end of 19th century – early 20th century
Wood, painted in white, blue and ocher, cloth and fibers
H. 15,7 in/40 cm
Private Collection Milano
Photo by Luca del Pia
Arti delle Mani Nere All Rights Reserved

Provenance:
– Formerly in the collection of Henry Jacob (1969), Belgium
– Didier Claes, Bruxelles, Belgium
– Renaud Vanuxem, Paris, France

Exhibition:
– Claes Gallery – Exposition Yaka & Suku – Sablon “Rive gauche” 29-31 mars 2012
– Bruneaf XXII, 6th-10th June 2012, Bruxelles

This mask is from the northern Yaka more likely from the Munene chiefdom, and was part of a set of masks, generally paired in the celebrations following the initiation of young males in Nkanda. The ceremonies are intended to further the adolescents’ social and physical maturity, and in particular to insure their virility as a guarantee of the community’ future.

The northern Yaka consider the kholuka mask to be one of the most significant types used in this context. It is worn only by the supervisors of the initiates. Its dance concludes the ceremony that marks the end of seclusion.
The dances are accompanied by songs concerned with adult masculinity, intended to confirm the new social status of the young men.

Like other Northern Yaka masks of this type, it combines carved elements with other parts: raffia, cloth, resin: here, the fabric coiffure coated with richly polychrome is composed of a central crest and two antenna-like projections “mizaanga” o “migaandi” on either at the other. The colors and the various elements of the mask have symbolic meanings related to the Yaka cosmogony.

The carved face is mounted on a circular framework and is related to fertility, femininity and there is reference to the moon in the frame that encircles the mask while the sharply upturned nose could be linked to the symbolism of the elephant that is an allusion to the male sex.
About the mouth is possible to observe the absence of central teeth in the upper jaw: in fact children’s teeth were removed because of tetanus, so as to have a way in which to introduce the drug once taken the infection.
All various exaggerated features speak to desirable characteristics of the young initiated male.
At the same time, the composition encompasses a variety of elements of both male e female connotation, pointing to an androgynous character that mitigates the emphasis on masculinity expressed in the ritual.

The collar of raffia that hid the wooden handle to manipulate the mask was withdrawn (the raffia share symbolic associations with the fertile palm-tree). This allows to fully appreciate the quality of the sculpture and its volumes, favoring a play of lines and shadows, especially on the circular edge of the face and the elegant twist of the nose.

Bibliography:

– BIEBUYCK, Daniel B., 1985, The Arts of Zaire, vol I: Southwestern Zaire, Berkeley/Los Angeles/London.
– BLADES, Richard, 1985, “Yaka”, in Herbet Cole (ed.), I am not myself. The Art of African Masquerade, Museum of Cultural History, UCLA, Los Angeles, pp. 78-82
– BOURGEOIS, Arthur P., 1984, Art of the Yaka and Suku, Alain et Françoise Chaffin editeurs, Paris
– BOURGEOIS, Arthur P., 1993, “Mask and Masking among the Yaka, Suku and Related Peoples”, in Frank Herreman and Costantijn Petridis (eds.) Face of the Spirits, Masks from the Zaire Basin, Ethonographic Museum, Antwerp, pp. 49-56
– CORNET, Joseph, 1973, Afrikanische Kunst. Schätze vom Zaïre, Geneva.
– GARDI, Barnhard, 1986, Zaïre. Masken, Figuren, Museum für Völkerkunde und Schweizerisches Museum für Volkskunde, Basel.
– PLANCQUAERT, M., 1930, Le Sociétés secrètes des Bayaka, Louvain.

Yaka people, Maschera KHOLUKA, Repubblica Democratica del Congo

fine 19th secolo – inizio 20th secolo
Legno colorato di bianco, blu e ocra, tessuto e fibre,
H. 40 cm
Collezione Privata Milano
Photo by Luca del Pia
Arti delle Mani Nere All Rights Reserved

Provenienza:
– Collezione Henry Jacob (1969), Belgio
– Didier Claes, Bruxelles, Belgio
– Renaud Vanuxem, Parigi, Francia

Il collare di rafia che nascondeva l’impugnatura di legno utilizzata per reggere la maschera è stato tolto (la rafia è simbolicamente associata con la fertile palma). Questo permette di apprezzare appieno la qualità della scultura e i suoi volumi, favorendo un gioco di linee e ombre, in particolare del bordo circolare del viso e la torsione elegante del naso.

Wood, dust wood and reddish earth
H. 11,4in/29cm

Private collection Italy,
Photo Courtesy Pietro Paletti
Arti delle Mani Nere All Rights Reserved

Provenance
-Karel Timmermans coll. – Bruxelles
-Thomas Alexander coll. – Saint Louis
-Martin Lerner coll. – New York
-Patrick Caput coll. – Parigi
-Pace Primitive – New York

Exhibitions
-Parcours des Mondes, Parigi, 2003
-Scultura. Arte dell’Africa , Gall. Dalton Somaré, Milano, 2009
-L’Africa delle Meraviglie. Arti Africane nelle collezioni italiane. Museo Palazzo Ducale, Genova, December 2010 – 5th June 2011

Published
-Pace Primitive Gallery, Parcours des Mondes, 2003, fig. 32 color
-Scultura. Arte dell’Africa, Milano, Galleria Dalton Somaré, 2009, pag.79, 80 color
-Qui Brescia, anno 7, n. 65, December 2010, Brescia, pag. 142, color
-Bargna I, e Parodi da Passano G., L’Africa delle meraviglie – Arti africane nelle collezioni italiane, Genova, 2010, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo (MI), pag. 195, color

The Bena Luluwa are allocated along the lower reaches of the Lula River, and after the group people collectively called Kuba, they represent the second largest stylistic group of Kasai-Sankuru.

Clearly distinct from that of its neighbors Bashilele, Binji, their style is based on a static sculpture, a net volume, which tends to convey an impression of haughty dignity and energy, enriched in a systematic manner by elaborately carved decorations.

This ornate isn’t a mere ornament and reproduces the signs impressed on the body of the dignitaries and heads (tshilenge tshilu) and is a key element in the establishment of the authority figure.

Chef Luluwa.” Signes du corps”, 2004, (Baluba man with tattoos. 1898. W. Dreyer)

The male figures Luluwa are considerated to be effigies of founders leaders of the lineage. The power and authority of the person represented in this sculpture, are well made by the expression of the face, the careful hair from the trunk leaning forward, the big navel and penis and by all the tattoos/signs on his face and all body.
Complete the sculpture, big feet that guaranteed its stability during continuous treatment to which he was being subjected.

K. Timmermans who gathered in situ sculpture, reports that it is a work in the sub-group called Bena Makuna.

The nature of the sculpture, which P. Caput called “assez rare”, is still recognized in the iconography of Bena Luluwa and in fact such was published by Himmelheber, alongside other statues from the traditional.

H. Himmelheber “Negerkunst und Negerkunstler” (1960)

In reference to the type of this sculpture, M. Felix has written ” En ce qui concerne la puissante figurine du grand monde Bena Lulua raprésentant un mâle priapique, nous écartons du grand classicisme Lulua puisque nous y sentons déjà une forte influence des Luba du Kasaï, notamment dans la coiffure et l’expression de la bouche, ainsi que dans l’angularité des chéloïdes. Mais néanmoins, je trouve l’ensemble fort réussi.”

