale.

Ces nombreuses chefferies, Fardon (1988) parle même de myriads, s’étendent à l’ouest des monts Alantika au Cameroun, le long de la Bénoué nigériane à l’est et au sud jusqu’en pays tikar, bamoum et bamiléké. Les différentes branches de ce peuple composite parlent quantité de dialectes issus de langues différentes.”  (Muller Jean-Claude. Circoncision et régicide. Thème et variations chez les Dìì, les Chamba et les Moundang des confins de la Bénoué et du Tchad. In: L’Homme, 1997, tome 37 n°141. pp. 7-24; doi : 10.3406/hom.1997.370200)

Courtesy Musée du Quai Branly – Jacques Chirac , Paris

Tipiche sculture dei Chamba sono le loro figure in legno, longilinee e dall’altezza media di circa 30/35 cm,   con un puntale in ferro alla base  così da poter essere infisse nel terreno dei campi.

Their typical, mostly small sculptures made of hard wood (male: ‘tau-wandoa’, female: ‘tau-kendoa’) are carved in a form similar to a staff and highly abstract. With slightly bent arms close to the body and usually a ‘hat’ on their large head. Planted with iron tips in the ground of the fields, these figures are supposed to secure a rich harvest and protect people against snake bites. (Le loro figure, per lo più piccole sculture in legno duro (maschio: ‘tau-wandoa’, femmina: ‘tau-kendoa’) sono scolpite in una forma simile ad una staffa altamente astratta con  le braccia leggermente piegate vicino al corpo e di solito indossano un ‘cappello’ sulla loro grande testa. Piantate con punte di ferro nel terreno dei campi, queste figure dovevano garantire un ricco raccolto e proteggere le persone contro i morsi dei serpenti ).

Già Leo Frobenius ebbe a descriverle in un suo testo del 1913 in cui è anche pubblicata un’illustrazione raffigurante queste figure.

 Courtesy Ross Archive, 1913. Frobenius, Leo. series: “Und Afrika sprach”, Vol. band 3.

Frobenius così ci parla di queste figure, nella traduzione inglese publicata nel Ross Archive:

“When one enters through the gatehouse (tara) to the courtyard of the Tschamba, one sees a small house, called “wula” in the left corner. Because of its contents, it is also called “Tauwula”, “the wula of the Tauwa”. In it, both wooden figures “tau” or “tauwa”(plural) are kept. There are always two figures, a female “tau-kendoa” and a male “tau-wandoa”. There is always a pair, and it is always a pair of old wooden figures because if they are proper figures, if they should be at the height of their powers, then they must be inherited for a long, long time, since the time of the first families- this is what the people believe. The pair of Tauwa are seen as ancient, married people, a married couple. But they are simply called Tauwa and never have individual names. The figures are also not kept so secret that women and children cannot see them. These are definitely not ancentral spirit figures, nor those of the Tim, the Muntschi, or the Tombo of the Homburri mountains. Every question of this is met with a confused mumble. The Tauwa have never had anything to do with the dead. They are something essentially different but the same everywhere. The Tschamba explain with all certainty that they once received these Tauwa from the blacksmiths. I encountered the same explanation with the Dakka. But the blacksmiths only produced the figures (woodcarving belongs to the profession of blacksmithing); somehow the blacksmiths are not involved with the Tauwa ritual, but they provide the origin of the Tauwa with a very narrative. […]“ (pp. 285-286) [For explanation of the legend see pp. 286f.] “The fact that every Ganja plant that is planted in the courtyard is seen as property of the Tauwa is also connected to this legend. If a family member is bitten by a snake, both Tauwa are taken from their shrine and set before the sick. Further, a Ganja bulb is taken and an extract is prepared. A bulb is then given to the Tauwa and the ill-stricken is give the holy drink. If one of the Tauwa falls over in the process of this offering, it is assumed that the bitten will die. –up to this point we can easily identify the Tauwa legend as a backwards explanation of an old custom. Now, the Tauwa are also brought other sacrifices.”

Chamba people. Photo Jacqueline Fry, 1965, Courtesy Yale University Art Gallery

Di queste sculture, nella letteratura e negli archivi se ne conoscono poco più di sessanta, anche se presumibilmente sono molte di più.

