Baoulé people, Gold weight, Ivory Coast

Pubblicato da Elio Revera in 23 febbraio 2015

Beginning of 19th century
Brass cast with the lost wax process.
H: 5,71 in/ 14,5 cm

Private collection, Milan
Photo by Luca del Pia
Arti delle Mani Nere All Rights Reserved

Provenance
– Franco Monti, Milan.
– Alberto Galaverni, Parma/Lugano.

Published
– 49 Sculture Africane della Collezione Alberto Galaverni fotografate da Mario Carrieri (1978).
– Vittorio Grottanelli, Australia Oceania Africa, Storia Universale dell’ Arte. Torino, UTET, 1987, pag. 234.
– Valerio Terraroli, Alberto Galaverni, Storie di immagini, Milano, Skira ed. 2005, pag. 161.

This small statue is used as a gold weight, and is obtained by technique of lost wax casting: the process begins with beeswax, latex, or another material with a low melting point. It must be soft enough for carving fine details, but hard enough to retain its shape. After the wax object has been carved, increasingly coarse layers of clay are applied to the object and allowed to dry. The first and finest clay slips capture the wax details in the smooth mold, and the coarser clay layers provide strength. The entire assemblage is fired, causing the original wax carving to melt away, leaving only a baked clay shell. Liquid metal is poured into the empty mold and left to cool and harden. Later, the clay exterior is broken open, revealing the finished metal object beneath. In direct lost-wax casting, the object produced is always unique, as the mold is necessarily destroyed as part of the casting process.

Unlike wooden statues, characterized by a hieraticism and detached from the world, these brass figures show scenes from everyday life or ritual activities.

In this case, the upright figure is in meditative position, with its head turned slightly to the left. The face combines elegance and rhythm associated with a supple rigour that is based on “T”-shaped design suggested by the imaginary horizontal line running through the eyes, surmonted by the double curve of the eyebrow arches, and the vertical line of the nose. This is set within the notional triangle of the face, which is in turn crowned by a fine coiffure, which form two semi-circles from ear to ear (tré ba style) and ends in a braid.
With one hand holding the long, tripartite braided beard (akanza tèndèn), which is coated with karité butter in order to make it more rigid, while the other hand holds a flyswatter behind his back. Noteworthy is the design of the right arm that forms a wide angle whose top is made from sharp elbow.
Belly, neck and back are decorated by tribal tattoos: all Baule aesthetic criteria here are admirably executed.

The profile of the figure is thrown upwards, effect made more through short and rounded legs.
The volumes are compressed, almost filiform; bust seems mashed, at the limit of radiography, while the projecting parts become navel pointy, nipples, breastbone, the “X”-shape tattoo of the neck.

This exceptional figure shows us a man conscious of his social status, which has perfectly under control the environment around him and, caught in a state of inaction, holds in his volumes all the propulsive power of imminent action.

NOTES: probably the same hand or atelier appears to be the gold weight published by A.M. Boyer in “Baule” Vision of Africa Series, on page 56, and that published in A Hidden Heritage – Sculture africane in collezioni private italiane, page 158, Figure 127.

Courtesy Hidden Heritage, Baoule ex Scamperle coll.

Bibliography
– APLEY, A. “African Lost-Wax Casting”. In Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000. http://www.metmuseum.org/toah/hd/wax/hd_wax.htm (October 2001)
– BOYER A.M.”Baule”, Vision of Africa Series, 5 Continents Editions, Milan, 2008
– BOYER A.M.”L’Art baoulé, dans Arts de la Côte-d’Ivoire”, Textes, tome I, Musée Barbier Mueller1993, p. 302-367
– RIVIÈRE M. “Arts Premiers de Côte d’Ivoire”, Saint-Maur, 1997.
– ROSS D. “Gold of the Akan from the Glassel collection”, Houston, The Museum of Fine Arts 2002
– VOGEL S. “L’Art baoulé du visible et de l’invisible”, Paris, Adam Biro, 1999.
– CARINI V., “A Hidden Heritage – Sculture africane in collezioni private italiane”, Milano, 2004.

Courtesy: Alberto Giacometti Homme qui marche I, 1960, INV0314, Bronze, épreuve de la Fondation Maeght, fonte de 1963, Susse Fondeur
183 x 26 x 95,5 cm, Collection Fondation Aimé et Marguerite Maeght, Saint-Paul de Vence (France), Photos Claude Germain
Archives Fondation Maeght, Saint-Paul de Vence (France), AGD 1448, © Alberto Giacometti Estate / by SIAE in Italy, 2014

Baoulé people, Peso per l’oro, Costa d’Avorio

Fine del 19-mo secolo.
Ottone fuso con il processo della cera persa.
H: 14,5 cm

Collezione Privata, Milano
Photo: Luca del Pia
Arti delle Mani Nere All Rights Reserved

Provenienza
– Franco Monti, Milano.
– Alberto Galaverni, Parma/Lugano.

Pubblicato in
– 49 Sculture Africane della Collezione Alberto Galaverni fotografate da Mario Carrieri (1978).
– Vittorio Grottanelli (1987). Australia Oceania Africa, Storia Universale dell’ Arte. Torino: UTET. Pagina 234.
– Valerio Terraroli (2005). Alberto Galaverni, Storie di immagini. Milano: Skira editore. Pagina 161.

Questa piccola statuetta è utilizzata come peso per l’oro, ed è ottenuta tramite la tecnica della fusione a cera persa: il processo inizia con cera d’api, lattice, o altro materiale con un basso punto di fusione. Deve essere sufficiente soffice per scolpire i piccoli dettagli, ma abbastanza duro per mantenere la sua forma. Dopo che l’oggetto di cera è stato scolpito, strati sempre più grossolani di argilla vengono applicati all’oggetto e lasciati asciugare. I primi stati di argilla, più fini, catturano i dettagli della cera nello stampo, mentre gli strati di argilla grossolana forniscono la resistenza.

L’intero assemblaggio viene distrutto, lasciando che la scultura in cera si sciolga, lasciando solo un guscio di argilla cotta. Del metallo liquido viene versato nello stampo vuoto e lasciato raffreddare e indurire. Più tardi, l’esterno di argilla viene rotto, rivelando l’oggetto metallico sottostante. Nella fusione a cera persa, l’oggetto prodotto è sempre unico, poiché lo stampo viene necessariamente distrutto come parte del processo di colata

A differenza delle statue lignee, caratterizzate da un aspetto ieratico e distaccato dal mondo, queste figure in metallo mostrano i personaggi in scene della vita di ogni giorno o impegnati in attività rituali.

In questo caso, la figura eretta è in posizione meditativa, con la testa leggermente girata verso sinistra. Il volto combina eleganza e ritmo, associato ad un moderato rigore, basato su un disegno a forma di “T”, tramite un’immaginaria linea orizzontale che corre fra gli occhi sormontati dalla doppia curva degli archi delle sopracciglia, e la linea verticale del naso. Il tutto è incorniciato nel triangolo del viso, a sua volta coronato da una fine capigliatura, che forma due semicerchi da un orecchio all’altro (tré ba style) e termina in una treccia.
Con una mano tiene la lunga e tripartita barba intrecciata (akanza tèndèn), coperta con del burro di karité per renderla più rigida, mentre con l’altra impugna uno scacciamosche dietro la schiena. Degno di nota è il disegno del braccio destro che forma un ampio angolo la cui sommità è resa dall’aguzzo gomito.
Ventre, collo e schiena sono decorati dai tatuaggi tribali: i canoni estetici dei Baule qui sono mirabilmente eseguiti.

