Baoulé people, Gbèkrè, Monkey Figure (Mbotumbo), Ivory Coast

Pubblicato da Elio Revera in 30 novembre 2014

Baoulé people, Gbèkrè, Monkey Figure (Mbotumbo), Ivory Coast

H. 25,6 in/ 65 cm
Wood, iron, cloth, sacrificial encrustations patina and traces of ritual offerings
19th century

Private collection, Italy
Photo by Pietro Paletti
Arti delle Mani Nere All Rights Reserved
AHDRC 0059731

Provenance
– Ernst Ascher old collection, Paris
– Private collection, Switzerland
– Leonardo Vigorelli, Milano

Exhibitions
L’Africa delle Meraviglie. Arti Africane nelle collezioni italiane. Museo Palazzo Ducale, Genova, 31th December 2010 – 5th June 2011

Published
– “Qui Brescia”, anno VII, n. 65, December 2010, Brescia, pag. 141, color
– Bargna I, e Parodi da Passano G.,” L’Africa delle meraviglie Arti africane nelle collezioni italiane”, Genova, 2010, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo (MI), pag. 151, color
-Terry Marocco “L’Africa si mostra in maschera”, Panorama, anno XLIX, n.2, 6 January 2011, Milano, pag.107, color
– Cara Ronza “Tesori d’Africa. A Genova le raccolte italiane “, Arte, n.449, January 2011, Milano, pag. 61, color

Catalogo esposizione “Amuin,Singes sacré” Galerie Lucas Ratton , Parcours des mondes, Parigi, 2022. L’opera è raffigurata dall’artista Stephane Graff a pag.4 e 6 del catalogo.

Les statues simiesques porteuses de coupe, couramment appellées Gbèkrè depuis leur prèmiere mention en 1900 par Maurice Delafosse, appartiennent dans la culture Baoulé à l’ensemble des amwin, ou “ objets de pouvoir”.
Relevant des sociétés initiatiques reserves aux hommes, elles offrent une diversité à la fois fonctionelle- supports de pratiques prophylactiques, liées à des rites agraires ou encore à une pratique divinatoire nommée “mbra”.( Vogel 1999, Bouloré 2000).

We can suppose that the statues representing a male baboon (mbotumbo) were formerly a cult object, in the Baule region, by the caste of blacksmiths, recurrently honoured with ritual offerings of blood, eggs and other materials.
Lately, these statues became village guardians and protecting presences against external menaces coming both from men and dark world of the brousse.
A wonderful control during its execution assured the accuracy of volumes and shapes in this sculpture, ( probably inspired by the monkey named Cercocebus atys with features buccal pouches for containing food), as well as a particular care for details. 4ed2246219ca02b97569ec3be5a29aea

This allowed to avoid an unnecessary brutality, which often occurs in this type of sculptures, and at the same time has shaped brought to light a kind of underground aggressiveness making it therefore more effective and violent.

Unlike many statues of gbekré (“cup bearer”) carved rather hastily, this exemplar, constructed according to a rigorous architecture, is a superb piece of a very able carver, quite aware of proportions and rythms recurring in the Baule style.

Bibliography

-Delafosse M. “Sur des traces probabile de civilisation égyptienne et d’hommes de race blanche à la Côte-d’Ivoire”, Paris, L’Anthropologie, n.9, 1900, p. 431-451, 543-568, 677-690
-Vogel S. “ People of Wood, Baule Figure Sculpture”,1973, The Art Journal, 33, p. 23-26
-Boyer A.M .”L’Art baoulé, dans Arts de la Côte-d’Ivoire”, Textes, tome I, Musée Barbier Mueller1993, p. 302-367
-Bauloré V. “Les Masques bauolé dans la Côte-d’Ivoire centrale, approches historique et stylistique comparé”, Paris-1,UFR 04, décembre 1995
-Vogel S. “L’Art baoulé du visible et de l’invisible”, Paris, Adam Biro, 1999
-Ross D. “Gold of the Akan from the Glassel collection”, Houston, The Museum of Fine Arts 2002
-Gottschalk B. “L’art du Continent noir. Du Guimballa aux rives du Congo”, Verlag U. Gottschalk, série , Düsseldorf, 2005

Yale University Art Gallery
N. 0074700

Baoulé people, Gbèkrè, Monkey Figure (Mbotumbo), Ivory Coast

H. 65 cm
Legno, ferro, tessuto, patina sacrificale crostosa e tracce di versamenti rituali
XIX Sec.

Collezione privata, Italia
Foto Pietro Paletti
Arti delle Mani Nere All Rights Reserved

Provenienza
– Vecchia Coll. Ernst Ascher, Paris
– Coll. Privata, Svizzera
– Leonardo Vigorelli, Milano

Eposizioni
L’Africa delle Meraviglie. Arti Africane nelle collezioni italiane. Museo Palazzo Ducale, Genova, 31 Dicembre 2010 – 5 giugno 2011

Pubblicazioni
-Qui Brescia, anno VII, n. 65, December 2010, Brescia, pag. 141, color
-Bargna I, e Parodi da Passano G.,” L’Africa delle meraviglie – Arti africane nelle collezioni italiane”, Genova, 2010, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo (MI), pag. 151, color
-Terry Marocco “L’Africa si mostra in maschera”, Panorama, anno XLIX, n.2, 6 Gennaio 2011, Milano, pag.107, color
-Cara Ronza “Tesori d’Africa. A Genova le raccolte italiane “, Arte, n. 449, Gennaio 2011, Milano, pag.61, color

– Catalogo esposizione “Amuin, Singes sacré” Galerie Lucas Ratton , Parcours des mondes, Parigi, 2022. L’opera è raffigurata dall’artista Stephane Graff a pag.4 e 6 del catalogo.

