Credo che in un caso come questo, una maschera Kobiay dei Bwa del Burkina Faso, possiamo dirci davvero davanti ad un miracolo compositivo di rara efficacia.
Il livello di astrazione di questa maschera è sommo; particolarmente rigorosa è l’esattezza delle sue geometrie e la sinteticità delle sue forme che nulla concedono alla decorazione.
La capacità esecutiva di questo ignoto scultore raggiuge stupefacenti livelli nelle ardite soluzioni formali.
Forme, volumi e simmetrie infatti, sono perfettamente calibrati nello spazio e si fondono in un’astratta armonia di grande potenza costruttiva.
Il risultato è un manufatto che unisce le caratteristiche di ancestrale evocazione ad un fortissimo rigore geometrico che conferiscono alla maschera uno straordinario vigore espressivo.

Dove ha attinto la cultura di questo popolo, le forme disegnate dalla maschera?
Nel modello percettivo occidentale, la genesi dell’astrattismo, quale iconografia artistica data i primi decenni del XX sec, fatti salvi alcuni esempi antecedenti, come in certe opere di William Turner.

W. Turner, Sun setting over a Lake, c. 1840

L’occidente concepisce pertanto la figurazione astratta dopo un processo millenario di riflessione, svolte, tentativi, anticipazioni, fallimenti…e non sempre l’esito è apprezzato come dimostra la storia dell’Impressionismo.

Il mondo tribale, al contrario, raggiunge l’astrazione apparentemente con estrema facilità, senza particolari scossoni e sovvertimenti.
Questa mirabile maschera ne è l’esempio, ma tanti altri casi si potrebbero citare. Ed allora, non è il momento di riflettere sul concetto eurocentrico di Arte ? Forse, nello sviluppo percettivo delle forme e dei volumi e quindi dello spazio, un piccolo tributo di merito va pure riconosciuto a questi misconosciuti, arbitrariamente definiti “selvaggi” ed alla loro stupefacente creatività.

Per saperne di più sulla maschera Bwa, cliccare il link: http://artidellemaninere.forumattivo.it/t368-bwa-people-kobiay-mask-dedougou-western-burkina-faso

Articolo pubblicato in : ARCHEOLOGIA AFRICANA – Saggi occasionali 2012-2013 n° 18-19

Résumé – L’article compare la signification psychologique et symbolique du regard dans la culture occidentale et tribale. Un regard intériorisé avant que artistique. L’art africain en particulier, à travers le regard et les yeux de trois sculptures représentant la “maternité”, une du Congo (Yombe), une de la Côte-d’Ivoire (Sénoufo) et une Nigériane (Igbo), souligne la signification symbolique d’une seule appartenance et un même destin humain.

Abstract – The Western eye and the Tribal eye. Three African sculptures resenting the “maternity”, from Congo (Yombe), from Ivory Coast (Senufo) and from Nigeria (Igbo), with their special looking at the world, are telling us about a shared symbolic meaning and a shared symbolic doom. A philosophical and psychological encounter, before of an aesthetic challenge.

