Buon Anno a tutti gli amici dell'Arte Africana !

        Semper aliquid novi Africam adferre

“ Sereno colui che conoscendo il cammino degli dèi vive beato nella purezza” Euripide

E’ dai remoti tempi della Teogonia di Esiodo, dal visionario De rerum natura, la cosmologia di Lucrezio, che nel corso dei secoli, l’interrogativo circa l’origine dell’uomo è stato sviscerato, fatto oggetto di infinite diatribe, congetture e fantasticherie, in ogni lingua ed in ogni dove. Le semplici domande: Ma dove ha inizio ? In quale luogo? implica affascinanti suggestioni e ci ripropone ipotesi, enigmi e modelli interpretativi storici, filosofici e teologici. I nostri progenitori, già tre milioni di anni fa, scheggiavano pietre per ricavarne utensili necessari alla sopravvivenza.

Questo avveniva, sia pure con l’approssimazione legata all’evolversi delle conoscenze e di nuove scoperte, ben prima dell’ homo habilis e del sapiens, ed è innegabile, pertanto, che una qualche primordiale ed istintuale forma di pensiero fosse presente fin d’allora. E’ verosimile immaginare che i primi ominidi, nostri remoti antenati, avendo attraversato svariate ere geologiche, disponessero di quei rudimenti esistenziali necessari per proteggersi dalle intemperie, riprodursi, allevare la prole, cibarsi: in una parola perpetuare la specie e trasmettere le conoscenze via via acquisite. Non era certamente il pensiero che, con lo sviluppo osseo del cranio e della massa cerebrale verrà a determinarsi; erano immagini, stimoli sensoriali, rudimentali associazioni pre-logiche. Ma chi può negare che anche queste prime associazioni logico/percettive dei nostri progenitori non siano state anch’esse foriere del primo nucleo dell’inconscio universale? La storia della nostra origine non si riduce soltanto ai reperti ossei o ai primi manufatti e non può esimersi dall’approfondimento dell’evoluzione della psiche, per quanto rudimentale ed ai primordi della sua evoluzione. Erano, infatti, semplici processi mentali, assai distanti dalla capacità di percezione del proprio sé, cioè da una iniziale autocoscienza che si è sviluppata all’incirca all’epoca del sapiens tra i 200.000 e 150.000 anni fa. Ipotizzare però che tali ominidi non disponessero di altra facoltà se non quella di una mera capacità di sopravvivenza, è un’ipotesi meccanica estremamente semplicistica. Penso, al contrario, che fin da allora, potenzialità deduttive e sensibilità immaginifiche guidassero il loro comportamento e le loro attività quotidiane.. Come avrebbero potuto i nostri progenitori, senza questo grado di evoluzione, dare vita a manufatti, incisioni e pitture, non a torto vere e proprie opere dell’ingegno artistico? Per quanto è dato di sapere oggi, le prime raffigurazioni con l’immagine di animali, pare siano databili all’incirca 40.000 anni e sono state trovate in alcune caverne dell’isola Sulawesi nell’arcipelago indonesiano, ben prima, a quanto sembra, di quell’arte parietale paleolitica delle grotte di Lascaux.

Quelle immagini, a mio parere, altro non sono che una prima rappresentazione pittorica originata da un inconscio condiviso e, di fatto, l’esito compiuto di una millenaria evoluzione. Compito della paleoantropologia è quello di fornirci continui aggiornamenti ed interpretazioni sulla genesi, lo sviluppo e la diffusione geografica della nostra specie. Scrive Giorgio Manzi, « Voglio ricordare che ormai da tempo è cambiato il paradigma interpretativo della nostra evoluzione. Si è passati da una rassicurante visione lineare del fenomeno – “le marcette dell’evoluzione umana”, come le chiamava Stephen Jay Gould – a una visione molto più ramificata, attraverso la quale possiamo avvicinarci a comprendere la complessità degli eventi che nel corso degli ultimi milioni di anni hanno portato fino a noi »(1)

I testi che riguardano la storia evolutiva invecchiano rapidamente; nuove acquisizioni scientifiche ci conducono verso nuove conoscenze. Non si tratta di sottovalutare o sminuire lo studio neuro/biologico o genetico/evoluzionistico, bensì ribadire che la storia dell’umanità non è stata soltanto il concatenarsi più o meno casuale di eventi biochimici, ma anche lo strutturarsi di forme di pensiero conscio ed inconscio presenti fin dagli albori. Lo scopo di questo lavoro è appunto quello di una pur breve ed iniziale indagine sull’origine ed il significato di quelle prime forme di pensiero. Come detto, tracce latenti presenti fin dall’origine dell’umanità, a seguito delle ripetute esperienze di innumerevoli generazioni nel corso del tempo, si sono accumulate e strutturate in immagini, storie, leggende e miti. Sono quelle tracce che Gustav Jung definisce archetipiche, le forme universali di pensiero dotato di contenuto affettivo che costituiscono la struttura fondamentale dell’inconscio collettivo, base della psiche umana. Tracce che hanno profondamente segnato il destino dell’umanità, che lo hanno condizionato ed orientato e che si sono incarnate, per quel ci riguarda da vicino, nella sapienza greca e mediterranea, culla della nostra civiltà moderna. Agli albori di essa, ben prima della tradizione scritta, compare la figura dell’indovino/divinatore, mediatore tra il mondo visibile e quello che non è conoscibile. Costui, con l’impiego di pratiche di varia natura, dall’estasi alla profezia, dall’oracolo all’incantamento, si propone per il bene individuale e della comunità. Solamente mediante il responso oracolare, sovente con le parole del mito, autentico scrigno di sapienza destinata a custodire il sapere universale, è possibile accostare i grandi dilemmi dell’esistenza. Nel libro VII della Repubblica, Platone, con l’ausilio di allegorie e metafore, ci parla di uno dei miti più famosi della cultura occidentale: quello della caverna.

