Storia e storiaccia

In questo lavoro mi ricollego a temi che ho già indagato relativi alla valutazione della qualità ed all’ermeneutica simbolica delle opere d’arte tribali (https://artidellemaninere.com/2014/11/08/la-qualite-cet-obscur-objet-de-desir-a-la-recherche-de-la-qualite/ e https://artidellemaninere.com/2016/08/18/version-francaise-lirreductibilite-french-version/).

Tenterò di rispondere a questa domanda: come si guarda un oggetto tribale?

La distanza temporale, geografica e soprattutto antropologico-culturale di tali oggetti, pone una serie di interrogativi che devono trovare risposta se non si vuol cadere in una visione eurocentrica o, per meglio dire, in una visione estetica post-colonialista.

Il tema così esplicitato è quello che il  filosofo tedesco  Hans- Georg  Gadamer   (1900-2002)  ha posto al centro della sua riflessione,  in particolare sull’estetica.

A parere di Gadamer, il problema dell’incontro o della «mediazione» fra il mondo originario dell’opera e il mondo dell’interprete-fruitore, non è eludibile ed a suo parere, di conseguenza,  «l’estetica deve risolversi nell’ermeneutica» vale a dire, la fruizione dell’opera d’arte comporta, ad un certo punto, il problema più generale della sua interpretazione. (Verità e metodo, 1960)

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 Rütimeyer, L. Weitere Mitteilungen über West-Afrikanische Steinidole, 1908.

L’esperienza dell’arte in Gadamer è tale quando è vissuta in profondità e suscita un cambiamento nelle prospettive di chi la vive, sia esso spettatore sia esso artista: si tratta di un evento, di un’esperienza di verità, nel senso hegeliano di esperienza, che modifica il soggetto.

In sintesi, si può affermare a questo proposito che, se l’incontro con l’opera d’arte è capace di segnare profondamente la vita di una persona, rappresentando per esempio l’inizio di un rinnovamento nel suo modo di vedere il mondo e di atteggiarsi in esso, non si può però liquidare l’opera mediante il concetto di incanto, sogno, apparenza.

L’incontro con l’opera d’arte è ben altro che il perdersi estaticamente in un mondo di sogno, ma è piuttosto un effettivo riaggiustamento di tutto il nostro modo di esistere: “l’esperienza estetica è un modo dell’autocomprensione”, una forma di esperienza, di conoscenza.

Per Gadamer, e qui il filosofo fa riferimento ad Hegel,  l’arte è dunque un’esperienza di verità ed il rapporto con il passato non va inteso  come meramente ricostruttivo, ma come integrativo, ovvero come necessariamente mediato dalla storia.

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Bakuba Masqueraders, Belgian Congo, Circa 1930’s.

La fruizione artistica diventa allora problema della mediazione tra questi due mondi, il mondo dell’opera e il mondo del lettore, e cioè un problema ermeneutico concernente proprio il tema dell’integrazione tra questi due mondi.

 Essenziale in questo processo è pertanto il processo interpretativo.

Tornando alla nostra domanda iniziale, di conseguenza, l’arte tribale va essenzialmente interpretata e non soltanto guardata.

E’ così infatti,  che intendo l’esortazione di Gadamer circa la necessità di integrare il mondo dell’opera con il mondo del lettore, il manufatto e l’osservatore, lo sguardo tribale e quello occidentale, senza pregiudizi, né riserva mentale alcuna.

Ciò non sminuisce affatto la valutazione estetica, peculiare dell’approccio critico occidentale: semmai è proprio dall’incontro di questi due mondi, interpretativo e valutativo, da cui sgorga , a mio parere, il corretto approccio col mondo artistico tribale.

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Bamum dancers of the royal court. Foumban, Cameroon Circa 1930.

E quando l’interpretazione è difficoltosa ed improbabile per l’assenza di quella conoscenza che è impossibile da reperire, stante l’assenza di fonti e ricerche originarie?

E’ noto che l’intera cultura dell’Africa nera si è sviluppata senza la scrittura dei nativi e che le fonti di conoscenza sono il risultato delle ricerche di storici, antropologi, curatori museali… oltre, ovviamente, alle testimonianze scritte di antichi viaggiatori, coloni e religiosi.

A mio parere, questo scoglio, al di là delle buone intenzioni e la lena di valenti studiosi, è destinato per tanti aspetti a rimanere tale.

Il significato profondo di alcuni riti e degli oggetti ad esso appartenuti, in assenza di testimonianze attendibili,  non potrà di conseguenza essere svelato.

E allora? Non è certo utilizzando quella “coscienza magica” giustamente stigmatizzata da Haim Baharier che si potrà risolvere la questione!   Vale a dire con l’impiego di quello spirito apparentemente critico che non conosce dubbi e che in definitiva nega ogni interpretazione.

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Bobo Masquerader in Dédougou, Burkina Faso. ca. 1911 Ethnographic Museum Berlin

Tutti ricordiamo la ricostruzione stupefacente ed affascinante di Marcel  Griaule della cultura del popolo Dogon attraverso le rivelazioni del vecchio cacciatore Ogotemmeli, una sorta di Omero del deserto, io narrante dei miti e delle leggende del suo popolo. Tutti noi apprezziamo la prosa e la scrittura del grande esploratore/etnologo francese. Ma quanti di noi sono disponibili a considerare del tutto realistiche e veritiere quelle narrazioni?

