Arts Traditionnels d’Afrique Noire Subsaharienne

Tout collectionneur rêve un jour de voir l’un de ses propres objets déjà photographié 100 ans plus tôt lors d’une sortie de masques au cœur du Congo ou du Mali (il ne faut pas trop rêver quand même). Cela-dit, il est parfaitement légitime d’apprendre en regardant comment les masques ont dansé, selon l’expression consacrée. En l’absence d’internet , la solution consiste à se créer une bibliothèque (toujours indispensable bien entendu) d’ouvrages généralistes, de monographies et de revues comme Tribal Arts. Comment dès lors trouver gratuitement des trésors en argentique sur Internet ?

Être prudent et ne pas surinterpréter

En guise de liminaire, on se doute que cette recherche a souvent pour fonction de légitimer l’authenticité et/ou de faire prendre de la valeur. Sur ce point, grande est la tentation de faire parler les photos au delà de ce qu’elles peuvent exprimer. Je prends pour exemple cette fameuse photo de champ où l’on voit des masques Songe (Songye) alignés tels des enfants à l’école primaire. Rien de moins naturel que cette pose ! Le fait que la photographie soit ancienne ne garantit pas au sens strict que les masques photographiés ont dansé (j’aurais quand même tendance à le présumer compte tenu du fait qu’il sont complets).

Les photos de champ avec des objets exposés sont anciennes : cette fameuse photo (1) montre aussi que des objets destinés à être vendus aux européens au début du XXème siècle (environ 1910), donc “considérés comme non authentiques”  (made for the market), ont de sérieuses ressemblances avec des vedettes des plus grands musées (voir ici le cas du masque Vili du Quai Branly). Que doit-on en déduire ? La prudence est de mise…

 La comparaison avec le masque Vili, ancienne collection A. Lefèvre (N° inventaire : 73.1965.10.5) du Quai Branly pose la question de l’authenticité au delà de celle de l’ancienneté.

Dernière précaution (mais essentielle) : ne pas confondre date de la photo, date de la publication et date de création de l’œuvre d’art. Une photographie ne peut certifier qu’une seule chose : l’objet en question est au moins aussi ancien qu’elle, mais pas plus ! Dans le cas précédent (masque Vili), sa présence sur un étal ne permet en rien d’affirmer qu’il a été fabriqué “récemment” pour être vendu ou qu’il a dansé.

Quelques liens intéressants

Une fois ces considérations de prudence faites, on peut commencer à se promener sur le Web qui constitue un outil formidable pour dénicher de belles photographies, le plus dur étant de leur attribuer un auteur, une date ou un ouvrage notamment lorsqu’elles viennent de sites généralistes (type Pinterest).

Parmi les sites consacrés à l’Art africain traditionnel, notre favori en ce qui concerne les photos de champ est le site Yale RAAI réalisé par Jim Ross (lien ici). On y trouve parmi les plus anciennes photographies de champ avec références précises et même débats entre spécialistes. Un must.

Le site SIRIS (lien ici) du Smithonian institute offre de très belles photographies aussi, notamment une collection impressionnante de photographies d’Eliot Elisofon et de Léon de Sousberghe.

Bien connue, mais uniquement après inscription, la Yale Van Rijn Archive (lien ici) offre une multitude de photographies exceptionnelles avec d’excellentes références. En outre, elle constitue aussi un must car elle recense une quantité extraordinaire d’objets issus des musées, catalogues et grandes expositions.

Côté français, la base ULYSSE (lien ici) recense des archives de la période coloniale peu connues et intéressantes.

Du côté des généralistes, on peut trouver assez facilement des photographies de champ sur Pinterest qui est beaucoup plus intéressant que FB pour effectuer des recherches (inscription gratuite nécessaire ici) . Ma propre page recense environ 500 photos ethnographiques (lien direct ici).

Je recommande aussi de visiter la page Pinterest de Huib Blom (lien ici), très bien classée en groupes ethniques et mélangeant œuvres d’art et photos ethnographiques.

 N’oublions pas nos amis blogueurs qui régulièrement publient des photographies anciennes : François “Sanza” Boulanger, détour des mondes, randafricanart, artidellemaninere , Bruno Claessens

L’arte al servizio dell’arte

Voglio condividere con voi due splendidi lavori dell’artista italiana Deborah Dainese. Sono due disegni ispirati da due maschere che ho in collezione: Landuman e Nunuma.  Deborah le ha perfino rese più belle! Grazie…è il caso di affermare…l’arte al servizio dell’arte!

 

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I would like to share with you, my readers, these two wonderful drawings made by a talented italian artist, Deborah Dainese. These are two masks from my private collection substantially improved by her art. Thank you so much, I am sure that who made the masks would agree with me!

 

Elio Revera

« AFRIQUE, à l’ombre des dieux » par Philippe Bourgoin

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Ospito con grande piacere questo lavoro di Philippe Bourgoin, che ringrazio, dedicato alla recensione di un volume estremamente interessante, a cura di Nicolas Rolland,  che illustra l’esperienza della Congrégation du Saint-Esprit, conosciuta anche con la denominazione di Spiritani, in Africa Equatoriale e Centrale. (e.r)

La Congrégation du Saint-Esprit a fait de l’Afrique noire sa principale terre de mission. À partir des années 1840, les Spiritains rayonnent sur tout son territoire, en particulier au Gabon, en Angola, en Oubangui et au Congo. Mais, quelle a été la contribution des missionnaires au champ de l’ethnologie africaine ? Ces hommes et ces femmes qui quittaient l’Europe, au cours de la seconde moitié du XIXsiècle et au début du XXsiècle, partageaient les perspectives étroites de leur temps et les préjugés, souvent négatifs, de leurs contemporains sur ces peuples et leurs traditions religieuses. Cependant, beaucoup firent preuve d’une réelle curiosité et cherchèrent à comprendre, sans préjugés, les mœurs, la langue, les coutumes et les croyances des communautés au sein desquelles ils venaient vivre. Ce n’est pas un hasard si l’on compte parmi ces pionniers nombre de précurseurs de l’anthropologie et de la linguistique. Si leur activité consistait avant tout à transmettre un message religieux, leur situation leur procurait de nombreuses conditions favorables à une bonne observation ethnographique. Ainsi, certains devinrent parfois ethnologues, en recueillant, plus ou moins systématiquement, et en formalisant, dans des carnets ou des journaux, les connaissances accumulées dans la longue fréquentation des groupes au sein desquels ils s’étaient établis.

 

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Le père Léonard Allaire (1870-1947) et ses esclaves libérés, Brazzaville, Congo, vers 1890. © Archives de la Congrégation du Saint-Esprit.

Ce livre raconte leur épopée et met en avant quelques grandes figures comme le père Henri Trilles (1866-1949) qui, avec des qualités d’explorateur, mena de nombreuses missions en pays fang et publia une grande quantité d’ouvrages et d’articles dans ce domaine, en particulier, Au cœur de la forêt équatoriale. L’Âme du Pygmée d’Afrique (Éditions du Cerf, Paris, 1945); le père Alexandre Le Roy (1854-1938), qui devint Supérieur général de l’ordre, en 1896, et publia, entre autres, La Religion des Primitifs(G. Beauchesne & Cie, Paris, 1909) ou encore le père Constant Tastevin (1880-1962), dont les recherches lui vaudront la reconnaissance du monde savant et qui sera fait chevalier de la Légion d’honneur, en 1927, pour ses travaux en tant que « missionnaire explorateur ethnographique ». Accompagnées de photos et de documents d’archives illustrant l’ampleur des observations anthropologiques et ethnologiques consignées par les Pères dans des carnets, des croquis, et même une revue, les collections de la Congrégation du Saint-Esprit sont ici enfin présentées au grand public dans toute leur diversité et leur richesse.

 

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Le père Camille Laagel (1880-1956) aux côtés d’un « féticheur », Angola, premier tiers du XXe siècle. © Archives de la Congrégation du Saint-Esprit.

