Quando la nudità non era né colpa né vergogna

 

Il rituale legato alle steli funerarie non è affatto comune nella cultura e nell’ arte dell’Africa.

Sono da menzionare, a questo proposito, i pali del popolo  Konso in Etiopia, quelli dei Bongo e dei Belanda in Sud-Sudan e le steli del popolo Sara in Ciad.

Si tornerà su questo argomento, ma ora  sono le steli funebri del Madagascar ad interessarmi.

La produzione artistica delle popolazioni del Madagascar è ricca di statue lignee, come pure di pregevoli utensili in metallo, cucchiai cerimoniali, monili ed altro ancora. La grande tradizione è tuttavia quella della scultura funeraria.

 

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Esposizione al  Museo quai Branly, Jacques Chirac,  Parigi

 

Il regno Sakalava nel centro-ovest del Madagascar, lungo l’intera dorsale dell’isola di fronte al Mozambico, si costituì nel corso del XVII secolo e determinò l’imporsi di nuove pratiche sociali e rituali, nelle quali la celebrazione simbolica della morte occupava un ruolo fondamentale.

 

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Courtesy 5 Continents ed., Milano

 

Le immagini degli antenati protettori della comunità, della fertilità dei campi e del benessere del regno divennero centrali nelle pratiche funerarie, con la realizzazione di lunghi pali figurati con l’effige antropo-zoomorfa poste sulle sommità.

 

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Queste sculture simboleggiavano il passaggio dei morti nell’aldilà, ma erano altresì il simbolo del rango detenuto dal defunto nella gerarchia sociale. In definitiva, rendendo omaggio agli antenati, le sculture erano anche rappresentative del potere dei viventi.

 

Met, New York

Celebre coppia del Met, New York, Regione di Menabe, XVII/XVIII sec, H. cm 99. Pubblicata in Negerplastik  di Carl Einstein nel 1915.

 

La statua successiva,  dal trattamento naturalistico, è caratterizzata dal viso con tratti delicatamente modellati, la bocca socchiusa, gli occhi che paiono sondare l’infinito e la caratteristica acconciatura a ciocche tondeggianti. Scolpita nel legno di hazomalanga, ritrae il suonatore di kobosy, ed appartiene allo stile di tsimafana, della regione di Belo sur Tsiribihina. Pali funerari del medesimo stile sono stati ritrovati a Belo sur Tsiribihina ed in altri luoghi di sepoltura, come quello di Ankirondro.

 

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Suonatore di kobosy, Coll. Hélène Leloup, Courtesy Skira ed., Milano

Tra le due guerre mondiali, lo stile scultoreo dei pali funerari Sakalawa, ha subito significative evoluzioni. La nudità dei personaggi venne protetta da oggetti di scena e si scolpirono nuove figure, quali suonatori, lottatori, ballerini. La rigida postura frontale fu sostituita da sculture che mimavano il movimento, e su di esse comparvero anche motivi di abbellimento ed accessori vari.

 

Con il diffondersi sull’isola della presenza europea, soprattutto a partire dagli anni ’30, si assiste ad un mutato atteggiamento nella percezione sociale del comune senso del pudore ed anche l’evoluzione stilistica del canone classico diede vita a figure scultoree più dinamiche e meno esposte alla nudità rispetto al passato.

 

Pierre J. Langlois (1927-2015), Lille, France, ca 1972

Coll. Pierre J. Langlois (1927-2015), Lille, Francia

 

La celebrazione funeraria degli uomini illustri, come mostra la successiva immagine, non è peculiare dell’occidente, dove si erigono statue e tempietti, spesso opera di grandi artisti come Lucio Fontana o Alfredo Wildt. Ignoti artisti, maestri dell’intaglio e dall’inesauribile creatività hanno realizzato opere maestose che la foresta ha protetto…almeno fino all’arrivo della “civiltà europea”.

 

Elio Revera

 

 

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 Tomba del re Mahafaly Tsiampondy, foresta d’ Ankirikiriky, nei pressi di Ampotaka. Foto di Emile Frenée. Courtesy Museo Jacques Chirac, Parigi.

Were African primordial cultures aware of a concept such as beauty?

Translated, revised and edited by Ilaria Pol Bodetto

 

Also from the collection is the following photograph by Ulli Beier, from his Yoruba Children series.

Also from the collection is the following photograph by Ulli Beier, from his Yoruba Children series

 

And, consequently, what place did Art occupy in said cultures?

Certainly a similar notion, if we accept Western conventional definition, was unknown. However, if, by art, we mean “a visual object or experience consciously created through an expression of skill or imagination” (Encyclopaedia Britannica) therefore we can affirm, without fear of being misleading, that such a concept certainly existed.

But let’s take a closer look.

The immanence of beauty, expressed differently by every cultural expression in every age, is not a peculiarity of those cultures which have been labeled as “evolved” by outdated Western interpretative criteria. Beauty involves, instead, the whole history of humanity.

 

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Altamira, Spain

 

Is it really possible to imagine that someone, among the hunter/gatherer population of Altamira which lived in Spain 15.000 years ago, suddenly decided to decorate the famous cave with rock paintings? And that such an action was the product of ordinary individuals, just like that, as a way to pass the time?

That magnificence was, indeed, the work of individuals intuitively attracted to beauty, and endowed with the necessary abilities to translate their creative genius into a painting.

Same thing can be said with regard to the carved rocks which bear witness to the life of the ancient Camuni people, who occupied the Italian Val Camonica (Cividate Camuno, Brescia) during the Paleolithic era – 8000 years before the birth of Christ. The rocks are characterised by animal figures, most of them representing stags, carved with rudimentary tools made of siliceous rock.

 

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What’s left of those ancient populations is just their artistic heritage. As for African cultures, on the contrary, their oral tradition is still alive and constitutes a decisive factor in asserting the presence of a concept of beauty in art.

In the words of Raoul Lehuard: “Pour la région qui nous concerne le plus directement, le Bas-Zaïre, les populations Bakongo possèdent un mot qui désigne à la fois celui qui crée avec telent, ingéniosité et dextérité; celui qui exerce son métier  avec génie. Il s’agit de Mbangu, et ses dérivés Ambangu, Umbangu. Ce vocable désigne également la rectitude d’une chose qui ne serai rien sans cette rectitude: une poutre faîtière, par exemple, un alignement, l’assise d’un bâtiment, la tradition”. (AAN, n.74, 1990).