Il profilo della figura è slanciato verso l’alto, effetto reso maggiormente dalle gambe corte e arrotondate.
I volumi risultano compressi, quasi filiformi; il busto sembra quasi schiacciarsi, al limite di una radiografia, mentre le parti aggettanti diventano l’ombelico appuntito, i capezzoli, lo sterno, il tatuaggio a forma di “X” del collo.

Questa eccezionale figura ci mostra un uomo conscio del suo status sociale, che ha perfettamente sotto controllo l’ambiente che lo circonda e, catturato durante l’inazione, trattiene in se tutta la forza propulsiva dell’azione imminente.
Probabilmente della stessa mano o atelier risultano essere i due pesi per l’oro, uno pubblicato da A. M. Boyer in “Baule”, Vision of Africa Series, a pagina 56, e l’altro quello pubblicato in A Hidden Heritage – Sculture africane in collezioni private italiane, pag 158, figura 127..

A cura di Elio Revera
Altro in:http://artidellemaninere.forumattivo.it/t2161-baoule-people-gold-weight-ivory-coast

Laggiù nell’Ubangi!

Pubblicato da Elio Revera in 15 febbraio 2015

Le terme oubanguien désigne un territoire de la RDC. Il exprime par ailleurs l’appartenance de certains peuples à un certain ensemble linguistique. En 1947 l’Ubangi et la Mongala constituaient les deux districts septentrionaux de la province de l’Equateur du Congo belge. En 1963 une partie de ces deux districts constituaient la province de l’Ubangi. En 1988 le Nord-Ubangi, le Sud-Ubangi et la Mongala constituaient trois sous-régions de l’Equateur. Ces anciennes sous-régions sont depuis 2006 trois des vingt-six provinces de la RDC. De nombreux groupes Banda, Mbanza, Ngbaka, Ngbandi et Zande étaient établis jadis sur les deux rives du fleuve Ubangi, en RCA et en RDC. Ces peuples sont dits oubanguiens parce qu’ils parlent des langues oubanguiennes – ils appartiennent ainsi à un grand ensemble qui couvre l’essentiel de la RCA, le nord de la RDC et le sud-est du Soudan du Sud. Ces peuples ont massivement migré de RCA en RDC au début du XXe s. mais beaucoup de leurs artefacts anciens collectés en RDC ont été produits en RCA. (Georges Meurant) Più delle parole, le immagini sono irriducibili nella loro potenza descrittiva ed evocativa.

Eccoli i volti di due ragazzi Oubanguiens nel loro tradizionale costume che celebra quell’iniziazione che li ha resi giovani adulti della loro comunità.

Sono immagini preziose ed antiche tratte dal volume di A.M. Vergiat, Les rites secrets des primitifs de l’Oubangui, 1936, Ed.Payot, Paris. La maschera che li ha coinvolti nella ritologia Gan’za, quella appunto del’iniziazione, forse denominata Dagara, non è altro che la traduzione morfologica e plastica di quei visi, è sufficiente osservare i tratti dei volti, i segni, l’espressività complessiva. (Herreman and Petridis 1993: 224). Ngbaka front jpg Importante e storica maschera dell’Ubangi, attualmente in coll. privata italiana

Eppoi un volto Mbouaka (Ngbaka), fotografato dal grande Casimir Zagourski nei medesimi anni, con i tradizionali tatuaggi sul volto e sulle guance in particolare. I medesimi, in scala diversa, di quelli dell’antica maschera rituale. (http://www.library.yale.edu/african/zagourski.html) Courtesy “Zagourski, Africa perduta, dalla collezione di Pierre Loos”, Skira ed. Milano, 2001 Gli stessi segni sul volto di questa giovane danzatrice Ngombe di Bomboma, nella fotografia di Auguste M. Bal. (http://www.africamuseum.be/collections/browsecollections/humansciences/display_group?languageid=3&groupid=362&order=20) Cosa possiamo chiedere ancora all’evocazione? Come ha detto un acuto e sensibile collezionista, Vincenzo Taranto,…questa non è una maschera, è un ritratto, ma non del ragazzo bensì della magia, del non rivelato, delle conoscenze di quello specifico rito…il tutto condensato in quel volto. Una maschera mostruosamente semplice, senza alcun fronzolo, ma carica di un primigenio simbolismo e di una forza volumetrica stupefacente. Sono immagini perse nel tempo, in quell’estremo nord del Congo, dove i confini si confondono con quelli della Repubblica Centrafricana, dove le genti condividono la medesima lingua, i medesimi riti, la stessa energia che le immagini ci restituiscono adesso…qui, in un’epoca tanto lontana! Elio Revera

Chokwe people, Female Statue, Shinji Figure, Uruunda Region (Lower Congo/Angola)

Pubblicato da Elio Revera in 10 febbraio 2015

19th century
Wood with black and oozing patina, metal
H.9,4 in/ 22.5 cm

Private collection, Milan
Photo by Luca del Pia
Arti delle Mani Nere All Rights Reserved

Provenance

– Spanish private collection
– Galeria Raquel Y Guilhem Montagut, Barcelona

Exhibition

Bruneaf, 9-13 June 2010

Second the Scholar Manuel Jordan, this is a Chokwe female figure, possible Shinji. Chokwe with oozing oil surface are rare.
The particular gesture featured by the figure, with arms bent straight up and (inverted) hands “grabbing” the shoulders and the specific “belt” it shows above the waist, indicate that the figure’s “dialogue” is directly related to female initiation (mwali). When female graduates (miali; singular mwali, also name of initiation) come out of the period of seclusion and their private enclosures they are fully covered with oil so their skin is shinny, just like what it see on the figure’s surface. So, within this context it would make sense the figure is “oiled” to mirror female initiation steps and practices. This is actually quite rare but is documented the use of carved wooden figures by women in that context.
About the gesture, it is one of three arm positions in a mwali graduation dance: initially the arms are extended out to the front, then the arms are brought towards the body and crossed to create an “X” covering the chest, and last (3d step) the arms are “opened up” to take the precise position that the figure shows with hands on the shoulders. It can also see that during dance “imitated” in Pwo (female mask character) performances among the Chokwe and other groups.
Relating the belt, it represent a waist band that women wear when they get married and have sex (for the first time at least) with their husbands. This waistband is normally covered in beadwork and is considered to be highly attractive and to make the woman “irresistible” to the man. The scarification marks support all this as they reflect a mature and fertile woman.