Au XIXe siècle, la France connaît un mouvement social de renouvellement spirituel qui traverse toute l’Europe. Revivalisme protestant et renouveau catholique constituent la forme religieuse du romantisme avec Madame de Staël (1766-1817), romancière et philosophe et Benjamin Constant (1767-1830), écrivain et homme politique, du côté protestant, et François René de Chateaubriand (1768-1848), écrivain et homme politique, du côté catholique. Ce « Réveil » veut secouer les Églises de leur torpeur pour qu’elles proclament la bonne nouvelle du salut dans le Christ aux hommes du monde entier. La France est alors sillonnée par les évangélistes britanniques et suisses venus soutenir, dans les églises protestantes, les groupes qui prient pour les missionnaires envoyés dans le monde par des Sociétés de mission, notamment la Société missionnaire de Londres (LMS), fondée en 1795, et la Mission de Bâle, fondée en 1815. En France, le 4 novembre 1822, la Société des missions évangéliques de Paris (SMEP) est créée dans le but de « propager l’Évangile parmi les païens et autres peuples non chrétiens ». Son premier comité est « interdénominationnel » (réformé, luthérien, indépendant) et international (français, suisse, américain). Après bien des obstacles, en 1829, et sur les conseils de John Philip (1775-1851), surintendant de la LMS en Afrique du Sud, le comité parisien ordonne ses trois premiers missionnaires — Samuel Roland, Prosper Lemue et Isaac Bisseux — pour le Cap de Bonne Espérance.

La Congrégation du Saint-Esprit est née le 27 mai 1703, sous l’impulsionde Claude-François Poullart des Places (1679-1709), jeune aristocrate breton, avec la création d’un séminaire destiné à des étudiants pauvres qui accepteraient de consacrer leur vie à l’évangélisation. En 1704, l’œuvre compte déjà quarante élèves, en 1709, environ soixante-dix. En 1848, la Congrégation du Saint-Esprit fusionne avec la Société du Saint-Cœur de Marie pour l’évangélisation de l’Afrique, fondée en 1841 par le père François Libermann (1802-1852). Le séminaire va fonctionner sans approbation officielle, ni du roi ni de l’évêché qui pourtant leur accordent des subventions. La congrégation obtiendra ses premières lettres patentes de Louis XV, le 2 mai 1726, lettres qui ne seront enregistrées qu’en 1734 par le Parlement. Louis Bouic (1684-1768), troisième supérieur, achète, en 1731, un terrain à l’angle de la rue des Postes (aujourd’hui rue Lhomond) et de l’impasse des Vignes, là où se trouve toujours la Maison mère. Mais, c’est Pierre de La Rue (1688-1779), abbé de l’Isle-Dieu et aumônier général des colonies de la Nouvelle-France, qui va faire sortir de France la congrégation. Plusieurs prêtres formés au séminaire du Saint-Esprit et recrutés par lui, partirent en mission au Canada, puis en Guyaneet en Extrême-Orient.

 

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Le père François-Marie Pichon (1898-1966) en moto, Cameroun, vers 1930. © Archives de la Congrégation du Saint-Esprit.

En ce qui concerne l’Afrique, le séminaire se vit chargé du Sénégal, de façon assez inattendue. Le père Dominique Déglicourt (1741-1807) et le père Jacques-Magdeleine Bertout (1753-1832) s’étaient embarqués au Havre, le 24 avril 1778, sur le bateau à voile Le Marin, à destination de Cayenne. Or, le bateau s’échoua sur le banc d’Arguin, en face de la côte mauritanienne. Les survivants (dont les deux abbés) réussirent à gagner la plage et furent faits prisonniers par les Maures. Vendus aux Anglais qui occupaient alors Saint-Louis, ils exercèrent leur ministère pendant quelques heures avant d’être embarqués vers l’Angleterre. Délivrés par un corsaire français, dans la Manche, ils furent interrogés, à Paris, par le Ministre de la Marine. En les écoutant décrire la faiblesse des moyens anglais, celui-ci décida une expédition pour reprendre le Sénégal. Bertout, malade, resta en France. Déglicourt repartit, s’imaginant aller en Guyane. Il apprit, en cours de navigation, la véritable destination du bateau. La prise de Saint-Louis se fit sans effusion de sang, le 29 janvier 1779. Au moment de la Révolution française, la congrégation fut menacée de disparaître : le 2 novembre 1789, tous les biens ecclésiastiques furent confisqués et, le 18 août 1792, l’Assemblée Législative supprima les congrégations. Le père Bertout assura sa survie. Réfugié en Angleterre pendant les années difficiles et sanglantes de ce mouvement, il revint en France, début 1802, et obtint le rétablissement du séminaire du Saint-Esprit par le décret impérial du 23 mars 1805 (2 germinal an XIII) qui porte la mention expresse de son orientation vers les missions. De nouveau supprimée en 1809, elle fut rétablie, après la chute de l’empereur, par Louis XVIII, par ordonnance du 3 février 1816. Après beaucoup de péripéties et malgré l’opposition du ministre des cultes, le père Bertout réussit à racheter les anciens locaux du séminaire du Saint-Esprit. Cet accord est ratifié par l’ordonnance royale du 21 décembre 1819 qui précise que la congrégation est spécialement chargée de fournir les prêtres nécessaires au service paroissial dans les colonies. Aujourd’hui, avec environ deux mille six cent religieux et associés laïcs, les Spiritains sont présents à travers les cinq continents et dans soixante-cinq pays.

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Le frère Mathias Schmitt (1875-1957) et son éléphant Fritz traînant une bille de bois, lagune Fernan Vaz, Gabon, vers 1910-1920. © Archives de la Congrégation du Saint-Esprit.

La première mission au Gabon remonte à 1844, puis les Spiritains reçoivent la mission du Congo, en 1865, s’installent à Ambriz (Angola), en 1866 et à Linzolo (République du Congo), en 1883, Mgr Hippolyte Carrie (1842-1904) ayant signé, en 1882, avec le roi du Loango, un contrat pour une centaine d’hectares. Le père François Libermann avait donné pour consigne aux pères qui partaient évangéliser ces contrées : « […] de se dépouiller de l’Europe, de ses mœurs et de son esprit et de se faire africains avec les Africains ». Ils s’y employèrent, explorant des territoires de plus en plus vastes. Ses membres y vivaient aux côtés de populations dont ils apprenaient les langues et dont ils découvraient les coutumes et les rites. Ils recueillirent sur le terrain des informations pour les ethnologues et collectèrent des œuvres qu’ils ramenèrent en Europe. La congrégation constitua ainsi, au fil du temps, d’importants ensembles qui resteront pourtant largement méconnus. Bien sûr, cette collecte n’était pas exempte des préjugés de l’époque. « Au nom du Dieu Tout-Puissant » : ces mots introduisent le traité de Berlin (1885), qui devait présider à la colonisation de l’Afrique. Ainsi, Britanniques, Français, Allemands, Belges, Portugais et Italiens se lancèrent dans l’intérieur du continent, au prix de quelques guerres contre les royaumes africains et d’incidents diplomatiques entre les États européens, dont le plus significatif fut celui qui opposa la France au Royaume-Uni, en 1898, à Fachoda, au Soudan.

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Le père Léonard Allaire (1870-1947) et ses forgerons, Bessou, Congo, vers 1895. © Archives de la Congrégation du Saint-Esprit

Si les premiers missionnaires étaient convaincus que leur civilisation était plus apte que les autres à promouvoir le bien-être des populations, ils étaient en même temps conscients quant à l’unité de l’espèce humaine et du caractère universel de l’Évangile. En France, la Mission devint populaire à travers ses réalisations : soigner les malades, améliorer le rendement agricole pour combattre la malnutrition, construire des maisons salubres, scolariser les enfants, sont des interventions qui changèrent profondément la vie des populations, avec des effets éminemment positifs, mais aussi de profondes perturbations identitaires dont on ne pouvait immédiatement mesurer les effets à long terme. Peu sensibilisés aux valeurs culturelles qui leurs étaient étrangères, ils ne furent pas toujours suffisamment attentifs à la légitimité des traditions ancestrales qui avaient permis la survie des groupes humains dans lesquels ils s’ingéraient. L’exposition coloniale de Paris, en 1931, ne soulève guère de protestation dans la population à l’égard de la colonisation qui s’y trouve magnifiée. En Europe, les gens manquaient d’informations sur les massacres, les rébellions noyées dans le sang, les déplacements de population ou les travaux forcés infligés aux récalcitrants… De nombreuses œuvres africaines ramenées furent présentées au public pour attester du caractère supposé « primitif » ou arriéré des coutumes et des croyances africaines. Certaines représentations de l’Afrique proposées alors peuvent être jugées racistes, paternalistes et ethnocentriques. Elles suggèrent souvent l’infériorité des Africains, leur besoin d’être « civilisés » et, avant tout, évangélisés. À l’époque, elles suscitèrent néanmoins la charité chrétienne, grâce aux récits des missionnaires qui trouvèrent écho, à leur retour, auprès du public, parcourant les paroisses, les écoles et les collèges, organisant des conférences et des expositions et publiant leurs récits de voyage dans des journaux, comme la Revue des Missions CatholiquesLe Devoirou L’Action catholique.