Prigionieri in una profonda caverna, gli uomini incatenati non possono vedere e sentire che le ombre e l’eco di voci lontane. Senza un processo di formazione – la paidéia destinata a riscattarli – quegli uomini sono prigionieri di un oscuro e fallace destino, fatto di simulacri che impediscono la conoscenza della realtà e di loro stessi. La fuga di un prigioniero che si è liberato delle catene e che è fuoriuscito dalla caverna non è che la prima delle condizioni del riscatto: il mito richiede che per l’umanità, l’emanciparsi dal mondo di ombre, avvenga soltanto a condizione che quell’uomo stesso ridiscenda nella caverna e lotti, a rischio della propria vita, per sciogliere gli altri dalle catene. La libertà di uno, infatti, non ci libera dal buio e dall’oblio: il perenne confronto con l’ignoto, con i conflitti celati nella nostra anima, con la volontà tesa ad un perenne confronto con le sfide che la vita ci riserva, sono la condizione per un’umanità che aspiri alla conoscenza e non soltanto alle ombre proiettate sul tetro muro di una grotta sotterranea. Il mito di Platone ci ammonisce che la compiuta salvezza è un’illusione, ma che l’impegno di ognuno è la condizione per rintracciare le vie di un riscatto degno dell’uomo libero. Il significato del mito è compiuto: l’oracolo è svelato, l’enigma ha trovato la sua risposta. Scrive Marc Augé, riferendosi peraltro a tutt’altro contesto, ma in sintonia col mito platonico: « Ogni uomo infatti è già tutto l’uomo; ogni vita è anche tutta la materia; ogni individuo è anche tutti gli altri. L’antenato sopravvive solo nella filiazione. Egli si preoccupa del culto che gli devono rendere i suoi successori, tormentandoli nel corpo e richiamandoli all’ordine, solo perché sa, come noi abbiamo sempre saputo, che c’è solo un’alternativa: vivere al plurale o morire solo»( 2)

Fin dagli albori della sua esistenza, l’uomo si è interrogato sul proprio destino, sugli eventi ancora non accaduti, cercando di rintracciarne e prevederne l’esito. L’ignoto pertanto è un archetipo universale, sedimentato nel profondo del nostro inconscio, ed è un’immane forza attrattiva ed insieme ricettacolo di angoscia. « Fatti non foste a viver come bruti ma per seguir virtute e canoscenza » ci esorta l’Ulisse dantesco e questo verso, meglio di ogni altra considerazione, illumina quella forza e quel timore insiti nello sguardo sull’ignoto. E’ con questo spirito, che forse la nostra remota progenitrice Lucy, volgendo lo sguardo da un’altura d’Africa, immaginò il percorso secolare dei suoi simili verso altri continenti, verso altre terre più favorevoli alla vita di ogni giorno. Le orme lasciate oltre tre milioni di anni fa dagli ominidi compagni di Lucy, non hanno solcato di fatto soltanto le aride ceneri sparse da un vulcano in eruzione; sono altresì immagini, storia, sentimenti, affetti, timori e speranze incisi nello sviluppo psichico, sedimentati nel vitalistico magazzino della memoria collettiva. L’archetipo dell’ignoto è anche un Giano bifronte e se da un lato esprime una sua forza indomabile e propulsiva, dall’altro è indissolubilmente intrecciato al timore profondo, all’angoscia, alla consapevolezza di non conoscere quel che esso ci riserverà. L’universalità di tale evento psichico è radicata profondamente nella psiche umana e le civiltà di ogni tempo e di ogni luogo hanno sperimentato l’inafferrabile entità del futuro, interrogandolo con modalità, strumenti e procedure assai dissimili, ma col medesimo fine, quello di conoscere in anticipo il corso degli eventi personali o della comunità . La funzione divinatoria, sia essa opera di un indovino, sacerdote, sciamano o diviner è sempre stata investita da un’aura di misteriosa religiosità che ne amplificava gli esiti e rafforzava il legame con il soprannaturale. Si situa infatti in un mistico territorio riservato unicamente agli adepti del culto che, in virtù di tali poteri, rivestivano un ruolo ed uno status rilevanti e privilegiati all’interno della comunità, in specie in quei territori dove la lotta per la sopravvivenza era fatalmente più feroce. La predizione degli eventi inoltre, era una sorta di patto che utopicamente riscattava l’uomo dall’impotenza difronte al futuro, consegnandolo all’utopia dell’onniscenza. Un patto che quando si rilevava fallace era causa , sovente , di grande nocumento per il divinatore. In effetti, l’aspettativa tradita, la disillusione dopo l’illusione veniva considerata una grande sciagura che soltanto il sacrificio poteva essere sanare. Segni e simboli linguistici accompagnavano il percorso divinatorio: i segni erano fondamentali nel rapporto comunicativo tra il divinatore e l’interrogante; mentre i simboli, sovente fumosi ed esoterici, miravano ad esplorare il significato profondo dell’esperienza umana al fine di trarne l’atteso responso.