Grazie al preziosi contributi della  Yale University Art Gallery, di Christie’s,  della Galleria Kanem/ Afrique, del Colum to Volume di R. Fardon e dell’Arts du Nigeria dans les collections privées françaises a cura di Alain Lebas, è possibile qui visionare  l’intero  corpus  di queste figure:

Ultima la piccola Chamba tau-wandoa della mia personale collezione. Una figura arcaica di 27 cm di altezza in cui i tagli  decisi e la composta armonia dei volumi  conferiscono un’ espressiva e dinamica eleganza all’intera figura.

Elio Revera

Il significato iniziatico è la principale caratteristica che connota le maschere  africane, sia che si riferiscano a peculiari riti di iniziazione legati alla singola persona, sia che invece si rivolgano ad eventi collettivi o al mondo della natura.

Predomina infatti la valenza ieratica che ha come fine precipuo la feconda  comunicazione  con il mondo dell’invisibile e con gli spiriti che lo popolano.

Accanto a queste maschere, legate ed utilizzate nei riti propiziatori di varia natura, ne esistono altre, che non hanno affatto significati ieratici e che non assolvono ad alcuno scopo ritologico.

Una in particolare è oggetto di questo lavoro e mi riferisco ad una specifica tipologia di manufatto, la maschera  Katoyo del popolo Chokwe stanziato nel Congo meridionale, l’Angola ed il nord/ovest dello Zambia.

                                  Courtesy “Chokwe”, 5 Continents ed.

La katoyo è davvero particolare per non dire unica nel suo genere, almeno per quel che mi è dato conoscere, sebbene un po’ in tutta l’Africa siano diffuse maschere ispirate all’uomo bianco.

Questa maschera, infatti, relativamente recente come si vedrà, è stata concepita e realizzata alla fine del XIXsec/ inizio XX, non tanto per emulare l’uomo bianco, bensì con il preciso fine  di irriderlo, di schernirlo, fosse esso un colono, un viaggiatore, un amministrazione coloniale o qualsivoglia altro rappresentante europeo di pelle bianca.

It was invented in the first decades of the XXth Century as a depiction of settlers and colonial administrators. Of course portraits are not flattering. In any case, such masks are linked to ancestral spirits and perform in the village (Boris Wastiau ).

Ed ancora:

Katoyo or Chindele represents the European, white person or foreigner and has a protruding forehead or cap. It is intended as a caricature of “the other”. It ridicules the “awkward” features and behaviours of foreigners. Facial hair is often attached near the mouth. Its performance is similar to that of Chisaluke (the only mask duplicated within the initiation camp representing a male tutelary spirit). The character is carried on peoples shoulders and performs explicit dances with its fuifui or phallus. This may relate directly to the perceived sexual behaviour of foreigners.

La  peculiarità esplicita di irrisione dell’uomo bianco mediante maschere e danze non è affatto comune in Africa e certamente non era particolarmente apprezzata, quando non osteggiata, dai destinatari occidentali.

Marie-Louise Bastin individua una prima rappresentazione della figura katoyo in un’immagine pubblicata in un testo edito nel 1877 e  parimenti a tutte le maschere africane, essa è corredata da uno specifico  costume utilizzato nel corso di danze acrobatiche,  “Cameron’s Reise quer durch Afrika (1873 bis 1876) VI.” Globus: Illustrirte Zeitschrift für Länder- und Völkerkunde, Vol. XXXIII, No. 6.

Nell’immagine dell’Archivio Ross, è la seconda figura da sinistra:

Scrive infatti, a questo proposito, Jim Ross (3/31/1013)  nel suo RAAI- Ross Archive of African Images:

 The middle three figures appear in La Sculpture Tshokwe by Marie-Louise Bastin (1982) 91, fig 29 with the following caption: “Group of maskeddancers. One of them is a Katoyo (representing the white man), wearing a cap decorated with feathers. D’après Cameron 1877, II: 195. 

Le caratteristiche di questa maschera, come scritto, sono concepite per ridicolizzare l’aspetto dell’uomo bianco: la fronte è alta e sporgente, il naso dritto e sottile, le labbra minuscole, il mento appuntito e prominente…il tutto in un’esagerata voluta esasperazione dei tratti somatici  che era destinata a ridicolizzare la figura occidentale e nel contempo divertire gli spettatori presenti alla danza!

Certamente  le autorità locali belghe o più spesso portoghesi non condividevano affatto questo divertimento e di sicuro non apprezzavano per nulla quegli spettacoli!