Bibliograhy

-Samain A., “Geschiedenis der Bena Lulua”, Congo, Congo, 1922, 3, II, 229-232
-De Clercq A., “Le chanvre chez les Bena Lulua.” Congo, 1928, I, 504-514
-Kalanda Mabika A., “Baluba et Lulua. Une ethnie à la recherche d’un nouvel équilibre” Bruxelles, 1959
-Noul L., “Le mbulenga”, Musées de Genève, 1960, 8, sept., 2-3
-Himmelheber H., “Negerkunst und Negerkunstler”, Klinkhardt & Bierman, Braunschweig, 1960, 394-395, # 318
-Timmermans P., “Essai de typologie de la sculpture des Bena Luluwa,“, Africa- Tervuren, 1966, XII,, 1, 17-27
-Neyt F., “Arts traditionells et histoire au Zaire”, Université Catholique de Louvain, Louvain, 1981
-Maesen A., “Statuaire et culte de fécondité chez les Luluwa du Kasai ( Zaire)”, Milano, 1982, in Quaderni Poro, n.3, Atti del Convegno di Venezia, giugno/luglio 1981, 49-58
-Baya T. K., “À propos de la conception du rêve en milieu traditionnel Lulua”, in Cahiers de sociologie économique et culturelle, 1985, no 4, p. 165-176
-Petridis C, “Luluwa masks” , in African Arts (Los Angeles), 1999, vol. 32, no 3, p. 91-94
-Petridis C., “Art and Power in the Central African Savanna: Luba. Songye. Chokwe. Luluwa” 2008, MercatorFonds, Belgium

Yale University
N. 0000701-01

Luluwa people, male priapic figure, mukendi o mukenge, Southern Kasaï/Sankuru Region, Demba Area, Rep. Democratica Congo.

H.cm.29
Legno, polvere rossastra di legno e terra

Collezione privata, Italia
Arti delle Mani Nere All Rights Reserved
Foto Courtesy Pietro Paletti

Provenienza
-Coll. Karel Timmermans – Bruxelles
-Thomas Alexander coll – Saint Louis
-Coll. Martin Lerner – New York
-Coll. Patrick Caput – Parigi
-Pace Primitive – New York

Esposizioni
-Parcours des Mondes, Parigi, 2003
-Scultura. Arte dell’Africa , Gall. Dalton Somaré, Milano, 2009
-L’Africa delle Meraviglie. Arti Africane nelle collezioni italiane. Museo Palazzo Ducale, Genova, 30 dicembre 2010-5 giugno 2011.

Pubblicazioni
-Pace Primitive Gallery, Parcours des Mondes, 2003, fig. 32 color
-Scultura. Arte dell’Africa, Milano, Galleria Dalton Somaré, 2009, pag.79, 80 color
-Rivista Qui Brescia, anno 7, n. 65, dicembre 2010, Brescia, pag. 142, color
-Bargna I, e Parodi da Passano G., L’Africa delle meraviglie – Arti africane nelle collezioni italiane, Genova, 2010, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo (MI), pag. 195, color

I Bena Luluwa stanziati lungo il corso inferiore del Lula River, rappresentano dopo l’insieme di popolazioni collettivamente denominato Kuba, il secondo maggior gruppo stilistico della Regione del Kasaï -Sankuru.

Nettamente distinto da quello dei vicini Bashilele, Binji, il loro stile si fonda su una scultura statica, a volumi netti, che tende a trasmettere un’impressione di altera dignità ed energia, arricchita in modo sistematico da decorazioni minuziosamente intagliate.

Questo ornato che non è affatto mera illustrazione, riproduce al contrario i segni impressi sul corpo dei dignitari e dei capi ( tshilenge tshilu) ed è un elemento fondamentale nella costituzione dell’autorità della figura.

Le figure maschili Luluwa si considera siano effigi dei capi fondatori del lignaggio. La potenza e l’autorevolezza del personaggio rappresentate in questa scultura, sono ben rese dall’espressione fiera e composta del volto, dall’accurata capigliatura, dal tronco proteso in avanti, dai grandi ombelico e pene e dall’insieme dei fini tatuaggi/scarificazioni sul viso e su tutto il corpo. Completano la scultura, gli imponenti piedi che garantivano la sua stabilità nel corso delle continue cure a cui era fatta oggetto.

K. Timmermans che ha raccolto “in situ” la scultura, riferisce che essa è un’ opera nell’ambito del sotto/gruppo etnico denominato Bena Makuna.

La tipologia di questa scultura, che P. Caput ha considerato “assez rare”, è comunque riconosciuta nell’iconografia dei Bena Luluwa ed infatti una simile è stata pubblicata da Himmelheber, accanto ad altre statuette dall’iconografia tradizionale.

M. Felix, proprio in riferimento alla tipologia di questa scultura ha scritto ” En ce qui concerne la puissante figurine du grand monde Bena Lulua raprésentant un mâle priapique, nous écartons du grand classicisme Lulua puisque nous y sentons déjà une forte influence des Luba du Kasaï, notamment dans la coiffure et l’expression de la bouche, ainsi que dans l’angularité des chéloïdes.
Mais néanmoins, je trouve l’ensemble fort réussi.”

End of 19th century
H 14 in/ cm.35,5 wood, sacrificial matter (bonga), color

Private collection, Italy
Photo by Fabio Cattabiani
Arti delle Mani Nere All Rights Reserved

Provenence

L. Van de Velde coll. Antwerp
J. Blanckaert coll. Bruxelles
F. Réveillaud Nast, Parigi

Published

-R. Berry et al: A private collection of primitive art. Chicago, Figure # 20, 1971
-Linda Sigel, A private collection at the Art Institute of Chicago, in African Arts, Autumn 1971
Vol. 05, 1, pag.51.
-Bargna I, e Parodi da Passano G., L’Africa delle meraviglie. Arti africane nelle collezioni italiane, Genova, 2010, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo (MI), pag. 121, color
-Carini V., Martinis L. L’Africa di Attilio Pecile. Gli oggetti di un itinerario, Paolo Gaspari Ediore, Udine, pag.48, color.

Exhibition

-A private collection of primitive art, Art Institute of Chicago, Chicago, 1971
-Aaoarts Gallery, Parigi, 1998
-Parcours des mondes, Parigi, 2007
-L’Africa delle meraviglie – Arti africane nelle collezioni italiane, Palazzo Ducale e Castello d’Albertis, 31th December 2010 –5th June 2011.
-L’Africa di Attilio Pecile attraverso i resoconti della missione scientifica Brazzà-Pecile al seguito di Pietro Savorgnan di Brazzà (1883-1886), Palazzo Municipale, Fagagna ( Udine), 31 March/16 September 2012

”The bearded Teke fetish with typical striated scarification patterns has a sculptural quality.This is, however, of secondary importance.

The medicinal ingredients included give ‘value’ to these charms, which are produced in grest number by these people from Congo Brazzaville. The fetish is first carved with a square cavity, which is later filled with special ingredients prescribed by a religious specialist, who sometimes includes a piece of his beard with the mixture. A layer of resin containing more magical substances is added and reddish tukula is rubbed into the wood to secure the power of the charm. Denise Paulme suggests that these figures are kept by children for security ( see Les Sculptures de l’Afrique Noire). At birth, a piece of the placenta of the newborn is mixed with tukula and placed in the hollow.