Pochi credo, anche se questo nulla toglie al fascino ed al piacere della lettura  del Dieu d’eau che ho scoperto anni fa nella magnifica traduzione di uno dei grandi filosofi viventi, Giorgio Agamben, Dio d’acqua, 1972 (http://www.iep.utm.edu/agamben/).

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Dogon Masquerader, Mali, Mid 20th Cen, mask del coccodrilloPhotoghrapher unknown.

Per questo, a parer mio, arrestarsi sulla soglia dell’inconoscibile non costituisce affatto la rinuncia ad apprezzare la bellezza di un’opera remota; fermarsi su quella soglia, al contrario, è la massima forma di rispetto per quanti la realizzarono e la consacrarono nei loro riti originari.

Ma questo significa altresì continuare ad approfondire la ricerca, la storia di quell’oggetto, con spirito libero ed appassionato, sfuggendo quelle immaginifiche ricostruzioni, quei tentativi di parodia fasulla quanto ridicola, opera sovente, ahimè, di interessati operatori pseudo-culturali non distanti da un infimo sottobosco  commerciale.

Tante sono purtroppo le modalità di falsificare un oggetto di arte tribale, non ultimo quello di alterarne il significato nel tentativo di approdare ad esiti stupefacenti quanto incongrui.

Tutto questo infatti, è ben lungi dalla ricostruzione della sua storia quanto prossimo a quello di una storiaccia.

Elio Revera

Dan Ritual, Ivory Coast, 1950’s. Photographer Unknown.

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Uomo bianco…una risata ti seppellirà!

Il significato iniziatico è la principale caratteristica che connota le maschere  africane, sia che si riferiscano a peculiari riti di iniziazione legati alla singola persona, sia che invece si rivolgano ad eventi collettivi o al mondo della natura.

Predomina infatti la valenza ieratica che ha come fine precipuo la feconda  comunicazione  con il mondo dell’invisibile e con gli spiriti che lo popolano.

Accanto a queste maschere, legate ed utilizzate nei riti propiziatori di varia natura, ne esistono altre, che non hanno affatto significati ieratici e che non assolvono ad alcuno scopo ritologico.

Una in particolare è oggetto di questo lavoro e mi riferisco ad una specifica tipologia di manufatto, la maschera  Katoyo del popolo Chokwe stanziato nel Congo meridionale, l’Angola ed il nord/ovest dello Zambia.

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                                  Courtesy “Chokwe”, 5 Continents ed.

La katoyo è davvero particolare per non dire unica nel suo genere, almeno per quel che mi è dato conoscere, sebbene un po’ in tutta l’Africa siano diffuse maschere ispirate all’uomo bianco.

Questa maschera, infatti, relativamente recente come si vedrà, è stata concepita e realizzata alla fine del XIXsec/ inizio XX, non tanto per emulare l’uomo bianco, bensì con il preciso fine  di irriderlo, di schernirlo, fosse esso un colono, un viaggiatore, un amministrazione coloniale o qualsivoglia altro rappresentante europeo di pelle bianca.

It was invented in the first decades of the XXth Century as a depiction of settlers and colonial administrators. Of course portraits are not flattering. In any case, such masks are linked to ancestral spirits and perform in the village (Boris Wastiau ).

Ed ancora:

Katoyo or Chindele represents the European, white person or foreigner and has a protruding forehead or cap. It is intended as a caricature of “the other”. It ridicules the “awkward” features and behaviours of foreigners. Facial hair is often attached near the mouth. Its performance is similar to that of Chisaluke (the only mask duplicated within the initiation camp representing a male tutelary spirit). The character is carried on peoples shoulders and performs explicit dances with its fuifui or phallus. This may relate directly to the perceived sexual behaviour of foreigners.

La  peculiarità esplicita di irrisione dell’uomo bianco mediante maschere e danze non è affatto comune in Africa e certamente non era particolarmente apprezzata, quando non osteggiata, dai destinatari occidentali.

Marie-Louise Bastin individua una prima rappresentazione della figura katoyo in un’immagine pubblicata in un testo edito nel 1877 e  parimenti a tutte le maschere africane, essa è corredata da uno specifico  costume utilizzato nel corso di danze acrobatiche,  “Cameron’s Reise quer durch Afrika (1873 bis 1876) VI.” Globus: Illustrirte Zeitschrift für Länder- und Völkerkunde, Vol. XXXIII, No. 6.

Nell’immagine dell’Archivio Ross, è la seconda figura da sinistra:

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Scrive infatti, a questo proposito, Jim Ross (3/31/1013)  nel suo RAAI- Ross Archive of African Images:

 The middle three figures appear in La Sculpture Tshokwe by Marie-Louise Bastin (1982) 91, fig 29 with the following caption: “Group of maskeddancers. One of them is a Katoyo (representing the white man), wearing a cap decorated with feathers. D’après Cameron 1877, II: 195. 

Le caratteristiche di questa maschera, come scritto, sono concepite per ridicolizzare l’aspetto dell’uomo bianco: la fronte è alta e sporgente, il naso dritto e sottile, le labbra minuscole, il mento appuntito e prominente…il tutto in un’esagerata voluta esasperazione dei tratti somatici  che era destinata a ridicolizzare la figura occidentale e nel contempo divertire gli spettatori presenti alla danza!