 

And Albert Maesen, in turn: “Dans certains dialectes Kongo, le mot Umbangu désigne à la fois le génie créateur et le fait de s’insérer dans une ligne tracée qui n’est autre que la tradition ancestrale” (Umbangu, Bruxelles, 1960).

 

At the same time, Marie-Louise Bastin, in relation to the Chokwe people of Angola, tells us that the word Utotombo is used to indicate a well done and functional object, made with great skills and love (L’Art d’Afrique Noire dans les collections privées belges, Bruxelles 1988).

 

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These three written evidences are enough to wipe out any stereotype concerning classical African art, like those which refer to the casualty of beauty, to unpremeditation, to the production of objects without a draft or a concept to support their material creation – and several other amenities.

 

What stated above, however, does not imply that the Western world has stopped mystifying African art – as suggested by Peter Mark in an articulate paper Est-ce que l’art africain existe? ( Revue française d’histoire d’outre mer, tome 85, n.318, 1998).
 “Il ne s’agit pas moins que de recréer la discipline de l’histoire de l’art africain”, he writes. “Il faudrait d’abord éviter la mystification du sujet. Et il faudrait situer les objets étudiés dans leur contexte historique. Comme l’a écrit l’historien Mamadou Dawara, “abandonner le primat de l’esthétique et travailler plus sur des aspects historiques et anthropologisques s’impose”.

If the necessity of a historical approach towards African art is certainly commendable, at the same time I recognise that favouring the anthropological/historical aspects of African art is nowadays an outdated attitude.

 

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The contrast between history of art and ethnography has long been a reason of conflict for generations of scholars, and only at the end of the last Century the two polar positions managed somehow to come to terms with each other, in particular thanks to the works of Sally Price – in my opinion, a true tipping point.

Thanks to her, the non-existent contrapposition between the ethnographic object and the artwork, between primitives and Western artists, is finally for everyone to see.

The art of the “savages” obtains recognition through the study and valorisation of the cultural environment in which it was generated: no longer an anonymous art, but art made by unknown artists – unknown because of the lack of Western interest in delving into their culture and society.

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As Federico Zeri, the great historian and critic of Western Art, wrote in the introduction to Price’s work Primitive Art in Civilized Places, (1989) “…Les faux critères d’atemporalité et d’anonymat, appliqués généralement aux primitifs, sont ceux-là même qui dénaturent les æuvres de nos siècles obscurs…”

In my opinion, we can therefore give an answer to our initial question, affirming that the concept of Art has always been part of African cultures, although of course conceived and expressed differently from Western criteria.

The prevalence of a hieratic meaning in African sculpture, in fact, does not invalidate the inner quality of its products – in the same way European culture shouldn’t be judged on the basis of the religious inspiration and target of much of its artistic production.

Western prejudice and arrogance labeled the so-called tribal art as a mere exotic curiosity, worthy of a Wunderkammern, if anything, rather than a museum. It separated African art from the cultures which generated it, making it anonymous, despising its symbolic meaning… in a word, it applied the same kind of colonialist policy it adopted against the conquered communities.

 

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Then again, why would Colonial Empires explore, study, and appreciate the work of “savage primitives”, whose sole purpose was now to be at the service of the white bringers of civilisation?

Here lays the heart of the matter: transformed into an aesthetic fetish, into a mere ornamental object, a curiosity from a faraway land, the great archaic art of the African continent was subjected to the same kind of treatment its creators experienced – becoming an instrument of a greedy and ruthless colonial imperialism perpetrated by the oh-so-civilised European and American countries.

But, like someone once wisely wrote, “l’arte cura le ferite che crea”, and in fact the re-discovery of the aesthetic value of African art came about by the hands of artists which, although penniless, were rich in taste and cultural sensitivity.

The aesthetic avant-gardes, at the beginning of the XX century, although instinctively, managed to read into those artifacts the manifesto of a new aesthetic, which was destined to revolutionise the art of the century.

 

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In a certain way, Western art gave justice to African artistic experiences and, in part, started to heal those cultural wounds and injustices numerous populations had been subjected to.

There, I like to think of it like that: those Western artists recognised part of the cultural meaning of African art, paving the way for its re-introduction into the aesthetic and cultural riverbed of mankind.

In spite of certain XXI Century retro-gardes, and their nostalgia for a lost supremacy and, in particular, for the privileges said supremacy used to grant them.

Elio Revera

 

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Shango, Yoruba, Nigeria

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Translated, revised and edited by Ilaria Pol Bodetto

 

Up until present day, there wasn’t a living human being who had already experimented the effects of a viral pandemic. We are suffering, both individually and collectively, the effects of an unknown planetary phenomenon, whose outcome is still uncertain.

Still I believe that humanity as a whole will be able to survive if, like the mild and salvific prince Myškin of Dostoevskij’s “The Idiot”, we keep at the core of our own aspiration the harmonic unity of mankind. In this sense a spiritual, interior, authentic and pure beauty will really be capable of saving the world. Everyone, consequentially, must try as they can to share their peculiar gifts, no matter how, but driven by this common purpose. I will try to do my part with my research on African Arts, believing that knowledge is, in itself, a gift of beauty.

 

In Africa the word contamination is not simply used when talking about tremendous epidemics. Another form of contamination, which interests ethnographic, cultural and artistic categories, concerns people whose artefacts show mutual stylistic influences. People who share bordering territories and whose artistic/religious creations, although certainly unique and autonomous, are crossed by common artistic/expressive references. This evidence breaks the diffuse stereotype which loves to imagine ancient African people as isolated, enclosed in their own world while, instead, their drive towards cultural and commercial exchanges was strong – sometimes even compelling.

An example can be made by looking at the artworks produced by the Bwende, Bembe and Teke people, which occupy an area spread between the Democratic Republic of Congo and the ex-French Congo whose capital city is Brazzaville. Another demonstration, this one, of the scarce foresight of Western Colonialism in the moment of the definition of African geographical borders.

