Visions make Beauty: the image/event

Translated by Ilaria Pol Bodetto. Revised and edited by Deborah Dainese


I have already drawn the limits and the aims of my research: enlightening the qualities of the autonomous statute of the iconic tribal act .

What are, then, the typical elements of that act of jumping, through a visual or tactile fruition, from a state of latency to the exterior efficiency in the sphere of the perception, of the thought and the behaviour ? (H. Bredekamp)
Or, in other words, what are the essential and fundamental properties – if they do even exist! – that signifies the autonomous statute of the iconic tribal act?
In my thoughts, the pillars of this act are essentially three: the event, the vitality and the
permanence .
This work is dedicated to the the first of them, that is to say the event.




Western art iconography – which has anticipated for centuries the critical verbal analysis – dates back to two million years ago, when the first humanoid representations of graphical and plastic images appeared.
Western art, over the centuries, has never abandoned the fundamental criterion through which images are still represented, that is the criterion of description and representation.
Both religious and secular art, in fact (and apart for a few sporadic exceptions – I am thinking about Hieronymus Bosch ) have respected such modality at least until the beginning of the last century when the image changed itself into an abstract and conceptual aniconic expression.
Therefore the force of the images has always corresponded with the illustration of the sacred and the secular, were the image was either cruelly realistic or arisen from the visionary imagination of the artist.
Who doesn’t remember the sacre rappresentazioni connected to the Passion of Crist, epic reenactments of battles, landscapes, earthly events, domesticity, portraits of prelates, nobles and bourgeoises – and situations of delight, of work, of tenderness, but also of fear and dread.
The history of Western iconography is full of paintings, sculptures, medals, engravings and artifacts which have a lot to say on this matter.
The image which has accompanied the iconic act of Western art is, essentially, a representative act through which the artist described or transfigured what he knew.
This is not the case of the iconic tribal act.


Fang Ritual in Lambarene, Gabon. Jean d'Esme 1931.


In the context of the tribal art the image, represented essentially by plastic artefacts, is an event; therefore its purpose is not a merely descriptive one, but it corresponds to the event, to what is happening, and the whole perspective shifts from diachronic to synchronic.
Not having a descriptive nature, the images rejects the time-space dimension and become an event – immanent to what it describes.
The image and the sacred correspond in the mediation with the forces of the invisible that regulate the events of the world.
The iconic tribal act, therefore, underlines an autonomous statute in the exact moment when it gives up on describing what it cannot be described, and creates images/event essential to connect the world of the visible with the invisible forces of the sacred.
This is one of its fundamental characteristics: the image, either a mask, a statue or another ritual object, is a vehicle/event of the sacred, an invisible and unintelligible force, nevertheless able to powerfully regulate the individual and – especially! – social life of the whole ethnic group it belongs to.
This is why only a few elected people can take care of the images which mediates the sacred, and this is why such images can be contemplated only by the initiates: their force goes beyond every possible repair, and their intrinsic iconic act is a powerful proof of the power of the invisible.



Dogon people, Mali


But if the image corresponds to the event, what are the consequences that this fact implicates in the definition of the autonomous statute of the iconic tribal act?
First of all, the peculiar attribute of atemporality , that is to say, to use a Western classification method, of the hic et nunc .
However, this category of the here and the now needs to be declined into its specificity of meaning.
Atemporality doesn’t mean at all, in this context, stillness, or absence of evolution and
dynamism. Quite the opposite: it is a criteria of immanence and coincidence .
The image/event exists in the context of its manifestation, of its acting, of the way the image itself produces or doesn’t produce the desired effects and affirms itself on a temporal arc which constitutes – now we can say it – the modus operandi of the image/description.
Inescapable in the way they offer themselves to the viewer, the tribal images can, in that moment, play the part they were created for, and they couldn’t care less for anything else, northey would desire to last any longer in time and space.
This is the meaning I have given to the word “atemporality”, and it’s easy to understand how this is going to codify a peculiarity and not, instead, a limit of the tribal images/event.


Dogon The Dance, Art and Ritual of Africa by Michele Huet

Dogon The Dance, “Art and Ritual of Africa” by Michele Huet


In the light of what I have just written, the more or less explicit theories which relegate tribal art – and, consequently, its images – to a destiny of missed evolution, creative immobilism, or, even worse, of reiterate derivative repetition, have no foundation at all.
If the authentic tribal art – and, to be more specific, the African one, is especially anchored to the hic et nunc , it seems clear that its iconographic evolution shouldn’t be interpreted by using a space/time parameter, typical of the characteristic statute of Western art, but rather on the basis of completely different epistemological categories – which are going to be the focus of a following work.


Luba_hairstyle_old_photo-ca 188

Luba people, hairstyle old photo ca. 1885


It is almost unnecessary to emphasize, now that we are approaching the end of these
digressions, that the image/event needs to be identified as something peculiar to its original contest, and the definition of the autonomous statute of the tribal iconic art refers specifically and totally to the artworks created in that contest and with the original tools, the artworks designated for the original ritual.
Three times I have repeated the word “original”, and not by chance: the Western world,
completely isolated from the context in which those artworks were born and of course ignoring their objectives, couldn’t but regard them as simple exotic objects, at first with a mixture of inquisitiveness and disgust, and then with increasing attention and regard, especially on the light of the economic value that certain works have gained on the international market.
By doing so, however, the entire autonomous statute of the artworks has been wretched, and, in other words, more or less deliberately re-absorbed inside the statute of the Western images.
With this work, and with the following ones, I aim to try to give that tribal artworks their autonomous iconic statute back – since their originality, their fascination and their beauty have already been recognized for decades.