The child then carries the figure until adolescence, when it is discarded. As Teke fetishes are quite common, it is rare to find one as finely carved as this example “(Linda Sigel)

“Their magical statuettes (generally called biteki or bitegué), almost always representative of a male, cannot be precisely catalogued, as only the recipient and their sculptors knew their intrinsic powers and the use for which they had been intended. According to R. Lehuard (1996), the bifwa statuettes, related to ancestor worship, are of two types: bankaga, representative of positive spirits, and mupfu, representative of negative spirits, which were in turn divided into nkiba (statuettes without relics or additions of any kind), and buti (butti). These more important statuettes, abundant with relics which materialized the spirit and supernatural power, were physical depictions of the ancestors. These statuettes could possess: bonga, a category of powers which comprised therapeutic components, nsala, for healing powers, iloo, with powers to fight against witchcraft, sorceries and the evil spirits of the ancestors, or ikwene, with magical forces of protection that ensured success in any undertaking.

According to the historian Jan Vansina, author of a monograph/dissertation on the Teke-Tio following field research from 1963 to 1965, the statuettes were called magic itio (a wooden figure used as a fetish.)”
(Courtesy Vittorio Carini, Artes Africanae)

Bibliography

-R. Berry et al, A private collection of primitive art, Art Institute of Chicago, Chicago, 1971
-Linda Sigel, A private collection at the Art Institute of Chicago, in African Arts, Autumn 1971
-Lehuard Raoul: Statuaire du Stanley-Pool, Villiers-le-Bel, Arts d’Afrique Noire, 1974.
-Lehuard Raoul: Les Arts Bateké, Arnouville, Arts d’Afrique Noir, 1996.
-Obenga Théophile: Le peuple teke en Afrique Centrale, Libreville, Muntu n. 7, 1987.
-Vansina Jan: Les noms personels et la structure sociale chez le Tio (Teké), Bullettin d’Outre-Mer,1964

Yale University Art Gallery, n. 0003678-01.

Teke Chief, late 1800s. From: Raoul Lehuard, Les Arts Bateké, 1996, Courtesy A.A.N. (Documentation Pierre Dartevelle.)

Teke, figura magica consacrata, Rep. del Congo

H cm.35,5 legno, materia terrosa (bonga), pigmenti colore.

Collezione Privata, Italia
Foto Fabio Cattabiani
Arti delle Mani Nere All Rights Reserved

Provenienza
Coll. L.Van de Velde – Antwerp
Coll. J. Blanckaert- Bruxelles
F. Réveillaud Nast-Parigi

Esposizioni
-A private collection of primitive art, Art Institute of Chicago, Chicago, 1971
-Aaoarts Gallery, Parigi, 1998
-Parcours des mondes, Parigi, 2007
-L’Africa delle Meraviglie. Arti Africane nelle collezioni italiane. Museo Palazzo Ducale, Genova, 30 dicembre 2010-5 giugno 2011, color
-L’Africa di Attilio Pecile attraverso i resoconti della missione scientifica Brazzà-Pecile al seguito di Pietro Savorgnan di Brazzà (1883-1886), Palazzo Municipale, Fagagna ( Udine), 31 March/16 September 2012

Pubblicazioni
-R. Berry et al : A private collection of primitive art. Chicago, Figure # 20, 1971
-Linda Sigel, A private collection at the Art Institute of Chicago, in African Arts, Autumn 1971
Vol. 05, 1, pag.51.
-Bargna I, e Parodi da Passano G., L’Africa delle meraviglie. Arti africane nelle collezioni italiane,Genova, 2010, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo (MI), pag. 121
-Carini V., Martinis L.” L’Africa di Attilio Pecile. Gli oggetti di un itinerario”, Paolo Gaspari Ediore, Udine, pag.48, color.

“Questo feticcio barbuto con le classiche scarificazioni striate è una scultura di qualità. Ciò tuttavia è di secondaria importanza. Quel che dà valore a questo oggetti magico Teke del Congo Brazzaville sono i componenti medicinali che esso contiene.
Il feticcio è prima scolpito con una cavità quadrata, che viene successivamente riempita con ingredienti speciali che include a volte un pezzo della sua barba con la miscela, ingredienti prescritti dal divinatore investito di funzioni magico/religiose. Uno strato di resina che contiene più sostanze magiche è aggiunto e polvere di tukula rossastra è strofinata sul legno per assicurare il potere magico.
Denise Paulme suggerisce che queste figure magiche sono a protezione dei bambini (vedi Les Sculptures de l’Afrique Noire). Alla nascita, un pezzo di placenta del neonato è mescolato con tukula e collocato nella cavità. La figura segue il bambino fino all’adolescenza quando viene rimossa la carica magica.
I feticci Teke sono abbastanza comuni, è raro però trovare uno finemente scolpito come questo “(‘Linda Sigel, 1971)

Danza rituale dopo l’iniziazione.

“Le statuette magiche Teke (chiamate generalmente tutte biteki o bitegué), quasi sempre di tipo maschile, sfuggono anche a catalogazioni precise, poiché solo il destinatario e chi le fabbricava ne potevano conoscere i poteri intrinseci e l’uso al quale erano destinate.
Secondo R. Lehuard (1996), le statuette bifwa, legate al culto degli antenati, sono di due tipi: le bankaga, positive, e le mupfu, negative, a loro volta suddivise in nkiba (statuette senza reliquie e aggiunte di sorta) che rappresentavano fisicamente l’antenato, e buti (butti), statuette più importanti cariche di reliquie che ne materializzavano lo spirito e il potere soprannaturale. Queste statuette potevano detenere: i bonga, categoria che comprendeva componenti terapeutiche, le nsala, forze per ottenere la guarigione, le iloo, forze destinate a combattere contro i malefici, le stregonerie e contro gli spiriti degli antenati malvagi, oppure le ikwene, forze magiche di protezione che assicuravano il successo in ogni impresa.
Secondo lo storico Jan Vansina, autore di una monografia sui Teke-Tio in seguito a ricerche sul terreno dal 1963 al 1965, le statuette magiche erano chiamate itio (figura di legno utilizzata come feticcio.)”
(Vittorio Carini-Artes Africanae)

Bibliografia
-R. Berry et al: A private collection of primitive art, Art Institute of Chicago, Chicago, 1971
-Linda Sigel: A private collection at the Art Institute of Chicago, in African Arts, Autumn 1971
-Lehuard Raoul: Statuaire du Stanley-Pool, Villiers-le-Bel, Arts d’Afrique Noire, 1974.
-Lehuard Raoul: Les Arts Bateké, Arnouville, Arts d’Afrique Noir, 1996.
-Obenga Théophile: Le peuple teke en Afrique Centrale, Libreville, Muntu n. 7, 1987.
-Vansina Jan: Les noms personels et la structure sociale chez le Tio (Teké), Bullettin d’Outre-Mer,1964
Opera registrata alla Yale University Art Gallery, n.di archivio 0003678-01.