Nelle terre comprese tra la Sierra Leone e la Guinea e marginalmente la Liberia, i ritrovamenti di antichi manufatti da parte delle popolazioni Kissi e Koranko ( Guinea e Sierra Leone), dei Mende e Kono (Sierra Leone), dei Toma-Loma (Guinea e Liberia) e da altri popoli stanziati in quell’area, non costituisce un evento straordinario. Lavorando nei campi, gli agricoltori locali si imbattevano in vestigia risalenti a secoli precedenti, piccole statuette antropomorfe di steatite appartenenti agli antichi Regni dei Sapi, regni che si estendevano lungo le coste della Sierra Leone nei secoli precedenti e che presumibilmente hanno raggiunto il loro apogeo tra il XV ed il XVI sec.d.C.  I Kissi le chiamavano “pietre dei morti” ovvero “pomtan” (sing. pomdo) e le utilizzavano nei loro altari, negli oggetti di culto e nei corredi funerari, attribuendo loro,   stante l’origine misteriosa, una grande valenza apotropaica . A ben vedere siamo difronte ad una situazione che dal punto di vista interpretativo costituisce una vera e propria sovrapposizione semantica: quelle statuette infatti, vivono di una duplice esistenza: prima con i Sapi che le scolpirono e poi con i Kissi che le riutilizzavano dando ad esse nuovi significati.  In anni successivi si sviluppò la tradizione di replicare le antiche statuette antropomorfe scontando ovviamente una risibile qualità artistica, rispetto alle produzioni originarie dei Sapi dei secoli antecedenti. Questo compito era appannaggio della casta di artigiani-sorciers che le utilizzano nelle loro pratiche magico/religiose. A questo proposito, Aldo Tagliaferri ha indagato alcune di queste statuette che esprimono il senso e la pratica del sacrificio secondo modalità proprie della cultura dei Sapi (3)

Secondo l’autore:« Le sculture che raffigurano un dignitario legato sono degne di nota, a parte ogni valenza estetica, perché conservano e tramandano il significato sacrale della costituzione della regalità che, come sappiamo da René Girard, passava attraverso la scelta di un capro espiatorio mediante il quale si liberava la tribù dai mali che la affliggevano; probabilmente, in origine, il re veniva ucciso, e in ogni caso non si può negare, in Africa, l’esistenza di una ideologia secondo la quale il capo poteva, o doveva, essere ucciso ».( 4)

Il significato magico attribuito alle statuette pomtan esprime la necessità individuale e della comunità, della costruzione del rapporto con la divinità mediante l’offerta/sacrificio e la violenza del rituale. Nel paradigma sacrale, infatti, offerta e sacrificio cruento sono le strutture portanti di ogni cultura religiosa, rintracciabili nei testi sacri di ogni popolo. Secondo Mircea Eliade, lo storico rumeno delle religioni, il sacro è un elemento della struttura della coscienza e non un momento della sua storia. L’esperienza del sacro è infatti indissolubilmente legata allo sforzo compiuto dall’uomo per costruire un mondo che abbia significato. L’offerta/sacrificio destinata alla divinità non consiste soltanto nel tentativo di trarre vantaggi e protezione; sulle tracce degli scritti di René Girard, pare plausibile affermare che con il rito sacrificale la comunità tenta di esorcizzare l’ineliminabile violenza insita in ogni cultura ed ogni organizzazione sociale. Di conseguenza, l’offerta del corpo e del sangue di colui che è designato, metaforicamente o fisicamente al ruolo di capro espiatorio, è volta simbolicamente a sublimare gli eventi distruttivi ed ogni possibile atto violento. Questo rituale, è esente da ogni contropartita, da ogni ritorsione, da ogni vendetta, essendo condiviso e socialmente accettato. Attraverso il sacrificio, di conseguenza, la comunità esorcizza la spirale di quella distruttività che minerebbe fin dalle fondamenta l’equilibrio e l’esistenza della comunità stessa. Un rituale questo, affatto appannaggio di comunità primitive. Riferendosi al rito del sacrificio nella religione cristiana, scrive Girard « Io non ho alcun merito né dò prova di particolare perspicacia quando dico che Gesù è un capro espiatorio, giacché lo dice il testo, nel modo più chiaro, designando la vittima come l’agnello di Dio, la pietra scartata dai costruttori, colui che soffre per tuti gli altri…» (5)

Ritornando nel continente africano culla dell’umanità, in quell’Africa sub-sahariana crogiolo di popoli ed etnie, anche qui il rapporto con la divinazione ed il sacro hanno caratterizzato la gran parte dei riti e delle pratiche religiose. Questi popoli, impropriamente definiti primitivi da un’ erronea e presunta superiorità culturale, nel corso della loro millenaria storia, prima dell’incontro con l’uomo bianco, hanno dovuto necessariamente confrontarsi con un ambiente naturale, a volte particolarmente ostile, dove la sopravvivenza era messa alla prova ogni giorno. Figure ed oggetti carichi di simbolismo ieratico/religioso, investiti di significati salvifici sono ravvisabili in pressoché tutte le innumerevoli etnie del continente. Uno di questi, è la figura magica dello n’kisi.