 

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Mgr Prosper Augouard (1852-1921) avec le chef Bétou faisant le « pacte de sang », Oubangui, 1892. © Archives de la Congrégation du Saint-Esprit.

Les spiritains conservent encore mille cinq cents pièces qui constituent un témoignage exceptionnel de la vie, des traditions, de l’art et des croyances des populations d’Afrique équatoriale à la fin du XIXsiècle et au début du XXe  siècle. Conscients de la nécessité de protéger ce patrimoine unique et de le rendre accessible, la Congrégation a souhaité réunir ces objets dans un nouveau musée adapté aux standards modernes de conservation et d’accueil, dont elle a confié la réalisation à l’agence NeM architectes, à Allex, dans la Drôme. « Ces œuvres doivent être les intermédiaires d’un dialogue différent avec l’Afrique. Ce sont les représentants d’une culture que l’on n’a peut-être pas su découvrir dans le passé et qui a encore de grandes choses à nous dire. », observe le père François Nicolas, en charge du projet.

Musée spiritain des arts africains

Communauté Saint-Joseph

4, Montée de la Butte

26400 Allex

AFRIQUE, à l’ombre des dieux

Collections africaines de la Congrégation du Saint-Esprit

Œuvre collégiale publiée en français sous la direction de Nicolas Rolland par les éditions Somogy, Paris, 2017. ISBN 978-27572-1166-3. Format : 25 x 28,5 cm, 216 pp., 3 cartes, 104 ill. coul., dont 59 pl. et 109 N/B, dont 27 pl. Relié : 39 €.

« Du fleuve Niger au fleuve Congo. Une aventure africaine » par Philippe Bourgoin

Cover Du fleuve Niger au fleuve Congo. Une aventure africaineDu fleuve Niger au fleuve Congo. Une aventure africaine Par Claude-Henri Pirat, avec un avant-propos d’Anne-Marie Bouttiaux et une préface de François Neyt. Publié en français avec traduction finale en anglais par Primedia et Vision Publishers, Belgique, 2014. ISBN : 97890-7988-130-7. Format : 26 x 35,5 cm, 318 pp., 334 ill. dont 157 pl. N/B. Relié : 110 €. Claude-Henri Pirat est bien connu de nos lecteurs pour les articles qu’il nous a confiés, soutenant ainsi, depuis son origine, notre aventure éditoriale — débutée avec le magazine Primitifs (« Hommage à Emil Torday au British Museum », n° 3, 1991, pp. 30-38) puis, avec Tribal Arts (« La satuaire lobi et celle des peuples apparentés. Un exemple d’art de culte », n° 1, pp. 22-32, 1994 ; « Le Maître de Buli. Maître isolé ou “atelier” ? Essai de catalogue raisonné », n° 10, pp. 54-77, 1996). Aujourd’hui, il nous propose un ouvrage singulier. Singulier à plus d’un titre, l’auteur en étant à la fois le rédacteur, le photographe et le “metteur en scène” !

Page 107, "Mère Samburu, nord Kenya".

Son préambule résume pleinement son propos : « […] Ayant finalement décidé d’écrire moi-même le texte de ce livre, cela me permettait de briser les codes, de ne pas circonscrire mon propos à une collection d’œuvres d’art, qui n’est qu’un des volets de l’intérêt que je porte à l’Afrique, et de l’élargir à la découverte que j’ai faite de ce continent, de ses habitants et de ses productions artistiques, du marché de l’art et de ses acteurs, des musées, et de certaines des grandes questions qui ont fait et font débat en la matière, et qui ont alimenté chez moi des réflexions que j’ai pris la liberté d’exposer ici, au cours de développements qui n’ont donc rien à voir avec un essai d’anthropologie, d’histoire de l’art ou d’esthétique. »

Pages 188-199, "Appuis-tête, Éthiopie/Somali".

Sans concessions, il nous dresse un portrait de ses rencontres avec les marchands et les collectionneurs, retrace les expositions marquantes de ces quarante dernières années, ne manquant pas de souligner les contradictions des gouvernements et des institutions en matière de culture. Le récit de son parcours initiatique — illustré de nombreuses et superbes photos de terrain originales —, où se mêlent aventures et mésaventures, nous entraîne, à sa suite, à travers les nombreux séjours et voyages qu’il entreprend régulièrement, jusque dans les endroits les plus reculés. Il nous dévoile ici également, de la grande sculpture de l’Afrique de l’ouest ou de l’Afrique centrale, jusqu’aux objets les plus usuels, les œuvres dont il est ou a été un temps le dépositaire, mais, pour Pirat, les œuvres d’art ne représentent qu’un volet de l’intérêt qu’il prête à l’Afrique, son objectif étant plutôt d’élargir notre regard à la découverte d’un continent qui ne serait rien sans ses communautés et ses cultures variées.

 

Philippe Bourgoin

 

Pages 228-229, "Songye, RDC, statuette masculine".

Il rinoceronte d’oro

Anche se non documentata da testimonianze scritte, l’Africa antica possiede una storia, spesso sottostimata quando non brutalmente negata. A partire dalle tracce lasciate da civiltà il piú delle volte scomparse e dalle tradizioni orali, François-Xavier Fauvelle ricostruisce in modo rigoroso e appassionante la ricchezza di questo continente ritrovato. In trentaquattro brevi saggi offre al lettore un panorama dell’Africa subsahariana dall’viii al xv secolo: dai viaggiatori cinesi del periodo Tang alle avventurose spedizioni di Vasco da Gama lungo le coste dell’oceano Indiano. Tra questi due estremi il lettore incontrerà momenti memorabili: una città introvabile, la capitale del Ghana, descritta nel 1068 da un geografo di Cordova; una cerimonia grandiosa svoltasi a Marrakech con l’arrivo del re dell’oscuro regno di Zafun; una misteriosa tomba sudafricana dove nel 1932 è stato trovato un piccolo rinoceronte d’oro del xii secolo; una chiesa costruita dal sovrano cristiano d’Etiopia nel xiii secolo… Un mosaico di testimonianze, siti archeologici, oggetti e frammenti che permettono all’autore di ricostruire il volto di un’Africa per lungo tempo rimasto nell’ombra. Dal Sahara al fiume Niger, dall’impero del Mali al regno cristiano della Nubia, dai principati della costa orientale alle maestose rovine di un enigmatico regno del Grande Zimbabwe. (Nota redazionale a cura Einaudi ed.)

 

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«Tra i fiumi Senegal e Gambia si estende il regno dei “Gilofi” (Wolof), guidato da un re che regna su altri re suoi vassalli. Ma, dice Cadamosto che cerca in qualche modo di cogliere l’originalità di ciò che sente e vede, “non è questo re simile alli nostri di cristianità; perché il suo regno è di gente selvaggia e poverissima; e non vi è città alcuna murata, se non villaggi con case di paglia”. I loro regni, del resto, non sono ereditari, poiché la loro sovranità sembra dipendere da un sistema di scambio di servizi e tributi fra re e signori. Un re ha tutte le mogli che vuole ed è proprietario di schiavi che coltivano i suoi possedimenti. È presso un signore della costa chiamato il “Budomel” […], che il Veneziano affina la sua antropologia del potere: i grandi di questo paese non sono affatto re per merito dell’estensione della loro terra, della potenza dei loro castelli o dell’ereditarietà del loro status. “Questi tali non sono signori perché siano ricchi di tesoro né di danari, perché non ne hanno, né lí si spende moneta alcuna; ma di cerimonie e di seguito di genti si ponno chiamar signori veramente, perché sempre sono accompagnati da molti e reveridi e temuti molto piú dai suoi subditi, di quello che non sono i nostri signori di qua”. La regalità non consiste in un elenco di attributi; essa è una percezione sociale». (Il libro)

A cura di Elio Revera

Il Cacciatore Bianco/ The White Hunter. Memorie e rappresentazioni africane/ African memories and representations

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Seydou Keïta, Collezione Bifulco

Il Cacciatore Bianco

Memorie e rappresentazioni africane
A cura di Marco Scotini

FM Centro per l’Arte Contemporanea – via G. B. Piranesi, 10 Milano

La mostra che inaugura in occasione di miart e della Milano Art Week, mette in dialogo opere di arte contemporanea con un nucleo di opere di arte antica tradizionale.

Anche in Italia, l’arte africana viene così posta al centro dell’attenzione sulla scia dello straordinario interesse culturale e di mercato che sta riscuotendo a livello internazionale.