Lo sguardo è lo specchio dell’anima… Chi l’ha detto?… Vale per tutti?… In ogni luogo e tempo?…
Ovvero esiste una specificità nelle Arti Africane? E qual è, se mai ci fosse?
Già Hegel aveva sottolineato come nel ritratto la pittura raggiunga il suo culmine, dal momento che il soggetto rappresentato risulta l’oggetto sommo e più spirituale; non si tratta più di paesaggi o nature, più o meno morte, bensì dell’individuo nella sua essenzialità autenticamente umana e non soltanto come tipo fisiognomico.
Il tema dello sguardo, nel suo presentare alla superficie l’interiorità e l’essenza, il carattere e lo spirito, costituisce il vero centro argomentativo; nello sguardo si concentra l’enigma dell’essenza presente (del soggetto), e della presenza assente (del senso), come giustamente ha sottolineato Jean-Luc Nancy.
Lo sguardo nell’arte africana si riassume sostanzialmente in due “oggetti”: maschere e sculture.
Qui nasce una prima questione: lo sguardo della maschera non è lo sguardo di chi la indossa, bensì lo sguardo che sta al posto di colui che la indossa! E questo non è pro¬priamente la stessa cosa.
Persona etimologicamente è legata a maschera, come nell’antico teatro greco dove una maschera era utilizzata per “im-personare” figure e psicologie.
La maschera può anche sostituire, celare, nascondere, interpretare, rappresentare la persona. Ed allora quello sguardo è uno sguardo per così dire simbolico, cioè sta al posto di, lo rappresenta e lo trasfigura, da sguardo individuale a sguardo immaginifico.
Gli sguardi delle maschere e delle sculture pertanto assurgono a caratteristica di eternità simbolica in cui le valenze individuali terrigne sono sublimate in valenze trasfiguranti e potenzialmente folli.
Folli perché configurano identità immaginifiche ed iperuraniche, laddove si incontrano gli dei, benigni o maligni, da onorare o da imbonire perché sovra dirimenti le volontà e le capacità umane.
Uno sguardo, quello delle maschere, che non vuole celare, ma incontrare quelle divinità terribilmente immature, fragili ed allo stesso tempo immensamente potenti, il cui sguardo (questo si davvero incenerente) mai essere umano potrebbe affrontare e sopportare soltanto con i pro¬pri nudi occhi.
Ecco allora una prima specificità: lo sguardo nell’arte africana cela per sopportare ed incontrare, sia occhi spalancanti o sbirciati, in tralice o diretti, palesi o camuffati.

Scomparivo da bambino nell’ampio mantello di mio nonno e qualcuno provvedeva a camuffarmi con una maschera da “vecchio”…ecco ero pronto per il carnevale!

La maschera per scomparire e la maschera per esserci, un’altra specificità dello “sguardo nero”.
Nella dimensione storico/antropologica tribale, nulla è più vero della maschera/scultura per esserci, rappresentare un evento, circoscrivere un fenomeno, esorcizzare una paura. Soltanto attraverso di esse e di conseguenza attraverso i loro sguardi, l’individuo non scompare, bensì acquisisce quell’identità che conta, quella che rappresenta non lui, ma l’intera comunità di cui lui ora si è fatto testimone ed interprete delle necessità collettive, dei segreti inconfessati ed inconfessabili, dei riti più eterodossi per qualsivoglia altro essere umano non appartenente a quella specifica assemblea umana.
Lo sguardo della maschera è allora il veicolo che alla velocità della luce, attraversa la coscienza etnica e raggiunge la sommità del mistero, delle potenze oscure della natura e con quello sguardo chiede, prega, implora o interpreta quell’energia tellurica o celeste che tutto presiede.
Alcuni hanno parlato dello “sguardo dell’invisibile”, dell’ignoto, dell’inconoscibile.
Uno sguardo che celebra l’assenza e contempla il vivente quale mero strumento e destino di potenze altere e mutevoli, sfiorabili soltanto da dietro le fessure della maschera, pena l’esserne annientati.
Soltanto dietro la maschera l’individuo osa avvicinare il suo destino ed interpellare oscure deità. Perché ciò che veramente è necessario non è la salvezza individuale, bensì quella del clan, del villaggio, della collettività: una salvezza necessaria, ma non garantita perché mai come in quel caso è dio che tira i dadi, e non c’è modo di barare a quel tavolo!
Di quale forza si nutre l’Ikenga guerriero o re che sia? Ed il misterioso byeri? L’infingardo Songye, (infingardaggine dello sguardo, intendo), e la dolce Luba?

Osserviamo lo sguardo di tre sculture. Sono tre maternità, così le definirebbe qualsiasi storico dell’arte occidentale. La prima è una maternità congolese Yombe.