 

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In the antiquate terminology the ethnic denomination was anticipated by the prefix BA-, which means people.

 

The Bwende belong to the Kongo ethnic group and their territory, as in the case of the Sundi, Dondo, Kamba and Bembe people, embodied the Nsundi province. They separated themselves from their motherland around the end of the XIII century, through a migration which brought them to the extreme Central-Western spur of which nowadays is the Democratic Republic of Congo, that land which extends itself up to the Atlantic Ocean, towards the Angola region of Cabinda and the Republic of Congo. Enclosed between the neighbouring Teke and Bembe, the Bwende have kept, as I said before, their own artistic autonomy, as their sculptural production clearly shows – and despite the fact that certain stylistic devices are shared by all of the three cultures, especially for what concerns the postures of their carved figurines.

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Wooden Bwende statuettes, like the Bembe ones, are generally between 14 and 40 cm tall.

In particular, this figure shows an erect position characterised by short legs, slightly flexed knees and bended arms forming a 90 degrees angle. It was associated to healing and divinatory rituals. The closed mouth, the bearded chin, the wide shoulders, the rounded feet without toes, the scarification signs covering the face, the upper body, and the back, are Bwende peculiar traits – as well as the asymmetrical headpiece. The figure, called ntelemono mufwokama, was linked to the cult of the ancestors. He holds two calabash vessels between his hands, which may have been destined to healing practices.

The artistic production of this population was centered around funerary rites, for which they realised imponent mannequins, called niombo, to use as reliquaries. They consisted of anthropomorphic figures made of fabric, which were paraded around before the burial, amongst the sound of drums and trumpets.

 

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An early ‘900 postcard, portraying a Bwende funeral with the exhibition of a niombo, a large reliquary figure made of fabric. Picture by E. Karlman, Kingovi Manianga Region, 1925.

 

The same kind of funerary rites were celebrated also among the Bembe, whose fabric reliquary figures, less impressive, were called muzidi or muziri (see picture below). A precious evidence of the relationship and intercultural contaminations between the two ethnic groups.

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The Bembe and the Bwende people belong to the same Kongo ethnic division. The former occupy the extreme Southern extension of the Republic of Congo, from the territories West of Brazzaville to the region between the Sibiti and the Mouyondzi, bordering with the neighbouring Bwende and Teke territories.

The Bembe practiced an animist cult, and their artistic expressions can mostly be identified by anthropomorphic wooden figures which were used to commemorate and celebrate their ancestors. Such ancestors were portrayed in different poses, holding several kinds of objects: knives, calabash vessels, wands and rifles. The body was frequently characterised by deep and complicated scarification patterns, like in the figure below.

 

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Despite the multiplicity of carving sub-styles, the ancestor figures, called nkumba, shared a small size. The main iconographic typologies were essentially two: those used to represent the deceased chiefs of a community – and therefore to preserve the memory of a clan-, and power figures which were used by the diviners for medical purposes. When the owner of a statuette passed over, the figurine was consecrated by inserting, inside a small hole which was carved in correspondence of the anus, a magic mixture composed even by micro-parts of the deceased body. This way the nkumba, having incorporated the spirit of the ancestor, was transformed into an ancestral figure called nkiteki. At that point the nkiteki was kept in a corner of the family household and protected by the oldest male of the clan.

 

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Colonial postcards portraying Teke village

 

Originally from the left side of the Congo river, the Teke people, occupied the territories North of Congo up to the Gabon area and beyond the river into the Democratic Republic of Congo, in the Kinshasa area. The ancient Teke, mentioned by the first European explorers with the names of Anzichi, Ategue, Moteques, Meticas, Bakono, Tio, were a belligerent population, definitely not immune to slave trade. In 1887 Dr. Mense described the ethnic group, and attributed their figurines to certain Wuum people carvers – Teke ancestors who meddled with Kongo people along the Southern bank of the Malebo river, and who received commissions by neighbouring Teke villages.

In 1880, a Friulian explorer (naturalised French), Pierre Savorgnan de Brazza, concluded a treaty with the Teke king, Makoko of Mbé. The treaty formally provided a truce with France but, de facto, had the purpose of annexing the Teke territories to the colonial empire.

 

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Mokolo of Mbe, Teke king, with his family. In the shrine on the right, the treaty signed by Pierre Savorgnan de Brazza.

The king feared an alliance between the Whites and his enemies, the Kota people of Southern Gabon and the Kongo people. The current capital city of the Republic of Congo, Brazzaville, takes its name from the Friulian explorer.

 

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Pierre Savorgnan de Brazza received in audience by the Teke king.

 

Teke magical statuettes, predominantly showing male attributes, are hard to compartimentalise inside precise categories, because only the recipient of the sculptures and the one who materially created them were able to understand their intrinsic power and their ultimate destination and use. The sculptures more representative of the ancestor cult were charged by relics which materialised their spiritual and supernatural power. We are aware of at least two kinds of statuettes connected to the ancestor cult (and defined, by the historian Jan, as biteki, bitegue or itio): those which had been consecrated, and which physically represented the ancestor (buti), and those which weren’t given either relics or accessories (nkiba).

 

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The bilongo which can be seen in the image above, is the clay container of the consecrated statuettes, “vehicle of ethical, political and even legal values” (Lecomte e Lehuard, Batéké, Les Fétiches, 2014, p. 41)

This barbed fetish, 35,5cm high, with its classical striped scarification patterns, is a sculpture of great expressive quality. This, however, is of secondary importance. What really gives value to this magical object are the medicinal components which are included into the conical bilongo, made of clay and resins, a rarity among the Teke  artistic production.