A cura di Elio Revera

Ivoire, patine d’usage, substance magique
H. cm. 29/11,43 inc.
XIXème

Provenance

-Mwami Ya Kindi Ngengele coll., Tusisi, Geo code: latit. -3,0833333 / longit. 27,2, Shabunda zone, Sud Kivu, Congo

-Coll. privée, Italie

Mwami Ya Kindi Ngengele et sa Kanyamwa

Publications

Marc Leo Felix “ White gold, black hands. Ivory sculpture in Congo”
Vol VI, Edited by Marc Leo Felix, Brussels, Belgium, 2013, pag. 38, fig. A114, color.

Cet objet a appartenu au vieux Mwami Ya Kindi Ngengele de Tusisi et son opinion il est qu’il est le plus ancien Mokolo de la zone de Shabunda et il précède l’arrivée des Belges.

Cet objet nommé en effet, Mokolo Lwa Kindi, était enfoncé dans le sol où ils se déroulaient importantes cérémonies et il servait pour éloigner les esprits méchants et les sorciers.

Sur le corps du Mokolo il est présent la substance magique.

Le Mokolo du Musée Tervuren, avec la substance magique (cm 19), numéro d’inventaire EO.1974.21.18

Courtesy, Musée Royal de l’Afrique Centrale, Tervuren, Belgique.

Une autre interprétation de cet objet:

Pegs made of elephant bone represent the elephant’s ribs, and they also remind the viewer of the multiple meanings that Bwami assigns to the elephant. The image of the dead elephant, decomposed so that its ribs are expose, is evoked in the saying “Where elephant rots, there are many ribs”.
The saying , combined with the pegs, refers to the material possessions of a high-level Bwami member that are distributed at death. ( Biebuyck, 1986, 191)


Kivu map (Congo)

Bibliography

Delhaize, Cdt, 1909. Les Warega (Congo belge), A. Dewit, Bruxelles.
Biebuyck, Daniel P.
– 1953a. « Maternal uncles and Sororal Nephews among the Lega”, in Report on the Second Joint Conference on Research in the Social Science in East and Central Africa, Makerere College, Kampala, pp. 122-133.
– 1953b. « Répartition et droits du pangolin chez les Balega », Zaïre 7, pp.899-934.
– 1973. Lega Culture. Art, initiation and Moral Philosophy among a Central African People, University of of California Press, Berkeley and Los Angeles.
– 1982a. “Lega Dress as Cultural Artefact”, African Arts, n°15, pp. 59-65, 92.
– 1982b. “Plurifrontal figurines in Lega Art in Zaire”, in The Shape of the Past. Studies in Giogio Buccellati & Charles Speroni (Ed.), Studies in Honor of Franklin D. Murphy, University of California, Los Angeles.
– 1983. “Lega Spoons,” in H. Burssens (ed.), Liber memorialis for Professor Vandenhoute, 1913-1978, Ghent, Belgium, pp. 51-66.
– 1986. The Art of Zaïre, vol II : Eastern Zaire, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, Londres.
– 1994. La sculpture des Lega, Galerie Hélène Leloup, Paris, New York.
– 2002. Lega. Ethique et beauté au coeur de l’Afrique, KBC Banque & Assurance, Snoeck-Ducaju & Zoon, Gand.
Botne, Robert, 1994. A Lega and English Dictionnary, Rüdiger Köppe Verlag, Cologne.
Cameron, Elizabeth L., 2001. Art of the Lega, Fowler Museum of Cultural History, Los Angeles.
Defour, Georges, 1981. La corde de la sagesse lega, Editions Bandari, Bukavu, RDC.
Georges, Emile-Alexandre, 2005. Les Lega et leur Art. Sur les traces d’un rêveur égaré au Congoland, Musée royal de l’Afrique centrale, Tervuren.
Cameron, Elizabeth L. 2013, Secret d’ivoire. L’art des Lega, Muséed Quai Branly, Paris

Courtesy Mimmo Paladino

Lega people, Mokolo (Mukulu) figure, Shabunda Région, Kivu, Congo

Avorio, patina d’uso, sostanza magica
H. cm.29
XIX sec.
Coll. privata, Italia

Provenienza

Mwami Ya Kindi Ngengele coll., Tusisi (Geo code: latit. -3,0833333 / longit. 27,2 ), Shabunda area, Sud Kivu, Congo

Pubblicazioni

Marc Leo Felix “ White gold, black hands. Ivory sculpture in Congo”
Vol VI, Edited by Marc Leo Felix, Brussels, Belgium, 2013, pag. 38, fig. A114, color

Questo oggetto è appartenuto al vecchio Mwami Ya Kindi Ngengele di Tusisi e la sua opinione è che è il più antico Mokolo dell’area di Shabunda e precede l’arrivo dei belgi.

Questo oggetto chiamato infatti, Mokolo Lwa Kindi, era infisso nel suolo dove si svolgevano importanti cerimonie e serviva per allontanare gli spiriti maligni ed i sorciers.
Sul corpo della Mokolo è presente la sostanza magica. Un altro esemplare con la sostanza magica (cm19) si trova al Museo Tervuren in Belgio, numero d’inventario EO.1974.21.18.

Altra interpretazione relativa a questo oggetto:

I pioli di osso d’elefante rappresentano le costole dell’elefante stesso, e sono le vestigia dei molteplici significati che di fatto il Bwami assegna a questo animale. L’immagine dell’elefante morto, decomposto, con sue costole visibili, viene evocato nel detto “Dove marcisce l’elefante, lì ci sono molte costole”.
Il detto, in combinazione con i pioli, si riferisce al possesso dei beni materiali di un membro di alto livello quale il Bwami, beni che sono poi distribuiti al momento della sua morte. (Biebuyck 1986, 191)

Elio Revera

This hardwood sculpture (12 in/31cm), is the image of a female figure. The dense matter shows signs of heavy erosion, which leads to the opinion that the piece is of considerable age. Due both to its color and appearance, the object’s consistency bears a stone-like resemblance. Both feet are missing, and deposits of sacrificial matter can be seen on the sculpture.

What characterizes this figure most of all is, firstly, the intense expressiveness of the face, which at times appears almost monkey-like with its bald head and the small crest on the forehead, emanating a kind of dark concentration, and secondly, the posture, characterized by a powerful and retained energy.

This feeling stems from the peculiar position of the exorbitantly long arms which, pushed so far behind and along the line of the figure’s back that the elbows almost touch, result in the dramatic backward curving of the figure’s shoulders, and consequently the extreme prominence of the bust.

The image of strength obtained by the position of the arms is slowly released and then establishes itself once again in the intertwined fingers of the imposing hands placed upon the stomach, giving the sculpture a sense of pride and vigor.

A pattern of small squares on both the cheeks and down the front of the torso shows evident scarifications.

Observing the sculpture from behind and in profile, an evident swelling of the abdomen is seen which the embrace of the imposing hands seems to protect.
The represented woman seems pregnant.
My hypothesis, therefore, is that this female sculpture was intended as a means of protection towards pregnancy or maternity.

In my opinion the sculpture of considerable age, is an arcaic figure that contain forerunner features of styles later developed in this area.

The iconography of this sculpture is characterized by an extreme rarity, and given that it is currently the only known figure with the characteristics described above, classification is therefore difficult.