Coll. privata, Italia

A quale sguardo ci riferiamo se nemmeno gli occhi sono stati scolpiti? E perché non sono stati scolpiti?
Non lo sapremo mai, ma nulla mi vieta, con i limiti sopra richiamati, di esprimere una mia interpretazione.
Quegli occhi non ci sono perché quella madre non ha bisogno di guardare; il suo sguardo è interiorizzato, profondo, rivolto non al mondo, ma al suo ruolo di donna che accudisce la vita e la perpetua. Non ha bisogno di guardare perché lei già vede quel che è necessario vedere e quel che è necessario vedere non è fuori, ma dentro, nel suo significato ancestrale di nutrice.
Il silenzio che promana da quegli occhi-non occhi è la rappresentazione di un’identità collettiva, di un ruolo attri¬buito che prescinde da quello individuale perché, a differenza di una madre occidentale che ha nome e cognome, quella figura Yombe non è una madre, bensì “la madre”, vale a dire la rappresentazione impersonale della continuità dell’esistenza.
Come ella non ha nome, così non ha nome chi l’ha realizzata ed è in questi frangenti che personalmente misuro tutta la fragilità epistemologica della cultura occidentale che con grande fatica accetta di fermarsi davanti all’ignoto e spesso ricorre a ridicole classificazioni del tipo “Maestro delle maternità cieche”! Cieco infatti, è chi guarda ma non sa vedere!

Coll. privata, Italia

Ma a chi è rivolto lo sguardo di questa madre Senufo?
Qui gli occhi ci sono, e sono pure grandi, ben spalancati, ma dove guardano? Con chi stanno parlando, in silenzio?
La madre Yombe, priva di occhi, intesseva un mutuo e profondo dialogo con sé medesima ed esprimeva l’idea universale della maternità. Ma la Senufo?
Forse ci può aiutare l’osservazione dell’intera scultura e la postura dei tre soggetti rappresentati.
Fiera e solenne, questa madre non fa trasparire alcuna emozione, nessun sentimento di complicità affettiva verso i piccoli che allatta, nessuna empatia di affettuosa partecipazione al gesto.
Una donna che esibisce i due pargoletti, non a caso maschio e femmina, e li nutre, impassibile ed altera, come stesse eseguendo un atto dovuto. Il suo sguardo infatti è altrove, non certo verso i piccoli, che trattiene piuttosto che accogliere al seno. Ma perché?
E se quella figura non fosse una madre terrena?
E se i due poppanti non fossero due piccoli affamati?
In questo caso la fiera madre non sarebbe altro che la Terra Senufo e i due bambini i simboli delle nuove generazioni che la grande Madre Terra nutre simbolicamente perpetuandone l’esistenza.
Ed allora, se una superficiale lettura deponeva per la rappresentazione impersonale di un’anaffettiva madre, vista più da vicino quella figura assurge a figura simbolica, nobile e ieratica, che incarna la sapienza della sua tradizione e la trasmette alle due figure maschile e femminile, a loro volta, simboli del divenire e perpetuarsi dell’etnia.
Quello sguardo fiero ed aperto pertanto guarda ad un futuro di là da venire e si incarna nel più tenero gesto umanamente immaginabile, trasfigurandolo e rendendolo eterno.
Questa scultura è quindi una natività, una natività Senufo ed altresì un degno archetipo dell’intera umanità e del suo istinto di conservazione e perpetuazione.

Coll. privata, Italia

Questa figura in terracotta è la rappresentazione di una maternità Igbo, denominata altresì N’tepke.
Destinata quale ornamento dell’altare famigliare, la postura di questa figura è legata con ogni probabilità ai riti simbolici afferenti l’offerta.
La materia con cui è realizzata garantisce una stupefacente, plastica espressività. Pare di notare una spensieratezza allegra, l’espressione è priva di ogni preoccupazione, lo sguardo ottenuto attraverso fori praticati nella materia molle è diretto e senza infingimenti, come quello sul volto di una persona serena. Priva di ogni drammaticità, questa madre si offre per ciò che è, cioè una donna semplice e complice nello stesso tempo, con il suo piccolo che pare dormire sulle sue ginocchia.
Osservati più da vicino però, lo sguardo e la postura di questa N’tepke, sottendono un’altra caratteristica: la nobile fierezza.
Su quel volto leggermente inclinato all’indietro, l’espressione che compare è quella di una madre perfettamente consapevole del suo ruolo, che esibisce con fierezza il suo pargolo ed insieme il suo status. Ne sono testimonianza l’acconciatura complessa, le scarificazioni rituali che compaiono sulle guance, i monili, le collane e i voluminosi bracciali che sono posti anche sul bambino; tutto sta ad indicare che non è lì per caso, bensì sta offrendo allo sguardo di chi la vede il suo sguardo di madre consapevole ed orgogliosa.
Questo tratto di tanta trasparenza emozionale non è affatto comune nella plastica Africana, così aliena a volte, impenetrabile ed enigmatica. Dunque, un merito a questa terracotta ed al suo sguardo che restituiscono fiduciosa allegria in un mondo tribale tanto difficile ed ostico.