Peraltro, secondo altre fonti, la maschera katoyo assumeva in alcune circostanze altre valenze, quali quella dell’annuncio di un  decesso di una persona del villaggio limitrofo,

Katoyo l’équivalent masculin de la Mwanapwo qui, parfois, est envoyé pour annoncer, dans son village d’origine, le décès d’une femme mariée dans un autre village, en vue de prévenir toute action de représailles et dont le plus célèbre était Mushilindjindji. (http://www.congo-autrement.com/blog/accueil/congo-kinshasa-qui-sont-les-tchokwes.html)

Preminente e riconosciuta era però per la katoyo  la valenza sopra descritta e cioè l’irrisione dell’uomo bianco.

Anche per questo, malgrado siano oggetti non particolarmente antichi, non è affatto infinito il repertorio  disponibile di questo manufatto, probabilmente anche a ragione dell’ostracismo dei destinatari bianchi.

Courtesy Yale University Art Gallery e The Royal Museum for Central Africa (RMCA)

Queste maschere erano spesso realizzate con materiale eterogeneo quali legno,  resina, cera, fibre vegetali ed altro…arricchite con peli posticci a simulare baffi e barba, completate poi da un corredo di maglia a grandi linee orizzontali quale è visibile nelle immagine seguenti:

Museu do Dundo. Subsídiospara a História, Arqueologia e Etnografia dos Povos da Lunda. Os Akixi (Mascarados) do Nordeste de Angola. Por Mesquitela Lima. Lisboa, 1967. Companhia de Diamantes de Angola (Diamang). Publiçoes Culturais, no. 70: 142, plate I, 1 and 2.

Le  sei maschere di prima, secondo il mio personale giudizio critico  evidenziano un’approssimativa accuratezza esecutiva. Significativa è la loro valenza  storico/antropologica che sfugge però, a parer mio,  ad ogni considerazione di valore estetico.

Alcune maschere katoyo, però, sono autentiche opere d’arte di grande qualità,  come afferma  M.L. Bastin che nel suo libro di  La Sculpture Tshokwe (1982), a pag 92, scrive:

“ Certains Katoyo en bois peuvent atteindre un grand art”

Ne è testimonianza questa maschera, ex coll. G. Dannenberg

Nondimeno quest’altra, di circa 30 cm di misura, appartenuta ad una collezione privata tedesca, in cui la purezza delle linnee ed il corrispondente equilibrio formale, ne fanno un appezzabile manufatto artistico di grande potenza evocativa e di forte espressività connaturata a quel significato originario prima descritto.

La purezza delle linee e la sicurezza esecutiva dei tagli è maggiormente appezzabile in queste altre due immagini in cui il corredo di corda è stato  avvolto all’intero della maschera.

Con la maschera katoyo siamo indubbiamente in presenza di un manufatto di grande valenza antropologica e sociologica.

A parere infatti del sociologo Émile Durkheim e dell’antropologo funzionalista Bronislaw Malinowski,  i valori religiosi del rito conducono ad una funzione sociale che permette di fondare o di rinsaldare i legami interni alla comunità.

Nel caso della katoyo che non è nata per particolari necessità di rito, il processo descritto dai due studiosi sociali è avvenuto in modo simmetrico: attraverso la danza e la mimica in funzione anti -straniera, ha contribuito a rinsaldare i vincoli tra la propria gente e difendere l’autoctona cultura della comunità originaria, divenendo nel contempo essa stessa  un oggetto di rito…laico, come diremmo oggi !

Elio Revera

Cacciatori Lobi (Burkina Faso), Photo A. Heim, 1934

Ben diversamente dal significato dei giorni nostri, il rito della “caccia” è stato per tutti i popoli dell’Africa sub-sahariana un momento di forte identificazione collettiva destinato a perpetuare la tradizione e la socializzazione della propria specifica cultura.

“ Le chasseur de même que le guerrier, dont le savoir et l’endurance s’acquièrent et s’affirment au cours de l’initiation, trascendent tous les dangers. Reconnus et honorés pour leur pouvoir- ils garantissent la vie de la communauté à la quelle ils assurent nourriture et protection -, ils sont par ailleurs craints parce qu’ils versent le sang et infligent la mort. C’est pourquoi des rites ayant parfois comme supports des objets en bois, en ivoire ou en metal visent à favoriser leur réussite, à les protéger, mais aussi rétablir l’équilibre du monde sans cesse menace par leur actes”. (Christiane Falgayrettes Leveau, 1998)

La caccia come necessità di sopravvivenza, i riti al fine di propiziarla  e soprattutto i riti per il ripristino dell’equilibrio di quel mondo naturale che in ogni caso la caccia ha profanato con il versamento di sangue animale e di morte, sono i pilastri  che pur con diversissime manifestazioni si riscontrano in tutte le culture di quei luoghi.