 “The bearded Teke fetish  with typical striated scarificatio patterns has a sculptural quality. This is, however, of secondary importanc- The medicinal ingredients included give “value” to these charms, which produced in great number by these people from Congo Brazzaville. The fetis first carved with a square cavity, which is later filled with special ingredien prescribed by a religious specialist, who sometimes includes piece of his bear with the mixture. A layer of resin containing more magical substances is adde and reddish tukula is rubbed into the wood to secure the power of the charn Denise Paulme suggests that these figures are kept by children for security Les Sculptures de l’Afrique Noire). At birth, a piece of the placenta of the nev born is mixed with tukula and placed in the hollow. The child then carries figure until adolescence, when it is discarded. As Teke fetishes are quite com mon, it is rare to find one as finely carved as this example.” (Linda Sigel, African arts, autunno 1971, vol.5, n.1)

 

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The great artistic quality, proper of the creativity of the Bwende, Bembe and Teke people is illustrated by the artworks here reproduced. The purpose of this article is, however, a different one: showing the presence of a stylistic contiguity in the carved production of people separated by historical events, whose creative imaginary survives in their symbolic and artistic interexchange.

 

Elio Revera

Vicini di capanna

Di certo, oggi,  non esiste essere umano sulla terra che abbia già sperimentato gli effetti di una pandemia virale. Noi tutti, pertanto, stiamo subendo, sia a livello individuale che collettivo,  gli esiti di un  fenomeno planetario sconosciuto e dall’esito incerto. Io credo, però, che l’umanità tutta saprà sopravvivere se, come il lieve e salvifico principe Myškin dell’ ”l’idiota” di Dostoevskij, porrà al centro della propria aspirazione l’armonia concorde dell’umanità. In questo senso la bellezza spirituale, interiore, autentica e pura saprà davvero salvare il mondo. Ognuno, di conseguenza, tenti come può a condividere i suoi peculiari doni, non importa in quale maniera, ma sempre con il medesimo fine. Io ci provo con la mia ricerca sulle Arti Africane, convinto che la conoscenza sia essa stessa un dono della bellezza.

 

In Africa la parola contaminazione non è utilizzata soltanto in riferimento a spaventose epidemie.

Un’altra forma di contaminazione, rivolta a caratteristiche etnografiche, culturali ed artistiche è quella tra alcuni popoli che denotano reciproche influenze stilistiche nella realizzazione dei loro manufatti. Questi popoli, infatti,  condividono territori contigui e le loro creazioni artistico/religiose sono certamente uniche ed autonome, ma sono altresì attraversate da comuni rimandi artistico/espressivi. Questo fatto rompe il diffuso stereotipo che immagina gli antichi popoli dell’Africa isolati, chiusi nel loro mondo quando, invece, forte a volte fortissima, era la propensione a scambi culturali e commerciali.

Un esempio di tale natura è riferibile alle opere dei popoli BwendeBembe e Teke siti nell’area tra la Repubblica Democratica del Congo e quella  dell’ex Congo francese con capitale Brazzaville.

Un’altra dimostrazione, questa, della scarsa lungimiranza del colonialismo occidentale nel momento della definizione dei confini geografici.

 

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Nella vetusta terminologia la denominazione dell’etnia era prefissata da BA, che significa popolo.

 

I Bwende appartengono al gruppo etnico dei Kongo ed il loro territorio, con quello dei Sundi, Dondo, Kamba e Bembe, formava la provincia di Nsundi. Si separarono dalla madrepatria verso la fine del XIII secolo con una migrazione che li portò nell’estrema propaggine centro-occidentale dell’attuale Repubblica Democratica del Congo, quella che si incunea fino all’oceano Atlantico, verso la regione angolana della Cabinda e la Repubblica  del Congo. Stretti tra i vicini Teke e Bembe, i Bwende hanno mantenuto, come detto, una propria autonomia artistica nella loro creazione scultorea, sebbene alcuni stilemi, soprattutto per quanto attiene la postura, siano comuni ai tre popoli.

 

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Le statuette lignee Bwende, come quelle Bembe sono generalmente comprese tra i 15 ed i 40 cm di altezza.

 

In particolare, questa figura presenta una stazione eretta caratterizzata da corte gambe, ginocchia leggermente flesse e braccia piegate ad angolo retto ed era associata ai riti di guarigione e divinazione. La bocca chiusa, la barba sul mento, le larghe spalle, i piedi arrotondati e senza dita, la tipologia di scarificazioni sul volto, tronco e dorso, sono  caratteristiche peculiari dei canoni stilistici Bwende, unitamente alla tipica foggia del copricapo asimmetrico. La figura, denominata ntelemono mufwokama, era legata al culto degli antenati, stringe tra le mani due contenitori di zucca, forse destinati a pratiche di guarigione.

La produzione artistica di questa popolazione era incentrata sui riti funerari per i quali venivano realizzati grandi manichini che fungevano da reliquari, i niombo, figure antropomorfiche in tessuto, portate in processione prima della sepoltura al suono di tamburi e di trombe.

 

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Cartolina postale di inizio ‘900 raffigurante un funerale Bwende con l’esibizione di un niombo, imponente figura reliquiario in tessuto. Photo E. Karlman, Kingoyi  Manianga Region, 1925

 

Lo stesso rito funerario era celebrato anche tra i Bembe, le cui figure-reliquario in tessuto, di minore imponenza, erano denominate muzidi o muziri (figura in basso), a testimonianza del rapporto e delle contaminazioni interculturali tra i due gruppi etnici.

 

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I Bembe condividono con i Bwende il medesimo gruppo etnico Kongo ed il loro territorio è situato nella parte estremo-meridionale della Repubblica del Congo ad ovest di Brazzaville, nella regione compresa tra Sibiti e Mouyondzi e confina con quello dei vicini Bwende e Teke.

I Bembe erano animisti e la loro espressione artistica era connotata soprattutto da sculture antropomorfiche di legno che commemoravano e celebravano gli antenati. Gli antenati erano ritratti in varie posture ed impugnavano diverse tipologie di oggetti: coltelli, contenitori di zucca, bastoni e fucili. Il corpo, molto spesso, era caratterizzato da profonde e complesse scarificazioni, come nella figura sottostante.