Inaugurazione 30 marzo 2017, ore 20

Orari di apertura dal 31 marzo al 3 giugno 2017,
da mercoledì a sabato ore 14 – 19.30

FM Centro per l’Arte Contemporanea è lieto di presentare il terzo appuntamento del suo programma espositivo in occasione della prossima edizione di miart durante la Milano Art Week: Il Cacciatore Bianco/The White Hunter. Memorie e rappresentazioni africane. La nuova e ampia rassegna curata da Marco Scotini prosegue – dopo il successo delle precedenti L’Inarchiviabile, dedicata agli anni Settanta in Italia e Modernità non allineata, sullo spazio culturale jugoslavo durante la guerra fredda – un’indagine sulla decentralizzazione del modello egemonico e indiscusso della modernità artistica occidentale nell’attuale prospettiva geopolitica.

Il Cacciatore Bianco/The White Hunter non è tanto una mostra sull’arte africana quanto sulla costruzione che l’Occidente ne ha fatto. Come scrive Marco Scotini, curatore della mostra e direttore artistico di FM Centro per l’Arte Contemporanea: “La ricognizione parte da una critica radicale del nostro sguardo sull’Africa.Siamo sicuri che quello che ha visto il cacciatore bianco, all’inizio del secolo scorso, non continui ad essere ancora l’oggetto dal nostro sguardo? Ciò che dovrebbe risuonare per tutta la mostra è come lo sguardo (quello del cacciatore) sia risultato un fattore fondamentale nella costruzione di un’Alterità sottomessa. Si tratta di indagare allo stesso tempo le possibilità inassimilabili rimaste fuori”.

Kota particolare volto


Reliquario Kota, Mbulu Ngulu, Gabon, sec XIX, cm. 57, part. ( Photo Fabio Cattabiani)

LA MOSTRA

Con oltre 30 artisti contemporanei e altrettanti anonimi artisti tradizionali per più di 150 opere, Il Cacciatore Bianco/The White Hunter presenta un percorso articolato sulle forme di rappresentazione e di ricostruzione della memoria e della contemporaneità africane, attraverso lavori provenienti – oltre che dalla Fondation Cartier pour l’art contemporain di Parigi – dalle maggiori collezioni private italiane e da raccolte archivistiche sulla storia coloniale italiana. Gli artisti si posizionano in una cartografia quasi completa del continente africano, attraverso 15 nazioni diverse: Tunisia, Algeria, Mali, Senegal, Sierra Leone, Costa D’Avorio, Ghana, Benin, Nigeria, Camerun, Congo, Kenya, Mozambico, Madagascar, Sudafrica.

L’introduzione alla mostra è affidata interamente a Pascale Marthine Tayou, che trasformerà l’ingresso allo spazio espositivo in una sorta di capanna stipata di cianfrusaglie, che vuole suggerire lo stereotipo dell’Africa nell’immaginario turistico.

La prima sezione è un flashback nell’Italia coloniale degli anni ’20 e ’30, riproposta attraverso il film Pays Barbare (2013) degli artisti Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, pionieri nella ricostruzione archeologica per immagini dell’imperialismo e dell’ideologia della razza, che iniziano quest’opera con la citazione “Ethiopie, pour ce pays primitif et barbare, l’heure de la civilisation a désormais sonné.” Allo stesso modo Peter Friedl ripropone il modello di Carlo Enrico Rava per la fabbrica FIAT a Tripoli. Saranno presentate inoltre alcune rarità bibliofile e documenti: i libri di Francesco Tedesco Zammarano e di Carlo Piaggia, agli album fotografici sulla Libia e del Capitano Roberto di San Marzano. Oltre a Sammi Baloji, anche Kader Attia indaga sul passato coloniale in un’ottica di riappropriazione culturale, introducendo i feticci, le maschere, le tradizioni africane in continuo incontro-scontro con i volti deturpati dei reduci della Guerra Mondiale.

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Kader Attia, Open your eyes, 2014, two sets of 80 black and white and color slides, Collezione E. Righi.
Courtesy: Galleria Continua, San Gimignano / Beijing / Les Moulins / Habana

La seconda sezione è dedicate alle opere di arte antica tradizionale con la ricostruzione della sala dedicate all’Arte Negra della Biennale di Venezia del 1922, agli albori del fascismo. Proponendo un nucleo di statue e maschere, provenienti dal Mali, dalla Costa d’Avorio, dal Camerun, dal Gabon e dal Congo,volto ad “evocare” quel momento storico e anche quella sensibilità estetica, a cui seguì una esclusione dell’arte africana dalle manifestazioni ufficiali fino a tempi recenti.

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Maschera N’gbaka, Dagara, Congo, inizio XX sec, cm. 30,5 ( Photo Fabio Cattabiani)

La terza sezione intende essere un riferimento diretto alla mostra Magiciens de la terre del 1989, una serie di campioni di quell’arte che veniva presentata ancora una volta come incontaminata, primitiva, originaria. Gli esempi vanno dalle bellissime terrecotte di Seni Awa Camara ai feticci di legno e aghi d’istrice di John Goba, dalle divinità Vodun di Cyprien Tokoudagba alle architetture immaginifiche di Bodys Isek Kingelez e alle pitture popolari del congolese Chéri Samba.

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Cyprien Tokoudagba

Nella quarta sezione vengono messe in campo le risposte alla questione sudafricana di artisti come William Kentridge – con una pluralità di linguaggi tra cui l’installazione video History of the Main Complaint (1996) o la rielaborazione del tema del feticcio tradizionale in Twilight of the Idols di Kendell Geers o le cartografie di Moshekwa Langa. La quarta sezione continua con diverse pratiche di riappropriazione e di resistenza a forme di esclusione, egemonia e omologazione, con opere di Yinka Shonibare, Rashid Johnson, Ouattara Watts, Cameron Platter, gli arazzi di El Anatsui e Abdoulaye Konaté.

La quinta sezione è dedicata alle morfologie della differenza, in cui troviamo figure ibridate e che si riconoscono nella condizione di migrante, dalla figura femminile frammentata di Wangechi Mutu, al cinema antimitologico e della memoria di John Akomfrah, ai musei itineranti di Meshac Gaba e gli archivi casuali e improvvisati di Georges Adéagbo. Una sezione dedicata alla fotografia storica con i ritratti di Seydou Keïta, le fotografie vintage di Malick Sidibé e gli autoritratti di Samuel Fosso.

Chiuderanno la mostra una serie di altre sezioni che toccheranno i temi dell’identità, della diaspora, della guerra con opere di Guy Tillim, Gonçalo Mabunda, Nidhal Chamekh, Nicholas Hlobo, Joël Andrianomearisoa. Alla fine, un enorme drappeggio del giovane artista ghanese Ibrahim Mahama lascerà lo spettatore con un accumulo di narrazioni collettive depositate sui sacchi di juta come tracce simboliche dello scambio aperto tra l’Africa e il mondo.

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Meshac Gaba, Perruque. Milano, 2006, Collezione privata

Il progetto, curato da Marco Scotini, si avvale di un comitato di advisor pluridisciplinare che comprende: Simon Njami, direttore artistico della Biennale di Dakar, Gigi Pezzoli, africanista, Grazia Quaroni, senior curator, Fondation Cartier pour l’art contemporain, Adama Sanneh, direttore dei programmi, Fondazione lettera27.

La mostra è accompagnata da una programmazione di seminari, conferenze e screening realizzate in collaborazione con Fondazione lettera27, Festival del Cinema Africano, d’Asia e America Latina, Biennale di Lubumbashi, Centro Studi Archeologia Africana e altri enti.

Artisti:

Georges Adéagbo, John Akomfrah, Joël Andrianomearisoa, El Anatsui, Kader Attia, Sammy Baloji, Fréderic Brouly Bouabré, Seni Awa Camara, Nidhal Chamekh, Samuel Fosso, Peter Friedl, Meschac Gaba, Kendell Geers, Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, John Goba, Nicholas Hlobo, Bodys Isek Kingelez, Rashid Johnson, Seydou Keïta, William Kentdrige, Abdoulaye Konaté, Moshekwa Langa, Gonçalo Mabunda, Ibrahim Mahama, Zwelethu Mthethwa, Wangechi Mutu, Maurice Pefura, Cameron Platter, Robin Rhode, Chéri Samba, Yinka Shonibare, Malick Sidibé, Pascale Marthine Tayou, Guy Tillim, Cyprien Tokoudagba, Ouattara Watts, Lynette Yiadom-Bouakye e altri.