It possible speculate that the piece was owned by somebody of high rank, possibly an officer of female initiation ceremonies for a chief’s court: in which case the figure itself would also serve for education during the initiation process as a form of model and perhaps commemorating the “spirit” of the founder of a particular lineage.
The didactic purpose is only one of many possible uses of this figure, which does not preclude the “magico-religious” purpose, “embodies” an ancestor: it is therefore coherent use during divination and the presence, in the piece, of one or more cavities to contain the “medicine” (vitumbo). The figure have anal cavity is also consistent as a place for a “charge” and indeed it is an important place for mwali as the initiates are applied enemas for cleansing as well. This is all a symbolic universe where all things correlate.
Indeed the figure could have been used in divination. Although the figurative sculpture belongs to the kingdom of men, there are also female diviners that use figures of this type. The set of the details of the figure make it more “exciting” and attractive the piece, a strategy used by diviners to attract all the force (good or bad) in the “trap” constituted by the spirit of the ancestor, so that we can mediate.
The presence, in piece, of many elements related to the female initiation rites, make it unlikely the use of this object by a man diviner. However, it is common to find male and female diviner operating on the same individual or in relation to specific issues. Finally, most probably, the statue has been used by a female diviner who officiated in initiation rituals.

Bibliography

– Bastin, Marie Louise. “Art decoratif tshokwe” 2 vols. Lisbon: Companhia de Diamantes de Angola, Servicos Culturais, 1961
– Bastin, Marie Louise. “Les styles de la sculpture tshokwe”. Arts d’Afrique Noir 19 (autumn 1976): 16-35
– Bastin, Marie Louise. “La sculpture tschokwe”. Meudon, France: A. and F. Chaffin, 1982
– Jordán, Manuel, “Chokwe! Art and Initiation among Chokwe and Related Peoples” (exh. Cat. Birmingham Museum of Art, Alabama). New York: Prestel, 1998.

Chokwe people, Female Statue, Shinji Figure, Uruunda Region (Lower Congo/Angola)

19mo secolo
Legno con patina scura ed esudante, metallo
H. 22.5 cm

Collezione privata, Milano
Photo by Luca del Pia
Arti delle Mani Nere All Rights Reserved

Provenienza

– Collezione privata spagnola
– Galeria Raquel Y Guilhem Montagut, Barcelona

Esposizioni

Bruneaf, 9-13 June 2010

Secondo lo studioso Manuel Jordan, si tratta di una figura femminile Chokwe, possibile Shinji. Le figure Chokwe con patina sudante olio sono molto rare.

Il particolare gesto che caratterizza la figura, con le braccia piegate verso l’alto e le mani invertite ad “afferrare” le spalle, e la tipica “cintura” visibile sopra la vita, indicano che questa figura di “dialogo” è direttamente correlata all’iniziazione femminile (Mwali). Quando le donne ormai iniziate (Miali; singolare Mwali, che è anche il nome dell’iniziazione) escono dal periodo di isolamento e dalle capanne ove erano segregate vengono completamente coperte di olio così che la loro pelle sia brillante, proprio come quello che si vede sulla superficie della figura. Quindi, in questo contesto, ha senso che la figura presenti una patina sudante olio, rispecchiando i diversi steps dell’iniziazione femminile. Questa pratica è abbastanza rara ma è stato documentato l’uso, da parte delle donne, di figure in legno intagliato, in questo contesto.

In merito al gesto, è una delle tre posizioni che le braccia assumono durante la danza d’iniziazione Mwali: inizialmente le braccia sono estese verso la parte anteriore, poi le braccia sono portate verso il corpo e incrociate per creare una “X” che copre il petto, e nell’ultimo ( terzo passaggio) le braccia sono “aperte” per prendere la precisa posizione che la figura mostra con le mani sulle spalle. Ciò è rintracciabile anche durante la danza della Pwo (maschera femminile) tra i Chokwe e di altri gruppi affini.

La cintura rappresenta invece una fascia in vita che le donne indossano quando si sposano e fanno sesso (almeno per la prima volta) con i loro mariti. Questa cintura è normalmente coperta di perline ed è considerata molto attraente tanto da rendere la donna “irresistibile” per l’uomo. I segni di scarificazione supportano tutto questo in quanto rispecchiano una donna matura e feconda.

E’ possibile ipotizzare che il pezzo fosse di proprietà di una persona di rango elevato, forse un ufficiale per le cerimonie di iniziazione femminile alla corte di un capo: in questo caso la figura stessa servirebbe anche per l’istruzione durante il processo di iniziazione come una forma di modello e, forse, per commemorare la “spirito” del fondatore di una particolare stirpe.
L’obiettivo didattico è solo uno dei molti possibili utilizzi di questa figura, che non preclude anche lo scopo magico-religioso, “incarnando” un antenato: è quindi coerente l’utilizzo durante la divinazione e la presenza di una o più cavità per contenere le “medicine” (vitumbo). La cavità anale è quindi un luogo di “carico”: gli iniziati effettuano dei clisteri per essere puliti prima dei riti Mwali. E’ tutto un universo simbolico dove tutte le cose sono correlate.
La statua potrebbe quindi essere stata usata nella divinazione. Anche se in generale la scultura figurativa appartiene al regno degli uomini, vi sono anche indovini femminili che utilizzano figure di questo tipo. L’insieme dei dettagli della figura renderebbero più “eccitante” ed attraente il pezzo, una strategia questa utilizzata dagli indovini per attirare tutte le forza (buone o cattive) nella “trappola” costituita dallo spirito dell’antenato, in modo da poterci mediare.
La presenza, nel pezzo, di molti elementi legati ai riti di iniziazione femminili, rendono improbabile un uso di questo oggetto da parte di un diviner uomo. Tuttavia è comune trovare diviner maschi e femmine che operano sullo stesso individuo o relativamente a specifiche problematiche. Per concludere, con molta probabilità, la statua è stata impiegata da una diviner femmina che ha officiato nei rituali di iniziazione.

Altro in : http://artidellemaninere.forumattivo.it/t1068-chokwe-people-female-statue-shinji-figure-uruunda-region-lower-congo-angola

A cura di Elio Revera

Il dubbio ed il certo

Pubblicato da Elio Revera in 6 febbraio 2015

La cultura occidentale ci ha insegnato il valore del dubbio, eppoi la necessità del certo.
Distinguere, nominare, catalogare, classificare…tutto questo è sommamente rassicurante perché ci conforta nell’incertezza, esorcizza il dubbio, la sospensione del giudizio, l’ignoto, in definitiva.
Chiunque abbia compiuto qualche primo passo nello studio delle arti africane, ben presto si avvede che ciò è praticamente impossibile.

Non per nulla siamo nel regno dell’invisibile e ben poco sono utilizzabili i ragionamenti e la logica occidentali.

L’onestà intellettuale dovrebbe garantire l’alea del dubbio ed arrestarsi sul limite dell’ignoto.
Sono convinto che certezza e dubbio, in questo particolare ambito, quello cioè dello studio ed approfondimento delle arti africane, abbiano l’identico valore euristico.
La legittima necessità di conoscere e spiegare deve pur arrestarsi di fronte all’impossibilità di penetrare l’ignoto che tale rimane sebbene descritto con più o meno fantasiose interpretazioni.
Potrei fare tanti esempi, ma ne utilizzerò soltanto uno, emblematico in ogni caso di una diffusa realtà.