 

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Pur in presenza di numerosi sub-stili scultorei, le figure degli antenati, denominate nkumba, erano di piccola taglia. Due erano le principali tipologie iconografiche: quelle per rappresentare i capi defunti della comunità e custodire la memoria del clan, e le figure di potere usate dagli indovini per la cura delle malattie. Alla morte del proprietario la statuetta veniva consacrata inserendo, in un piccolo foro praticato all’altezza dell’ano, una miscela magica composta anche da micro parti del corpo del defunto. La nkumba, incorporato lo spirito dell’antenato, diveniva così una figura ancestrale denominata nkiteki. A quel punto, il nkiteki era conservato in un angolo della casa di famiglia e custodito dal maschio più anziano del clan.

 

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Villaggi Teke nelle cortoline d’epoca coloniale

Provenienti dalla riva destra del fiume Congo, il popolo Teke, che occupa territori a nord del Congo, fino ad avere propagini in Gabon e oltre il fiume Congo lungo le sponde della Repubblica Democratica del Congo, nell’area di Kinshasa. Gli antichi Teke,  citati dai primi esploratori europei anche con la denominazione di Anzichi, Ategue, Moteques, Meticas, Bakono, Tio sono stati un popolo bellicoso, affatto immune da traffico degli schiavi. Questa etnia fu descritta nel 1887 dal Dr. Mense, che attribuì le loro statuette agli scultori Wuum,  l’antenato Teke che si mescolò, sulla riva sud di Malébo, con le popolazioni Kongo e lavorò su ordine dei villaggi Teke vicini di territorio.

Nel 1880, un esploratore friulano, ma naturalizzato francese,  Pierre Savorgnan de Brazza, nobile friulano, naturalizzato francese, stipulò un trattato con il Re dei Teke, Makoko di Mbé che prevedeva un’ alleanza con la Francia, ma che di fatto ne  annetteva i suoi territori.

 

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Il re Teke, Mokolo di Mbé con la famiglia e, nella teca a destra, il trattato stipulato con Pierre Savorgnan de Brazza

 

Il Re temeva che i bianchi si alleassero con le loro  popolazioni nemiche, i  Kota del Gabon meridionale ed i Kongo. L’attuale capitale della Reppubblica del Congo, Brazzaville, deriva la sua denominazione dal nome dall’esploratore friulano.

 

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Pierre Savorgnan de Brazza a colloquio con il re dei Teke

 

Le statuette magiche Teke  quasi sempre di tipo maschile, sfuggono anche a catalogazioni precise, poiché solo il destinatario e chi le fabbricava ne potevano conoscere i poteri intrinseci e l’uso al quale erano destinate. Le più rappresentative del culto degli antenati erano cariche di reliquie che ne materializzavano lo spirito e il potere soprannaturale.
Le statuette legate al culto degli antenati giunte a noi denominate biteki, bitegué o itio, come le definisce lo storico Jan, sono di due tipi: quelle consacrate, che rappresentavano fisicamente l’antenato (buti), e quelle senza reliquie o aggiunte di sorta (nkiba).

 

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Il bilongo visibile nell’immagine qui sopra, è il contenitore di argilla delle statuette consacrate, “veicolo di valori etici, politici e persino legali” (Lecomte e Lehuard, Batéké, Les Fétiches, 2014, p. 41)

Questo feticcio barbuto, alto 35,5 cm., con le classiche scarificazioni striate, è una scultura di grande qualità espressiva. Ciò, tuttavia, è di secondaria importanza. Quel che dà valore a questo oggetto magico sono i componenti medicinali che esso contiene nel bilongo di forma conica di argilla e resine, rara nella produzione artistica dei Teke.

Il feticcio è prima scolpito con una cavità quadrata, che viene successivamente riempita con ingredienti speciali, che includono, a volte, nella miscela un pezzo della sua barba e ingredienti prescritti dal divinatore investito di funzioni magico/religiose. Uno strato di resina, che contiene più sostanze magiche, è aggiunto e polvere di tukula rossastra e viene strofinata sul legno per assicurare il potere magico.
Denise Paulme suggerisce che queste figure magiche sono a protezione dei bambini (vedi Les Sculptures de l’Afrique Noire). Alla nascita, un pezzo di placenta del neonato è mescolato con tukula e collocato nella cavità. La figura segue il bambino fino all’adolescenza, quando viene rimossa la carica magica.
I feticci Teke sono abbastanza comuni, è raro però trovarne uno finemente scolpito come questo “ (Linda Sigel, African arts, autunno 1971, vol.5, n.1)

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La grande qualità artistica propria della creatività dei popoli Bwende, Bembe e Teke è visibile nelle opere qui pubblicate. Lo scopo di questo lavoro è però un altro: mostrare la contiguità stilistica della scultorea di questi popoli che le vicende storiche hanno separato, ma il cui  immaginario creativo permane nel loro interscambio simbolico ed artistico.

 

Elio Revera

Così comincia il male

In ogni epoca, in ogni luogo, varie pandemie hanno sovente imperversato causando, in alcuni casi,  milioni di morti. Non tutte, però,  per quanto virulenti, sono state origine e causa di cambiamenti storici. Lo fu certamente la peste romana all’epoca di Marco Aurelio Antonino, nel II sec.d.C. che aprì successivamente le porte alle successive invasioni “barbariche”. Non lo fu, per esempio, quella terribile conosciuta come “febbre spagnola”, che a partire dal 1918 non fece altro che assommare a centinaia di migliaia di morti  della prima guerra mondiale, altri milioni di decessi, ma che è ricordata soltanto come un evento doloroso e tragico, non foriero affatto di alcun significativo mutamento storico. Passata la pandemia che stiamo vivendo oggi, sapremo se il modello capitalistico e socio-economico attuale, la gerarchia dei valori attualmente imperanti, la considerazione delle carestie del cosiddetto terzo mondo, le migrazioni di popoli interi nella disperata ricerca di una sopravvivenza più degna, la paradossale, ingiustissima distribuzone della ricchezza nel nostro mondo, la solitarietà transnazionale … saranno mutati o meno; soltanto allora potremo considerare questa pandemia un evento storico e non soltanto una catastrofe dell’umanità, inutile quanto dolorosa.

 

Egon Schiele

 

La famiglia Considerato l’ultimo quadro di Egon Schiele, olio su tela (152,5×162,5 cm), realizzato nel 1918 e conservato nel Museo Österreichische Galerie Belvedere di Vienna. Il pittore e la moglie Edith furono due vittime illustri della febbre spagnola.