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Pannello Dogon, Mali,  fine XIV/ inizio XV sec, cm. 91,4, part. ( Photo Fabio Cattabiani)

Collezioni:

AGI Verona Collection, Collezione Ettore Alloggia, Collezione Bianca Attolico, Collezione Denise e Beppe Berna, Collezione Bifulco, Collezione Pierangelo Bonomi, Collezione Vittorio e Anna Carini, Fondation Cartier pour l’art contemporain, Collezione Consolandi, Collezione Erminia Di Biase, Collezione Nunzia e Vittorio Gaddi, Collezione Laura e Luigi Giordano, Collezione Giuseppe Iannaccone, Collezione Christoph Jenny, Collezione La Gaia, Fondazione Ligabue, Collezione Guglielmo Lisanti, Collezione Emilio e Luisa Marinoni, Collezione Angelo Miccoli, Collezione Ettore Molinario, Nomas Foundation, Collezione Pierluigi Peroni, Collezione Elio ed Onda Revera, Collezione E. Righi, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Collezione Andrea Sandoli, Collezione Gian Luca Sghedoni, Collezione Vincenzo Taranto, Collezione Gemma Testa, Collezione Leonardo Vigorelli, e altre.

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Wangechi  MUTU Automatic Hip, 2015, collage on paper, 74,3×58,4 cm

La mostra Il Cacciatore Bianco/The White Hunter aderisce all’iniziativa Milano Art Week, un programma di eventi, inaugurazioni e aperture straordinarie nei musei e nelle istituzioni pubbliche e private milanesi in occasione di miart– Fiera Internazionale d’Arte Moderna e Contemporanea Milano.

Gli sponsor tecnici dell’evento sono Untitled Association e Birra Menabrea Spa.

FM Centro per l’Arte Contemporanea Press Office
Franca Reginato
E-mail: press@fmcca.it – tel: 02 73983231 / 335 7766010

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Maschera Senufo, Kpli-Yehe, inizio XX sec., cm. 38 (Photo Luca Del Pia)

English Version

FM Centre for
Contemporary Art

 THE WHITE HUNTER.  African memories and representations

FM Centro per l’Arte Contemporanea
via Piranesi 10, Milan

Curated by Marco Scotini

Opening: 30 March 2017
31 March – 3 June 2017

MILAN, MARCH 2017 – FM Centro per l’Arte Contemporanea is pleased to present the third event of its exhibition program on the occasion of the next edition of MiArt during the Milan Art Week: Il Cacciatore Bianco/The White Hunter. African Memories and representations.

The new and wide ranging collection curated by Marco Scotini – following on from the success of the preceding L’Inarchiviabile dedicated to the 1970s in Italy and of Non-Aligned Modernity regarding the Yugoslavian artistic scene during the Cold War – continues an investigation into the decentralization of the hegemonic and indisputable model of western artistic modernity in the current geo-political scenario.

Il Cacciatore Bianco/The White Hunter is an exhibition about the construction that the West has made of Africa rather than about its art. As Marco Scotini, the curator the artistic director of FM Centro per l’Arte Contemporanea, writes: “Recognition begins with a radical criticism of our view of Africa. Are we sure that what the white hunter saw, at the beginning of the previous century, is not still the same subject of our gaze? What should be heard throughout the entire exhibition is how this view (that of the hunter) has been fundamental in the construction of a subjugated Otherness. At the
same time, we need to investigate the possibilities that cannot be assimilated that have been excluded”.

THE EXHIBITION
With over 30 contemporary and an equal number of anonymous, traditional artists with more than 150 works, Il Cacciatore Bianco/The White Hunter presents a path articulated around the forms of representation and reconstruction of memory and African contemporary reality through works from – as well as from the Parisian Fondation Cartier pour l’art contemporain – major Italian collections and archive material on Italian colonial history. The artists are positioned over an almost complete
map of the African continent, covering 15 different nations: Tunisia, Algeria, Mali, Senegal, Sierra Leone, the Ivory Coast, Ghana, Benin, Nigeria, Cameroon, Congo, Kenya, Mozambique, Madagascar and South Africa.
The introduction to the entirety of the exhibition has been entrusted to Pascale Marthine Tayou, who will be transforming the entrance to the exhibition space into a sort of hut crammed with trinkets, suggesting the tourists’ concept of an African stereotype.

The first section is a flashback to the colonial Italy of the 1920s and 30s, presented through the film Pays Barbare (2013) by the artists Yervant Gianikian and Angela Ricci Lucchi, pioneers in the archeological reconstruction of imperialism and racial ideology through images. The work begins with the quotation: “Ethiopie, pour ce pays primitive et barbare, l’heure de la civilisation a désormais sonné”. In the same way, Peter Friedl re-proposes Carlo Enrico Rava’s model for the FIAT plant in Tripoli. There will also be some rare written works and documents: books by Francesco Tedesco
Zammarano and Carlo Piaggia, some photographic albums on Libya and by Capitano Roberto di San Marzano. Together with Sammi Baloji, Kader Attia also investigates the colonial past within the perspective of cultural re-appropriation, introducing the fetishes, masks and African traditions in a continuous encounter/clash with the disfigured faces of the survivors of the Great War.

The second section is dedicated to traditional ancient artworks with the reconstruction of the rooms dedicated to Negro Art at the 1922 Venice Biennale, at the dawn of Fascism. It presents a nucleus of statues and masks from Mali, from the Ivory Coast, from Cameroon, Gabon and the Congo, aimed at ‘evoking’ that historic moment in time together with its aesthetic sensitivity which was followed by the exclusion of African art from official exhibitions up until very recently.

The third section is a direct reference to the 1989 exhibition Magiciens de la terre, a series of  amples of that art which, once again, was presented as being uncontaminated, primitive and original. The examples go from Seni Awa Camara’s beautiful terracotta products to John Goba’s fetishes made from wood and porcupine quills, from Cyprien Tokoudagba’s Vodun divinity to Bodys Isek Kingelez’s imaginary architecture and the Congolese Chéri Samba’s popular   paintings.

In the fourth section, the responses to the South African question are displayed. These are by artists such as William Kentridge – with a plurality of languages, amongst which is the video installation History of the Main Complaint (1996) or the reworking of the traditional fetish subject in Twilight of the Idols by Kendell Geers or Moshekwa Langa’s maps. The fourth section continues with various practices of re-appropriation and resistance in the forms of exclusion, hegemony and homogenization, with works by Yinka Shonibare, Rashid Johnson, Ouattara Watts, Cameron Platter and the tapestries of El Anatsui and Abdoulaye Konaté.

The fifth section is dedicated to the morphologies of difference, in which we find hybridized figures that can be recognized in the conditions of migrants, by Wangechi Mutu’s fragmented female figure, John Akomfrah’s anti-mythical films of memory, in Meschac Gaba’s itinerant museums and Georges Adéagbo’s casual and improvised archives. One section is dedicated to historic photographs with portraits by Seydou Keïta, Malick Sidibé’s vintage photographs and Samuel Fosso’s self-portraits.

The exhibition closes with a series of other sections touching on the subjects of identity, diaspora and war, with works by Guy Tillim, Gonçalo Mabunda, Nidhal Chamekh, Nicholas Hlobo and Joël Andrianomearisoa. At the end, an enormous drapery by the young Ghanaian artist Ibrahim Mahama will leave the spectator with an accumulation of collective narratives deposited on jute sacks as the symbolic traces of the open exchange between Africa and the world.

The project, curated by Marco Scotini, has benefitted from a committee of multi-disciplinary advisors which includes: Simon Njami, artistic director of the Dakar Biennial, Gigi Pezzoli, Africanist, Grazia Quaroni, senior curator, the Fondation Cartier pour l’art contemporain and Adama Sanneh, director of programs, Fondazione lettera27.

The exhibition is accompanied by a program of seminars, conferences and screenings arranged in collaboration with Fondazione lettera27, the Festival of African, Asian and Latin American Cinema, the Biennial of Lubumbashi, the Centro Studi Archeologia Africana and other organizations.

Artists :
Georges Adéagbo, John Akomfrah, Joël Andrianomearisoa, El Anatsui, Kader Attia, Sammy Baloji, Fréderic Brouly Bouabré, Seni Awa Camara, Nidhal Chamekh, Samuel Fosso, Peter Friedl, Meschac Gaba, Kendell Geers, Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, John Goba, Nicholas Hlobo, Bodys Isek Kingelez, Rashid Johnson, Seydou Keïta, William Kentdrige, Abdoulaye Konaté, Moshekwa Langa, Gonçalo Mabunda, Ibrahim Mahama, Zwelethu Mthethwa, Wangechi Mutu, Maurice Pefura, Cameron Platter, Robin Rhode, Chéri Samba, Yinka Shonibare, Malick Sidibé, Pascale Marthine Tayou, Guy Tillim, Cyprien Tokoudagba, Ouattara Watts, Lynette Yiadom-Bouakye and others.