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Certamente  le autorità locali belghe o più spesso portoghesi non condividevano affatto questo divertimento e di sicuro non apprezzavano per nulla quegli spettacoli!

Peraltro, secondo altre fonti, la maschera katoyo assumeva in alcune circostanze altre valenze, quali quella dell’annuncio di un  decesso di una persona del villaggio limitrofo,

Katoyo l’équivalent masculin de la Mwanapwo qui, parfois, est envoyé pour annoncer, dans son village d’origine, le décès d’une femme mariée dans un autre village, en vue de prévenir toute action de représailles et dont le plus célèbre était Mushilindjindji. (http://www.congo-autrement.com/blog/accueil/congo-kinshasa-qui-sont-les-tchokwes.html)

Preminente e riconosciuta era però per la katoyo  la valenza sopra descritta e cioè l’irrisione dell’uomo bianco.

Anche per questo, malgrado siano oggetti non particolarmente antichi, non è affatto infinito il repertorio  disponibile di questo manufatto, probabilmente anche a ragione dell’ostracismo dei destinatari bianchi.

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Courtesy Yale University Art Gallery e The Royal Museum for Central Africa (RMCA)

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Queste maschere erano spesso realizzate con materiale eterogeneo quali legno,  resina, cera, fibre vegetali ed altro…arricchite con peli posticci a simulare baffi e barba, completate poi da un corredo di maglia a grandi linee orizzontali quale è visibile nelle immagine seguenti:

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Museu do Dundo. Subsídiospara a História, Arqueologia e Etnografia dos Povos da Lunda. Os Akixi (Mascarados) do Nordeste de Angola. Por Mesquitela Lima. Lisboa, 1967. Companhia de Diamantes de Angola (Diamang). Publiçoes Culturais, no. 70: 142, plate I, 1 and 2.

 

Le  sei maschere di prima, secondo il mio personale giudizio critico  evidenziano un’approssimativa accuratezza esecutiva. Significativa è la loro valenza  storico/antropologica che sfugge però, a parer mio,  ad ogni considerazione di valore estetico.

Alcune maschere katoyo, però, sono autentiche opere d’arte di grande qualità,  come afferma  M.L. Bastin che nel suo libro di  La Sculpture Tshokwe (1982), a pag 92, scrive:

“ Certains Katoyo en bois peuvent atteindre un grand art”

Ne è testimonianza questa maschera, ex coll. G. Dannenberg

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Nondimeno quest’altra, di circa 30 cm di misura, appartenuta ad una collezione privata tedesca, in cui la purezza delle linnee ed il corrispondente equilibrio formale, ne fanno un appezzabile manufatto artistico di grande potenza evocativa e di forte espressività connaturata a quel significato originario prima descritto.

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La purezza delle linee e la sicurezza esecutiva dei tagli è maggiormente appezzabile in queste altre due immagini in cui il corredo di corda è stato  avvolto all’intero della maschera.

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Con la maschera katoyo siamo indubbiamente in presenza di un manufatto di grande valenza antropologica e sociologica.

A parere infatti del sociologo Émile Durkheim e dell’antropologo funzionalista Bronislaw Malinowski,  i valori religiosi del rito conducono ad una funzione sociale che permette di fondare o di rinsaldare i legami interni alla comunità.

Nel caso della katoyo che non è nata per particolari necessità di rito, il processo descritto dai due studiosi sociali è avvenuto in modo simmetrico: attraverso la danza e la mimica in funzione anti -straniera, ha contribuito a rinsaldare i vincoli tra la propria gente e difendere l’autoctona cultura della comunità originaria, divenendo nel contempo essa stessa  un oggetto di rito…laico, come diremmo oggi !

Elio Revera

Hunting charm. A caccia con l’amuleto !

 

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Cacciatori Lobi (Burkina Faso), Photo A. Heim, 1934

 

Ben diversamente dal significato dei giorni nostri, il rito della “caccia” è stato per tutti i popoli dell’Africa sub-sahariana un momento di forte identificazione collettiva destinato a perpetuare la tradizione e la socializzazione della propria specifica cultura.

“ Le chasseur de même que le guerrier, dont le savoir et l’endurance s’acquièrent et s’affirment au cours de l’initiation, trascendent tous les dangers. Reconnus et honorés pour leur pouvoir- ils garantissent la vie de la communauté à la quelle ils assurent nourriture et protection -, ils sont par ailleurs craints parce qu’ils versent le sang et infligent la mort. C’est pourquoi des rites ayant parfois comme supports des objets en bois, en ivoire ou en metal visent à favoriser leur réussite, à les protéger, mais aussi rétablir l’équilibre du monde sans cesse menace par leur actes”. (Christiane Falgayrettes Leveau, 1998)

La caccia come necessità di sopravvivenza, i riti al fine di propiziarla  e soprattutto i riti per il ripristino dell’equilibrio di quel mondo naturale che in ogni caso la caccia ha profanato con il versamento di sangue animale e di morte, sono i pilastri  che pur con diversissime manifestazioni si riscontrano in tutte le culture di quei luoghi.

 

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Cacciatori Dondo, Congo,Cartolina postale fini XIX sec. Courtesy AAN.