“After further research I feel that figure may be Ishan. These objects are not well represented in the literature. They are north of Benin City and their art is influenced by the Bini, Igbirra and the Ibo. This attribution would account for the horizontal cut off of the forehead, the small rounded eyes, the position of the arms and the scarification on the torso. The figures also can have a downward pointing mouth.”
(Barry Hecht)

About his ethnic background, it is difficult to give an exact attribution. A group of sculptures with the same stylistic characteristics were brought in Germany in the late nineteenth century, with the generic attribution of Difale: but this is the name of a mountain village in the north of Togo, Kara Region, that at the time was a German colony.

Republic of Togo

It appears more appropriate the attribution to the people of Kabyé, who lives in that area, given the posture and scarification on the face and body, both male and female figures.

 Bibliography:

J.C. Froelich, 1935, n°23 des Mémoires de l’IFAN Mélanges Ethnologiques, in particolare le tavole. VIII, IX et X
K. Krieger, West-Afrikanische Plastik I, 1978, p.27 a 29
R. Verdier, Le pays Kabyé, cité des dieux cité des hommes, 1982, Editions Karthala

Kabyé people,  Kara Region, Arcaic Female Figure, North Togo
H.31 cm, Legno eroso e materiali sacrificali
Sec. XVIII-XIX prob.

La scultura in legno duro, è l’immagine di una figura femminile. La densa materia si presenta molto erosa e l’impressione è quella di un oggetto di grande anzianità. La scultura sia per il colore che l’aspetto rimanda ad una consistenza pietrosa. Mancano entrambi i piedi e sulla figura si rilevano depositi di materia sacrificale.

Ciò che caratterizza peculiarmente questa figura da un lato è l’intensa espressività del volto, a tratti scimmiesco, con la testa calva e una piccola cresta sulla fronte, che promana una scura concentrazione, e dall’altro la postura, caratterizzata da una potente e trattenuta energia.

Questa sensazione deriva dalla particolare posizione delle braccia, smisuratamente lunghe che, spinte all’indietro lungo la linea del dorso fino a quasi far toccare i gomiti, costringono la figura a curvare le spalle all’indietro e contemporaneamente a divaricare i pronunciati seni.

L’immagine di forza così ottenuta si scarica e si concentra sull’intreccio delle dita delle imponenti mani poste sul ventre che danno alla scultura fierezza e vigore.

Sono presenti evidenti scarificazioni a forma di piccoli regolari quadrati, sia sulle guance che sulla parte anteriore del tronco.

Un’ipotesi è che la figura fosse una rappresentazione della “ gravidanza” in considerazione del ventre prominente e delle mani intrecciate a protezione del medesimo.

La scultura di considerevole età, è rappresentativa di arcaici stilemi, precursori forse, degli stili sviluppatisi successivamente in quest’area.

L’iconografia di questa scultura si caratterizza per estrema rarità e pertanto risulta di difficile classificazione, costituendo, al momento, l’unica figura conosciuta con le caratteristiche sopra descritte.

“Dopo ulteriori ricerche penso che questa scultura possa essere Ishan, figure che non sono molto studiate in letteratura. Gli Ishan sono presenti a nord di Benin City e la loro arte è influenzata dai Bini, Igbirra e Ibo. Questa attribuzione si basa sul taglio orizzontale della fronte, i piccoli occhi arrotondati, la posizione delle braccia e la scarificazioni sul tronco. Queste figure possono avere anche la bocca che punta verso il basso. ” (Barry Hecht )

Circa la sua origine etnica, appare piuttosto difficile una precisa attribuzione. Un gruppo di sculture con le medesime caratteristiche stilistiche furono portate in Germania alla fine del XIX sec. con la generica attribuzione di Difale,  nome che però è quello di un villaggio nel montagnoso nord del Togo, allora colonia tedesca.

Più appropriata appare l’attribuzione al popolo dei Kabyé che vive in quell’area, stante la postura e le scarificazioni sul volto e sul corpo sia delle figure  maschili che femminili.

Riferimenti bibliografici specifici sono:

J.C. Froelich, 1935,  n°23 des Mémoires de l’IFAN Mélanges Ethnologiques, in particolare le tavole. VIII, IX et X

K. Krieger, West-Afrikanische Plastik I, 1978, p.27 a 29

R. Verdier Le pays Kabyé, cité des dieux cité des hommes, 1982, Editions Karthala

 Elio Revera

Wood, animal horn
H.8,3 in/21cm, without the horn

End 19th century

Private collection, Italy
Photo by Fabio Cattabiani and Pietro Paletti
Arti delle Mani Nere All Rights Reserved

Provenance
– Old collection, Bordeaux
– Leonardo Vigorelli Gallery, Milano

Exhibitions
Parcours des Mondes, 2011, Paris
Africa. La terra degli spiriti. Museo delle Culture (Mudec), Milano, 27 marzo/ 30 agosto 2015

Published
AA.VV, Africa. Terra degli spiriti, a cura di Gigi Pezzoli e Claudia Zevi, 2015, Milano, 24 Ore Cultura ed. pag. 244, color

This n’kisi Songye is attributable to the Region of EKI or BENEKI and for its characteristics can be attributed by Atelier of Coiffure Gauffrée (hair shaft), operating in the central / southern of Eki. (see J.W.Mestach 1985 and F.Neyt 2004).
The sculpture, carved in a compact and hard wood (Crossopterix febbrifuga ?) consists of three homogeneous blocks that define the longitudinal planes.
These plans consist of the head, trunk and belly / legs will particularly appreciate the vision of profile where there is clearly a massive presence of volumes determined, delimited by precise cuts, specular in the drawing.
The patina is dark, deep and glossy in areas of greater manipulation, tending to reddish color in the parts where probably the sculpture was originally dressed and sweating on the right side of the head and trunk.
Note the solution of the feet which not exist, since the massive legs directly enter the small base, on which, however, were obtained toes, curiously in number of four for the left foot.
Complete the sculpture a small animal horn about 1,6 in, encrusted both inside and outside of sacrificial substances, and placed on top of the head in a split made exactly in the center of the hair (you can in fact count eleven vertical elements of the coiffure both right and left side of the gap).

Another typical ventral cavity was destined to become the magical substance.

Under the base of the sculpture are visible concentric circles of the trunk and the oxidation of the soft parts of the wood.

The n’kisi has prominent breasts and the penis, which is considered to be a hermaphrodite.
Although rare, these sculptures are still known and cataloged in the cultural Songye.

The element that characterizes most clearly is the stark contrast between the typical and canonical stillness of the body, made of perfect symmetry (see the picture from the bottom where the penis, breasts, chin and the top center of the head are perfectly aligned) and ductile plasticity of facial expression.
Wise and soft cuts of the face, alternating with scrolls and accentuated cavity, characterize facial expression, insinuating and artful together, as in the cultural tradition of the area.

Eyes, carved in sunken orbits, are disproportionately large, wide open and with the pupils in relief.
The snub nose has important nostrils with strong and deep nasal passages.
His mouth was open, on a small and pointed chin slightly undershot, is markedly hollow, folded upward, with the profile of prominent lips and relief.
On the sides of the head, large ears with horizontally delimit a hair projecting that completes the round head of the sculpture.

This argues for a head significantly more than engraved in relief carved in wood, which gives, as mentioned, a marked plasticity, as if that expression of the face was fixed at that precise moment.
Wise and soft cuts of the face, alternating with scrolls and accentuated cavity, characterize facial expression, insinuating and artful together, as in the cultural tradition of the area.