Collections:
AGI Verona Collection, Collezione Ettore Alloggia, Collezione Bianca Attolico, Collezione Denise e Beppe Berna, Collezione Bifulco, Collezione Pierangelo Bonomi, Collezione Vittorio e Anna Carini, Fondation Cartier pour l’art contemporain, Collezione Consolandi, Collezione Erminia Di Biase, Collezione Nunzia e Vittorio Gaddi, Collezione Laura e Luigi Giordano, Collezione Giuseppe Iannaccone, Collezione Christoph Jenny, Collezione La Gaia, Fondazione Ligabue, Collezione Guglielmo Lisanti, Collezione Emilio e Luisa Marinoni, Collezione Angelo Miccoli, Collezione Ettore Molinario, Nomas Foundation, Collezione Pierluigi Peroni, Collezione Elio ed Onda Revera, Collezione E. Righi, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Collezione Andrea Sandoli, Collezione Gian Luca Sghedoni, Collezione Vincenzo Taranto, Collezione Gemma Testa, Collezione Leonardo Vigorelli, and others.

The exhibition Il Cacciatore Bianco/The White Hunter is part of the Milano Art Week initiative, a program of events, inaugurations and exceptional openings of the Milanese museums and public and private institutions during miart – Fiera Internazionale d’Arte Moderna e Contemporanea Milano.
The event’s technical sponsors are Untitled Association and Birra Menabrea Spa
FM Centro per l’Arte Contemporanea in Milan is a new exhibition space dedicated to art and collecting and is able to respond to the new presentation methods of Collections and the different forms of contemporary creation. Its vocation is that of being a structure that brings together into a single context all the subjects and functions linked to the valorization of art, its exhibition and conservation. As an exhibition space, warehouse, research institute and restoration center, engaging
in an innovative, cultural and education program, FM hosts private collections and artists’ archives.

Located within the historic, industrial complex of the Frigoriferi Milanesi, FM Centro per l’Arte Contemporanea, is governed, under the artistic direction of Marco Scotini, by an international board of experts amongst whom are Vasif Kortun (Director of Research and Program, SALT, Istanbul), Grazia Quaroni (Senior Curator / Head of Collections, Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris), Charles Esche (Director, Van Abbemuseum, Eindhoven), Hou Hanru (artistic director, MAXXI, Rome) and Enea Righi (collector). FM is a new space for contemporary art able to develop
new exhibition and museum models with an experimental approach to forms of contemporary artistic production and to the valorization of Collections in all their functional and cultural aspects.

The FM Centro per l’Arte Contemporanea is sponsored by Open Care – Servizi per l’Arte (Gruppo Bastogi).

For further information:
FM Centro per l’Arte Contemporanea Press Office
Franca Reginato
E-mail: press@fmcca.it – tel: 02 73983231 / 335 7766010

“Il prezzo di Dio” di Okey Ndibe

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di Okey Ndibe
http://www.festivaletteratura.it/it/racconti/okey-ndibe-1

 

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Edizioni Clichy, Firenze 2015
Pagine: 450
Legatura: brossura

Traduzione di Leonardo Taiuti

Leggi le prime pagine  

Ike, immigrato nigeriano che vive a New York, è convinto di aver toccato il fondo. Malgrado una carriera scolastica impeccabile, coronata dalla laurea in economia in un prestigioso college statunitense, vede sempre frustrate le sue ambizioni lavorative per via del marcato accento. Costretto a sbarcare il lunario facendo il tassista, finisce per sposarsi in fretta e furia con la speranza di assicurarsi la sospirata green card, senza considerare gli strascichi che avrà su di lui il divorzio, altrettanto repentino, dalla disinibita Queen Bee. E tutto questo mentre la madre, rimasta vedova in Nigeria, continua a chiedere a gran voce il suo aiuto. Intrappolato in una parabola discendente, devastato dagli effetti dell’alcol e del gioco d’azzardo, un giorno Ike riceve da un amico un articolo di giornale in cui scopre l’esistenza di una particolare galleria d’arte in città, la Foreign Gods Inc., specializzata nel commercio di divinità esotiche. L’emarginazione, la solitudine e i tanti errori commessi in passato lo spingono a ricorrere a misure drastiche per dare finalmente una svolta alla sua vita. Decide così di trafugare e rivendere la statua dell’antico dio guerriero del suo villaggio natio.

 

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Igbo ‘Agbogho Mmuo’ (maiden spirit) ritual, Nigeria, early 1900s. Photo by Northcote Thomas

 

Il ritorno in Nigeria, però, non sarà rapido e indolore come credeva e Ike si ritroverà faccia a faccia con se stesso e la sua storia. In questo vivace romanzo, avvolto da un’aura a tratti mistica, Okey Ndibe delinea con sottile ironia le dinamiche del villaggio globale in cui viviamo, mostrando come l’avidità ha il potere di consumare ogni cosa, compreso il sacro, e svelando i sogni, le delusioni e le frustrazioni di chi continua ad inseguire il miraggio dell’America come terra di opportunità.

a cura di Elio Revera, Courtesy Edizioni Clichy

 

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Igbo Ikenga, Nigeria, cm 59, Coll. privata Italia

Caccia al personaggio. Quaderni d’Africa

Forse non tutti sono a conoscenza dell’esperienza africana del grande scrittore inglese Graham Greene (1904/1991).
L’autore di Il potere e la gloria, di Il terzo uomo, di Il nostro agente all’Avana, di Il console onorario e di tanti altri importanti romanzi, ha avuto un’attenzione particolare per l’Africa ed un genuino trasporto per quel continente.

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Graham Greene ha infatti ambientato in Africa due dei suoi romanzi più noti, “Il nocciolo della questione”, del 1948, e “Un caso bruciato”, del 1961: aveva raccolto il materiale durante alcuni viaggi compiuti nel continente nero a partire dal 1934, e in particolare quelli in Africa occidentale nel 1941 e nel Congo Belga devastato dalla lebbra nel gennaio 1959. In queste occasioni Greene era solito tenere dei resoconti dettagliati: quaderni su cui annotava ritratti, fatti, riflessioni su colonie e colonialismo, perdizione e salvezza. Quei diari, destinati in origine solo a un uso privato, consentono di scoprire come Greene lavorava sulla propria scrittura, come dava forma a un racconto, come trovava gli spunti per la trama e i personaggi. Ma gettano anche uno sguardo acuto sul mondo africano, sul suo fascino magico, visto con gli occhi di un autore che, proprio nella forma diaristica più spontanea, meno elaborata, meno preoccupata di questioni formali, sollecita il lettore a un rapporto complesso e continuamente stimolante.

Quegli appunti, quelle annotazioni sono state raccolti nel libro “Caccia al personaggio. Quaderni d’Africa”, pubblicati nel 1961 in Inghilterra e nel 1966 nella traduzione italiana, (A. Mondadori ed).

Sono osservazioni estremamente interessanti e curiose: l’Africa attraveso gli occhi di un grande ed acuto narratore…e questa, non è cosa di tutti i giorni.

A cura di Elio Revera

Il viceré di Ouidah

Tra il XVII ed il XIX secolo Ouidah fu uno dei principali empori dell’Africa occidentale per la tratta degli schiavi. Situata nell’odierna Repubblica del Benin, questa città vide partire oltre un milione di schiavi africani. Spesso erano africani anche coloro che li riducevano a mera merce umana da scambiare con prodotti quali alcol, stoffe, bracciali, coltelli, spade e soprattutto armi da fuoco, molto richieste per via dei conflitti intertribali.

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Ouidah oggi. Porta del non ritorno.

Si calcola che tra il XVI ed il XIX secolo circa 12 milioni di africani siano stati trasferiti al di là dell’Atlantico per sopperire alla richiesta di schiavi nelle piantagioni e nelle miniere del Nuovo Mondo. A questo proposito un libro afferma che circa l’85 per cento degli schiavi “raggiunse il Brasile e le varie colonie fondate nelle Antille da inglesi, francesi, spagnoli e olandesi”. (American Slavery—1619-1877) A quanto pare il 6 per cento degli schiavi arrivò nelle colonie che successivamente avrebbero fatto parte degli Stati Uniti.
All’inizio del loro viaggio, dopo essere stati incatenati, percossi e marchiati a fuoco, molti schiavi percorrevano a piedi il tratto di 4 chilometri che oggi collega il Museo di Storia di Ouidah, un forte completamente ricostruito, alla cosiddetta Porta del non ritorno, che sorge sulla spiaggia. La porta rappresenta la fine della Via degli schiavi e ha perlopiù un valore simbolico, dal momento che la partenza degli schiavi non avveniva sempre dallo stesso punto. Perché la tratta degli schiavi si diffuse così ampiamente?
In epoche lontane i sovrani africani erano soliti vendere i prigionieri di guerra ai mercanti arabi. In seguito le potenze europee entrarono nel commercio degli schiavi, in particolare dopo aver fondato colonie nelle Americhe. A quel tempo i prigionieri catturati nel corso dei conflitti intertribali costituivano un enorme serbatoio da cui attingere schiavi, il che rese la guerra un’attività redditizia e per i vincitori e per gli avidi trafficanti di schiavi. Inoltre per trovare gli schiavi si ricorreva al rapimento o ci si rivolgeva ai mercanti africani, che li reperivano nelle zone interne del loro continente. Praticamente chiunque poteva essere venduto come schiavo, persino un principe che non era più nelle grazie del re.
Un noto trafficante di schiavi fu il brasiliano Francisco Félix de Souza.