Prendiamo i territori del Congo settentrionale che sconfinano con la Repubblica Centrafricana, in quei territori in cui i popoli Ngbaka, Ngombe, Ngbandi, Manza, Banda ed altri ancora, vivono, convivono e si confrontano da sempre.

Ubangi carta geografica
Courtesy Tribal Art, n. 17/2007

E’ il territorio dell’Ubangi. Ha scritto Georges Meurant, molto saggiamente:

“On sait qu’existent des masques d’initiation oubanguiens. Certains de ces masques, et sans doute les rites qu’ils accompagnent, paraissent être d’inspiration bantoue. L’identification de tels masques est souvent problématique parce qu’ils ne portent pas nécessairement de signes ethniques spécifiques. Enfin les groupes ethniques oubanguiens sont étroitement imbriqués en territoires morcelés, tous ne possèdent pas de sculpteurs. Des sculpteurs ngbaka ou mbanza (les plus nombreux) travaillent occasionnellement pour d’autres peuples.”

Come ha fatto Meurant, fermarsi di fronte all’inconosciuto non è affatto una rinuncia a sapere, bensì è la rinuncia alla pretesa di conoscere da cui derivano nefasti conseguenze culturali ed antropologiche, prima delle quali è l’inevitabile forzatura della realtà, spinta in gabbie classificatorie, degne queste si del letto di Procuste!

Osserviamo le immagini di queste tre maschere che sono state classificate quali Ngombe, Ngbaka, Ngbandi…lascio a voi accoppiare nome e maschera, dal momento che per quel che mi riguarda appartengono tutte e tre alla medesima area culturale dell’Ubangi.

Sia chiaro, non vi è nulla di male nel tentativo di confermare un’attribuzione certa, ma io credo, che a volte, forse, è opportuno arrestarsi sulla soglia del dubbio.
Come nel caso di questa scultura dell’Ethnological Museum di Berlino, il cui cartellino recita con prudente saggezza: Gbaya, Banda o Manza!

Immagini Courtesy YALE UNIVERSITY ART GALLERY

Sul più modesto piano collezionistico, privo evidentemente di un riconoscimento accademico, le conseguenze sono evidenti anche ai più sprovveduti, quando si parla di oggetti d’arte.

Attribuzioni fantasiose quando non arbitrarie, descrizioni al limiti del grottesco, spiegazioni che sfidano lo sprezzo del ridicolo sono all’ordine del giorno in cataloghi ed opuscoli perché quel che conta, anzitutto, è la certezza di un punto fermo a cui ancorare il nostro dubbioso vacillare, come per ogni bugia che meglio si regge se appesa ad un chiodo di verità.

In tanti casi tutto ciò non è affatto malafede o deliberato inganno: l’origine è da ricercarsi nella nostra primigenia cultura che non sa arrendersi di fronte all’inconoscibile e considera il dubbio, l’incerto, l’inspiegabile quali meri ostacoli da superare, costi quel che costi!

Non importa se oltre l’ostacolo ci sta il nulla: un approdo quantomeno incerto è preferibile al mare aperto.

E’ per questo che preferisco l’oceano, e non credo di essere il solo!

Elio Revera

Konso people, Sculpture funéraire Waka, Province Gamo Gofa, Sud/Ouest Éthiopie

Pubblicato da Elio Revera in 2 febbraio 2015

Bois très érodé, traces de combustion
Hauteur cm 121/47,67 in.
XIXème/XXème

Provenance
Ex collection privée, Italie

Arti delle Mani Nere, All Rights Reserved
Collection privée, Italie
Photo Pietro Paletti

“Comme pour beaucoup d’autres tribus vivant en Éthiopie, la vie des hommes Konso est structure par la société masculine Gada. Les deux moments les plus importants dans la vie d’un homme Konso sont son intronisation dans l’âge adulte et sa retraite. Les Konso sont principalement agriculteurs, mais la chasse est considérée comme une activité particulièrement prestigieuse.
La production artistique des Konso est limitée à des statues funéraires (Waka), places sur les tombes des dignitaires les plus importants de la societé Gada”. (J.B. Bacquart, 1998)

“Les sculpteurs, à la demande des enfants du défunt, taillent les statues funéraires dans le vif de l’acacia ou du genévrier. Plusieurs waka peuvent être alignés sur la tombe des héros. Il y a d’abord celui du valeureux défunt. Son waka se reconnaît à sa haute stature, son sexe proéminent qu’il tient parfois d’une main, des ranges de colliers et de bracelets, ainsi qu’une coiffure sur le devant de laquelle se dresse une protuberance phallique, le fameux kalacha “. (France-Aimée Nguyen Huu Giao, 2010)

Dans cette sculpture funéraire waka, l’érosion du bois a maintenu les traits anthropomorphiques originaires du dignitaire et elle a donné vie à une création autonome qu’il exalte l’harmonie cachée des nervures du tronc utilisé.

La brûlure, clairement visible à l’avan,t n’est présente qu’au niveau de l’ornement phallique. Mon hypothèse selon laquelle un acte volontaire est commis, peut-être lié à un rituel ou plus probablement à la volonté de profaner la statue, pour des raisons inconnues. “On the other hand, the statues erected to represent killed enemies have little symbolic marks. The penis of the enemy is not represented because it was cut off by the hero” (Bekele Metasebia. The Memory of Heroes: the Konso Experience / La mémoire des héros: l’expérience konso. In: Annales d’Ethiopie. Volume 31, année 2016. pp. 161-177)

Bibliographie

-Haberland (Eike), “Männerbünde in Süd-Äthiopien, das gada-System “, in Völger Gisela) & Welck (Karin v.), Männer Bande-Männer Bünde, zur rolle des Mannes im Kulturvergeleich, Köln: Ethnologica, 1990,

-Expo cat.: “Ethiopia: Traditions of Creativity”, R. Silverman, Michigan State University Museum, East Lansing, 1994

-Van der Stappen (Xavier), “Aethopia, Objets d’Ethiopie”, Tervuren, Musée Royal de l’Afrique centrale, Annales Sciences Humaines, vol.151, 1996

-Heldman (Marilyn E.), “A Fifteenth-Century Ethiopian Painter”,, in African Arts, vol.XXXI, nr.4, Autumn 1998

-Nguyen Huu Giao (France-Aimée), “Rencontre avec les Konso, ce peuple de l’amour, et visite de leur tout jeune musée”, Tribal Art, n.58, Hiver 2010

-Thubauville (Sophia), “En hommage aux héros”, Tribal Art, n.64, Été 2012

Affiche annonçant la création du muséeKonso à Karat-Konso, Éthiopie, (Courtesy Tribal Art)

Piece archived at Yale University Art Gallery.
Archive number 125484

Konso people, Sculpture funéraire Waka, Province Gamo Gofa, Sud/Ouest Éthiopie

Legno molto eroso e tracce di combustione
Altezza cm 121
XIX/ inizio XX sec.