Elio Revera


photo A Cottes Musée de l'Homme Paris Fang people

 Fang people, photo A Cottes Musée de l’Homme, Paris


Visions make Beauty: l’immagine/evento

Ho delineato nel precedente lavoro preliminare a codesto i limiti e gli intendimenti della mia ricerca: delineare le caratteristiche dello statuto autonomo dell’atto iconico tribale. (

Quali sono allora, nello specifico, gli elementi di quell’atto che consentono all’immagine di balzare, mediante una fruizione visiva o tattile, da uno stato di latenza all’efficacia esteriore nell’ambito della percezione, del pensiero e del comportamento?  (H. Bredekamp)

In una parola, quali sono le caratteristiche, se mai esistono, imprescindibili e fondamentali, che connotano lo statuto autonomo dellatto iconico tribale?


Igbo 'Agbogho Mmuo' (maiden spirit) ritual, Nigeria, early 1900s. Photo by Northcote Thomas.

Igbo ‘Agbogho Mmuo’ (maiden spirit) ritual, Nigeria, early 1900s. Photo by Northcote Thomas.


A mio modo di pensare, le fondamenta di quest’atto sono essenzialmente tre: l’evento, la vitalità e la permanenza.

Al primo di questi elementi, l’evento, è rivolto questo lavoro.

L’iconografia dell’arte occidentale, che anticipa di secoli l’analisi critica verbale, data almeno due milioni di anni, tali appunto sono le prime rappresentazioni umanoidi di immagini grafiche e plastiche.

L’arte occidentale, nel corso dei secoli, non ha mai abbandonato il fondamentale criterio rappresentativo delle immagini, vale a dire il criterio della descrizione e della rappresentazione.

L’intera arte sacra e borghese infatti, fatte salve rare eccezioni, penso a H. Boschsi sono attenute a tali modalità, almeno fino agli inizi del secolo scorso, quando, l’immagine è mutata in espressione aniconica astratta e concettuale.

La forza delle immagini, pertanto, è sempre stata la coincidenza con l’illustrazione del sacro e del profano,  sia che l’immagine fosse di un crudo realismo o prodotta dalla fantasia visionaria dell’artista.

Chi non ricorda sacre rappresentazioni legate alla passione di Cristo, ovvero  epiche ricostruzioni di battaglie, paesaggi,  eventi mondani, intimità familiare, ritratti di prelati, nobili e borghesi,  fino alla rappresentazione di momenti di gaudio, di lavoro, di tenerezza, ma anche di paura e terrore.

L’intera iconografia occidentale è colma di quadri, sculture, monete, illustrazioni grafiche, manufatti che ci parlano di questo.

L’immagine che ha accompagnato l’atto iconico dell’arte occidentale è essenzialmente un atto rappresentativo nel quale l’artista ha descritto o trasfigurato la realtà e la storia che gli erano date di conoscere.

Tutto ciò non è accaduto per l’atto iconico tribale.


Bameleke costumed ritual dancers, Cameroon, circa 1930's. Photographer unknown.

Bameleke costumed ritual dancers, Cameroon, circa 1930’s. Photographer unknown


Nell’arte tribale l’immagine, costituita essenzialmente da manufatti plastici, è evento; vale a dire non è destinata a descrivere, bensì coincide con l’avvenimento, con quel che accade, e la prospettiva da diacronica si fa sincronica.

Non essendo descrizione, l’immagine rinuncia alla dimensione spazio-temporale e si fa evento, vale a dire è immanente a ciò che descrive.

Immagine e sacro coincidono nella mediazione  con le forze dell’invisibile che regolano gli eventi quotidiani del mondo.

L’atto iconico tribale, pertanto, delinea uno statuto autonomo nel momento in cui rinuncia a descrivere ciò che non può essere descritto e crea immagini/evento indispensabili a coniugare il mondo visibile con le forze invisibili del sacro.


West African Shaman c. 1904, photo by Robert Hamill Nassau

West African Shaman c. 1904, photo by Robert Hamill Nassau


Una sua fondamentale caratteristica è proprio questa: l’immagine, che sia maschera, statua o altro oggetto rituale, è tramite/evento del sacro, forza invisibile ed indescrivibile, ma potentemente regolatrice della vita individuale e soprattutto sociale dell’intera etnia di appartenenza.

Per questo tali immagini mediatrici del sacro sono riservate alla cura di pochi e destinate sovente agli occhi di iniziati: la loro forza trascende ogni possibile riparo e l’atto iconico insito in esse testimonia in modo immediato e diretto, la potenza dell’invisibile.

Ma se l’immagine/evento trova in sé una coincidenza, quali conseguenze comporta questo fatto nel disegno di definizione dello statuto autonomo dell’atto iconico tribale?