Cacciatori Dondo, Congo,Cartolina postale fini XIX sec. Courtesy AAN.

Anche tra le popolazioni del Congo sud/occidentale, ai confini attuali dell’’Angola, tra gli Yaka, i Suku e gli Holo, la caccia costituiva uno tra i momenti più significativi della vita degli uomini.

Come ha scritto Arthur P. Bourgeois ( Art of Yaka and Suku), “l’homme adulte est chasseur avant tout. Au-delà de la quête de nourriture la chasse confère à l’homme un statut sociale, et elle est la quintescence des activités masculines. Tandis que la femme est considerée surtout pour sa capacité à enfanter, un homme est celui qui montre son adresse à la chasse et procure de la viande à ses parents”.

Insieme alla lancia, all’arco e la carabina, vari oggetti rituali accompagnavano il cacciatore.

Anzitutto un sifflet di varie fogge, lungo (kondi kondi) o sferico (ndembà), destinato a segnalare la presenza, impartire gli ordini, richiamare i cani. Il sifflet, oltre che essere necessario per gli atti indispensabili durante la caccia, era considerato un oggetto rituale a protezione degli spiriti negativi legati alla stregoneria e per questo, sovente, era avvolto nella pelle presa dalla caviglia  di un’antilope ed una testa umana era scolpita nella parte inferiore dello stesso.

“De nombreux pendentifs, paquets de charme constructions et poteaux sculptés sont associés à la chasse comme talismans personnels…des scuptures au visage humain portant des cornes verticales sont liées à une certaine varieté de pièges…”( A.P. Bourgeois, op. cit.)

Proprio in riferimento a questo ultimo oggetto rituale e propiziatorio nella caccia con l’utilizzo di trappole, ho cercato nella documentazione del Musée Royale de l’Afrique ( Tervuren) e nell’archivio Yale University Art Gallery  gli esemplari conosciuti, a mio parere estremamente limitati e rari. Le misure variano da 15 ai 40 cm, anche se la maggioranza è di circa  20 cm.

Tutte le immagini che seguono, ad eccezione di una, sono tratte dai due Archivi citati, ai quali vanno il mio personale ringraziamento e la mia considerazione.

In questi sei esemplari Yaka di chiara matrice etnografica, si riscontrano, quale elemento comune, le lunghe corna, un viso sommariamente scolpito ed in alcuni la presenza di un ricettacolo ventrale destinato a contenere la sostanza magica che il devin approntava allo scopo di tenere lontano gli spiriti che potevano comportare una caccia sfortunata.

Anche questi tre successivi sono stati classificati come oggetti appartenenti alla cultura Yaka. In essi appare maggiormente delineata la perizia scultorea di chi li ha fatti.

I successivi, invece, appartengono al popolo Suku. In due casi le braccia sono state scolpite nella  postura tipica dell’iconografia Suku. In uno si nota la presenza del ricettacolo per accogliere la sostanza magica.

Anche il prossimo, appartenuto alla Coll. Brill, di gran lunga quello con maggiore valenza artistica, è stato attribuito alla cultura Suku.

Ex Coll. Brill, cm 20

Sono invece soltanto due gli esemplari Holo conosciuti di questa tipologia, il primo al Tervuren, il secondo in una raccolta privata.

In entrambi gli esemplari si notano le scarificazioni sul volto che connotano la cultura Holo, la presenza delle braccia,  le corna dritte e non eccessivamente lunghe e la presenza del ricettacolo ventrale.

Con queste  opere si esaurisce  l’intero repertorio conosciuto in letteratura degli Yaka, Suku ed Holo per quanto attiene a questa tipologia di hunting charms…almeno  per quel che mi è dato conoscere.

Elio Revera

I riti di iniziazione legati al passaggio dalla giovinezza all’età adulta sovente erano regolati nel continente africano con la consapevolezza di  controllare la sessualità delle ragazze al fine di evitare o limitare episodi di prostituzione o di gravidanze non desiderate o precoci.

Anche tra le popolazioni dell’area di Kara, nel montagnoso nord del Togo, ed in particolare presso i Kabyé, tale ritologia assumeva significati simbolici molto significativi destinati a garantire l’equilibrio sociale e perpetuare l’identità culturale all’interno dei villaggi.