Comprenderne il suo significato reale e simbolico non è un’operazione di facile immediatezza.   E’ necessario in modo preliminare, conoscere il contesto in cui viveva il popolo Kongo nel sud-ovest di quella nazione oggi denominata Repubblica Democratica del Congo, in cui la figura magica dello n’kisi era preponderante.  Una comunità questa, senza alcuna tecnologia a disposizione, esposta ad ogni rischio e pericolo, dalle carestie alle epidemie, dalla minaccia del  fuoco o dell’acqua, dalla ferocia dei nemici e delle belve della foresta. In questo ambito appare la figura magica. Lo n’kisi è il nome generico di un oggetto, quasi sempre una statuetta lignea di forma antropomorfa o zoomorfa,  investita da uno o più spiriti volti a potenziare il potere dell’individuo e della comunità che lo deteneva. Lo n’kisi (o i minkisi, se sono più di uno), era destinato pertanto a proteggere l’individuo e la comunità da ogni minaccia, ed in particolare,  dalla stregoneria, vissuta quale suprema causa di ogni possibile evento negativo. Un oggetto diventava uno n’kisi soltanto quando, dopo essere stato scolpito dal fabbro, è stato consacrato dal diviner ( o nganga), mediante l’investitura magica del bilongo, un contenitore posto sul corpo della figura. Nel bilongo erano custoditi materiali etereogenei di varia natura, quali elementi vegetali (luyala), gesso bianco e carbone ( luhemeba e kala zima), frammenti di fungo (tondo), polvere rossa per neutralizzare gli spiriti maligni ( nkandikila) e molto altro ancora. Il rapporto che vincolava lo n’kisi con il suo possessore era magico. Un ruolo quello del diviner, altrettanto riconosciuto all’interno della comunità quanto quello del capo villaggio. R.P.J. Van Wing,  sintetizza questa situazione «La gloire du nkisi, c’est d’avoir un maître en vie. Le chef a son autorité, le féticheur a la sienne»( 6 )

Una figura dello n’kisi a volte era raffigurata in una scultura con le sembianze del cane, denominato mbwa, (in alcuni testi nkonde oppure makhuende)   e ciò non era affatto una scelta casuale. L’utilizzo di cani nella mvita, o guerra spirituale, contro forze ostili non era che l’intensificazione rituale dell’insita capacità dei cani di annusare, rintracciare ed annientare la preda.

I cani poi,  muovendosi liberamente e senza limiti tra villaggio e foresta, attraversando cimiteri, sia di giorno che di notte, rappresentavano per quel popolo, il contatto duale tra il mondo materiale e quello dell’invisibile, tra quello dei vivi e quello degli antenati: personificavano, in una parola, l’inscindibile rapporto tra i due mondi. «Au chien, cet indispensable complice des chasseurs, est attribué le rôle de traqueur de sorciers et de gardien de maisons, son image sculptée suffisant à protéger le village des esprits malins» (7)

Queste figura, al di là dei significati magici ad essa attribuiti, è da un lato l’espressione della maestria e della fantasia scultorea  degli artisti di questo gruppo etnico,  dall’altro il fedele specchio di una comunità, sociale e famigliare, governata dalla necessità di una proficua e diuturna relazione con il mondo dell’inconoscibile. La complessità di questo rito, la sua articolata realizzazione, l’insieme dei materiali di corredo evidenziano la grande valenza del suo significato ieratico/religioso. Il valore simbolico ad esso attribuito travalica ogni attribuzione folkloristica, ogni semplificazione di ingenuo ed infantile paganesimo. L’individuo al contrario esprimeva con quell’evento, la sua profonda devozione al rito. Esso soltanto, infatti, poteva garantirgli la possibilità di accedere al mondo delle temute forze dell’invisibile ed al rapporto con gli antenati, custodi della storia e delle tradizioni famigliari e comunitarie. L’elemento unificante e condiviso del rito era di fatto la struttura culturale portante destinata a stringere e rafforzare i criteri identitari della comunità. Nessuna di queste realtà etniche, infatti, avrebbe potuto perpetuarsi senza il ricorso ad entità protettive, sovente individuate nel rapporto con il mondo dei loro antenati, fatti oggetto di cura, devozione e preghiera. Conclusione La figura della statuetta pomtan della Guinea, che si riferisce al paradigma dell’offerta/sacrificio e quella divinatoria dello n’kisi sono soltanto due tra le molteplici esemplificazioni della valenza del sacro all’interno della cultura animista dei popoli antichi africani. Sarebbe estremamente riduttivo ricondurre quella cultura a mero feticcio esotico, superstizione, ingenua creduloneria, in una parola ad un’epoca primitiva intesa nella peggiore accezione possibile. Un’operazione codesta crudele sul piano etico ed ingiustificata su quello storico. La Storia è scritta dai potenti e dai vincitori. Anche la Storia delle Religioni ha seguito il medesimo destino, riservando ogni nobile forma di manifestazione del sacro alle civiltà economicamente più progredite. Sia a livello semantico che simbolico, quale differenza sussiste tra un cristiano che prega in una chiesa, un ebreo nella sinagoga, un arabo nella moschea, un buddhista nel tempio ed un animista che si rivolge alle divinità che presiedono le forze ostili per invocarne la clemenza e la protezione? Forse i rituali più conosciuti delle religioni sono più profondi e carichi di ieratico mistero di quelli dei popoli primordiali? E’ sufficiente addentrarsi di un solo passo nella conoscenza dei riti dei popoli d’Africa per imbattersi in una fenomenale forza divinatoria capace di astrazione e di visione profetica. Prostrarsi in raccoglimento dinnanzi alla statua della Vergine Maria, o di quella del Buddha, invocandone i favori è qualcosa di diverso da un diviner che interroga una grande statua Songye al fine di scongiurare eventi esiziali per la comunità?