Tre figure, quelle precedenti, che incarnano un mondo tribale, tanto alieno dalla nostra cultura e dalla nostra civiltà, non fino al punto però, di negare la va¬lenza simbolica di una comune origine e di un condiviso destino.

Bibliografia

HEGEL G.W.F.
1976 – Estetica, ed. italiana a cura di N. Merker, Einaudi, (NUE, nuova serie, 16), vol. II: 965-969, 990, Torino.
KAMER H.
1974 – De l’autenticité des sculptures africaines, Arts d’Afrique Noire, n. 12: 17-41.
PANOFSKI E.
1995 – La prospettiva come forma simbolica e altri scritti, Feltrinelli, Milano.
NANCYJ.L.
2000 – Le regard du portrait, Galilée, Paris

Le vicende di tanti collezionisti e le storie a loro legate mi han personalmente convito di un fatto: la collezione deve temporalmente terminare prima del collezionista.
In altre parole, chi con amore, passione e sacrificio ha condotto la sua esistenza verso quella vicinanza del bello, che poi chiamiamo collezione ( …certo non tutte, ma tante!), deve intervenire prima che il destino lo separi da essa.
Ovviamente nessuno è in grado di prevedere quando il fato segnerà la sua fine terrena, ma di sicuro ognuno è in grado di rendersi conto che la cosa, se non imminente, è almeno nell’ordine delle evenienze possibili, e di conseguenza, quello è il momento di agire.
Agire come?
Cosa fare, come e perché non è un problema che mi pongo, per il semplice fatto che non stiamo parlando di un problema e quindi non c’è un’univoca soluzione, bensì svariate soluzioni possibili.
E’ il collezionista a dover scegliere quale, se conservare, donare, smembrare tutto o in parte, creare una fondazione, destinare ai nipoti o all’amante quel che ha raccolto…. soltanto lui può decidere in merito, evitando quella pena post mortem di eredità contese, ufficiali giudiziari, liquidatori, tribunali, che sovente sono l’infame codazzo di una vita spesa nella passione per l’arte, sotto qualsivoglia forma essa si manifesti.
Ci sono tanti esempi che rafforzano questa mia convinzione, ne cito uno a caso, la storia di Han Coray, il grande collezionista svizzero.
Han Coray, 1928

Coray morì nel 1974, nella sua tenuta ticinese, all’età di 94 anni.
Non aveva deciso nulla sul destino delle sue poliedriche collezioni d’arte ed artigianato artistico, di ogni epoca e cultura…migliaia di opere archiviate in svariate raccolte, Arti Africane comprese naturalmente, solamente aveva disposto che le sue raccolte restassero tutte insieme per almeno dieci anni nella Casa Coray, il grande complesso alberghiero di Agnuzzo, sul lago di Lugano, da lui costruito e gestito in decenni di lavoro.

Poco dopo la sua morte, gli eredi chiusero per sempre l’albergo, le collezioni furono smembrate tra di loro e poi furono disperse ai quattro venti, in successive vendite. Il grande complesso sul lago andò in rovina e l’intera proprietà fu ceduta ad un’immobiliare che intendeva edificare un albergo più moderno.