Provenienza
Ex collezione privata, Italia

Arti delle Mani Nere, All Rights Reserved
Collezione privata, Italia
Foto Pietro Paletti

“Come per molte altre tribù che vivono in Etiopia, la vita dei Konso è struttura secondo l’ordinamento della società maschile Gada. I due momenti più importanti nella vita di ogni uomo di questa etnia, sono il suo passaggio nell’età adulta ed il suo ritiro dalla medesima. I Konso sono principalmente agricoltori, ma anche la caccia è considerata un’attività particolarmente prestigiosa.
La produzione artistica dei Konso è limitata alle statue funerarie (Waka) che vengono poste sulle tombe dei dignitari più importanti del società Gada.” (J.B. Bacquart,1998)

Sculture funerarie Waka presso il villaggio di Mecheke, Etiopia. (Courtesy Tribal Art)

Alla richiesta dei parenti del defunto, lo scultore intaglia la statua funeraria nel vivo del tronco dell’acacia o del ginepro. Parecchi waka possono essere allineati sulla tomba degli eroi o dei valorosi defunti. Il loro waka si riconosce dall’ alta statura, dal sesso prominente che talvolta viene tenuto con una mano e dai bracciali e braccialetti, così come da una pettinatura che si drizza in una protuberanza fallica, il famoso kalacha “. (France-Aimée Nguyen Huu Giao, 2010)

In questa scultura funerario waka, l’erosione del legno ha mantenuto i tratti antropomorfici originari del dignitario e ha dato vita ad una creazione autonoma che esalta l’armonia nascosta delle nervature del tronco utilizzato.

La bruciatura, chiaramente visibile nella parte anteriore, è presente solo a livello dell’ornamento fallico. La mia ipotesi è che sia stato commesso un atto volontario, forse correlato ad un rituale o più probabilmente alla volontà di profanare la statua per ragioni a noi sconosciute. “… le statue erette per rappresentare i nemici uccisi hanno piccoli segni simbolici. Il pene del nemico non è rappresentato perché è stato tagliato dall’eroe” (Bekele Metasebia. The Memory of Heroes: the Konso Experience / La mémoire des héros: l’expérience konso. In:Annales d’Ethiopie. Volume 31, année 2016. pp. 161-177)

Opera archiviata alla Yale University Art Gallery.
Numero Archivio 125484

Altro in: http://artidellemaninere.forumattivo.it/f8-love-driven-choices

Kongo people, Ritual Whistle, Lower Congo Region

Pubblicato da Elio Revera in 27 gennaio 2015

17-18th century
Ivory, deep patina of use
H. 5,9 in/cm. 15

Private Collection Italy
Photo by Pietro Paletti
Arti delle Mani Nere All Rights Reserved

Provenance
Ex Eglise Bougiste coll., Pointe Noire (Congo Brazzaville)
Ex Umberto Giacomelli coll. Milano, Collezionato in situ (Collected in the field)

Exibition
L’Africa delle Meraviglie. Arti Africane nelle collezioni italiane. Museo Castello D’Albertis, Genova, 30 December 2010-5 June 2011.

Published
-Marc Leo Felix “White gold, black hands. Ivory sculpture in Congo” vol. I, Edited by Marc Leo Felix, Brussels, Belgium, 2010, pag.220, fig.342a, 342b color.
-Bargna I, e Parodi da Passano G., “L’Africa delle meraviglie – Arti africane nelle collezioni italiane”, Genova, 2010, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo (MI), pag. 200, color
–Rivista Qui Brescia, anno 7, n. 65, dicembre 2010, Brescia, pag. 142, color
-A. Lecomte, R. Lehuard, B. Södeberg, “Les sifflets Bakongo. Lower Congo Whistles”, Paris, 2013, Editions Alain Lecomte, pag.74 and 75, color

This ritual whistle, called ‘NSIBA’, cone-shaped, decorated with the classic point / circle, is a representation of a human figure, probably a slave sacrificed, in view of unnatural posture of the head and the presence of tied hands.

Comes from Pointe Noire, Congo Brazzaville, was gathered by Eglise Bougiste, founded by Zephyrin Lassy ‘“…combattant les rytes fétichistes….faisant détruire ou saisir par ses disciples amulettes et talismans’“, ( J.Millot,1961).

In Ki-Kongo language, the whistle used by hunters is also referred NKISSI-NIAMBI, namely, ‘The Spirit of the hunt‘.

Courtesy AAN

This ritual sifflet was produced most likely in the town of Loango. The Kingdom of Loango flourished in the seventeenth century, as evidenced by missionaries and travelers, including O. Dapper, which produced the note press of the City of ‘Louango’ in 1686.

The ‘King’, Ma-Lwangu, was surrounded by a court of ‘principles’ with specific functions (Ma-Ngouo, Ma-Kaka etc) that gave rise, among other things, to a specific ‘Art of the Court’.

Between the end of 1700 and in 1800 began the decline. The last Ma-Lwangu, for years within power, died around 1940 and was buried in Loandjili. The actual village of Loango and Loandjili, are place near Point Noire, where the whistle picked up.

Marc Felix wrote about the object “En ce qui concerne le sifflet, que je trouve esthéticament merveilleux…je n’en ai jamais vu d’autre qui lui ressemble…car je ne voyais pas le lien entre une victime sacrificielle et un sifflet…. La sculture du sifflet est tout à fait remarquable et il dégage une émotion pathétique et émouvante.”

Bibliography

– S.Chauvet Musique nègre, Ed. Société d’éditions géographiques, maritimes et coloniales, Paris, 1929.
-J. Millot “Objets et Monde: la Revue du Musée de l’Homme”, Paris, Autumn 1961:65
-J. Vansina, “The Tio Kingdom of the Midle Congo 1880-1892”, Oxford University Press, London, 1973
-F. Hagenbuchek-Sacripantiles, “Fondaments spirituels du pouvoir au Royaume du Loango. République populaire du Congo”, Ethnologue de I’ORSTOM,O.R.S.T.O.M. Paris 1973
-R. Lehuard, “Art Bakongo. Les centres de style”, Villiers-le-Bel, France Arts d’Afrique Noire, 1989
-M.L. Felix, ”Art & Kongos”, Tribal Arts, sprl. Bruxelles, 1995
-O. Massoumou, A.J.M. Queffélec, “Le français en République du Congo: sous l’ère pluripartiste (1991-2006)”, Edition des archives contemporaines, Paris, 2007
-M.L. Felix “White gold, black hands. Ivory sculpture in Congo” vol. I, Edited by M. L. Felix, Brussels, Belgium, 2010
-A. Lecomte, R. Lehuard, B. Södeberg, “Les sifflets Bakongo. Lower Congo Whistles”, Paris, 2013, Editions Alain Lecomte

Yale University Art Gallery
N. 0072808

Kongo people, Fischietto rituale, Lower Congo Region

XVII-XVIII sec.
Avorio, profonda patina d’uso
H. cm.15

Questo rital sifflet, denominato ‘NSIBA’, di forma conica, decorato con il classico punto/circolo è la rappresentazione di una figura umana , probabilmente uno schiavo sacrificato, se si osserva la postura innaturale della testa ed il fatto di avere le mani legate.

Proviene da Pointe Noire, Congo Brazzaville, e fu raccolto dall’Eglise Bougiste, fondata da Zephyrin Lassy che “…combattant les rytes fétichistes….faisant détruire ou saisir par ses disciples amulettes et talismans”, ( J.Millot, 1961) .