E che dire dell’iconografia sacra di S.Sebastiano trafitto dalle frecce o di S.Lorenzo sulla graticola… è davvero così aliena da quella di uno N’kisi Kondi trafitto da chiodi e lame o da quella del Mbulu-Ngulu, il sacro reliquiario del popolo Kota del Gabon, custode delle ossa degli antenati?

In realtà non sussiste nessuna differenza simbolica tra i testi sacri di ogni religione ed i riti dei popoli primordiali perché tutti, con modalità proprie, sono espressione di quella cultura che origina dagli archetipi universali di un inconscio che Jung, non a caso, ha definito collettivo. Prendersi cura di sé e della comunità, non ha confini e si esprime nelle modalità più disparate, valicando il mondo visibile e quello dell’invisibile, là dove origina il nostro pensiero, sia esso declinato in qualsivoglia lingua e cultura.

1 Giorgio Manzi, Homo sapiens era solo una possibilità, Corriere della Sera, La Lettura, Milano, 29 agosto 2017, pag. 9.

2 Marc Augé, Il dio oggetto, Maltemi Editore, Roma, 2002, pag. 137.

3 Le informazioni riguardanti il Regno dei Sapi di Aldo Tagliaferri sono desunte dalle descrizioni contenute nel Tratado breve dos Rios de Guiné di A. Alvares de Almada (1594) e nella Descriçao da Serra Leoa e dos Rios de Guiné do Cabo Verde, di André Donelha (1625). Discorso pronunciato al Congresso di Storia delle Religioni di Boston il 24 giugno 1968 in Fragments d’un journal, 1945-1969, Parigi, Gallimard, 1973, pag. 555.

4 Aldo Tagliaferri, Stili del potere, Electa, Milano, 1989, pag. 28.

5 René Girard, Il capro espiatorio, Adelphi, Milano, 1987, pag. 204.

6 “Il vanto dello n’kisi è quello di avere un potente referente sulla terra. Il capo ha la sua autorità, il divinatore ha la sua”. Da R.P.J. Van Wing, Religion et magie in Études bakongo II, Bruxelles, G. Van Campenhout, 1938, pag. 131

7 “Al cane, questo indispensabile complice dei cacciatori, è attribuito il ruolo di inseguitore di stregoni e e guardiano delle case; la sua immagine scolpita è sufficiente a proteggere il villaggio dagli spiriti maligni”. Da Marc Leo Felix, Art & Congos, Bruxelles, Zaïre Basin Art History Research Center, 1995, pag. 103.

Elio Revera

Ogni forma d’arte è anzitutto un linguaggio che esprime contenuti, significati, regressioni e slanci…ma, alla fine, quali sono le ragioni, le motivazioni principali che sottendono all’amore per l’arte primordiale, nel mio caso a quella sub-sahariana?

Certamente la bellezza estetica, la fantasia, sobria o allucinata, infinitivamente creativa, l’imprevedibilità delle forme e dei volumi, l’intrico errabondo dei vuoti e dei pieni, la patina erosa o sudante, l’espressività esasperata e feroce, ovvero tranquilla e sognante, delle maschere e delle sculture.

Fang Ritual in Lambarene, Gabon. Courtesy Jean d’Esme 1931

Certo, la storia e lo studio antropologico ed etnografico di una cultura tanto variegata, la sua continuità nel tempo e la persistenza del modello estetico, il suo autonomo statuto iconico, pur nelle sue infinite variazioni e declinazioni ( si veda https://artidellemaninere.com/?s=permanenza)

Di sicuro, tutto questo. Ma altro cova sul fondo e fatica a trovare una via d’uscita. Un’energia conturbate, sotterranea e squassante.

Provare a dare origine e nome a tutto questo è quasi impossibile perché le parole sbiadiscono al cospetto di tale energia. Ma d’altra parte è pur necessario dare forma letteraria ad un evento assai inesprimibile.

Una frase dei Guermantes di Proust, nella prima parte del libro, mi sovviene in aiuto

“Quell’arte – scrive lo scrittore riferendosi ad un suo trascorso slancio – si era fatta gracile ed esangue, priva dell’anima che l’aveva abitata”.

Per contrapposizione questa riflessione, rovesciata però, ben si attaglia alla descrizione di quell’inesprimibile prima evocato.

Un’arte, quella primordiale, affatto spogliata dall’anima che l’abitava, anzi, al contrario, ricca di quell’anima florida e pulsante perché espressione diretta dell’inconscio etnico collettivo (che esprime energia nella forma plastica delle maschere, delle sculture e perfino nei raffinati oggetti d’uso), ma che diviene evento di una teologia pagana avulsa da abusate classificazioni, perché origine ed originaria, allo stesso tempo, di propri e peculiari significati, valori e misteri.

Una complessa cosmogonia che si traduce in un’infinità di entità superiori in perenne lotta con le forze ostili della natura e della stregoneria e che si esprime anzitutto e precipuamente, attraverso il culto degli antenati, autentici custodi del benessere e della prosperità del clan.

Attraverso rituali, spesso segreti ed indecifrabili, la presenza dell’inconscio si palesa negli oggetti sacri all’uopo utilizzati che sono diretta espressione della forza dello spirito; non c’è distanza infatti, tra l’oggetto, lo spirito e la dimensione plastica della maschera e della scultura. Esse non sono la riproduzione dell’effige del sacro, come ad esempio i nostri crocifissi, bensì l’espressione diretta ed immediata del soprannaturale e del magico.