 

Anche tra le popolazioni del Congo sud/occidentale, ai confini attuali dell’’Angola, tra gli Yaka, i Suku e gli Holo, la caccia costituiva uno tra i momenti più significativi della vita degli uomini.

Come ha scritto Arthur P. Bourgeois ( Art of Yaka and Suku), “l’homme adulte est chasseur avant tout. Au-delà de la quête de nourriture la chasse confère à l’homme un statut sociale, et elle est la quintescence des activités masculines. Tandis que la femme est considerée surtout pour sa capacité à enfanter, un homme est celui qui montre son adresse à la chasse et procure de la viande à ses parents”.

Insieme alla lancia, all’arco e la carabina, vari oggetti rituali accompagnavano il cacciatore.

Anzitutto un sifflet di varie fogge, lungo (kondi kondi) o sferico (ndembà), destinato a segnalare la presenza, impartire gli ordini, richiamare i cani. Il sifflet, oltre che essere necessario per gli atti indispensabili durante la caccia, era considerato un oggetto rituale a protezione degli spiriti negativi legati alla stregoneria e per questo, sovente, era avvolto nella pelle presa dalla caviglia  di un’antilope ed una testa umana era scolpita nella parte inferiore dello stesso.

“De nombreux pendentifs, paquets de charme constructions et poteaux sculptés sont associés à la chasse comme talismans personnels…des scuptures au visage humain portant des cornes verticales sont liées à une certaine varieté de pièges…”( A.P. Bourgeois, op. cit.)

Proprio in riferimento a questo ultimo oggetto rituale e propiziatorio nella caccia con l’utilizzo di trappole, ho cercato nella documentazione del Musée Royale de l’Afrique ( Tervuren) e nell’archivio Yale University Art Gallery  gli esemplari conosciuti, a mio parere estremamente limitati e rari. Le misure variano da 15 ai 40 cm, anche se la maggioranza è di circa  20 cm.

Tutte le immagini che seguono, ad eccezione di una, sono tratte dai due Archivi citati, ai quali vanno il mio personale ringraziamento e la mia considerazione.

 

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In questi sei esemplari Yaka di chiara matrice etnografica, si riscontrano, quale elemento comune, le lunghe corna, un viso sommariamente scolpito ed in alcuni la presenza di un ricettacolo ventrale destinato a contenere la sostanza magica che il devin approntava allo scopo di tenere lontano gli spiriti che potevano comportare una caccia sfortunata.

 

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Anche questi tre successivi sono stati classificati come oggetti appartenenti alla cultura Yaka. In essi appare maggiormente delineata la perizia scultorea di chi li ha fatti.

 

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I successivi, invece, appartengono al popolo Suku. In due casi le braccia sono state scolpite nella  postura tipica dell’iconografia Suku. In uno si nota la presenza del ricettacolo per accogliere la sostanza magica.

 

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Anche il prossimo, appartenuto alla Coll. Brill, di gran lunga quello con maggiore valenza artistica, è stato attribuito alla cultura Suku.

 

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Ex Coll. Brill, cm 20

 

Sono invece soltanto due gli esemplari Holo conosciuti di questa tipologia, il primo al Tervuren, il secondo in una raccolta privata.

 

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In entrambi gli esemplari si notano le scarificazioni sul volto che connotano la cultura Holo, la presenza delle braccia,  le corna dritte e non eccessivamente lunghe e la presenza del ricettacolo ventrale.

Con queste  opere si esaurisce  l’intero repertorio conosciuto in letteratura degli Yaka, Suku ed Holo per quanto attiene a questa tipologia di hunting charms…almeno  per quel che mi è dato conoscere.

Elio Revera

 

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Le fanciulle di Kara

I riti di iniziazione legati al passaggio dalla giovinezza all’età adulta sovente erano regolati nel continente africano con la consapevolezza di  controllare la sessualità delle ragazze al fine di evitare o limitare episodi di prostituzione o di gravidanze non desiderate o precoci.

Anche tra le popolazioni dell’area di Kara, nel montagnoso nord del Togo, ed in particolare presso i Kabyé, tale ritologia assumeva significati simbolici molto significativi destinati a garantire l’equilibrio sociale e perpetuare l’identità culturale all’interno dei villaggi.

In passato mi sono occupato di un’antica scultura Kabyé il cui significato è di oggettiva, difficile interpretazione ( https://artidellemaninere.com/2015/08/06/ishan-or-esan-arcaic-female-figure-nigeria/)

In questa sede, mi pare opportuno tentare di decifrarne una plausibile interpretazione, certo non definitiva, cosa del resto naturale per tutti gli antichi manufatti d’Africa.

I Kabyé, come detto, vivono principalmente nella regione di Kara, nel Togo settentrionale. Alcuni villaggi Kabyé sono presenti anche vicino alle città di Soutouboua ed ancora più a sud, nei pressi di Atakpamé, retaggio questi della coonizzazione tedesca. Fu infatti il governatore von Zech a creare questi insediamenti, destinati ai condannati per furto e stregoneria.

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Repubblica del Togo

Secondo alcuni studi, i Kabyé sarebbero arrivati parecchi secoli fa nel luogo di residenza attuale attraverso le ramificazioni del fiume Volta. Tracce di questo popolo si trovano in Sudan e Ciad dove similari tradizioni di iniziazione delle ragazze sono presenti presso alcune popolazioni di quei luoghi. Anche la lingua parlata è del gruppo Gur, della famiglia Gurunsi, che fa parte delle lingue voltaiche disseminate in Burkina Faso, in Ghana, in Benin e in Togo. Questo ceppo linguistico è infatti una delle componenti del sottogruppo orientale, tradizionalmente denominato “Tem”.