In languaggio Ki-Kongo, il sifflet utilizzato dai cacciatori è anche denominato NKISSI-NIAMBI, e cioè, ‘ Spirito della caccia’.

Questo sifflet rituale è stato prodotto con ogni probabilità nella città di Loango. Il Regno di Loango era fiorente nel XVII sec., come testimoniano missionari e viaggiatori, fra i quali O.Dapper che produsse la nota stampa della Città di ‘Louango’ del 1686.

Il ‘Re’, Ma-Lwangu, era circondato da una corte di ‘principi’ con funzioni specifiche (Ma-Ngouo, Ma-Kaka etc.) che dettero luogo, fra l’altro, ad una specifica ‘Arte di Corte’.

Tra la fine del 1700 e nel corso del 1800 cominciò la decadenza. L’ultimo Ma-Lwangu, ormai da anni senza potere effettivo, morì verso il 1940 e fu sepolto a Loandjili. L’attuale villaggio di Loango e Loandjili, si trovano nelle vicinanze di Pointe Noire luogo in cui è stato raccolto il sifflet.

Marc Felix ha scritto in riferimento all’oggetto:
“En ce qui concerne le sifflet, que je trouve esthéticament merveilleux…je n’en ai jamais vu d’autre qui lui ressemble…car je ne voyais pas le lien entre une victime sacrificielle et un sifflet…. La sculture du sifflet est tout à fait remarquable et il dégage une émotion pathétique et émouvante.”

A cura di Elio Revera

Altro in: http://artidellemaninere.forumattivo.it/t526-kongo-people-ritual-whistle-lower-congo-region

R come…

Pubblicato da Elio Revera in 23 gennaio 2015

In un altro spazio ho scritto che l’arte africana è anzitutto un linguaggio, prima che un’emozione (https://artidellemaninere.com/2014/12/30/emozione-e-ragionamento/).

Ma quale linguaggio?…non certo quelle parole scritte, quello dei pensieri compiuti o, viceversa, quello dell’ebrezza.

Quale allora? Attraverso quali modalità possiamo sperare di arrivare al cuore dell’espressione artistica di popoli così lontani nel tempo, nello spazio, così alieni alla nostra natura e cultura?

Se per de Vlaminck, Derain e Picasso, quel linguaggio era la stupefazione, il coinvolgimento emozionale, la scoperta della forma, noi, oggi, di cosa parliamo quando parliamo del linguaggio dell’arte d’Africa?

Collage by Hanna Hoch (“The Flirt,” 1926)

Comprendo il pericolo di generalizzazioni. Comprendo e per questo preciso anzitutto, che non ho affatto la pretesa di parlare a nome di tutti e tantomeno di parlare di tutti i popoli del continente africano.

Parlo per me, parlo di quel che vede il mio sguardo.

Un caposaldo del linguaggio artistico delle Arti Africane, un elemento sintattico per avvicinare quella quella lingua è la rinuncia.

Intendo per rinuncia, l’abbandono di una cifra stilistica descrittiva spesso malamente utilizzata, che intende esprimere l’ecfrasi artistica attraverso modelli propri della cultura occidentale, quali ad esempio “elemento cubista”, “plastica surreale”, “design moderno”… applicati a manufatti quali maschere, sculture o oggetti d’uso.

Un altro elemento irrinunciabile è il rispetto.

Quante volte abbiamo sentito paragonare l’arte dell’Africa a quella dei bambini come se tribale significasse infantile. Come ha precisato Sally Price, l’idea di un mero parallelismo tra arte infantile e arte primitiva, è semplicemente una forma di razzismo culturale che disconosce sia le produzioni dell’infanzia che quelle tribali (Primitive Art in Civilized Places, 1989).

Un terzo elemento per decifrare quel linguaggio artistico, lo ravviso nel riconoscimento.

L’arte primitiva, e tanto più quella africana non è mai casuale, non sgorga dall’istinto pulsionale dell’artista e non parla soltanto a sentimenti inconsci del fruitore occidentale. Inoltre non è mai anonima, anche se sconosciuti a noi sono gli artisti che l’hanno creata; e non risponde soltanto a criteri del canone espressivo previsto dall’etnia di appartenenza, ma evidenzia una sottile, duratura evoluzione in relazione alla personalità di ciascun artista.

Rinuncia, Rispetto e Riconoscimento sono forse alcuni elementi basilari di un nuovo lessico indispensabile per accostare e non stravolgere quel linguaggio e per affermare una propria sua autonoma dignità.

Un linguaggio, giova ricordarlo, che certo sa parlare al nostro cuore ed alle nostre emozioni, ma che vive di una sua imprescindibile autonomia e non necessita affatto, per esistere, di svenevoli palpiti o mirabolanti estasi.

Sacha Guitry “Les perles de la Couronne”, 1937

Deux esthétiques admirables

Pubblicato da Elio Revera in 20 gennaio 2015

L’origine, commune et lointaine de l’art nigérian et de l’art congolais m’a conduit à m’imaginer qu’il serait peut-être possible de les rattacher à une même esthétique tribale (Neyt, 2010).
Pour ce faire, il faudrait essayer de voir par-delà les torsions et les exagérations qui caractérisent des esthétiques aussi différentes que celles du Congo et du Nigéria.
Comparer ces deux esthétiques peut sembler une gageure compte tenu de la dispersion géographique et démographique que couvrent ces deux ensembles. C’est pourquoi, je me concentrerai sur un élément de comparaison particulier: l’abstraction.

L’utilisation de cette modalité expressive sera le dénominateur commun de ma brève recherche.
Nous pouvons réaliser une proposition simplificatrice, tout en nous gardant d’être imprécis, selon laquelle l’esthétique congolaise propose une abstraction soucieuse de préserver la représentation, stylisée ou réinventée, du visage (souvent en forme de cœur) ou du corps humain.

Vili, Congo, Coll. particulière, Italie, http://artidellemaninere.forumattivo.it/t386-vili-people-nkisi-figure-lower-congo-region

Nous commencerons notre itinéraire par la production du Congo. Au sein de ses productions régionales, à part peut-être celles des Lega du Kivu (probablement à cause d’une origine distincte), les œuvres ont tendance à conserver et reformuler le visage ou le corps humain, qu’il s’agisse de masques ou de statues, avec des niveaux d’imagination et de création plastique qui effleurent, souvent, l’abstraction pure.
Je pense notamment aux représentations puissantes des Songye, les délicats Luba, les monumentaux Hemba, Mangbetu et Tabwa, de même pour les fétiches Teke, Bembe, Yaka, pour les maternités Kongo et aussi pour les productions plus stylisées du nord, telles que celles de l’Ubangi avec les Ngbaka, Ngbandi et Gbaya.

Yaka, Congo, coll. particulière, Milan

Le niveau d’abstraction n’arrive presque jamais à la dissolution perceptive du corps humain qui est remodelé, au sein des canons esthétiques propres à chaque culture, et qui tout en maintenant la permanence de la figure humaine en modifie la structure originelle. Nous sommes donc en présence d’une abstraction mesurée.
Le motif qui reconduit aussi à une interprétation non conforme, mais partagée de l’illustration est à rechercher à mon avis, non seulement dans l’ancienne origine commune, mais surtout dans les échanges interculturels et commerciaux entre groupes ethniques distincts.