Il concetto di inconscio, tipico della cultura occidentale di fine XIX sec. , in questa realtà, va inteso come forza ed energia costitutive dell’etnia e mai dell’espressione dell’agire individuale; è il gruppo o meglio, la peculiare cultura etnica collettiva che esprime i propri contenuti all’interno di una consolidata ritualistica condivisa e riconosciuta.

Anche per questo motivo l’opera d‘arte africana non è mai del singolo individuo, sebbene la mirabile mano di qualche fabbro/scultore sia riconoscibile; l’eccelso artista però, anche in questo opera comunque al servizio della cultura etnica di appartenenza.

Mentre nell’arte occidentale, è la perizia dell’artista a determinare l’esito dell’opera, in quella tribale, al contrario, è l’adesione al canone culturale a risultare dominante, sia pure nelle mille variazioni dovute alla mano dello scultore.

Il rapporto diretto tra l’esecutore, l’oggetto e la sua funzione, fa sì che l’opera si esprima senza mediazione alcuna e risulti intimamente legata allo spirito creatore, cioè a quello che ho definito inconscio etnico collettivo.

La fascinazione insita in quella potenza ancestrale erompe con energia tellurica sul modello artistico/estetico che noi abbiamo conosciuto e studiato, lo disarticola e ci costringe a confrontarci con le infinite possibilità espressive che la mente umana, in ogni luogo, può concepire e creare.

Elio Revera

Premessa.

Alcuni anni fa, incuriosito dall’insolito titolo Sculptures Africaines. Fragments du Vivant della coll. Durant – Dessert, ho visitato alla Monnaie di Parigi un’inconsueta e spiazzante esposizione dedicata ai manufatti africani erosi dal tempo, feriti e mutilati dalle loro vicissitudini, sovente ridotti a simulacri dell’antica opera. Negli stessi giorni concludevo la lettura del romanzo Crash dello scrittore inglese J. G. Ballard, nel quale uomini e donne si auto-infliggono o infliggono ad altri, ferite e mutilazioni sul corpo, in nome di un aberrante codice etico ed estetico. Per capirci, un protagonista del romanzo afferma: «Per lui, ferite del genere erano le chiavi di una nuova sessualità, generata da una perversa tecnologia; e le loro immagini stavano appese nella sua galleria mentale come oggetti esposti in un museo da macello.»

Il corto circuito prodotto in me da questa fulgida antinomia fu potente quanto imprevisto: mi trovai di fronte allo stesso tempo, oggetti inanimati pieni di vita ed esseri viventi intrisi di morte.

Al banchetto dell’ineffabile, stavolta, Eros e Thánatos si son davvero scambiati di posto!!

Compresi in un illuminante insight che le cose potevano effettivamente coesistere e che una tale aporia era di fatto possibile.

Qui di seguito, nel merito, ho provato a fare alcune riflessioni che riguardano sì opere africane, ma che sottintendono un codice di energetica ermeneutica vale a dire, la potenza espressiva del frammento.

Guardo e mi osservano figure erose e scortecciate, un lungo sguardo muto che attraversa i millenni e lo spazio siderale di una cultura aliena, la mia, ma uniti da un destino comune, il nostro, quello di esseri umani.

Cosa mi dicono quelle forme arcaiche che già io non conosca? Mi parlano di un’origine remota, laddove coloro che prima le hanno immaginate e poi create, hanno convissuto con il dubbio ed il rimpianto.

Il dubbio, compagno di ogni artista creatore, di riuscire a trasferire in quelle forme l’afflato dell’anima ispiratrice ed il rimpianto, dopo la creazione, di un’occasione perduta, perché sempre, accanto alla creazione, è l’enigma di quel che poteva essere e non è stato, ad accompagnare le fragili certezze dell’autentico artista.

Osserviamo. Le sculture, due figure funebri Bongo del Sud-Sudan e Konso dell’Etiopia, hanno in comune un gesto atavico, ritmato da precise angolature che evidenziano la cogente assenza di incertezza e dubbio: quelle braccia trattenute sui fianchi per devozione, nella figura Bongo, è una soluzione euclidea che regola sia la geometria che la preghiera.

Un gesto di devozione pudico, affatto maestoso, un trattenere le braccia accostate, senza enfasi alcuna, perché nell’enfasi l’uomo assurge a semidio e devìa da un raccoglimento silente e devoto. Lo stesso significato per la figura Konso protesa in alto in una filiforme struttura crestata, come meritano gli eroi di quell’etnia.

Nondimeno, l’elemento simbolico è il medesimo ed il percorso interiore affatto dissimile perché la preghiera non necessita di contenitori privilegiati quando è sincera e nasce da un’autentica devozione.

Stilisticamente questa “stele” coniuga sul piano iconografico la perfetta sintesi culturale di una filosofia sospesa tra terra e cielo.

Questo, non altro, è il senso di un’estetica che rifugge il valore meramente plastico e si prefigge il rispetto di un canone sedimentato nei secoli, ma immanente, nell’attimo in cui è evocato dalla preghiera.

C’è in queste opere un’urgenza di svincolarsi dalla stessa iconografia che rappresentano, dalle stesse immagini che promanano.

L’elemento frontale unitamente a quello verticale sovrastano ogni immanenza percettiva: non pare necessario voler cogliere il profilo scultoreo o tantomeno l’elemento dinamico.