In passato mi sono occupato di un’antica scultura Kabyé il cui significato è di oggettiva, difficile interpretazione ( https://artidellemaninere.com/2015/08/06/ishan-or-esan-arcaic-female-figure-nigeria/)

In questa sede, mi pare opportuno tentare di decifrarne una plausibile interpretazione, certo non definitiva, cosa del resto naturale per tutti gli antichi manufatti d’Africa.

I Kabyé, come detto, vivono principalmente nella regione di Kara, nel Togo settentrionale. Alcuni villaggi Kabyé sono presenti anche vicino alle città di Soutouboua ed ancora più a sud, nei pressi di Atakpamé, retaggio questi della coonizzazione tedesca. Fu infatti il governatore von Zech a creare questi insediamenti, destinati ai condannati per furto e stregoneria.

Repubblica del Togo

Secondo alcuni studi, i Kabyé sarebbero arrivati parecchi secoli fa nel luogo di residenza attuale attraverso le ramificazioni del fiume Volta. Tracce di questo popolo si trovano in Sudan e Ciad dove similari tradizioni di iniziazione delle ragazze sono presenti presso alcune popolazioni di quei luoghi. Anche la lingua parlata è del gruppo Gur, della famiglia Gurunsi, che fa parte delle lingue voltaiche disseminate in Burkina Faso, in Ghana, in Benin e in Togo. Questo ceppo linguistico è infatti una delle componenti del sottogruppo orientale, tradizionalmente denominato “Tem”.

L’origine precisa dei Kabyé, in ogni caso, non si conosce. Gli anziani si limitano a dire: l’origine dei Kabyé risale ai tempi antichi.

 Ma torniamo ai riti di iniziazione.

Come ha scritto Pierre Amrouche, tra i Kabye “plusieurs grands rituels rythmen les saisons, initiations des garçons Kondona et des filles, Akpema.” (1992)

Attraverso i riti dell’ akpema, la fanciulla ( puwa), raggiunti i 18 anni,  acquisiva lo status di donna.

Il rituale si svolgeva in tre momenti: la segregazione, la prova della verginità ed il matrimonio.

Erano rituali molto complessi che coinvolgevano l’intero nucleo famigliare ed i particolare gli anziani della famiglia chiamati a fare sacrifici sull’altare degli spiriti protettori (waitina).

Si susseguivano poi canti e danze e che culminavano con l’uscita delle  ragazze partecipanti al rito, le akpema appunto, dalle capanne nelle quali erano rimaste chiuse per due giornate.

E’ questo un momento di particolare interesse per l’interpretazione della nostra scultura.

Prima del rituale di uscita delle akpema dalla capanna, colei che le seguiva, la kpangbamu, tagliava loro  i capelli.

Dopo essere stata completamenta rasata, la testa di ogni akpen ( iniziata) veniva unta con olio rosso o di karité.

Il rito poi proseguiva con l’accompagnamento della ragazza nel bosco sacro per le altre fasi della cerimonia che si concludeva con il matrimonio, regolato anch’esso da una complessa gerarchia di norme e divieti.

Osservando la scultura, ciò che la connota immediatamente sono la testa calva , le grandi mani ed i tatuaggi/scarificazioni sul volto e sul corpo.

Il rito dell’akpema prevedeva inoltre che la ragazza iniziata (akpen), dopo il rito della rasatura dei capelli e dell’unzione con l’olio rosso, ricevesse un piccolo bastone (dooka) dono del futuro sposo, che ella tratteneva tra le sue mani a testimonianza della fine della sua fanciullezza.

Courtesy “Afriche. Società Missioni Africane” per le immagini delle akpema.

Un evidente simbolo fallico, a suggello del nuovo ruolo che la donna da quel momento era destinata ad occupare in seno alla comunità.

Nuovo ruolo e nuovi compiti, primo tra i quali la perpetuazione del clan famigliare.

Forse, in un remoto passato, la scultura è stata proprio la testimonianza del rito dell’akpema; forse la testa calva, i tatuaggi e le grandi mani accoglienti erano proprio l’emblema del rito di passaggio di status della giovane akpen, dalla giovinezza all’età adulta e chissà, forse la scultura stessa era anche destinata a preconizzare, propiziare e proteggere simbolicamente  una sua futura gravidanza.

Elio Revera