The result is a sculpted head (and not engraved in relief in wood), and this gives, as mentioned, a marked plasticity, as if that expression of the face was fixed at that precise moment.

Bibliography

-Van Overbergh, C. “Les Basonge”, Bruxelles, 1908
-Merriam A.P. “Culture History of the Basongye”, Bloomington, 1974
-Mestach J.W. “Etudes Songye. Formes et symbolique, essai d’analyse”, Munich, 1985
-Anthoine C.H.R. “Le système magico-religeux des Songye”, Bruxelles, 1988
-Neyt F. “La Redoutable Statuaire Songye d’Afrique Centrale”, Fonds Mercator, Anvers – 5 Continents, Milano, 2004
-Petridis C. “Art and Power in the Central African Savanna: Luba. Songye. Luluwa. Chokwe”, Mercator Fonds, Bruxelles, 2008
-Volper J. “Autour des Songye. Under the influence of the Songye”, Fine Art Studio Publishing-Gourcuff Gradenigo,2012

Songye people, N’kisi figure, Region of Eki or Beneki, Congo

Legno, corno animale
Altezza cm. 21, senza corno

Tutto questo depone per una testa significativamente scolpita più che incisa a rilievo nel legno, e ciò le conferisce, come ricordato, un’accentuata plasticità, come se quell’espressione del volto fosse stata fissata in quel preciso istante.

A cura di Elio Revera

H. 14,4in/36,5cm
Wood, vegetal fibers, cloth, calabash pieces, shells, sacrificial matter, oily patina
early 20th. century

Provenance

Luciano Lanfranchi coll. Milano
Joaquin Pecci Gallery, Bruxelles

Private Collection Italy
Photo by Alessandro Ligato
Arti delle Mani Nere All Rights Reserved

Exibition

Parcours des mondes 2008, Parigi
L’Africa delle meraviglie – Arti africane nelle collezioni italiane, Palazzo Ducale e Castello d’Albertis, 31th December 2010 –5th June 2011

Published

Vittorio Carini “ A Hidden Heritage, Sculture africane in collezioni private italiane “, Milano, Gall. Dalton Somaré ed. 2004
pag.166 fig.#138

Bargna I, e Parodi da Passano G., L’Africa delle meraviglie – Arti africane nelle collezioni italiane, Genova, 2010, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo (MI), pag. 114, color

Yale University Art Gallery
N. 0043583-01

At the sacred sites of the Fon, the magic Bo-Bocios can be found. These are objects through which the strength of the Vodu is concretized and activated. This sculpture can be defined, therefore, as a “figure of strength”, the one destined to activate the spiritual energies needed to obtain the answers to life’s endless situations.
The iconography of the represented character is rather rare, and is characterized by a voluntary mutilation of the right eye, ear, arm and leg.
These desired anatomical mutilations have a precise significance which Suzanne Preston Blier specifies in her volume “African Vodon. Art, Psychology and Power”, as being “a guard against spies”. This bo-bocio, therefore, was destined as a means of protection against spies.

The passion for numerology, typical among African populations, helps us in the interpretation of this magic figure.
The spy is a symbol of ambiguity and duplicity, and in this sculpture all these anatomical double elements have been deliberately eliminated, therefore restructuring the human figure on values of unity.
This fascinating hypothesis regarding the significance of the figure was reached by Giuseppe Fumagalli, journalist and researcher of African cultures.

This sculpture distances itself from ordinary Fon production which is usually characterised by rigidity and rather rough carving.
A strong sense of rhythm is noted in the sculpture. The syncopations, scanning and the order depicted all structure this magic object according to exactness and precision. The fact that this sculpture was intended as protection against duplicity, ambiguity and human falsehood, renders it a very “current” object, even today, unfortunately!

Bibliography

-Hazoume, Paul, 1937, Le pacte de sang au Dahomey, Paris, Institut d’Ethnologie
-Kerchake, Jaques, et al.1988, L’art africain, Paris, Editions Mazenod
-Augé Marc, 1988, Le dieu objet, Paris Flammarion
-Preston Blier Suzanne, 1995, African vodun Art, Psychology, and Power, The University of Chicago Press, London
-Kerchake Jaques, 1996, Botchio. Scultures Fon, Eymoutiers Espace Paul Rebeyrolle

Fon, Bo-Bocio maschile, figura di forza Vodou, Benin

cm.36,5
Legno, calabassa, conchiglie, fibra vegetale, tessuto, materiale sacrificale, patina oleosa
Inizio XX sec.

Collezione privata Italia
Foto Alessandro Ligato
Arti delle Mani Nere All Rights Reserved

Nei luoghi sacri dei Fon si trovano i Bo-Bocio, cioè gli oggetti magici attraverso i quali si concretizza e si attiva la forza del Vodou. Questa scultura si può definire pertanto una “figura di forza “, colei destinata ad attivare le energie spirituali per la soluzione degli infiniti casi della vita.

L’iconografia del personaggio rappresentato è piuttosto rara e si caratterizza per una volontaria mutilazione dell’occhio, orecchio, braccia e gamba destri.
Queste volute mutilazioni anatomiche hanno un preciso significato che Suzanne Preston Blier, nel volume “African Vodon. Art, Psychology and Power”, ha precisato essere “two guard against spies “. Questo bo-bocio, pertanto, era destinato alla protezione contro le spie.
La passione per la numerologia, tipica delle popolazioni africane, ci aiuta nell’interpretazione della figura magica.
La spia è simbolo di ambiguità e di doppiezza ed in questo feticcio sono stati volutamente eliminati tutti gli elementi anatomicamente doppi, ristrutturando in tal modo la figura umana su valori di unità.
Questa affascinante ipotesi circa il significato del feticcio è stata fatta da Giuseppe Fumagalli, giornalista, collezionista e studioso della cultura africana.
Questa scultura si discosta dall’ordinaria produzione Fon che di solito si manifesta con caratteristiche di staticità e di intaglio piuttosto approssimativo.
Si nota nella scultura una base ritmica, sincopi, scansioni ed un ordine espositivo che strutturano secondo esattezza e precisione questo oggetto magico destinato alla protezione dalla doppiezza, dall’ambiguità ed dalla falsità umane.

-Hazoume, Paul, 1937, “Le pacte de sang au Dahomey”, Paris, Institut d’Ethnologie
-Kerchake, Jaques, et al.1988, “L’art africain”, Paris, Editions Mazenod
-Augé Marc, 1988, “Le dieu objet”, Paris Flammarion
-Preston Blier Suzanne, 1995, “African vodun Art,Psychology, and Power”
The University of Chicago Press, Londra
-Kerchake Jaques, 1996, “Botchio. Scultures Fon”, Eymoutiers Espace Paul Rebeyrolle

Elio Revera

Bois, patine croûteuse d’usage, ceinture de tissu et fibre végétale
Hauteur cm15/5,91in
XIXème

Provenance
Ancienne collection Belge
Galerie Sigui, Angers

Arti delle Mani Nere All Rights Reserved
Collection privée, Italie
Photo Fabio Cattabiani, Onda Predali

Exhibition
Parcours des Mondes, 2014, Paris
Africa. La terra degli spiriti. Museo delle Culture (Mudec), Milano, 27 marzo/ 30 agosto 2015

Published
AA.VV, Africa. Terra degli spiriti, a cura di Gigi Pezzoli e Claudia Zevi, 2015, Milano, 24 Ore Cultura ed. pag. 248, color

Origines et composition sociale des Basikasingo.
En 1950 les dix-sept villages Basikasingo, incorporé dans le groupement Bahucwe du territoire Kabambare, furent administrativement annexes au secteur Lulenge du territoire Fizi. Les Basikasingo comprennent plusieurs entités (Basilugezi, Basikamanya, Bagomba, Bahese, Binja, etc.) largement autonomes mais qui vers 1932 furent administretivement groupés en une entité plus large. Toutes les données indiquent que ces groupes sont apparentés à de nombreux lignages incorporés parmi les Bembe, Boyo, Lega orientaux, Nyindu et Binja et qu’ils représentent une strate ancinne de chasseurs établis dans ces regions avant les migrations Bembe et Lega. (Biebuyck, 1981).