L’origine precisa dei Kabyé, in ogni caso, non si conosce. Gli anziani si limitano a dire: l’origine dei Kabyé risale ai tempi antichi.

 Ma torniamo ai riti di iniziazione.

Come ha scritto Pierre Amrouche, tra i Kabye “plusieurs grands rituels rythmen les saisons, initiations des garçons Kondona et des filles, Akpema.” (1992)

Attraverso i riti dell’ akpema, la fanciulla ( puwa), raggiunti i 18 anni,  acquisiva lo status di donna.

Il rituale si svolgeva in tre momenti: la segregazione, la prova della verginità ed il matrimonio.

Erano rituali molto complessi che coinvolgevano l’intero nucleo famigliare ed i particolare gli anziani della famiglia chiamati a fare sacrifici sull’altare degli spiriti protettori (waitina).

Si susseguivano poi canti e danze e che culminavano con l’uscita delle  ragazze partecipanti al rito, le akpema appunto, dalle capanne nelle quali erano rimaste chiuse per due giornate.

E’ questo un momento di particolare interesse per l’interpretazione della nostra scultura.

Prima del rituale di uscita delle akpema dalla capanna, colei che le seguiva, la kpangbamu, tagliava loro  i capelli.

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Dopo essere stata completamenta rasata, la testa di ogni akpen ( iniziata) veniva unta con olio rosso o di karité.

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Il rito poi proseguiva con l’accompagnamento della ragazza nel bosco sacro per le altre fasi della cerimonia che si concludeva con il matrimonio, regolato anch’esso da una complessa gerarchia di norme e divieti.

Osservando la scultura, ciò che la connota immediatamente sono la testa calva , le grandi mani ed i tatuaggi/scarificazioni sul volto e sul corpo.

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Il rito dell’akpema prevedeva inoltre che la ragazza iniziata (akpen), dopo il rito della rasatura dei capelli e dell’unzione con l’olio rosso, ricevesse un piccolo bastone (dooka) dono del futuro sposo, che ella tratteneva tra le sue mani a testimonianza della fine della sua fanciullezza.

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Courtesy “Afriche. Società Missioni Africane” per le immagini delle akpema.

Un evidente simbolo fallico, a suggello del nuovo ruolo che la donna da quel momento era destinata ad occupare in seno alla comunità.

Nuovo ruolo e nuovi compiti, primo tra i quali la perpetuazione del clan famigliare.

Forse, in un remoto passato, la scultura è stata proprio la testimonianza del rito dell’akpema; forse la testa calva, i tatuaggi e le grandi mani accoglienti erano proprio l’emblema del rito di passaggio di status della giovane akpen, dalla giovinezza all’età adulta e chissà, forse la scultura stessa era anche destinata a preconizzare, propiziare e proteggere simbolicamente  una sua futura gravidanza.

Elio Revera

 

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Punctum (English translation)

A few years ago a psychiatrist friend told me an anecdote that impressed and amused me. In front of a patient, with suicidal tendencies but with valuable intellectual capacities, he said these words : “Why you don’t investigate about the definition of “beauty” … you should dedicate time getting deeper into this concept. Who knows ! We might get to a common  definition”

Fortunately, that intelligent man is fine and still alive.

I am joking of course, but there is always some truth in every joke.

In this work, therefore, I will avoid bothering myself trying to distinguish the good from the bad, or trying to explain the meaning of all this ; I will just express my personal opinion, not pretending to be an authority in this topic ; the beauty is what stimulates my desire of knowledge, understanding, and even of possession when possible, why not, as long as we are talking about collecting.  

For this reason, in my opinion the way of feeling beauty is fundamental, and beauty can be hidden in the Sonata in B flat, D. 960 by Franz Schubert , which I’m currently listening to, as I am writing, i.e. the way you look at an artistic artifact, a Yombe motherhood for example, as this one.

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Yombe / Kongo, Congo, Mvwala staff, cm.30, Private Collection, Italy

 

Why does this ancient sculpture of Congo question me ? What stimulates my desire for knowledge, understanding … what leads me to a spontaneous involvement, to a genuine admiration ?

I have just written about the way of looking. Well, what is this modality ?

A great philosopher and semiotician known as Roland Barthes can give me a hand. What I learned from him is how to look, how to see ; though as we know, his teachings specifically refer to the vision of a photographic image

  Especially in one of his works, La chambre claire (1980), Barthes suggests that there are two ways the spectator enjoys the image: the rational (studium) and the emotional (punctum).

The punctum is exactly what draws my attention, i.e. the detail that emotionally affects and irrationally involves the viewer. “Irrationally” actually means that the viewer cannot express any resistance or justification.

Well, in that motherhood, the relevant punctum to my eye is the absence of eyes, which against any presumed evidence, conversely bring out an intense emotional depth.

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But which eyes am I referring to if the eyes have not even been sculpted ? And why haven’t they been carved ?

We’ll never know, but nothing prevents me from expressing my interpretation, which is in fact inherent to the value of beauty!