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Francisco Félix de Souza

Nel 1788 De Souza assunse il comando del forte che era il fulcro del mercato degli schiavi di Ouidah, nel Golfo del Benin. A quel tempo Ouidah faceva parte del Regno del Dahomey. De Souza, comunque, ebbe un dissidio con il re Adandozan. Pertanto, forse mentre si trovava in prigione, ordì una cospirazione in combutta con il fratello del re; insieme nel 1818 detronizzarono il sovrano. Così tra Ghezo, il nuovo re, e De Souza, al quale fu affidato il controllo del commercio degli schiavi, nacque un rapporto di affari lucroso. Ghezo intendeva estendere i confini del suo regno e per farlo aveva bisogno di armi provenienti dall’Europa. Quindi nominò De Souza viceré di Ouidah perché lo aiutasse a curare gli affari con gli europei. Detenendo il monopolio degli schiavi in quella regione dell’Africa, presto De Souza accumulò enormi fortune, e il mercato degli schiavi, ubicato vicino a casa sua, divenne un punto di riferimento per acquirenti stranieri e locali.

Il viceré di Ouidah di Bruce Chatwin

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(Recensione pubblicata per l’edizione del 1991)
recensione di Scatasta, G., L’Indice 1991, n. 5

Pubblicato in Inghilterra nel 1980 e in Italia per la prima volta nel 1983, “Il viceré di Ouidah”, sempre nella traduzione di Marina Marchesi. Si tratta a mio parere del migliore romanzo di Chatwin, dalla “prosa insopportabilmente barocca” (come lamentava un recensore anglosassone perplesso all’uscita del libro) e libero da quei fastidiosi vezzi stilistici e da quell’atteggiamento fra il decadente e lo snob che sono probabilmente l’aspetto più deteriore della produzione di Chatwin.

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Bruce Chatwin

“Il viceré di Ouidah” non possiede la struttura stentata, disomogenea, inquieta che era il limite e la forza di “Le vie dei canti”, segno da una parte dell’impossibilità di scrivere un libro sul nomadismo e dall’altra della paura dell’autore di morire prima di concluderlo. Si tratta dunque di un romanzo di facile lettura, biografia romanzata dello schiavista brasiliano Francisco da Silva, vissuto per molti anni in Africa a metà del secolo scorso: la narrazione inizia e termina cent’anni dopo la morte di Francisco con la celebrazione di una messa e un pranzo in suo onore organizzati dai suoi discendenti “sempre più scuri di pelle e ormai più numerosi delle cavallette, sparsi da Luanda al Quartiere Latino” (“Il viceré di Ouidah”, p 12).
Se il segno distintivo di “Le vie dei canti” era il nomadismo della narrazione che fungeva da contrappunto all’argomento del libro, “anche in “Il viceré di Ouidah” la pulsione che spinge il protagonista a muoversi finché gli è possibile è l’ansia del viaggio, la ricerca disordinata di una conoscenza istintiva e totale. Ma un altro aspetto di “Le vie dei canti”, il suo interesse per la contaminazione, il suo carattere meticcio, è presente anche in questo romanzo precedente, sul piano dello stile più che del contenuto: il linguaggio di Chatwin è sincretista, unisce immagini e parole di struggente dolcezza e di atroce crudezza nella stessa frase, con uno stile che lo stesso autore definisce “spoglio e cesellato”. C’è sempre nelle frasi di Chatwin un elemento incongruo, una presenza che non aiuta a conferire alla frase consenso immediato ma la invita piuttosto a sfuggire a esso. Uniti al suo gusto per l’accumulazione, mantenuti appena un po’ più del necessario per farli apparire fuori luogo, apparentemente inutili e dunque significativi, gli elementi incongrui fanno la narrazione, la caratterizzano come una storia di Chatwin: i carillon svizzeri che insieme a “divani di jacaranda, un servizio da toilette di opalina, un letto goanese”, un pianoforte e un biliardo vengono acquistati dal protagonista per la sua casa nel Dahomey; i costumi della “Semiramide” di Rossini indossati da una corte africana; “cibo, sangue, piume e Gordon’s Gin” sparsi sul letto di Francisco morto; l’altarino “con Cristo e gli Apostoli, che sedevano a tavola con davanti un pollo di gesso. Gli occhi del Signore erano color turchese e la testa era irta di veri capelli rossi” (p: 48); le profezie dello schiavista, frutto di un raggelante delirio.
Chatwin riesce a creare un personaggio negativo ma al tempo stesso “forte”, sa renderlo affascinante nella sua potenza, tanto da farci quasi affezionare a lui nonostante tutto o quasi, nella sua vita ci ripugni. E non a caso nel testo compaiono dei riferimenti a una delle ‘villains’ più affascinanti della letteratura inglese, Lady Macbeth: “Lavami le braccia! Guarda! Guarda! Queste macchie mi mangiano le braccia!” (p. 142); “Se ne stava a fissare accigliato le sue mani e gridava: ‘Acqua e sapone'” (p. 119)
Il mondo in cui il protagonista vive non è un mondo caduto, ma solo perché non c’è nulla da cui cadere, uno stato edenico a cui tornare. Non è tale il Brasile, terra natale di Francisco, anche se alla fine il vecchio schiavista muore letteralmente dalla voglia di tornarvi. E neppure l’infanzia è un mondo felice nel ricordo, infestata com’è dalla fame, dalla carestia e dalla morte. Sola speranza è il movimento frenetico, la pulsazione del cuore e dei genitali, la strada dell’istinto. Ma salvezza, comunque non ce n’è . Il mondo è impregnato di inganni e tradimenti, regnano solo e ovunque sangue e torture. Il mondo di Francisco è quello che ha conosciuto a sette anni, quando viveva con un prete che lo baciava in una camera da letto “che puzzava d’incenso e di fiori morti”. Se da una parte c’è un re che non riesce “a resistere alla tentazione di accumulare teschi” con la sua corte di amazzoni guerriere che strappano un mormorio di disperazione anche in Francisco quando le vede strangolare dei bambini di un villaggio nemico, dall’altra c’è il mondo altrettanto spietato del commercio e dello schiavismo, europeo o brasiliano. E che il mondo non sia cambiato, che il tradimento e l’inganno continuino a dominarlo, traspare dalla vicenda di una delle figlie di Francisco, abbandonata dall’inglese che aveva amato, o, per arrivare alla realtà contemporanea, dalla figura del tenente colonnello Zossoungbo Patrice che, mentre nessuno lo vede, fa un gesto d’irrisione verso il ritratto del presidente dell’attuale Benin, si lascia corrompere anche in cambio di poco denaro e schiaccia indifferentemente con i suoi stivali una begonia (p. 23) o uno scarafaggio (p. 149).
Né l’amore, carnale, filiale, paterno o altro, redime il mondo, anche se per breve tempo può sembrare così. L’amore fin dall’inizio del romanzo è visto nelle sue forme più degradate: “La verginità veniva violata con la stessa facilità con cui si apriva un baccello. [La figlia di Francisco] conosceva fin da bambina il riso volgare delle donne quando fiutavano lo straccio macchiato di sangue. I suoi fratellastri avevano cercato di violentarla. Le sue sorellastre facevano una smorfia di disprezzo se erano avvicinate da qualcuno più scuro di loro, ma erano sempre pronte a fare le puttane con i marinai bianchi” (p. 36). L’unica “speranza di consolazione” per Francisco “in quelle notti inquiete era il gioco di violentare vergini”. Come il Kurtz di Conrad, dunque, Francisco da Silva non torna dal suo viaggio nel cuore della tenebra ma scopre che l’orrore è ovunque e non c’è viaggio n‚ vita che non abbia in sé quella tenebra, quel lato oscuro che si può placare col nomadismo, fisico e culturale insieme, ma mai vincere.