 

 

 

Sempre, l’umanità ha mobilitato le energie  della scienza, della religione, della cultura per combattere il diffondersi del morbo, invisibile quanto insidioso. Basta rileggere il prezioso romanzo di Albert Camus, La peste, per ripiombare in un’atmosfera non molto dissimile da quella in cui siamo immersi questi giorni.

Ovviamente i mezzi e le modalità messi in campo dall’umanità, nelle varie epoche e nei diversi contesti geografici e storici, erano quelli al momento a disposizione, ma il fine ultimo era il medesimo: proteggersi dal morbo e nel contempo combatterlo.

In un altro mio lavoro, Contra Varìola, (https://artidellemaninere.com/2014/10/28/contra-variola/), ho affrontato lo stesso argomento, contestualizzandolo in relazione a diversi tempi e luoghi. Lo riprendo adesso, sperando di non doverne parlare ancora in un prossimo futuro.

 

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Tre figure di protezione, minkisi. Songye, Repubblica Democratica del Congo, XIX sec. Legno, metallo, chiodi, perle vitree, fibra, tessuto, h. 14,0 cm, h. 14,0 cm, h. 16,5 cm. Photo: Hugues Dubois

(Courtesy, AA.VV. Ex Africa. Storie e Identità di un’arte universale. Skira, Milano, 2019).

 

Tra la fine dell’800 ed i primi del ‘900 le terre dei Songye, nella regione centrale della Repubblica Democratica del Congo e nelle aree limitrofe, furono devastate da epidemie di vaiolo. Cyrille van Overbergh, nel suo libro (Les Basonge, 1908) scrive che i Songye, pur essendo uno dei popoli più sani del Congo, furono interessati dalla malattia, sebbene tra di loro il numero dei decessi risultò inferiore a quello registrato presso le etnie vicine. É tra i Songye che si ritrovano numerosi minkisi (singolare nkisi), come i nostri tre, destinati presumibilmente alla protezione personale dal vaiolo. Morfologicamente appartenenti alle regioni centro-occidentali dei Sanga, Ekie Kalebwe, sono caratterizzati da un intensissimo utilizzo di chiodini in legno e metallo che, concentrati sul volto e sul tronco, ne trasfigurano l’identità, come a voler nascondere e proteggere viso e corpo dal possibile contagio. I chiodi, inoltre, con le loro capocchie emergenti, potrebbero altresì rappresentare i bubboni che caratterizzavano gli effetti della malattia. Dunque il potere esorcizzante dei “feticci”, potenziati da artefatti di metallo e rafia, per scongiurare l’impari confronto con il temibile morbo.

 

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Songye Statue, Congo, Early 20th Cen. Photograph by Boris Kegel-Konietzko.

 

Spero che il lettore saprà comprendere l’intenzione alla base di questo mio articolo; se soltanto vi ho incuriosito e distratto dalla pena dell’animo, anche soltanto per un momento, il mio scopo sarà stato raggiunto.

Questo è come io posso condividere una pena che ci riguarda, tutti quanti, dovunque.

 

Elio Revera

 

 

Obamba e Ndasa, custodi dell’invisibile

 

La designazione Kota indica vari gruppi etnici del Gabon, legati tra loro da una forte identità linguistica e culturale. Comune a tutto il popolo Kota è la grande tradizione funeraria che li accomuna ai Fang, da cui però li separa la concezione stilistica nella realizzazione delle figure da reliquario.

I Kota, infatti, impiegavano in modo massiccio il rame e l’ottone, in lamine e fili, per rivestire un’anima di legno.

Sull’argomento si veda https://artidellemaninere.com/2015/08/10/testa-e-croce-nelle-cultura-funeraria-kota/

E’ il caso di questi due mbulu-ngulu o mboy, nomi che designano questi oggetti, indispensabili per i culti funerari.

 

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Kota reliquary with skulls, Gabon, photo C.S. Chauvet, 1930 ca.

 

Lo mbulu-ngulu era completato da un sottostante contenitore, in grado di accogliere i teschi ed i frammenti ossei degli avi del clan famigliare. In questo modo e in virtù di complessi riti, gli antenati erano costantemente presenti nell’esistenza dei viventi, garantendo loro protezione e sostegno.

 

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I nostri due reliquari, pur assolvendo al medesimo compito, sono molto diversi, poiché la loro realizzazione è correlata sia all’epoca in cui sono stati creati, sia alle particolarità stilistiche dei singoli gruppi etnici che costituiscono il popolo Kota. Nella fattispecie, tutti e due appartengono alla tradizione dei Kota del sud, nello specifico al sttogruppo Obamba quello a destra,  del  Museum Fünf Kontinente di München (cm.58) ed  al sottogruppo  Ndasa quello in basso, ( cm.57), di una collezione privata.

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Entrambi  presentano sotto  gli occhi  brevi lamelle verticali, una particolarità piuttosto rara nei reliquiari Kota. Tre sono le possibili interpretazioni. La prima che si tratti di tatuaggi, come quelli che si trovano sul volto delle figure magico-religiose dei Teké del Congo-Brazzaville, di cui i Kota meridionali sono confinanti.

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La seconda è che questi segni siano riferibili all’iconografia cristiana delle “lacrime”, pur senza alcun significato religioso, bensì come esito del tradizionale sincretismo dei popoli africani nel tradurre in forme artistiche autoctone gli stimoli provenienti da altre culture (https://artidellemaninere.com/2015/10/05/le-lacrime-del-kota/).

La terza interpretazione è che questi mbulu-ngulu non fossroe soltanto destinati a custodire e proteggere le reliquie degli antenati, ma che intervenisse anche in un altro ruolo, quello di permettere agli iniziati di accedere al mondo dell’invisibile. Sono infatti documentati riti che, facendo ricorso a polveri e sostanze urticanti, provocavano la  lacrimazione degli occhi.

 

Elio Revera

 

 

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Il culto del Mani nell’Africa equatoriale

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Regione settentrionale della Repubblica Democratica del Congo con l’indicazione dei principali popoli citati nell’articolo. Courtesy “Ubangi. Art and cultures from the african heart land”, 2007, Jan Lodewijk Grootaers ed.