Courtesy Daniel P. Biebuyck, Statuary from the pre-Bembe Hunter

The existence of the Basikasingo as a “tribe” has been questioned recently and it has been asserted that they are a Boyu “lineage” (de Kun, 1979”). The first statement is certainly correct. If somebody did refer to the Basikasingo as a “tribe” it was a misnomer or a misinterpretation of the meaning of the term, which ad been abruptly introduced into the literature. As a result of information I had provided, W. Fagg (1964) presented the new denomination as follows: “Among the Babembe…on the north-western shores of Lake Tanganyica, next to the Balenga, live a smaller tribe, the Basikasingo”. Fagg (1968) later identified the Basikasingo more correctly as “ a small group who live amongst them (the Babembe).” (Biebuyck, 1974)

Description.
Très probablement, cette half-figure c’était une statuette avec fonction magique-religieuse et elle était utilisée par les sorciers (milindi ya Batee) ou par les guérisseurs (milindi ya Banya) pendant leurs rites.

Courtesy AAN, 1974

La stuette en bois dur répresente un personnage barbu, les bras le long du corps. Le traitement du corps est d’une grande délicatesse: la serpentine que dessine les bras et le dos, de profil, est rythmée par la volute complexe mais disciplinée par l’équilibre d’une constante proportion que forment les saillies des seins, du ventre et des mains tournées vers l’extérieur.

Le visage de cette statuette est typique de la statuaire Basikasigo (Bembe/Buyo). Il tend à s’inscrire dans une sorte de tétraèdre, délimité idéalement par le contour de visage, la ligne trasversale des paupières et la verticale définie par l’ârete du nez magnifique. Les yeux sont des purs cernes barrés du trait des paupières fermées.

“Toutes les statues Bembe/Buyu donnent l’impression d’être enfouies dans le silence d’un sommeil sans issue et Luc Zangrie pouvait parler à leur propos d’un grand art du sommeil (1947/50).
En réalité les Bembe croient que les statues sont aveugles: la nuit qui voile leurs paupières est celle qui envelope les morts dont sont l’incarnation”. (Gossiaux, 1974).

Le canone stilistique approximative des pièces que l’on peut considérer comme les plus ancienne Bembe/Buyu de tout l’art Basikasingo, est quand la tête occupe environ la moitié de l’hauteur du corps.

Réferénce d’un fétiche de la meme facture avec la particularité d’une rare coiffure en croissant est celui du Musée de Frankfort, rapporté avant le 1908.

Courtesy NeAghte (Johanna), “Luba Hemba. Werke unbekannter Meister. Sculptures by unknown masters”, Museum für Völkerkunde, Frankfurt am Main figure H. cm 30.8

Basikasingo, (pre-Bembe/Buyo) people, Milindi ya Batee/ Banya (Statuetta dei sorciers/guérrisseurs), Regione di Lulenge/ Lago Tanganyika, Congo

Legno duro a patina crostosa e segni d’uso, cintura di tessuto e fibre vegetali
Altezza cm15/5,91in
Epoca: XIX sec.

Provenienza
Antica Collezione Belga
Galleria Sigui, Angers

Arti delle Mani Nere All Rights Reserved
Coll. Privata, Italia
Foto Fabio Cattabiani, Onda Predali

Esposizioni
Parcours des Mondes, 2014, Parigi
Africa. La terra degli spiriti. Museo delle Culture (Mudec), Milano, 27 marzo/ 30 agosto 2015

Pubblicazioni
AA.VV, Africa. Terra degli spiriti, a cura di Gigi Pezzoli e Claudia Zevi, 2015, Milano, 24 Ore Cultura ed. pag. 248, color

Origini e composizione sociale dei Basikasingo.
Nel 1950 i diciassette villaggi Basikasingo, incorporati nel raggruppamento Bahucwe del territorio Kabambare, furono amministrativamente annessi al settore Lulende del territorio Fizi. I Basikasingo comprendono parecchie entità (Basilugezi, Basikamanya, Bagomba, Bahese, Binja, ecc.) largamenti autonomi, ma che furono raggruppati dal punto di vista amministrativo in un’entità più larga verso 1932. Tutti i dati indicano che questi gruppi sono imparentati a numerosi lignaggi dei Bembe, Boyo, Lega orientali, Nyindu e Binja e rappresentano gli antichi cacciatori pervenuti in queste regioni prima delle migrazioni Bembe e Lega. (Biebuyck,1981).

L’esistenza del Basikasingo come “tribe” è stata messa in dubbio recentemente e si è detto che loro sono “lignaggio dei Boyu. (de Kun, 1979”). La prima asserzione è vera. Se qualcuno si riferisse ai Basikasingo come una “tribe” o utilizza un termine errato ovvero si tratta di un malinteso. W. Fagg (1964) presentò la denominazione come segue: “Fra i Babembe, sulle spiagge nord-occidentali di Lago Tanganyica, prossima ai Balenga vive una più piccola tribù, i Basikasingo”. Fagg) più tardi, nel 1968, identificò più correttamente i Basikasingo come ” un piccolo gruppo che vive fra i Babembe.” (Biebuyck 1974)

Descrizione.

Con ogni probabilità questa half-figure era una statuetta con funzione magico- religiosa ed era utilizzata dai sorciers ( milindi ya Batee) o dai guérisseurs (milindi ya Banya) nel corso dei loro riti.

La statuetta in legno duro rappresenta un personaggio barbuto, le braccia lungo il corpo. Il trattamento del corpo è di una grande delicatezza: la serpentina che disegna le braccia e la schiena, di profilo, è ritmata dalla voluta complessa, ma disciplinata da un equilibrio e da una costante proporzione che delinea le sporgenze dei seni, del ventre e delle mani, rivolte verso l’esterno.

Il viso di questa statuetta è tipico dello statuaria Basikasigo (Bembe/Buyo). Tende ad iscriversi in un tipo di tetraedro, delimitato idealmente dal contorno del volto, la linea trasversale delle palpebre e la verticale definita dal profilo del bellissimo naso. Gli occhi sono dei puri contorni, barrati dal tratto delle palpebre chiuse.