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Nave negriera. Rara immagine di Marc Ferrez, 1880

Viene a questo punto il sospetto che Chatwin sia un manierista, un cultore dell’orrido che usa materiale di scarto (sangue, sesso, violenza) per creare, con distaccato snobismo, un mondo “orribile che ha dentro di sé un cuore selvaggio”, come direbbe Lula di “Cuore selvaggio”, ma purtroppo il mondo di Chatwin non è solo una finzione narrativa, come dimostrano due brani contenuti in “Che ci faccio qui?”, collegati in modo più o meno diretto a “Il viceré di Ouidah”. Nel primo, “Un colpo di stato”, Chatwin, in cerca di materiale per il suo libro su Francisco da Silva, viene coinvolto in un tentativo di colpo di stato, scambiato per un mercenario, imprigionato, minacciato di fucilazione, processato e liberato. Infine, a cena con un francese conosciuto in quella circostanza, analizza le varie versioni del colpo di stato, ma tutte gli appaiono false e ingannevoli. Il secondo brano, “Werner Herzog nel Ghana”, riferisce la visita di Chatwin sul set del film “Cobra verde di Herzog, tratto da “Il viceré di Ouidah”. In questo brano ci sono preziose indicazioni sullo stile di Chatwin (“Poiché era impossibile scandagliare la mentalità misteriosa dei miei personaggi, mi sembrava che restasse soltanto una soluzione: raccontare la storia attraverso una sequenza di immagini cinematografiche”, p. 173), ma anche uno squarcio sul mondo reale che è insieme sintomatico dello stile contaminato di Chatwin di cui si è detto, dolce e crudele insieme: “Il soldato che mi aveva in consegna tubava melodiosamente: ‘Ils vont tuer, massacrer même'”.

E dopo la lettura di questo affascinante libro, imperdibile, come sritto sopra, è la visione del film Cobra Verde.

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Cobra verde è un film del 1987, scritto e diretto da Werner Herzog, ispirato al romanzo Il Viceré di Ouidah di Bruce Chatwin, incentrato sulla tratta degli schiavi.
Con questo film si concluse il sodalizio tra il regista e l’attore Klaus Kinski, dopo una serie di fortunati films che han segnato la storia della cinematografia di tutti i tempi.

Dalla biografia di K. Kinski.
Dagli anni settanta comincia la collaborazione con il regista tedesco (ed ex coinquilino negli anni giovanili) Werner Herzog, che lo sceglie come protagonista di cinque dei suoi film e che gli donerà finalmente fama internazionale: Aguirre, furore di Dio (1972), Woyzeck (1979), Nosferatu, il principe della notte (1979), Fitzcarraldo (1982) e Cobra Verde (1987). Sono nella storia del cinema le discussioni, anche violente, che Kinski provocava frequentemente col regista sul set, che tuttavia non hanno impedito il continuare di questo sodalizio, basato su una alta considerazione reciproca e sul desiderio di sperimentazione espressiva, fino alla morte dell’attore. Herzog, dopo la morte dell’attore, produsse un lungo documentario dal titolo Kinski, Il mio nemico più caro (1999), nel quale raccontò il loro sodalizio e la figura del suo amico usando moltissimi spezzoni di riprese fatte sui diversi set cinematografici ed interviste con attori che recitarono con Kinski a teatro.

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A cura di Elio Revera

Il sogno del celta

Ci sono libri che ti piacciono, altri che vorresti buttare…altri ancora che feriscono l’anima….sono quelli che contano.

Il sogno del celta, Einaudi ed., di Mario Vagas Llosa è uno di questi.

Lascio la paorla ad Alessio Piras ed invito tutti alla lettura.

(e.r.)

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«Il tuo Rapporto sul Congo mostrava il contrario, piuttosto. Che siamo stati noi europei a portare là la peggiore barbarie»

Irlanda, Congo e Perú. Tre paesi distanti migliaia di chilometri e in tre continenti diversi le cui storie nazionali non si sono mai incrociate, ma che hanno qualcosa in comune che li rende, in qualche modo, simili. Questo qualcosa è il tema de Il sogno del celta, ultima fatica del Nobel 2010 per la letteratura Mario Vargas Llosa, ed è semplificabile nella relazione che intercorre tra civiltà e barbarie, vera ossessione dello scrittore peruviano e di tutti coloro che provengono da Paesi che, nel corso della loro storia, sono stati colonie europee.
Roger Casement (https://en.wikipedia.org/?title=Roger_Casement), è un diplomatico britannico di origini irlandesi che parte giovanissimo per il Congo dove vivrà per vent’anni denunciando i soprusi del regime coloniale belga. Verrà trasferito prima in Brasile e poi in Perú, dove stilerà un rapporto in cui denuncia lo sfruttamento dei nativi amazzonici da parte della Peruvian Amazon Company, azienda inglese che opera nell’Amazzonia peruviana nell’estrazione del caucciù. Ed è questo oro nero a stimolare l’avidità e la cupidigia del civile colonizzatore europeo; con il pretesto di portare la civiltà laddove regna la barbarie si innesca un regime di sfruttamento economico che porta alla morte migliaia di indigeni. Che sia uno Stato o una multinazionale il risultato non cambia. Viaggiando tra Congo e Perú, Casement si rende conto che la differenza tra questi Paesi e la sua Irlanda non è poi molta: anch’essa vive in un regime semicoloniale da parte dell’Inghilterra. Decide, quindi, di unirsi ai nazionalisti irlandesi e sposa la causa dell’indipendenza, motivo per cui verrà condannato a morte per alto tradimento. Questa la storia di Roger Casement, vero e proprio eroe tragico, personaggio realmente esistito di cui Vargas Llosa dà una versione perfettamente a metà strada tra realtà e finzione.

Ma il romanzo va ben oltre e lascia nel lettore un senso di smarrimento tipico dei migliori lavori di Vargas Llosa. Primo fra tutti La casa verde (1965), romanzo che da solo avrebbe meritato al suo autore il Nobel. La tematica è la stessa, ma l’azione si svolge per intero in Perú. Sulle orme di Cuore di tenebra, lo scrittore peruviano sembra chiedersi il perché del fallimento costante della missione/pretesa civilizzatrice europea nel mondo. Questo interrogativo ritorna ne Il sogno del celta, come ritorna Conrad, personalmente conosciuto da Casement, e che diventa personaggio del romanzo attraverso i ricordi del protagonista. Una risposta precisa al suo interrogativo Vargas Llosa non la fornisce, ma è consapevole del fatto che il rapporto tra civiltà e barbarie costituisce un’ottima misura per giudicare l’essere umano, per capirne la natura più profonda. Se Conrad, infatti, vede un imbarbarimento dell’uomo civile a contatto con la barbarie, Casement sembra sposare la tesi secondo cui sono i referenti dei due termini ad essere invertiti: gli europei sono i barbari, mentre i nativi con il loro intimo rapporto di equilibrio con la natura sono i civili. E la prova starebbe tutta nelle parole di Alice Stopford Green, amica del protagonista, durante uno dei suoi colloqui con Casement:

«[…] tu sei stato vent’anni in Africa senza diventare selvaggio. Anzi, sei ritornato più civilizzato di quanto fossi quando sei partito da qui credendo nelle virtù del colonialismo e dell’Impero» (65).

La vita del protagonista è un percorso che conduce alla sua disillusione, a quella di Vargas Llosa e, in ultimo, a quella del lettore.

Dal punto di vista stilistico il romanzo non è certamente il capolavoro dello scrittore peruviano che ha perso ormai da tempo lo smalto dei suoi primi tre lavori (oltre a La casa verde, La città e i cani del 1962 e Conversazione nella Catedral del 1969): la polifonia di linguaggio e quel legame così perfetto tra forma e contenuto si sono persi col tempo, lasciando spazio a una maggiore maturità che si percepisce nel ritmo quasi anglosassone della narrazione. Il sogno del celta sembra accusare il passo biografico con cui procede la scrittura e la realtà prevale, in qualche modo, sulla finzione. Ciononostante, Vargas Llosa riesce a creare una relazione tra due sistemi di sfruttamento diversi (Congo e Perú), ma con lo stesso fine e un sistema di dominio (quello inglese sull’Irlanda) che doveva essere legittimato da una sorta di ius loci, mettendo a nudo la natura contraddittoria dell’uomo. Solo per questo motivo Il sogno del celta coglie nel segno di quella che è la missione principale dell’arte narrativa di Vargas Llosa: difendere la libertà e disvelare gli inganni del potere.

Alessio Piras