1902. Source Niellé, ma vie au Niger

 Source Niellé, ma vie au Niger, 1902


In primis, la peculiare attribuzione di atemporalità, vale a dire, per usare una classificazione occidentale dell’hic et nunc.

Questa categoria del qui ed ora va però declinata nella sua specificità di significato.

Atemporalità non significa affatto, in questo contesto, staticità, mancata evoluzione, assenza di dinamismo o altro di similare; in questo specifico ambito, il criterio dell’atemporalità, del qui ed ora, è da intendersi precipuamente come criterio di immanenza e di coincidenza.

L’immagine/evento è contestuale al suo manifestarsi, al suo agire, al suo produrre o meno gli effetti desiderati e non si dispiega in un arco temporale che costituisce, questo si, il modus operandi dell’immagine/descrizione.

Immanenti al loro manifestarsi, le immagini tribali svolgono in quell’istante il precipuo compito per cui sono nate e non hanno nessuna cura, né la minima pretesa di perpetuarsi nel tempo e nello spazio.

Questa è la valenza che ho attribuito al termine atemporalità e ben si comprende come tutto ciò costituisca una peculiarità e non un limite delle immagini/evento tribali.

Sono infatti del tutto infondate, alla luce di quanto sopra scritto, le teorie più o meno palesi che relegano l’arte tribale e di conseguenza le sue immagini, ad un destino di mancata evoluzione, di immobilismo creativo o, peggio, di reiterata pedissequa ripetizione.

Nulla di tutto questo: se l’arte autentica tribale e nello specifico quella africana, fonda il proprio statuto specificatamente sull’hic et nunc, pare evidente che la sua evoluzione iconografica non va cercata col parametro dello spazio/tempio, proprio dello statuto specifico dell’arte occidentale, bensì secondo categorie epistemologiche del tutto diverse  che saranno tema di un successivo lavoro.


Ibibio 1905

Ibibio, Nigeria,  1905


Pare superfluo sottolineare, a chiusura di queste digressioni, che l’immagine/evento è quella peculiare del suo contesto originario e la definizione dello statuto autonomo dell’atto iconico tribale si riferisce in modo specifico e totale alle opere create nel contesto e con gli strumenti originari, opere destinate all’originario rituale.

Ho ripetuto tre volte la parola “originario” non a caso: il mondo occidentale, infatti, del tutto avulso al contesto in cui sono nate quelle opere e naturalmente ignorandone le finalità, non ha potuto che considerare quegli oggetti alla stregua di semplici esotici oggetti, prima con curiosità mista a disgusto ed in seguito con maggiore attenzione e rispetto, soprattutto alla luce della valenza economica che certe opere hanno acquisito sul mercato internazionale.

Facendo questo però, l’intero statuto autonomo di tali opere è stato snaturato ovvero riassorbito più o meno deliberatamente in quello delle immagini/opere occidentali.

Con questo lavoro ed i successivi,  è mia intenzione tentare di restituire a quelle opere tribali il loro autonomo statuto iconico, dal momento che, per quanto riguarda l’originalità, il fascino e la bellezza, un loro posto l’hanno già conquistato da decenni.

Elio Revera


Bamum dancers of the royal court. Foumban, Cameroon Circa 1930.

Bamum dancers of the royal court. Foumban, Cameroon Circa 1930.

Visions make Beauty: the image

Precisely two hundred years ago, back in 1817, a young French official published a book whose title was emblematic: Rome, Naples et Florence.
In his diary, Marie-Henry Beyle, who later will be known with his pseudonym, Stendhal, recounts us a curious episode that happened to him while visiting the Santa Croce Basilica in Florence, where he was struck so badly by a crisis to the point that he had to run off in order to recover from the dizzying sensation that the place had instilled in his soul.
A strange unease, a mixture of nausea, palpitations and dizziness, accompanied by a slight sense of stupor… in conclusion, that very psychosomatic pathology that, from that moment on, will be known as Stendhal Syndrome, arisen from the encounter between art and beauty.
Surely the great French writer, despite his love for Italy and its artistic treasures, didn’t know that, centuries before, the visionary genius Leonardo da Vinci wrote on a scroll (concerning a veiled artwork) the following words, addressed towards a potential admirer:

    “Non iscoprire se libertà / t’è cara ché’l volto mio / è charciere d’amore ”

Back in that time it was the custom to veil some paintings only to unveil them during some religious holidays; however the warning the artwork addresses towards the viewer is peremptory, enlightening and magnificent: don’t look at me, if you aim to take care of your freedom!



Leonardo Da Vinci, Ritratto di Ginevra De Benci, 1474 circa, Washington National Gallery of Art.


Is it us, the observers, looking at the images, or are the images looking at us, as Paul Klee wrote in 1924, constantly reminding us of their autonomous statute, such active and powerful?

This is certainly not the place for an historical and critic reconstruction of the theory and the meaning of the images – a history which is the centre of the western thought from Platone to Hegel, and from Kant to Adorno and Lacan and so on until the present day – but what we need to clarify, before we go on with our discourse, is that when we use the word “images” we mean exactly what in the XV century Leon Battista Alberti meant, that is to say the human re-interpretation of nature.
Therefore this work will not include all those natural images, like the ones drawn – for instance –  by the clouds or born from a tangle of leaves and branches, who haven’t known the slightest presence of human intervention – the so-called “archerotype images”.