Tutte le statue Bembe/Buyu danno l’impressione di essere rapite nel silenzio di un sonno senza uscita. Luc Zangrie parla, a questo proposito, di una “grande arte del sonno” (1947/50).
In effetti i Bembe credono che le statue siano cieche: la notte che vela le loro palpebre è quella che avviluppa i defunti di cui le statuette sono la rappresentazione (Gossiaux,1974).
Nel canone stilistico di questa popolazione, i manufatti con la testa che occupa quasi la metà della lunghezza dell’intero corpo, sono da considerarsi come i pezzi più antichi di tutta l’arte dei Basikasingo (Bembe/Buyu).

Un altro feticcio della medesima fattura e con la medesima rara acconciatura è quello del Museo di Francoforte che è stato raccolto prima del 1908.

Bibliography

-Zangrie (Luc, pseudonym used by Luc de Heusch), “Les Istitutions, la Religion et l’Art des Ba Buye” in Annales de la Société d’Ethnographie de Paris, Paris, 1947/50
-Fagg (William), “Afrique. Cent Tribus, Cent Chefs d’Oeuvre”, Paris: Musée des arts décoratifs, palais du Louvre, 1964
-Fagg (William),“African Tribal Images”, Cleveland: Museum of Art, 1968
-Gossiaux (Pol-Pierre), “Rechercher sur l’art bembe”, in Arts d’Afrique Noire, no.11, 1974
-Neyt (François), “La Grande Statuaire Hemba du Zaire”, Louvain-La-Neuve, 1977
-de Kun (Nicolas), “L’Art Boyo”, Africa-Tervuren, 1979
-Biebuyck (Daniel P.), “Statuary from the pre-Bembe hunters”, Tervuren: The Royal Museum of Central Africa, 1981
-NeAghte (Johanna), “Luba Hemba. Werke unbekannter Meister. Sculptures by unknown masters”, Museum für Völkerkunde, Frankfurt am Main, 1983
-de Grunne (Bernard), “Masterhands-Afrikaanse beeldhouwers in de kijker/Mains des Maîtres-A la decouverte des sculptures d’Afrique”, Brussels: Espace, 2001

Amedeo Modigliani – Testa femminile (Londra, Tate Gallery, 1911-12).

Photo Courtesy H. Dubois

Wood with black and oozing patina, iron (eyes)
h 37.4in/95cm
19th century

Private collection Italy,
Photo by Hughes Dubois and Tomaso Vigorelli
Arti delle Mani Nere All Rights Reserved

Provenance

-Edith Hafter collection, Zurich
-Bernard Dulon, Paris

Exhibition

–Die Kunst von Schwarz-Afrika, Kunsthaus Zurigo, 31 ottob. 1970/17 genn. 1971
–Afrique Noire, Musée des Beaux-Arts, Neuchatel, 1971
–Afrika – Maske und skulptur, Historischen Museum, Olten,1989

Olten Museum, Photo Courtesy F. Schaedler, 1989

–Maschere Africane di vecchia generazione, Galleria Dalton-Somaré, Milano, 4 / 24 dicembre 2008
-L’Africa delle Meraviglie. Arti Africane nelle collezioni italiane. Museo Palazzo Ducale, Genova, December 2010 – 5th June 2011.
-Africa. La terra degli spiriti. Museo delle Culture (Mudec), Milano, 27 marzo/ 30 agosto 2015

Published

-Elsy Leuzinger, Die Kunst von Schwarz-Afrika, Recklinghausen, 1970,
fig. E21
-Elsy Leuzinger, Afrikanische Kunstwerke, Zurich,1971, fig. E21
-Elsy Leuzinger, L’arte dell’Africa nera, Milano, 1972, fig. E20
-Karl Ferdinand Schaedler, Afrika – Maske und Skulptur, Olten, 1989, pag. 13, color
–Rivista Qui Brescia, anno 1, n. 2, settembre 2004, Brescia, pag. 148
-Leonardo Vigorelli, Maschere africane di vecchia generazione, Milano, 2008, pag.32,33,34 color
-Bargna I, e Parodi da Passano G., L’Africa delle meraviglie – Arti africane nelle collezioni italiane, Genova, 2010, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo (MI), pag. 76, color
-AA.VV, Africa. Terra degli spiriti, a cura di Gigi Pezzoli e Claudia Zevi, 2015, Milano, 24 Ore Cultura ed. pag. 289, color

Piece archived at Yale University Art Gallery
Archive number 0028369-01

The main ethnic groups of Baga, Nalu, the Landuman from north of the river Rio Nuñez and other smaller populations of South-western Guinea may be considered part of the same ethnicity due to their sharing the same culture, in which they would exchange various objects and subsequently the style and form of their creations.

This abstract mask is an ingenious synthesis of the buffalo, turtle and snake, and perhaps signifies, according to Elsy Leuzinger, the dualism between land and water.

Very little is known about this mask named Thönköngba or Numbe. Some believe it was used to protect the village and placed outside the chief’s dwellings, while others such as Frederick Lamp, argue that it was used in some tribal dances and also as an object to be placed on ritual altars.

There are no known photos of the object in situ, which demonstrates just how worthy it was considered of special protection.

“Rien n’est connu par rapport à une sortie éventuelle du masque. HOLAS ne le mentionnne même pas dans son article de 1947 ( 61-67) sur les danses de la Basse-Côte de Guinée. Ceci peut signifier que la danse n’était déjà plus exécutée ou seulement en secret. Le fait qu’on n’a jamais vu sortir le masque à des occasions profanes et l’excellente qualité sculpturale qui se retrouve chez à peu près tous les exemplaires, nous fait supposer que le masque ait gardé toujours sa function rituelle.” (G.van Geertruyen, 1976)

Indeed, this Landuman bears all the signs of ritual use: the patina is dark and oily, which would indicate the repeated application of sacrificial liquids. Numerous traces of earth/dirt are present due to where it was placed for use, and in the internal cavity there are even traces of insect nests.

It is precisely for its mysterious appearance that this mask is all the more fascinating, full of hidden meanings and powerful rituals.

Bibliography

D. Meo, Etudes sur le Rio Nunez, Bull. du Com. d’Et. Hist. Et Scientif. De l’AOF, Paris, 1919, pp. 341-369
B.Holas, Danses masquées de la Basse-Côte, Etudes Guinéennes, Conakry, 1947
D.Paulme, The Baga, I.F.A.N., t 18, B, 1956
E.Leuzinger, Die Kunst von Schwarz-Afrika, Recklinghausen, 1970
G.van Geertruyen, La fonction de la sculpture dans une société africaine: les Baga, Nalu et Landuman, in Africana Gandensia, Vol. I, Hermann Burssens ed., Gand, 1976
K.F.Schaedler, Afrika – Maske und Skulptur, Olten, 1989
F.Lamp, Art of the Baga, The Museum for African Art & Prestel Verlag, 1996

Courtesy Christie’s archive

Landuman, Maschera Thönköngba o Numbe, Guinea

Coll. privata Italia
Foto Hughes Dubois e Tomaso Vigorelli

Opera registrata alla Yale University Art Gallery. Numero di archivio 0028369-01

Le etnie principali dei Baga, dei Nalu, dei Landuman sull’alto Rio Nuñez ed altre popolazioni minori della Guinea sud-occidentale possono essere considerate appartenenti allo stesso gruppo aventi in comune la medesima cultura, della quale usavano scambiarsi reciprocamente gli strumenti e gli elementi formali.

Landuman, allestimento al MUDEC, Milano, Marzo, 2015

A cura di Elio Revera