A ce titre, l’exposition “Le geste Kongo” (2002-03) du musée Dapper réalisât une étude singulière de la figure humaine au travers de ses postures grâce à l’analyse de sculptures de cette zone congolaise spécifique peuplée par les Kongo, Woyo, Vili, Zombo, Lumbo, Teke et les Bembe. Cette étude illustre, entre autres choses, comment l’origine commune de populations vivant dans des pays éloignés, tel que le Brésil ou Haïti, partagent des représentations esthétiques communes.

Néanmoins, l’étude et l’approfondissement des liens interculturels entre les populations de différentes ethnies du Congo, quand elle a été réalisée s’est rarement intéressé à l’étude des influences artistiques réciproques et au développement de traits stylistiques communs ou autrement dit au gradient esthétique tel que nous l’avons déjà défini dans un article précédent.

De fait, la littérature attribue bien souvent une œuvre en fonction des influences partagées avec des catégories, comme par exemple Luba/Kusu, qui renforcent les éléments communs et soulignent en même temps à quel point les limites géographiques tracées sur une carte peuvent être éloignées de la réalité des peuples.

Kusu, Congo, coll. particulière, Milan

Nous nous tournerons à présent vers les œuvres tribales du Nigéria qui manifestent un niveau d’abstraction vibrant qui ne peut certainement pas être qualifié de mesuré.

À l’exception des travaux du Royaume du Bénin / Yoruba, et peut-être des Igbo, la production tribale nigériane des vallées offre un large éventail de solutions plastiques d’une abstraction absolue et concentrée.
Nous pouvons citer par exemple les cimiers Ijo, les masques Ikwerre du delta du Niger; ou la production de Cross River, Anang, Eket, Oron, Akikpo, Izzi; à la production de la basse et moyenne Bénoué tels que ceux de Afo, Igala, Mama, Koro, Mumuye, Chamba et de la haute Bénoué et de la frontière avec le Cameroun, comme les productions de Wurkun ethnique, Mambila, Kaka.

Koro, Nigéria, coll. particulière, Milan, http://artidellemaninere.forumattivo.it/t2017-koro-people-gbene-cup-moyenne-benoue-nigeria

L’isolement de certaines vallées auquel s’ajoute le contact fragmentaire avec la culture occidentale (la connaissance artistique de certains peuples comme Mumuye date seulement des années soixante ou septante), a certainement facilité la conception et la production d’œuvres autochtones, bien que des relations interculturelles et commerciales existaient certainement entre les différents groupes ethniques de ces régions.

Dans cette esthétique, le niveau d’abstraction est souvent absolu et la dissolution des traits humains est presque totale. Lorsqu’il est possible de reconnaître une figure anthropomorphe, le niveau de distorsion est tellement élevé qu’il est souvent plus facile d’imaginer une créature fantastique que de reconnaître des traits humains. C’est le cas notamment des statues Mumuye ou Chamba, pour lesquelles l’invention plastique est tellement puissante qu’elle rend difficile une lecture critique de l’œuvre selon les schémas interprétatifs connus et établis.

Mumuye, Nigéria, coll.particulière, Italie, http://artidellemaninere.forumattivo.it/t2091-mumuye-people-iagalagana-figure-adamawa-plateau-muri-division-of-adamawa-province-nigeria

Ici, l’utilisation de termes tels que proportion, équilibre formel ou harmonie peut s’avérer ardue à moins de rejeter le corpus artistique et créatif de ces peuples. Ce qui s’est d’ailleurs produit, il n’y a pas si longtemps.
Au contraire, aujourd’hui, ce sont les productions les plus étudiées et, d’ailleurs, parmi les plus populaires et appréciés par les collectionneurs comme l’attestent les expositions récentes. Nous citerons, par exemple, Nigeria Unmasked: Arts de la vallée de la Bénoué du Musée Fleurs à l’UCLA à Los Angeles (2011) et Arts du Nigeria dans les collections françaises par le Musée de la civilisation à Québec (2012).

Par le biais du critère de l’abstraction, nous découvrons, par conséquent, des esthétiques dissemblables, d’une part, l’abstraction mesurée de l’esthétique congolaise, et d’autre part, l’abstraction débridée des œuvres nigérianes.
La prise en compte de cette différence conceptuelle permettra une meilleure prise en compte des caractéristiques des productions autochtones, permettant ainsi une éventuelle évaluation esthétique.

Urhobo, Nigéria, coll. particulière, Italie

Le but, en fait, est d’être en mesure de développer une exégèse critique qui puisse fournir des éléments d’évaluation de la qualité artistique d’une œuvre qui soient respectueux des cultures particularités des cultures d’origine.

Elio Revera
Editing et traduction par Ricardo de Matos Leandro

Anyi or Agni People, Subgroup Alangwa, Female Statue, Maître des Couronnes, Southeastern Ivory Coast

Pubblicato da Elio Revera in 18 gennaio 2015

End of 19th century
Wood with black and lumpy patina, beads.
H.18,5/47.5 cm

Provenance:
– Emile Storrer, Zurich, Swiss
– Private French Collection, 1968
– Mariette Henau, Antwerp, Belgium, 2005
– Sanne Nies, Eindhoven, Netherlands, 2011

Exhibition:
– Berg en Dal, The Netherlands, Van Verre Volken Thuis-Kunst in de Kamer, Afrika Museum, 4 October 2008 – 4 January 2009
– Brussels, Belgium, BRUNEAF, Brussels Non European Art Fair XXI, 8-12 June 2011

Published:
– Tribal Treasures in Dutch Private Collections, by Siebe Rossel & Arnold Wentholt, editors, The Netherlands: Vereniging Vrienden Etnografica, 2008:49

Little is known about these rare Anyi statues from Lagoon Regions, beacuse its use is being lost from the beginning of the twentieth century with the conversion of lagoon people to Christian church and that of the prophet syncretistic Harris.
This statue was probably used to convey messages to the spirits who, according to Anyi beliefs, rule the world.
This works expresses the classical canons of this little known art of Cote d’Ivoire.

To the force expressed by the tension of curves and the strength legs responds elegance of the pose and the quiet expression, the hairstyle, the long neck ringed evoking the natural folds of the neck – criterion of beauty and a sign of social status in the Akan.
The remarkable and fine scarification of the face, neck, abdomen, shoulder blades and back give nobility to the piece, while the beads refer to everyday use.

By the same hand are the two statue, one in MAS – Ethnographic Museum of Antwerp, Belgium (gvr archive number 8215), ex Lucien Van de Velde, and other – ex Emile Chambon – in Musee d’ethnographie de Genève: this last appears in Chambon’s painting, Le Fètiche Congolais and L’Eventail, and is shown in Tribal Art Magazine, summer 2006.

Bibliography:
– BACQUART Jean-Baptiste, The Tribal Arts of Africa, Thames&Hudson, London, 1998.
– RIVIÈRE Marceau, Arts Premiers de Côte d’Ivoire, Saint-Maur, 1997.
– ROBBINS and NOOTER, African Art in American Collections, Smithsonian Institution, USA, 1989.