The active power of such images takes the form of an actual iconic act, whose noble definition has been given by Horst Bredekamp (2010): “the iconic act consist in identifying the force that gives the image the impulse of jumping, through a visual or tactile fruition, from a state of latency to the exterior efficiency in the sphere of the perception, of the thought and of the behaviour. In this sense, the efficiency of the iconic act needs to be considered on the perceptive level of the thought, and the behaviour needs to be seen as something that arises both from the sheer force of the image and the interactive reaction of the one who looks, touches or listens to it”.

“You live and do me no harm”, Aby Warburg notes, as an aphorism, on the edge of a work
concerning the psychology of art he will never publish, grabbing the entire force of the iconic act, its tremendous efficacy over the individual ego, over the mind and over the behaviour.


Michel Leiris, Dogon masks, Mali, 1934

Michel Leiris, Dogon masks, Mali, 1934


If the issue of the iconic act can be seen crossing western culture and philosophy, this very same theme is also the centre of that kind of art that, merely for a miserable convention, has been called tribal art.

And this is the purpose of this work: as I have already written before, what I want to do is to release the primitive imagination from every form of gratuitous attitude, blatant intolerance and hostile prejudice that, too often, characterize the considerations of otherwise valuable intellectuals, reluctant to pay the same respects to non-occidental cultures.


African & Oceanic Art

Bamana People, Kònò mask


The tribal art, and the images of the tribal art, are surrounded by the same iconic statute that surrounds the images we can find in Western tradition, a statute which is equally meaningful and, often, as we will see later, more powerful and vital – bonded as they are to the world of the invisible and the sacred.

If Western religious images are, in fact, to be largely considered as the iconic representation of the divine, the tribal ones are the divine itself – especially in the way the bound they share with the forces of the invisible elevates them to the status of sacred objects, powerful intermediaries between human transience and nature, everyday life, and the primeval forces of the unknown.


Mumuye Sukuru Zinna, Middle Benue Nigeria. Photography by Arnold Rubin 1970

Mumuye Sukuru Zinna, Middle Benue Nigeria. Photography by Arnold Rubin 1970


I have already discussed the image/imaginary issue before,, however in that case my primary intention was to value and to define the relationship which occurs between an object and its photographic representation.

This is the first part of a work I’d like to continue in a series of future articles. The theme is the definition of the autonomous statute of the tribal iconic act, that is to say, an in-deep analysis of the theory of the primitive images, in the way they tend to manifest themselves as active players and not as complementary objects – exotic, bizarre and, in the end, unintelligible.

Elio Revera

Translated by Ilaria Pol Bodetto. Revised and edited by Deborah Dainese

Visions make Beauty: l’immagine.

Giusto duecento anni fa, nel 1817, un giovane ufficiale francese diede alle stampe un libro dal titolo emblematico di  Roma, Napoli, Firenze.

Marie-Henri Beyle, che poi il mondo intero conoscerà con lo pseudonimo di  Stendhal, narra in questo volume di un curioso episodio che ebbe a capitargli durante la visita alla Basilica di Santa Croce a Firenze, quando fu colto da una crisi che lo costrinse a guadagnare l’uscita dell’edificio al fine di risollevarsi dalla reazione vertiginosa che il luogo d’arte aveva scatenato nel suo animo.

Uno strano malessere, un misto di nausea, palpitazioni e capogiri accompagnato da un lieve stato confusionale…insomma, quella patologia psicosomatica  chiamata appunto da allora Sindrome di Stendhal, causata dall’incontro ravvicinato con l’arte e la bellezza.

Di sicuro il grande scrittore francese, malgrado il suo amore per l’Italia ed  i suoi tesori d’arte, ignorava quel che secoli prima il genio assoluto e visionario di Leonardo da Vinci, aveva apposto su di un foglietto con il quale un’opera velata si rivolge direttamente al potenziale ammiratore:

          “Non iscoprire se libertà / t’è cara chè’l volto mio /  è charciere d’amore”

Era usanza allora di velare alcuni quadri per poi scoprirli in occasione di feste comandate, ma il monito dell’opera al visitatore è perentoria, illuminante e magnifica: non guardarmi se ti è cara la tua libertà!



Belle Ferronnière, olio su tavola  (63×45 cm), Leonardo da Vinci, 1490/1495, Louvre


Siamo infatti noi osservatori a guardare le immagini o sono esse che ci osservano col loro sguardo, come ha scritto Paul Klee nel 1924, rammentandoci lo statuto autonomo, attivo e potente delle immagini stesse?

Non è certo questa la sede per una ricostruzione storica e critica della teoria e del significato delle immagini, storia che è al centro del pensiero occidentale da Platone ad Hegel, da Kant ad Adorno, Lacan e via via fino ai nostri giorni, ma quel che è necessario precisare, prima di continuare, è che per immagini intendo esattamente quel che intendeva Leon Battista Alberti nel 1400, secondo il quale si ha un’immagine dal momento in cui qualsivoglia oggetto naturale, vegetale o minerale, mostri un minimo di rielaborazione umana.

In questo lavoro pertanto, non sono comprese tutte quelle immagini naturali, come quelle disegnate ad esempio dalle nuvole o dall’intrico di rami e foglie, che non abbiano subito il benché minimo intervento dell’uomo (le cosiddette immagini acherotipe).