 

Nel primi decenni del secolo scorso, nelle regioni settentrionali del Congo, sono sorte alcune associazioni chiuse (ed in seguito segrete), con organizzazione, direzione, gradi e riti di iniziazione, per la pratica assembleare della magia: Biri, Nando, Kpira, Siba e Wanga. Il loro scopo era la celebrazione dei riti magici, in particolare di quelli legati alla preparazione, soministrazione e diffusione di preparati curativi, pozioni medicamentose, fiale dagli effetti ritenuti magici. Tra queste, forse la più importante ed articolata è quella del Mani, certamente la più conosciuta,  che differisce dalle altre  soltanto per il tipo di medicine utilizzate e per alcuni rituali d’iniziazione. Originaria del Sudan o, secondo altri, sorta tra i Banda della Repubblica Centrafricana.

Mani est un culte d’initiés au génie Yanda qui comporte, chez les Zandé comme chez les Nzakara et les Banda, trois degrés d’initiation. Les Banda ont, m’a-t-on dit, des statuettes ; les Nzakara, à ma connaissance, n’en ont pas. (H. Burssens, 1962)

 

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Yanda Zande, Courtesy Sotheby’s

Infatti la setta del culto Mani utilizzava durante le cerimonie segrete le  statuette Yanda e maschere realizzate in modo piuttosto approssimativo. “Le secte Mani, qui a été organisée pour combattre le pouvoir, se sert au cours de ses cérémonies secrètes de sculptures Yanda…La secte Mani se sert également de masques taillés assez grossièrement”. (L’Afrique noire: Histoire et Culture, P. Salmon et Alii, 1976)

 

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Yanda, Courtesy Bruno Claessens

 

Edward E. Evans-Pritchard che ha svolto, tra il 1926 e il 1930, il lavoro sul campo tra gli Zande ( o Azande) dell’Uele, ai confini con la Repubblica Centrafricana in riferimento alle associazioni segrete, scrive La prudenza dovrebbe essere opportuna nel cercare di spiegare l’introduzione nella terra zande delle associazioni chiuse. Possiamo tuttavia affermare che non solo sono state introdotte a seguito della conquista europea del paese, ma sono anche funzioni della dominazione europea e indice del crollo della tradizione“.  (Stregoneria, oracoli e magia tra gli Azande, 2002).

” Censée protéger le dignitaire du Mani qui la possèdait, elle pouvait grâce à des rituels, libérer sa puissance de manière négative si l’on désirait provoquer la maladie ou la mort” (Détours des Mondes).     

“Among the Azande, witchcraft is considered to be a major danger. They believe that witchcraft can be inherited and that a person can be a witch, causing others harm, without realising her or his influence. Because of this danger, effective means of diagnosing witchcraft are, for them, vital. One method is through the use of an oracle. Several kinds of oracles are explored in the film, the most important being benge, a poison which is fed to baby chickens. The chick’s death or survival provides the oracle’s answer. Azande also use benge to judge other evidence in a court before a chief. (B. Claessens)

 

  Film a cura dell’antropologo John Ryle e del regista André Singer, Courtesy  “Witchcraft among the Azande for Granada Television’s Disappearing World series”.

 

Come per quasi tutte le società segrete, anche il culto Mani contemplava vari  gradi di iniziazione, ai quali si accedeva in virtù di rituali che prevedevano sostanzialmente l’acquisizione di nuovi medicamenti e di conseguenza il potenziamento del potere magico. Erano rituali estremamente articolati e complessi  e costituivano l’essenza dell’associazione, alla quale potevano accedere  anche le donne. Da associazione chiusa, in conseguenza dei divieti coloniali e dell’opera dei missionari, si è in seguito strutturata come società segreta, custode del sapere magico ed ostile al potere costituito. Prima dell’intervento europeo, si sapeva chi fossero i suoi membri, i luoghi del culto e quando avvenivano le riunioni…oggi tutto è “sprofondato nella più assoluta segretezza”. (E. E. Evans-Pritchard)

Di alcune popolazione di queste regioni e delle loro tradzioni mi sono occupato in altri lavori ( https://artidellemaninere.com/2015/02/15/laggiu-nellubangi/).

In particolare, per quanto attiene la loro magica religiosità, si veda l’articolo: https://artidellemaninere.com/2015/12/16/wama-e-mbu-i-due-contendenti-dellubangi/

Uno di questi popoli, i Ngombe,  siti nella regione dell’Ubangala, a sud dell’Ubangi, non sono raffinati scultori, ma realizzano diversi tipi di oggetti, tra cui figure che ricordano quelle dei vicini Ngbandi e Ngbaka.  Alcune sono piuttosto semplificate e stilizzate, mentre altre hanno forme più naturalistiche.  Le differenze di aspetto sono attribuibili  alle diverse origini ed alle diversificate usanze. Infatti questo popolo si estende su di un’area molto ampia e le loro creazioni hanno caratteristiche peculiari,  collegate a culti e pratiche specificamente locali. (M. L. Felix, 1987)

 

Ngombe

Ngombe mask, coll. privata, Belgio

Il popolo Ngombe produce anche maschere, ma queste maschere sono molto rare e spesso sono confuse con le maschere Ngbaka o Ngbandi.  Poco si sa sull’uso delle maschere da parte Ngombe; forse erano utilizzate nell’ambito rituale del culto del Mani,  diffusosi nei primi decenni dl secolo scorso tra gli Zande  ed  in seguito, in tutte le regioni del Congo settentrionale.

 

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Ngombe mask, Courtesy Dorotheum

Il culto pertanto, e gli oggetti ad esso legati, giunsero negli anni successivi tra la popolazione Ngombe.