The eyes are inexistent because the mother does not need to look; her eyes are deep within, not towards to the world, but to its role as a woman who cares and perpetuates life. She does not need to look because she already sees what is needed to be seen and, what you need to see, is not outside, but inside, in the ancestral meaning of nursing.

“It was called phemba, a word that L. Bittremieux thought to be derived from kivemba, meaning to broadcast or eject, as in the seeds of potential children which accumulate in either a man or a woman. Thus, rather than representing a particular woman and child, or even a concept as specific as motherhood, the Yombe image of a nurturing woman may express the more general idea of fertility and creativity as it applies to all people, male as well as female” (A. Maesen, 1960).

The silence that emanates from those “eyes non-eyes” is not the representation of a collective identity, or of a role attributed regardless the individual identity because unlike a Western mother, that Yombe figure is not a mother, but “the mother” namely the impersonal representation of the continuity of existence.

   I have analyzed and interpreted this, but the discussion still applies in general.

And in fact the eventual presence of a punctum that enables me to distinguish a work of art worthy of beauty and interest, from any other form of expression.

And in fact it is the identification of that trait which enlightens my desire and questions my passion; without that, every vision seems cold and without any particular significance.

And it is not the noble origins, international exhibitions or publications that make me love this article: on the contrary, in many of African articles I have found a very strong emotional involvement, although they were unknown objects, with no pedigree on the surface, but strongly characterized, however, by that mysterious punctum!

In a previous work, emotion and reasoning, (https://artidellemaninere.com/2014/12/30/emozione-e-ragionamento/), I felt not to overestimate the emotional aspect because the tribal art is, above all, a language that must be understood and respected.

   Tribal art has its own secret language, which is as worth as its undeniable external beauty ; for this reason working on tribal art as an artistic expression of a deep language, unsolved (mysterious) and poetic, hieratic and symbolic, means that we should give back these articles their rightful due in terms of dignity, beyond any sickly/boring kind of stupefaction.

That latter, of course, is foolish/absurd and ungrateful.

I wrote this, forgive me for the self-quotation!

But all this, it is clear, is not the antithesis of the modality of looking / seeing as I mentioned above; instead, it completes and integrates the imperious and violent relationship that goes from emotion to understanding and, enhances the artistic significance.

Moreover, it is Barthes who reminds us the importance of the Studium when the image requires emotional answers!

   Here, though, it is of my interest to reaffirm the characteristic of looking in front of a mask or a sculpture: the presence or absence of the punctum is essential.

Through this mode, you can grasp the beauty and this is palpable beauty that arouses an imperishable and greedy desire for knowledge … and sometimes ownership!

But as I wrote, this is my particular way of looking and questioning, my personal way of experiencing beauty.

Elio Revera

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Punctum

Un aneddoto che mi ha colpito e divertito insieme me lo ha raccontato un amico psichiatra, alcuni anni fa.

Difronte ad un paziente, intellettuale di vaglia con tendenze suicidarie, ebbe a dirgli – Perché non indaga sulla definizione di “bellezza”…si dedichi ad approfondire l’argomento…chissà che non arrivi ad una definizione condivisa!

Credo che quell’intellettuale, ad anni di distanza, sia fortunatamente ancora vivo e vegeto!

Celio ovviamente, ma come in ogni celia c’è un fondo di verità.

In questo lavoro, pertanto, ben me ne guarderò  dall’impiccarmi all’albero del bello/brutto, all’indagine mai sopita su  quanto significhi tutto questo e mi limiterò a dire che per me, e si badi, parlo soltanto per me senza pretesa alcuna né di autorevolezza né di condivisione, il bello è quello che stimola di continuo il mio  desiderio…di conoscenza, di comprensione, anche di possesso quando possibile, perché no, dal momento che parliamo di collezionismo!

Per questo, a mio parere è fondamentale il modo di sentire la bellezza sia essa nascosta nella Sonata in si bemolle, D. 960 di Franz Schubert che sto ascoltando mentre scrivo, ovvero il modo di guardare un manufatto artistico, una maternità Yombe per esempio, come questa.

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Yombe/Kongo, Congo, Mvwala staff, cm.30, Coll. privata, Italia

Perché mi interroga questa antica scultura del Congo? Cosa stimola il mio desiderio di conoscenza, di comprensione…cosa mi conduce ad uno spontaneo coinvolgimento, ad una genuia ammirazione?

Ho scritto poc’anzi del modo di guardare. Ebbene, in cosa consiste questa modalità?

Mi viene in aiuto un grande filosofo e semiologo, Roland Barthes. Da lui ho imparato a guardare per vedere, sebbene, come sappiamo, la sua lezione si riferisca peculiarmente allo visione di un’immagine fotografica.

In particolare in una sua opera, La chambre claire (1980), Barthes suggerisce come due siano le modalità con le quali lo spectator fruisce dell’immagine: quello razionale (studium) e quello emotivo (punctum).

Propriamente è il  punctum  a suscitare  la mia attenzione:  vale a dire, quel dettaglio contenuto nell’immagine che emotivamente colpisce ed irrazionalmente coinvolge lo spettatore. Dove irrazionalmente significa, senza che lo spettatore possa oppore difesa o giustificazione alcuna.