L’efficacia attiva delle immagini si configura come un vero e proprio atto iconico la cui mirabile definizione è stata data da Horst Bredekamp (2010), “ l’atto iconico consiste nell’individuare la forza che consente all’immagine di balzare, mediante una fruizione visiva o tattile, da uno stato di latenza all’efficacia esteriore nell’ambito della percezione, del pensiero e del comportamento. In tal senso, l’efficacia dell’atto iconico va intesa sul piano percettivo del pensiero e del comportamento come qualcosa che scaturisce sia  dalla forza dell’immagine stessa sia dalla reazione interattiva di colui che guarda, tocca, ascolta.”

“Tu vivi e non mi fai nulla”, annota  Aby Warburg  in un aforisma a margine di un suo lavoro sulla psicologia dell’arte che mai sarà pubblicato, cogliendo l’intera potenza dell’atto iconico, la sua tremenda efficacia sull’io individuale, sul pensiero e sul comportamento.


Lobi volto

Cultura Lobi, Costa d’Avorio, part. della testa


Se l’intera problematica dell’atto iconico attraversa il pensiero e cultura occidentale, non di meno questo tema  è al centro delle immagini di quell’arte che per pura, miserabile convenzione è definita arte tribale.


Mumuye, Vaa Bong masquerade, Pantisawa, Middle Benu Nigeria. Photograph by Arnold Rubin April 1970

Mumuye, Vaa Bong masquerade, Pantisawa, Middle Benu Nigeria. Photograph by Arnold Rubin, April 1970


Proprio questo è lo scopo del presente lavoro: come in altre occasioni, il mio intendimento è riscattare l’immaginario primitivo da ogni sorta di arbitrario atteggiamento, malcelata insofferenza ed ostile pregiudizio che spesso connotano le riflessioni di pur validi intellettuali maldisposti a tributare il medesimo rispetto a culture non occidentali.


Senufo, Kponiugo or Kopnyungo mask, Ivory Coast Mali and Burkina Faso.

Senufo, Kponiugo or Kopnyungo mask, Ivory Coast Mali and Burkina Faso.


L’arte tribale, le immagini dell’arte tribale, sono al medesimo modo di quelle occidentali, tributarie di uno statuto iconico parimenti significativo ed in certi casi, come si vedrà, ben più potente e vivificante di quelle della nostra cultura, dal momento che in esse, prepotente è l’influsso del legame con il mondo dell’invisibile e del sacro.

Se infatti le immagini del mondo religioso occidentale sono essenzialmente la rappresentazione iconica del divino, quelle tribali sono esse medesime il divino, nel senso che il legame con le forze dell’invisibile le elevano ad oggetti sacri in sé, potenti mediatori tra la caducità umana e la natura, la vita quotidiana  e le forze primordiali dell’imperscrutabile.


Lwena performer, first half of 20th Cen, Zambia, photographer unknown

Lwena performer, first half of 20th Cen, Zambia, photographer unknown


Sul tema dell’immagine/immaginario sono già intervenuto in passato,, ma in quel caso, era mia intenzione valutare e definire il rapporto tra oggetto e sua rappresentazione fotografica.

In questa prima parte di un lavoro che intendo proseguire anche in futuro, il tema è invece quello della definizione dello statuto autonomo dellatto iconico  tribale, vale a dire, dell’approfondimento e della concettualizzazione della teoria delle immagini primitive  in cui esse appaiano come protagoniste attive e non semplicemente come oggetto di complemento esotico, bizzarro e sostanzialmente incomprensibile.

Elio Revera


Zinkpé olio su tela cm 150x180

Dominique Zinkpé, Intrigues nocturnes, acrilico e tecnica mista su tela, 180×150 cm, 2006

Tamburi lontani

Nyamwesi Tanzania dorsoNyamwesi Tanzania profilo

Dicono che siano i libri a cercarci e questo forse vale anche per taluni oggetti.

Di sicuro, libri ed oggetti significativi ci interrogano anche se abbiamo l’impressione di essere noi a chiedere conto ad essi. Quando mi sono imbattuto in questa piccola scultura di venti centimetri, son rimasto colpito dall’intensa espressività del volto.

Il particolare taglio degli occhi profondi,  le labbra socchiuse, il naso camuso, l’ampia fronte regolare,  le grandi orecchie ed il piccolo chignon mi sono apparsi degni di nota e mi hanno spinto ad una seria indagine.


Nyamwesi Tanzania


L’attribuzione all’etnia di appartenenza non mi convinceva affatto anche se il fatto che fosse stato raccolto da Peter Loebarth  deponeva a favore della sua indubbia qualità.

L’insieme dell’opera, la sua atmosfera, mi han riportato ad un immaginario “nilota” ed infatti la scultura non è affatto immemore dell’espressività delle grandi produzioni dell’antico Egitto.

La postura poi, reclinata in avanti con grande equilibrio formale e sapienza scultorea, le mani poste sul piccolo tamburo a due membrane, ben ancorato da cinghie passanti intorno alla vita ed al collo, le gambe leggermente flesse su due ampi piedi che ne garantiscono una salda stabilità, sebbene il piede destro sia monco del metatarso, sono elementi di indubbia raffinatezza e valore compositivo.