Tutto ciò contribuisce ad una solida percezione di eternità: qui ed ora, senza rimandi, tale è l’impeto che suggeriscono queste immagini. Perché l’hic et nunc, appare manifesto, audace, perentorio.

In questa scultura nigeriana dell’etnia Urhobo, l’aspetto monumentale lascia lo spettatore allibito ed attonito. La fissità della figura è premeditata. Niente deve ingiungere il distacco visuale dallo sguardo imperioso del personaggio principale e dalle teste dei nemici ai suoi piedi, riprodotti in scala dimensionale ed incorporati nella medesima statua; come se un pur minino distacco allontanasse una congiunzione prima emotiva che visiva, come se una parentesi di lontananza, potesse sfuggire al controllo ieratico e portentoso della figura.

La cifra stilistico/estetica pertanto, insieme alla monumentalità verticale, è quella dell’intensità del contatto emotivo, dell’impossibilità del distacco, della forza di concatenamento tra figura e spettatore. Una sensazione di legame ferrigno che intercorre tra i due poli osservatore/osservato che induce un’alchimia di appartenenza senza mediazione, né sottomissione alcuna, puro contatto stringente in un’unica ieratica aura. In ciò sta la forza di un’estetica delle rovine, come scrisse René de Chateaubriand, sia pure in un contesto molto diverso, un’estetica consunta, sbrecciata, arsa dal tempo e dalle vicissitudini, ma vieppiù dirompente, energica e catturante.

Allo stesso modo, la figura di questa scultura Kabye del nord del Togo stempera la supremazia della verticalità, ma non per questo sfugge alla celebrazione monumentale.

Anche in questo caso, il contatto è immediato e stringente, la dimensione dell’appartenenza emotiva è prorompente. Pare quasi che l’artista abbia voluto abolire ogni elemento decorativo, ogni orpello descrittivo o ludico, finalizzando l’energia complessiva nell’intensità catturante e misteriosa della postura trattenuta e dello sguardo sbirciante.

Un ulteriore elemento di esegesi critica alla decifrazione di quest’arte primordiale: la sobrietà, l’essenzialità e l’unitarietà espressiva.

Questa figura Igbo, anch’essa della Nigeria meridionale, apparentemente scabra, è in realtà simulacro simbolico che condensa l’essenza del suo fine, non edulcorato né ammansito da rumorosi quanto inutili decorazioni; la sua forza sta nella presenza compatta, essenziale, che propone, anzi impone, la medesima intensità di partecipazione a quanti intendano condividerne il sotteso messaggio e l’immateriale dono spirituale.

Immaginare di poter decifrare il valore estetico prescindendo da significato simbolico/religioso non pare un’operazione possibile per la statuaria dell’Africa antica.

Ogni scultura trasuda un’aurea mistica che la rende anzitutto oggetto di venerazione prima che di contemplazione; per questo è ben difficile estrapolarne il senso, anche quello artistico, prescindendo dal significato simbolico.

Più che per altre produzioni artistiche, a torto considerate per decenni “primitive”, questa statuaria vive di una stretta, intima correlazione, con la connotazione primigenia che l’ha generata: la celebrazione degli antenati e la preghiera a loro rivolta: più che rappresentare le divinità, sono l’effigie della volontà del contatto mistico/religioso

Un’arte, pertanto, che non celebra l’iconografia del divino, bensì postula l’intimo legame che conduce agli antenati mitici attraverso la preghiera e la ieratica concentrazione spirituale, in opposizione alla forze invisibili ed insidiose della natura.

E questo rende umanissime quelle opere e tanto più son prive di seduzioni estetizzanti, con più forza sono ricche di pathos meditativo.

La cultura occidentale fa fatica a coglierne l’essenza; forse l’iconografia di queste produzioni, scabra e macilenta in tanti casi, urta il sentimento di opulenza, eleganza e celebrazione che l’occidente esige da un’opera d’arte.

E tuttavia è proprio in tale spazio che dimora la cifra stilistica ed estetica di queste opere “tribali” : nel valore simbolico primigenio del rapporto col divino, un nesso perentorio e secolare.

Elio Revera

Ho sempre amato abbeverarmi alle fonti del passato, sebbene, sovente, siano fonti inquinate da pregiudizi e cattive interpretazioni.

E’ in conseguenza di ciò, che in questo lavoro, i protagonisti saranno i pensieri e le affermazioni dei pionieri delle Avanguardie artistiche del primo novecento.

Non intendo con questo riproporre l’annosa polemiche su Arte Africana , Cubismo, Arte astratta ecc…in altri miei scritti ho esaminato la questione e mi sono convinto che l’Arte dell’Africa Nera goda di un proprio autonomo statuto estetico. Banali semplificazioni esegetiche sono di fatto inutili e fuorvianti.

Visions make Beauty: la permanenza

Mi scrive sull’argomento Vincenzo Taranto, un collezionisata che insieme alla passione coltiva un acuto ingegno :

“Accostare un’opera d’arte africana ad un’opera d’arte occidentale è un’operazione di per sé corretta, se l’accostamento è “alla pari”. Ovvero, associare una maschera africana ad un volto di un famoso artista delle avanguardie dovrebbe avere il solo fine di far riflettere su come la vera arte non abbia confini geografici ed anzi, è proprio l’arte tribale ad aver ispirato, in molti casi, l’arte occidentale.
Quel che accade però è che l’arte occidentale è usata come stampella dell’arte africana, quasi a doverne “giustificare” il valore artistico ma soprattutto monetario.
Se il collezionismo è fatto sempre più da outsider (per lo più collezionisti di arte moderna e contemporanea), la scorciatoia più facile da imboccare è quella di presentare e vendere non una maschera Pende, ma una “estensione” di Picasso…. qualcosa vestito dall’arte europea.
Come ricorda Sally Price nel libro “I primitivi traditi”, quello che arriva alla mente del collezionista è che Les Demoiselles d’Avignon vengono prima dell’arte africana (in questo caso la maschera Pende), e non viceversa (come in realtà è).