Ebbene , in quella maternità, il punctum rilevante per il mio sguardo è l’assenza degli occhi che, contro ogni presumibile evidenza, disegnano di converso, un’intensa profondità emotiva.

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Ma a quale sguardo mi riferisco se gli occhi non sono stati nemmeno scolpiti?  E perché non sono stati scolpiti?

Non lo sapremo mai, ma nulla mi vieta di esprimere una mia interpretazione, questo è infatti quello stimolo insito nel valore della bellezza!

Gli occhi non ci sono perché quella madre non ha bisogno di guardare; il suo sguardo è interiorizzato, profondo, rivolto non al mondo, ma al suo ruolo di donna che accudisce la vita e la perpetua. Non ha bisogno di guardare perché lei già vede quel che è necessario vedere e, quel che è necessario vedere, non è fuori, ma dentro, nel suo significato ancestrale di nutrice.

“It was called phemba, a word that L. Bittremieux thought to be derived from kivemba, meaning to broadcast or eject, as in the seeds of potential children which accumulate in either a man or a woman. Thus, rather than representing a particular woman and child, or even a concept as specific as motherhood, the Yombe image of a nurturing woman may express the more general idea of fertility and creativity as it applies to all people, male as well as female” (Maesen, 1960).

Il silenzio che promana da quegli occhi-non occhi è la rappresentazione di un’identità collettiva, di un ruolo attribuito che prescinde da quello individuale perché a differenza di una madre occidentale, quella figura Yombe non è una madre, bensì “la madre”, vale a dire la rappresentazione impersonale della continuità dell’esistenza.

Ho analizzato ed interpretato questa immagine, ma il discorso vale comunque in generale.

E’ infatti la presenza o meno di un punctum che fa distinguere ai miei occhi un’opera d’arte degna di bellezza ed interesse, da una qualsivoglia altra forma espressiva.

E’ infatti attraverso l’individuazione di quel tratto che il mio desiderio si accede ed interroga la mia passione; senza quello, ogni visione mi appare fredda e senza alcun significato particolare.

Non sono certo le nobili provenienze, le esposizioni internazionali o le pubblicazioni che mi fanno amare quel manufatto: al contrario, proprio in tanti oggetti d’arte dell’Africa ho ritrovato  un fortissimo coinvolgimento emotivo, sebbene fossero oggetti sconosciuti, senza alcun pedigree a lustrarne la superficie, ma fortemente connotati, però, di quel misterioso punctum!

In un precedente lavoro, Emozione e ragionamento,  (https://artidellemaninere.com/2014/12/30/emozione-e-ragionamento/), ho precisamente avvertito di non sopravvalutare l’aspetto emozionale perché l’arte tribale è anzitutto un linguaggio che va compreso e rispettato.

“L’opera tribale vive di un suo linguaggio sotterraneo che vale quanto la sua innegabile esteriore bellezza; per questo lavorare sull’arte tribale come espressione artistica di una lingua  profonda, irrisolta e poetica, ieratica e simbolica, vuol dire restituire a queste opere una dignità ben oltre ogni stucchevole stupefazione, questa sì balorda ed irriconoscente.”

Questo ho scritto in quell’articolo e perdonatemi l’autocitazione!

Ma tutto ciò, è evidente, non è affatto in antitesi con la modalità  del guardare/vedere  di cui ho parlato; anzi, integra e completa quel legame imperioso e violento che transita dall’emozione  alla comprensione ed esalta il significato artistico.

Del resto,  è proprio Barthes a ricordarci l’importanza dello studium quando l’immagine esige risposte affatto emotive!

Qui, però, è mio interesse ribadire la caratteristica dello sguardo dinanzi ad una maschera o scultura che sia: la presenza o meno  di quel punctum è essenziale.

Attraverso questa modalità  si riesce a cogliere la bellezza ed è questa palpabile bellezza  che suscita un imperituro ed avido desiderio di conoscenza…ed a volte di possesso!

Ma come ho già scritto, tutto questo è il mio peculiare modo di guardare e di interrogarmi, il mio personale modo di vivere la bellezza!

Elio Revera

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(Version française) Das Unheimliche – Le troubleur (French version)

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Ekoi, Nigeria

L’aimable fréquentation de la culture tribale, son étude critique, son approfondissement et la passion avec laquelle se cotoyent  les artéfacts des ethnies lointaines de par le temps et l’espace, induisent souvant à sous-estimer l’impact visuel que de tels artéfatcs exercent sur tous ceux qui sont externes à ces cultures-là.

Je me suis souvent demandé quelles sont les raisons, au-delà des contenus formels spécifiques d’un masque ou d’une sculpture, qui induisent un observateur naïf à les craindre, les répudier ou même à en éprouver panique et terreur.

Mais alors, ces raisons, les motivations qui déclenchent la crainte, ne sont-elles inhérentes qu’en l’observateur ? Quelle est la nature d’un tel lien ? Quelles contraintes et quelles fonctions sont-elles en jeu ?

En bref … quelle est la relation entre l’objet et le sujet, entre l’article et le spectateur ?  quelle est la nature de cette relation,  quelles contraintes et quelles fonctionnalités sont-elles en jeu ?

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Baoulé, Costa d’Avorio

Le sentiment de peur est-il si étonnant ? N’est-ce pas pour induire un tel sentiment qu’un objet comme celui-là a été crée ?