Non ultima, indubbiamente affascinante,  la scura patina del legno,  profondissima e di consistente persistenza, a tratti lucida nelle parti aggettanti a causa del prolungato maneggiamento, come evidenzia  la consunzione del legno del dorso delle mani.

L’area di riferimento, di primo acchito, mi ha indirizzato verso il golfo di Guinea ed in particolare verso il Ghana.

Sono numerose, infatti,  le piccole figure in metallo destinate al peso dell’oro che rappresentano l’iconografia del suonatore che si esibisce con i più svariati strumenti musicali, tamburo compreso.Asante metallo suonatore

Cercando in questo milieu, sono stato attratto dalla produzione degli Asante e dall’atelier di Nana Osei Bonsu in particolare, l’artista ghanese autore di numerose sculture ed apprezzato facitore dei pregiati grandi tamburi nei primi decenni del XX sec., come ci ricordano H.Cole e  D. H. Ross. ( The Arts of Ghana, 1977, pag.176)

A mio parere decisivo, però,  è stato il confronto stilistico con alcune sculture dell’atelier di Nana Osei, reso possibile dalla cortese disponibilità dello Yale-van Rijn Archive of African Art.

Anzitutto l’esame delle teste.


Head Asante Nana Osei Bonsu (2)Head ex NyamwesiHead Asante Nana Osei Bonsu


Quelle di lato  sono opere certe di Nana Osei e, fatte salve le inevitabili piccole differenze, a me pare chiara l’intima espressività dei tre volti, un’espressione del viso accentuata e definita in particolare  dal taglio degli occhi, affatto comune nella scultorea africana, ma peculiare della cultura Akan a cui appartengono gli Asante, come dimostra l’immagine di questa testa in terracotta e la successiva figura anch’essa appartenente all cultura Akan.


Head Akan terracottaAkan 30 cm


In secondo luogo la postura del personggio che rompe la tradizione consueta dell’effigie dritta e frontale, peculiare della tradizione classica africana.

Il busto reclinato in avanti è infatti di difficilissima reperibilità nell’iconografia tradizionale, se non appunto nelle opere Asante di Nana Osei Bonsu.


Asante Nana Osei Bonsu 2Nana Osei Bonsu, Museo S. FranciscoAsante Nana Osei Bonsu 3


La scultura al centro, del Museo di S. Francisco, ha la medesima patina scura del suonatore di tamburo.




Lo scopo di questa ricerca, concludendo, non è tanto nella volontà di un’attribuzione che, peraltro,  mai è definitiva, un amico, infatti, mi suggeriva l’etnia keniota dei Kamba, bensì nel piacere sotterraneo e duraturo che accompagna ogni  avventura intellettuale, soprattutto, io credo, in questi tempi in cui dissipazione e frastuono sono purtroppo quotidiane e fastidiose presenze.

Elio Revera

…raccontiamo storie che crediamo almeno vere!

Riflettendo sui contributi dell’antropologia J.Clifford ha scritto, “ visto che siamo costretti a raccontare storie che non possiamo controllare, perché allora non raccontare storie che crediamo almeno vere?  ( J.C., Sull’allegoria etnografica, 1986)

Già, perché la narrazione antropologica ed etnografica non potendo avvalersi in massima parte di tradizioni scritte, non può che riflettere sul sentito dire, sull’esperienza diretta quando possibile, sullo studio dei reperti, delle tradizioni, dei miti e dei significati.

Quindi è spontaneo domandarsi: ma è possibile “scrivere le culture?”


1903 Wide World magazine London by Capt. Guy Burrows

 Wide World magazine London by Capt. Guy Burrows, 1903


Io credo di si, a condizione di una preliminare convinzione che è paradigmatica dell’intera riflessione, come suggerisce Jacques Daridda: tutti i popoli scrivono dal momento che articolano, classificano, posseggono una letteratura orale ed una specifica azione rituale; a condizione pertanto di non invadere con una sovrastante scrittura, frutto di ingannevoli ed esagerate convinzioni, il flusso narrativo di quel “linguaggio tribale” che, pur senza scrittura, esprime ampi contenuti della propria letteratura attraverso una propria autoctona espressione.

Condivido pertanto chi auspica la rinuncia ad un approccio ancora ottocentesco fatto di positivismo, realismo e romanticismo presente in tanta antropologia del secolo scorso, per una visione che è stata definita allegorica delle descrizioni in cui è preminente l’aspetto narrativo della rappresentazione culturale. ( De Man, 1969)

Scrive Clifford: “l’allegoria rivolge un’attenzione particolare al carattere narrativo della rappresentazione culturale, alle storie costruite nel processo stesso di rappresentazione. Frantuma inoltre la natura apparentemente monolitica delle descrizioni culturali aggiungendo una dimensione temporale al processo di lettura: in un testo, qualunque livello di significato ne produrrà sempre altri” (J.C., op. citata)




In nuce  un  richiamo polemico all’antropologia simbolica di C. Geertz, che forse ha pretese troppo repentine nel cogliere i significati simbolici soggiacenti alle manifestazioni culturali di un popolo, sebbene il suo approccio narrativo/ermeneutico sia stato di grande innovazione per l’antropologia moderna.