Statua Femminile Anyi o Agni, Sottogruppo Alangwa, Maître des Couronnes, Sud-est della Costa D’Avorio

Fine del 19-mo secolo.
Legno con patina scura e granulosa, perline.
H. 47.5 cm

Poco si conosce in merito a queste rare statue Anyi, popolazione stanziata nelle regioni lagunari della Costa d’Avorio sudorientale, poichè il loro uso è stato perso dall’inizio del ventesimo secolo a seguito della conversione delle popolazioni locali al cristianesimo ed alla religione sincretista del profeta Harris.
Questa statua, molto probabilmente, era usata per trasmettere i messaggi degli spiriti, che secondo le credenze Any, governavano il mondo.
Il pezzo esprime i canoni classici di quest’arte poco conosciuta della Costa d’Avorio. Alla forza, espressa dalla tensione delle curve e dalla possenti gambe, risponde l’eleganza della posa, l’espressione quieta, la capigliatura, il lungo collo anellato che evoca le pieghe naturali del collo – criterio di bellezza e segno di elevato status sociale tra gli Akan.
Le fini scarificazioni del volto, del collo, dell’addome, delle scapole e della schiena infondono nobiltà al pezzo, mentre le perline parlano di quotidianità.
Della stessa mano sono le due statue, una nella collezione del MAS – Ethnographic Museum of Antwerp, in Belgio (gvr archive number 8215), ex Lucien Van de Velde,
e l’altra – ex Emile Chambon – nella collezione del Musee d’ethnographie de Genève: quest’ultima è riprodotta in due dipinti di Chambon, Le Fètiche Congolais e L’Eventail, ed è pubblicata in Tribal Art Magazine, summer 2006.

A cura di Elio Revera

Altro in: http://artidellemaninere.forumattivo.it/t311-anyi-or-agni-people-subgroup-alangwa-female-statue-maitre-des-couronnes-southeastern-ivory-coast

Immagine/Immaginario

Pubblicato da Elio Revera in 13 gennaio 2015

Un tema, a mio parere, non sufficientemente indagato è quello del rapporto tra l’immagine dell’oggetto tribale e l’oggetto medesimo, tra l’apparenza dell’oggetto e la sostanza dell’oggetto, per così dire!

Ed a questo proposito mi pare di ricordare che fu comunque grazie alla sensibilità di occhi fotografici che sia l’impressionismo che l’arte tribale hanno potuto avere un loro primo palcoscenico.

Fu infatti nello studio del fotografo Nadar, sul Boulevard des Capucines a Parigi nell’aprile del 1874, che fu ospitata la prima mostra collettiva dei pittori impressionisti,
Monet, Manet, Sisley, Pissarro, Morisot, Degas, Cézanne e Renoir e l’esposizione di Alfred Stieglitz nella sua Galleria 291, sulla Fifth Avenue 291 di N.Y., Statuary in wood by African Savages: the Root of Modern Art, 1914, fu, allo stesso modo, una delle prime esposizioni di arte “negra” anche se credo che negli anni precedenti, un paio di esposizioni minori furono allestite sia in Germania che in Francia. (http://www.wsj.com/articles/SB10001424127887323723104578187310562046712)

Sarà un caso, ma la sensibilità di tutti e due quei tipetti, Nadar e Stieglitz, si era forgiata in continenti diversi, sull’obiettivo della macchina fotografica.
Forse una casualità, ma certamente anche il genio di due artisti, il cui specifico era cogliere l’essenza delle cose e trasformarla in immagine.
Due alchimisti dell’era premoderna, novelli Faust, anticipatori di un’epoca che ha fatto dell’immagine il suo autentico, adorato o vilipeso feticcio. (Qui un’interessante conversazione al Met, sui primordi del Primitivismo e l’Arte Contemporanea a N.Y.: https://www.youtube.com/watch?v=wXPM6SqD_Mo)

Per comprendere un problema, è necessario prima tentare di delinearne i confini…non per imprigionare la realtà, ma per delimitare il campo della ricerca.

In questa mia riflessione che intende indagare il rapporto tra immagine e oggetto, i confini sono delineati dalle due immagini di seguito pubblicate.
Scilla e Cariddi in un arco temporale di quasi un secolo, le immagini si riferisco infatti al testo di J. Maes del 1935 ed a una fotografia di Mario Carrieri di oggi.

A scanso di fraintendimenti preciso che questo articolo non riguarda specificatamente l’immagine fotografica, cioè la storia fotografica degli oggetti tribali, bensì, lo ripeto, il rapporto tra oggetto e sua rappresentazione iconografica.

L’osservazione delle due immagini successive racchiude, come detto, tutta l’evoluzione del rapporto Immagine/Oggetto.

La prima, quella di Maes, Annales du Musée du Congo Belge, è una rappresentazione funzionale a due aspetti: documentazione e spiegazione.
Documentazione dell’esistenza dell’oggetto ed illustrazione del testo che dà conto di cosa trattasi l’immagine stessa.

La seconda, quella di Carrieri, è assolutamente svincolata dalle due caratteristiche didascaliche sopra citate e punta unicamente alla stupefazione, all’impressione psicologica, all’evocazione immaginifica. Non ha bisogno di testo, di spiegazioni, di contestualizzazioni. Esiste in sé, senza tempo e senza storia così come il mondo delle emozioni.

Da un lato è necessario “spiegare”.…dall’altro “impressionare” !

In meno di un secolo, l’immaginario collettivo si è trasformato radicalmente e dalla necessità di conoscere è trapassato al bisogno di incanto.
L’immaginario collettivo o comune sentire su uno specifico tema, non è il risultato di miracolose congiure cosmiche, bensì il progressivo slittamento della sensibilità verso una comune condivisione.
Un processo dialettico, in continua progressiva evoluzione o involuzione…dipende dai punti di vista !

Fatta sta che ora, la sensibilità del collezionista di arte tribale è disponibile ad accettare, anzi chiede, immagini forti, potenti, evocative…
Educata sui sacri testi, dopo aver visionato mostre e musei, oggi pretende immagini che non siano destinate unicamentea spiegare, ma anche ad evocare, a far sognare.

E’ giusto ? E’ sbagliato…poco importa…il mio è un giudizio di fatto non una valutazione di merito!

Personalmente non sono affatto contrario all’interpretazione artistica dell’oggetto fatta da un capace fotografo o cineasta; credo anzi che questo possa giovare sia all’oggetto che al collezionista ad eccezione, però, di un uso manipolatorio ed ingannevole della buonafede e dell’inesperienza.
Non si dimentichi che l’immagine costituisce il primo contatto con l’oggetto e non può sostituire in alcun modo la sua visione diretta.

E certamente la distanza, lo iato tra l’immagine di un oggetto e l’oggetto reale, si son fatti più grandi negli ultimi decenni, ed è questa, in buona soatanza, la misura di una creatività applicata all’oggetto.

L’artista tribale e quello tecnologico odierno possono certamente interagire e raccontarsi il loro meglio, a tutto vantaggio dei fruitori che amano quell’arte, ma che intendono, altresì, studiarla ed approfondirla in tutte le sue possibili valenze.