Anche il fenomeno dell’ attribuire maestri, artisti, stili e scuole – che se fatto con studio e cognizione di causa risulta essenziale per togliere l’artista dallo sciocco (pre)concetto dell’anonimato – è diventato invece la (rin)corsa all’artista più quotato del mercato (vedi Maître de Bouaflé per i Guro).
Il silenzio, inteso come profonda riflessione sull’Arte Africana quale arte con una valenza estetica autonoma è molto spesso sostituito dal baccano fatto dai tanti Balanzone che masticano l’arte africana nel rassicurante e domestico contesto in cui “tutto rimanda all’arte occidentale”.

Anche per questo, in questo lavoro, infatti, intendo semplicemente riproporre i pensieri originari dei pionieri del primo novecento circa la nuova scoperta artistica, gustandone la loro stupefazione naïf .

Non posso che iniziare da colui che accidentalmente si imbatté in una maschera bianca e che diede il via, almeno dal punto di vista cronologico, a tutto il movimento d’interesse per l'”arte negra”: Maurice de Vlaminck.

Ascoltiamo il suo ricordo. “Un pomeriggio dell’anno 1905 mi trovavo ad Argenteuil. Stavo dipingendo la Senna, le imbarcazioni, le colline. Il sole batteva forte. Radunati colori e pennelli, presi la mia tela ed entrai in un’osteria…Mentre mi rinfrescavo con vino bianco, notai, posate su una mensola, tra bottiglie di Pernod, tre sculture negre…queste tre sculture mi colpirono profondamente. Ebbi l’intuizione di ciò che esse contenevano in potenza. Esse mi rivelarono l’arte negra. Riuscii, con l’insistenza dell’oste, a comprarle.

…qualche tempo dopo, un amico di mio padre si offerse di donarmi alcuni pezzi in suo possesso, poiché sua moglie voleva gettare alle immondizie quegli orrori. Mi recai da lui e portai via una gran maschera bianca e due superbe statue della Costa d’Avorio. Appesi la maschera bianca sopra il letto. Ero nello stesso tempo felice e turbato: l’arte negra mi appariva in tutto il suo primitivismo e in tutta la sua grandezza”.

A questo punto il racconto di Vlaminck assume le note di una gustosa pochade di inizio secolo.

“Quando Derain arrivò alla vista della maschera bianca, restò interdetto. Era soffocato e mi offrì venti franchi perché gliela cedessi. Rifiutai. Otto giorni dopo me ne offrì cinquanta. Quel giorno ero senza un soldo: accettai. Si portò via l’oggetto e lo sospese al muro nel suo studio di via Tourlaque. Quando Picasso e Matisse videro la maschera da Derain, essi pure ne furono sconvolti. Da quel giorno iniziò la caccia all’arte negra!”

Penso sia il momento di mostrare quella mascherà che tanto sconvolse e mutò il corso della storia dell’arte.

Anche Henri Matisse ha da raccontarci una sua storia.

“Passavo spesso allora per la Rue de Rennes, davanti al negozio di Padre Sauvage. Aveva in mostra delle statuette negre che mi colpirono per il loro carattere e per la purezza delle loro linee. C’era del bello, come nell’arte egiziana. Ne acquistai allora una e la mostrai a Gertrude Stein, dalla quale mi recai quel giorno. Ed ecco che arriva Picasso, il quale se ne entusiasma di colpo. Tutti si misero allora a cercare le statuette negre, che a quel tempo si trovavano assai facilmente.”

Emil Nolde, un artista danese dell’espressionismo, intuisce la forza tellurica ed universale delle opere “primitive”.

“I prodotti artistici dei primitivi sono irreali, ritmici, ornamentali, come certo è sempre stata l’arte primitiva di tutti i popoli…Tutto ciò che è primitivo e primordiale ha sempre incatenato i miei sensi. Il grande mare rumoreggiante è ancora nel suo stato primordiale ed anche il vento, il sole, perfino il cielo stellato, sono ancora quasi come erano cinquemila anni fa”.

E non posso che concludere con il pensiero dello scultore e pittore Ugo Attardi che non ha mancato di cogliere l’elegia poetica dei manufatti africani.

“Nella scultura negra, nelle maschere dalle fronti possenti e sporgenti, nelle ombre nere che si addensano sugli occhi di questi volti, si può cogliere buona parte del senso che ha la vicenda dell’uomo su questa terra. Su alcune di queste immagini di volti umani si riassume tutto il valore di potenza e di fragilità che ha l’uomo nel rapporto con la natura, la forza magica della sua mente ricca e maligna; si comprende quanto antico sia il suo dolore, quanta avversità la circonda, quanta conoscenza egli ha della morte, ma come sia forte, al tempo stesso, il suo seme e la sua anima”.

Immaginifico il pensiero di Tristan Tzara, co-fondatore del Dadaismo:

“L’arte, nell’infanzia del tempo, fu preghiera. Legno e pietra furono verità”.

Elio Revera