L’allegoria nel senso etimologico del termine di parlare di altro, e di conseguenza, la rappresentazione etno/allegorica altro non è che una rappresentazione che interpreta sé stessa dal momento che la narrazione si riferisce sistematicamente ad un’altra struttura di idee e di eventi. In questo consiste, io credo, la dimensione temporale delle descrizioni culturali che non sono imprigionate in sé medesime, bensì  rimandano di continuo a significati che ne producono sempre altri.

In estrema semplificazione….pare inutile parlare della colomba quando il rimando allegorico è al concetto di pace che rimanda a quello di armonia, che rimanda a quello di benessere, che rimanda….

Eppure altri, continuano a discettare di ali, becco e zampe!




Tempo fa scrivevo in un altro mio lavoro: l’opera tribale vive di un suo linguaggio sotterraneo che vale quanto la sua innegabile esteriore bellezza; per questo lavorare sull’arte tribale come espressione artistica di una lingua  profonda, irrisolta e poetica, ieratica e simbolica, vuol dire restituire a queste opere una dignità ben oltre ogni stucchevole stupefazione, questa sì balorda ed irriconoscente. (

Ora mi sento di precisare ulteriormente il mio pensiero: l’opera d’arte africana non vive soltanto di un suo linguaggio, ma è essa stessa il linguaggio, meglio, la lingua di quel popolo. Esattamente come ogni forma di scrittura, anzi ben più pura di ogni scrittura, tanto più vicina al significato rituale!

L’ecfrasi artistica di ogni opera, di conseguenza, equivale alla decifrazione sintattica di quella lingua che come ogni lingua è precipuamente finalizzata ad esprimere significati.

Pertanto ogni opera d’arte, scultura, maschera o oggetto rituale che sia, costituisce essa stessa un elemento essenziale della lingua di quel popolo e come tale deve essere considerata.

Basta pertanto con frivolezze che hanno stancato, quali opera cubista, astrazione geometrica, ispirazione surreale e via e via con l’infinito zoo delle inutilità, l’opera va intesa quale strumento di un significato, la decifrazione del quale passa attraverso l’analisi di tutti gli elementi materiali e spirituali ( cioè del rito, quando esso è conosciuto) che la compongono.

Ed in questo contesto epistemologico il criterio allegorico/interpretativo, prima accennato, è di fondamentale importanza, essendo esso fondante dell’intera opera di decifrazione dei significati.

Come diversamente considerare gli infiniti rimandi che sono insiti nelle opere d’arte appartenenti alle innumerevoli etnie che costituiscono l’Africa sub-sahariana?

Non molto più tardi di cento anni fa, ogni oggetto era  una maschera o un  feticcio, opera di tribù locali, male in arnese peraltro, secondo la prosopopea bianca; di conseguenza tali oggetti erano curiosità esotiche da wunderkammer o preda, nella migliore delle ipotesi, di polverose diorama nei musei europei a trastullo della curiosità distratta di scolaresca in vena di stregonerie tarzaniane!


Basilius Besler, Norimberga 1622

Basilius Besler, Norimberga 1622


Parimenti, oggi,  alcuni di quegli oggetti, lontani dall’essere considerati l’espressione del significati di una lingua profonda, sono valutati autentici tesori, ricercati ed appezzati al massimo livello economico, col tristissimo corredo della loro reiterata falsificazione, ancella insopprimibile, questa,  di tutto ciò che vale denaro nella nostra civilissima cultura occidentale.

Una trasmutazione da stagno in oro che però esprime la stessa infima portata culturale!


“Musaeum Septalianum“, incisione di Cesare Fiori, 1664

“Musaeum Septalianum“, incisione di Cesare Fiori, 1664


Sono dell’idea, al contario,  che soltanto attraverso lo studio, il confronto e l’analisi dei rimandi iconografici e simbolici insiti in ogni opera d’arte, sia intuibile l’autentica valorizzazione e forse la comprensione di quella lingua sconosciuta a cui l’opera appartiene.

Questo aproccio, per quanto ostico, a me pare il più affascinante e fecondo e questo io perseguo, non soltanto per apprezzare ogni singola opera, ma soprattutto per raccontare, se mai possibile, storie che  crediamo almeno vere!

Elio Revera


026 Tokoudagba028 Tokoudagba mostra Milano Il cacciatore bianco 2017

…il cammino dell’arte! Dal lontano Togo, dalla capanna/residenza dell’artista Cyprien Tokoudagba (1939 – 2012)…all’ esposizione di Milano, Il Cacciatore Bianco-The White Hunter!

Tra Scilla e Cariddi

«… voici l’homme d’Afrique qui se présente à nous avec ses dieux, son matériel liturgique, ses aspirations inscrites dans le bois et parfois dans la pierre et le fer. Etrange univers que celui de l’art africain. L’artiste noir se complet dans la construction des volumes. Les formes l’attirent par-dessus tout et il sait les plier aux exigences de sa conception de dieu, de l’homme et du cosmos. Les êtres qu’il introduit dans le monde expressif des artefacts sont ceux qu’il a vu et palpé, sont ceux qu’il connaît, c’est aussi lui-même. Souvent la ressemblance entre le modèle et l’objet d’art est telle que l’on peut reconnaître et identifier celui-là dans celui-ci.