Je ne pense pas que le but fut simplement celui de provoquer de la peur chez ceux qui seraient entrés en contact avec l’objet,  mais la fonction hiératique qui a généré l’objet, dans la spécificité culturelle et historique de l’ethnie d’appartenance, n’était pas du tout étrangère à la volonté d’induire de profonds sentiments, tels la peur ou la crainte.

Il est impossible de décrire, aujourd’hui, quelles pensées et quels sentiments se généreraient chez les populations qui fréquentaient les rites d’initiation ou de protection, les rites funéraires, les rites liés à la guerre, les rites de bon augure ou de malédiction, ou même de prédiction d’événements.

L’essence de la relation de l’individu avec ce qui a été appelé le monde invisible reste obscure, bien que nous connaissions d’amples descriptions sur des spécificités rituelles relatées par des chercheurs qui ont longuement  séjourné avec ces populations.

Pour ma part, je me limite à constater que les masques, les statues et les rites qui leur sont propres constituent pour ces populations un grand motif de trouble ; pour des raisons certainement différentes, l’on peut observer ce même tourment chez l’homme occidental face à cette terra incognita du monde “tribal”.

Et j’ai l’intention d’enquêter sur la nature de ces sentiments.

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Kabyé, Togo

À mon avis, le sentiment le plus fort qui prévaut face à l’imaginaire tribal est celui d’un “troubleur”, d’un “perturbateur” ; dans le sens le plus freudien : “lorsque la frontière entre fantasme et réalité devient mince, quand quelque chose qui jusque-là était considéré comme une grande fantaisie apparaît clairement à nos yeux … quelque chose qui aurait dû rester caché et qu’au lieu de cela a tout d’un coup refait  surface “, et qui force  l’égo à régresser  “à des époques où la démarcation entre l’égo et les mondes extérieurs n’étaient pas encore clairement définie. Je pense que ces raisons sont conjointement responsables de cette impression de perturbation ou de trouble» (S. Freud, Das Unheimliche, 1919)

 “L’Unheimliche” qui, en allemand signifie “inconnu, étrange, inhabituel”, et qui selon Freud renvoye au dévoilement du refoulé, est le siege même de cette nature traumatisante, anxiogène et inquiétante.

Mais que dévoilent vraiment ces objets? Que dévoilent vraiment ces cultures lointaines au point d’induire des perturbations ainsi que les conséquences qui en découlent ?

Il est important pour moi d’enquêter sur ce qui émerge, du moins en surface, en faisant de mon mieux ; Freud était très clair là-dessus; non, je suis intéressé par l’idée de savoir pourquoi tout ce qui est refoulé refait forcément surface; je suis attiré par ce qui pousse l’invisible à se dévoiler et à générer des sentiments de trouble.

Le côté inattendu des formes est le principal élément troublant de ces arts tribales : c’est l’Unheimliche.

 

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Fang, Gabon

Le regard porté sur ces objets d’art , bien loin d’être une simple illusion visuelle, sombre dans un énorme substrat d’anciennes formes mnésiques, oniriques, symboliques, fantaisistes et imaginatives, dans un authentique creuset de la genèse de l’image, et qui apparaît maintenant comme inattendue, imprévue , surprenante, attrayante et rébutante à la fois.

Notre perception centrale ou holistique, classique et rassurante, grâce à laquelle l’image iconique est déchiffrée, semble insuffisante pour de nombreux objets de la «culture tribale», et représente au contraire un veritable empêchement avant-coureur d’un court-circuit logique !

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Ogoni, Nigeria

On a comme l’impression, pour entrer dans la relation perceptive avec l’objet, d’avoir à recourir à une “perception fragmentée en morceaux”, un peu comme celle qui est utilisée et décrite par les personnes atteintes d’autisme, qui, bien souvent, n’ont que cela comme modalité pour parvenir à la connaissance.

Mais ceci n’est pas du tout habituel pour notre culture qui, en fait, y est étrangère, perdue et sans défense; toute certitude étant brisée, l’inconnu ouvre une porte terrifiante vers de multiples nouveaux mondes, tels que Picasso et les avant-guardistes du XX siècle l’avaient si bien représentés.

Le cubisme et le surréalisme n’ont-ils été qu’un renoncement à la perception holistique au profit de la fragmentation / reconstruction des images oniriques !!

La vision archaïque qui met en évidence la relation entre la proie et le prédateur refait surface, pas de façon directe biensûr, mais d’un coin de l’oeil, dans une espèce de sous-entendu entre l’homme et la foire : une vieille relation qui n’a jamais complètement été dissipée par la logique et  moults raisonnements.

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Lobi, Costa d’Avorio

Ce regard oblique qui est, comme décrit M. Blanchot : “ce qui existe déjà avant toute chose, l’immédiat et l’extrêmement lointain, tout ce qui est plus réel que toute autre réalité et qui se perd en toute chose, un  lien que l’on ne peut relier et à travers lequel tout et la totalité sont reliées.”

Mais ceci est le seul regard possible pour trouver un aperçu de ce qui est seulement possible d’apercevoir, en renonçant de temps en temps à tout comprendre, en renonçant à cet écueil facile et illusoire d’une assurance fallacieuse.

Et tel est le défi que l’art tribal affronte tous les jours avec les courageux qui souhaitent la dévoiler !!

Elio Revera

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Urhobo, Nigeria