Kongo, Nkondi, cm 94

Oddio, è perfino giusto che capolavori d’arte ritornino in circolazione, ma a mio modesto parere è saggio che ciò avvenga ad opera e cura di chi quegli oggetti li ha visti, scelti, amati e conservati nel corso di tutta la sua esistenza.
Immaginare che la medesima passione, lo stesso entusiasmo sia condiviso dagli eredi che non hanno mai partecipato a nulla di tutto ciò è un atto di imperdonabile ingenuità e forse, di puerile egoismo. Non possiamo infatti pretendere che altri si uniscano ai nostri interessi!
E’ una fortuna se ciò avviene, ma un arbitrio, al contrario, è pretendere di imporre la nostra volontà ed i nostri gusti collezionistici.

Songye Nsapo, cm 24

Le opere d’arte non hanno padroni, sopravvivono a loro infatti, come giusto che sia, ed il collezionista trai suoi doveri ha quello di accompagnarle verso un esito degno della loro importanza e del loro valore culturale ed artistico.

(Le opere pubblicate sono tutte appartenute ad Han Coray)

Chokwe, particolare del volto

In Arte, è stata riaffermata la necessità di un ritorno al vigore del pensiero contro la logica del prodotto/oggetto, inanimato quanto sterile.

Di conseguenza, non ci si faccia meraviglia se per illustrare le caratteristiche di quel che denomino Primitivismo Estetico, inizi non da una classica definizione artistica, quanto da un proposizione logica.

Ma facciamo prima un passo indietro.

Con Primitivismo Estetico provo a delineare alcune caratteristiche che, per quel che mi riguarda, distinguono l’oggetto d’arte africano bello da quello meno bello o decisamente brutto.
Siamo in ambito cioè del gradiente estetico, cioè della valutazione eminentemente soggettiva del criterio riferito al bello.

Non ho nessuna pretesa filosofica in merito, nemmeno quella di citazioni dotte e compite…semplicemente sottopongo a tutti quello che per me discrimina il bello dal brutto.

Niente dunque a che fare con il criterio del mi piace/non mi piace, dal momento che posso facilmente imbattermi in un oggetto bello che non mi piace affatto mentre è comune il fatto che un oggetto meno bello, mi piaccia parecchio.

Inutile sottolineare che mi riferisco soltanto ed unicamente ad oggetti d’arte africana autentici secondo i criteri consolidati in letteratura e comunamente condivisi.

E’ possibile a questo punto ritornare alla proposizione con cui ho iniziato.

Credo che la bellezza di un oggetto sia ravvisabile anzitutto nella sua forza espressiva che poi non è altro che il materializzarsi al massimo livello della forza del pensiero creativo dell’artista che ha creato quell’oggetto.

Questo, pertanto, è l’espressione di un atto creativo, mai casuale ed anonimo, che condensa le intenzioni e le capacità esecutive dell’artista.

Nell’Arte Africana,sebbene dell’artista si ignori l’identità, non è mai anonimo; senza nome è soltanto l’incapacità e l’impossibilità di risalire all’esecutore.
E questi non è mai esecutore di un mero progetto tribale frutto di una consolidata tradizione, bensì l’interprete di quella tradizione, capace di rinnovamento e di creatività, pur nell’ambito del canone espressivo e culturale della sua etnia.

E quando questo avviene al massimo livello, la concentrazione di bellezza è palpabile in un evidente primitivismo estetico che nasce dalla forza del pensiero, da quelle delle mani e dalla fantasia creatrice.

Coll. privata, Italia
Makonde, Coll. privata, Italia

L’immagine di un’opera così concepita si differenzia da un’altra per la sua intrinseca nitidezza, capacità di sintesi, spontaneità e forza, versus un misto di incertezza, sfocatura, ridondanza e ripetizione.
Non c’è vita in quest’ultima opera, soltanto ripetizione di un qualcosa che già preesisteva, di un originale forte ed unico, mai frutto del caso e mai anonimo.

Il risultato di un’opera d’arte non ci parla per intensità emotiva, oscure forze primigenie, misticismi di bassa lega, ma per coerente ed originale interpretazione del canone, armonioso disegno esecutivo e grande potenza evocativo/espressiva.

In sintesi, questo è ciò che chiamo Primitivismo Estetico, l’idea cioè destinata ad esprimere con graduazione progressiva, il mio ideale di bellezza dell’opera d’arte africana.