Mais souvent, l’artiste fait fi de la réalité et accumule dans une composition déroutante pour un esprit occidental peu familier avec Jérôme Bosch, des parties anatomiques disparates, empruntées à des modèles différents. L’œuvre d’art paraît alors sortie des mains de quelque démiurge qui reconstruit à sa manière l’œuvre équilibré du créateur. Imagination débordante ?  Nullement, mais plutôt façon originale de traduire un message en en choisissant les supports sensibles selon leurs significations appropriées.

Je m’en voudrais (et vous auriez  à  votre tour toutes raisons de m’en vouloir) de donner à cette séance inaugurale l’allure académique d’une théorie sur l’art africain bonne à être exposée dans un amphithéâtre de faculté. Loin de moi cette pensée. Mon propos n’a d’autre but que d’essayer de traduire les linéaments rapides de la conception du beau de cet art à la fois hostile et captivant. Car, en définitive, c’est entre ces extrêmes que se situe l’esthétique africaine. Tant d’objets vous parleront mieux que je ne saurais le faire. »

© Discours prononcé à l’occasion de l’inauguration de la salle d’exposition des arts d’Afrique Lebaudy-Griaule le 28 novembre 1966 à l’Institut d’Ethnologie au sein de l’Université de Strasbourg dont le professeur Dominique Zahan fut l’instigateur et le fondateur.


1910 Swann, Alfred J. Fighting the Slave Hunters in Central Africa.

 Fighting the Slave Hunters in Central Africa. 1910, Swann, Alfred J.


Mi ha molto colpito la frase di Dominique Zahan che ho sopra sottolineato perchè in effetti, come ho già avuto modo di scrivere, l’ambivalenza del concetto di “bellezza” nell’arte classica tribale è molto radicata e, in un certo senso, è perfino distintiva del modo di percepire quell’arte.

Un’arte allo stesso tempo ostile ed accattivante…ma perché ostile…ma perché accattivante e perché nel medesimo tempo?

Tante e conosciute sono le spiegazioni, da quelle che fanno riferimento alla rottura del canone tradizionale di bellezza greco/romana, a quelle che teorizzano il mito del buon selvaggio, fino a quelle più radicali che ipotizzano l’interiorizzazione di un improbabile alieno modello mito/antropologico.

La mia ipotesi, che non è alternativa a quelle citate,  è che il binomio linguistico “ostile/accattivante”, costituisca quell’ossimoro perfettamente funzionale al dinamismo psicologico e percettivo dell’uomo occidentale difronte al mistero dell’inconosciuto.


père Joseph Cornet Eliot Elisofon Archives (2)

Courtesy  Eliot Elisofon Archives

L’ignoto è una sovversione del modello esistenziale previsto e conosciuto. La reiterazione del già conosciuto fonda il principio di sicurezza; lo stesso meccanismo per il quale i bambini riguardano continuamente la visione di un film o di un cartone animato più e più volte…fino allo sfinimento dei genitori!

Sapere quel che ci attende, prevedere il prossimo passo, immaginare quel che accadrà…sono sinonimi di quel processo di autorassicurazione che, vincolandoci ad un eterno presente, ci illude di un rassicurante futuro.

Soltanto abbandonando  comode certezze per avventurarci verso l’ignoto è possibile l’acquisizione di nuove scoperte.

E’ proprio allontanandoci dal sicuro e dal previsto che forse compiamo qualche passo verso il nostro processo di realizzazione o di verità, come già Eraclito  ci ammoniva:

„Se l’uomo non spera l’insperabile non lo troverà perché esso è introvabile ed inaccessibile. (frammento 18)“

Sul piano della percezione e conoscenza artistica, l’opera d’arte africana rompe la rassicurazione del previsto/compreso e costringe l’osservatore a confrontarsi con la sovversione, senza appigli di nessun genere, sperimentando il naufragio tra Scilla e Cariddi, della repulsione e dell’attrazione!


Man Ray Noire et Blanche 1926.jpg

Man Ray, Noire et Blanche, 1926

Resta da indagare la simultaneità di questi due sentimenti che si son destati all’unisono nella sua coscienza.

Ma cosa sarebbe dell’umanità se lo spirito di rivolta, di conoscenza, di scoperta e di avventura si assopissero, si rattrappissero, condannandola inevitabilmente  ad un’apatia senza rimedio, ad un presente opaco quanto irriducibile?

Considerate la vostra semenza: fatti non foste a viver come bruti, ma per seguir virtute e canoscenza (Dante, Inferno, Canto XXVI)

Il mistero dinnanzi ad un’opera che non comprendiamo e che in alcuni casi ci inquieta e ci spaventa è lo stesso mistero che ci attrae col suo carico di inaspettata potenzialità, di energia creatrice, di desiderio e di scoperta.

Ed è in questo modo, che una sconosciuta opera d’arte tribale rinnova una fragile, ma tenace epifania di volontà, di rinnovamento e di gioia di esistere.

Elio Revera


Yombe, Adrian Schlag, Tribal Art Classic

Yombe, Courtesy Adrian Schlag, Tribal Art Classic, Photo Sanza