Maggiormente conosciuti nella loro produzione  sono i seggi di legno denominati ekele, (spesso ricoperti di borchie di ottone che disegnano raffinati decori) e le armi, da taglio, autentiche creazioni artistiche dei fabbri Ngombe.

sothebys  Ngbaka o Ngombe, Courtesy Sotheby’s

 

1941d82cd86b3da6c4efa98b0618cea8  Seggio Ngombe, Ekele

 

Alcune tra le armi da taglio degli Ngombe

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Capo Ngombe con gli attributi del rango

 

La varietà dei culti e dei riti utilizzati dalle popolazioni di queste regioni dell’Africa equatoriale è assai vasta e misteriosa; di fatto lo stato delle nostre conoscenze poco aggiunge al testo di Evans-Pritchard ” Witchcraft, Oracles and Magic among the Azande” pubblicato nel 1937.

Un recente valido contributo, però, è contenuto nel lavoro edito da Jan Lodewijk Grootaers   che, grazie al lavoro di vari studiosi,  ha approfondito la conoscenza dei popoli dell’Ubangi, soprattutto quella delle loro produzioni artistiche: “Ubangi. Art and cultures from the african heart land”, 2007, volume edito in occasione all’omonima mostra all’Afrika Museum di Berg-en- Dal,  (ottobre 2007/marzo 2008).

 

Elio Revera

 

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Atans Carnets d’Afrique: arts traditionnels d’Afrique Noire Subsaharienne

Scholarly resources for African Tribal Art (PDF)

Des articles passionnants en PDF regroupés sur une seule page. Une page destinée à s’agrandir…Pour accéder aux ressources, cliquez sur les textes soulignés ci-dessous. Certains ouvrages ne sont pas téléchargeables (sauf abonnement généralement payant) : un lien d’accès direct est cependant disponible.

Some scholarly literature (PDF) on this page. Please click on the underlined texts below. To be continued…

 

00 Dogon. 1935

Dogon, Mali, 1935

Généralités (authenticité, esthétique, patrimoine…)

 

  • 00 Igbo. Maschere Ogwulugwu o Maun. 1910

Igbo. Maschere Ogwulugwu o Maun. 1910

Livres anciens (ethnographie et histoire de l’art de l’époque coloniale)

Nota : ces ouvrages sont directement consultables sur la plateforme https://archives.org

00 Kongo. Feticci e oggetti di potere. 1911

Kongo. Feticci e oggetti di potere. 1911

 

Musées et collections

 

 

1939 The Wellcome Historical Medical Museum, 54A, Wigmore Street, London. Hall of primitive medicine (3)

1939 The Wellcome Historical Medical Museum, 54A, Wigmore Street, London. Hall of primitive medicin

 

Afrique de l’Ouest

00 Bambara. Maschera Kono e feticcio Boli. 1910

Bambara. Maschera Kono e feticcio Boli. 1910

 

Afrique centrale et Afrique australe

 

 

Bakuba Masqueraders, Belgian Congo, Circa 1930's.

Bakuba Masqueraders, Congo, Circa 1930’s.

I Mahongwe del Gabon

 

Questo articolo riprende un mio lavoro pubblicato nel catalogo Ex Africa-Storie e identità di un’arte universale  da Skira editore Milano,  in occasione dell’omonima Mostra di Bologna del 2019.

 

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Reliquiario Mahongwe ( fronte/ retro), cm 52,7, conservato al Met di N.Y.

 

Nella regione di Mékambo, nel Gabon settentrionale, il gruppo etnico dei Mahongwe praticava il culto degli antenati realizzando figure da reliquario alquanto difformi da quelli degli altri gruppi Kota. Le due tipologie hanno infatti in comune unicamente l’uso del legno e del metallo. Anche per i Mahongwe il culto prevedeva la raccolta, la conservazione, e sovente la decorazione delle ossa degli antenati di lignaggio. Il reliquiario di questo gruppo etnico, denominato boho-na-bwété (ovvero la faccia del bwété), è un manufatto di legno rivestita da placche e sottili lamine di ottone di una dimensione compresa tra i 40 e i 60 cm circa di altezza.

Secondo Gérard Delorme, questi reliquiari appartengono allo stile più antico, caratterizzato da una figura estremamente ardita, almeno per la nostra percezione, poggiante su un supporto a losanga, destinato a sormontare il contenitore delle ossa.

Uno dei primi reliquari di questa tipologia, attualmente conservato nell’Ethnologisches Museum di Berlino, è stato raccolto nel 1875 dal viaggiatore tedesco Oscar Lenz che aveva risalito il fiume Ogooué sino alla confluenza con I’lvindo.

 

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Figura da reliquario, boho-na-bwété, cm.44, Courtesy Christie’s

 

Merita di essere segnalato che le terre dei Kota sono estremamente povere di rame, materia prima indispensabile per la lega di ottone, e pertanto resta misterioso, come queste popolazioni abbiano deciso di farne un uso massiccio e, soprattutto, come abbiano potuto procurarselo. Il ritrovamento di antichi recipienti, ciotole e grandi piatti in rame ed ottone di origine europea, probabilmente portoghese (neptunes), depone per un possibile contatto con i bianchi, ma certamente non risolve la questione.

 

Quale sia stata la concezione ontologica che ha concepito siffatte figure e quale pensiero creativo le abbia prima ideate e poi realizzate, costituisce un enigma per la critica moderna. Queste opere non sono certo il risultato del caso o di un’improvvisazione fortuita, quanto piuttosto l’esito di un’ammirevole indole artistica. Tradurre sul piano plastico l’immagine rarefatta ed antropomorfica del volto dell’antenato, necessita non soltanto di invidiabili abilità esecutive, quanto la guida di un pensiero capace di sintesi logica ed iconografica.

 

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Boho-na-bwété, cm.48, Courtesy Sotheby’s

Elio Revera

Buon Anno Nuovo!

 Auguro un bellissimo e sereno anno nuovo a tutti gli 11.638  appassionati che con le loro 19.209 visualizzazioni hanno frequentato nel 2019 il mio blog.
Grazie!

A sentirci presto!

Elio

I wish all my 11.638 enthusiastic followers, whom in 2019 have visited my blog 19.209 times, a wonderful and serene 2020!

Thank you! See you soon!

Elio

 

Buon Anno Nuovo a tutti!

Bonne Année 2020!

Happy new year 2020!

Feliz año nuevo!

Feliz ano novo!

Frohes neues Jahr!

Gelukkig nieuwjaar!

Доброе утро 2020 !