Le statue scimiesche portatrici di coppa comunemente denominate Gbèkrè fin dalla loro prima menzione da parte Maurice Delafosse in un testo del 1900, appartengono alla cultura Baule e sono considerate “amwin” ovvero “oggetti di potere “. All’ interno di società iniziatiche riservate agli uomini, esse ricoprono una varietà di funzioni, sia di profilassi, sia legate ai riti agricoli ed anche ai riti divinatori denominati “mbra”. ( Vogel 1999, Bouloré 2000).

Possiamo supporre che le statue che rappresentano un babbuino maschio (mbotumbo) fossero anticamente oggetto di culto, nella regione Baule, da parte della casta dei fabbri e fatte oggetto di ripetuti versamenti rituali di sangue, uova e altri materiali.

Successivamente queste statue sono state considerate guardiani di villaggi e figure di protezione contro minacce esterne provenienti sia dagli uomini che dal mondo oscuro della brousse.

Un mirabile controllo esecutivo ha garantito a questa scultura, (forse ispirata dalla scimmia denominata Cercocebus atys con le catteristiche sacche buccali atte a contenere cibo), l’esattezza dei volumi e delle forme, come pure una grande cura dei dettagli. Ciò ha permesso di evitare un’inutile brutalità che sovente si riscontra in sculture di questa tipologia, e nel contempo ha dato forma e fatto emergere un’aggressività più sotterranea e forse proprio per questo più efficace e violenta.

A differenza di molte statue gbekré, (“portatore di coppa”), realizzate senza particolare cura, questo esemplare, scolpito secondo un’architettura rigorosa, è l’opera superba di un abilissimo intagliatore, perfettamente consapevole delle proporzioni e dei ritmi ricorrenti nello stile baoulé.

Bibliografia
-Delafosse M. “Sur des traces probabile de civilisation égyptienne et d’hommes de race blanche à la Côte-d’Ivoire”, Paris, L’Anthropologie, n.9, 1900, p. 431-451, 543-568, 677-690
-Vogel S. “ People of Wood, Baule Figure Sculpture”, 1973, The Art Journal, 33, p. 23-26
-Boyer A.M .”L’Art baoulé, dans Arts de la Côte-d’Ivoire, Textes, tome I, Musée Barbier Mueller1993, p. 302-367
-Bauloré V. “Les Masques bauolé dans la Côte-d’Ivoire centrale, approches historique et stylistique compare, Paris-1, UFR 04, décembre 1995
-Vogel S. “ L’Art baoulé du visible et de l’invisible”, Paris, Adam Biro, 1999
-Ross D. “Gold of the Akan from the Glassel collection, Houston, The Museum of Fine Arts 2002
-Gottschalk B. “ L’art du Continent noir. Du Guimballa aux rives du Congo”, Verlag U. Gottschalk, série, Düsseldorf, 2005

Yale University Art Gallery
Numero di archivio 0074700

A cura di Elio Revera

http://artidellemaninere.forumattivo.it/t373-baoule-people-gbekre-monkey-figure-mbotumbo-ivory-coast

Makonde people, Diviner’s Horn (Féticheur), Mueda plateau, southeast Tanzania and northern Mozambique

Pubblicato da Elio Revera in 25 novembre 2014

Horn used as container for medicines and sacred oils (ntela)
Antelope horn, wood, fiber, sacrificial matter, black oily patina
13 in/ 33 cm
19th century

Private Collection Italy
Photo by Pietro Paletti
Arti delle Mani Nere All Rights Reserved

Provenance(s)
Pierre Loos, Bruxelles
Leonardo Vigorelli, Milano

Exhibition(s)
XXI Bruneaf, Bruxelles, 8/12 giugno 2011
Parcours du Mondes, Parigi, 6/11 settembre 2011

Published
Cat. XXI Bruneaf, 2011, pag 12, Bruxelles, color
Antiques Trade Gazette, 21 maggio, London, pag 46, color

Calabashes and antelope horns are frequently used as containers for medicines, sacred oils, and other substances among different Tanzanian peoples. They are often closed with beautifully carved wooden stoppers, miniature heads that mimic larger sculptures and masks. As part of their healing repertoire, the Makonde use horn containers filled with medicinal substances. These functional objects even more potent as healing devices when they are combined with feathers and carved heads that may represent ancestor spirits.
(Frank Herreman 1997)

Le fait de classer les boîtes à médecines dans le domaine de l’art au service de la magie, comme le font maint auteurs, ne peut recevoir une approbation sans réserve. D’aprés K.Weule,(1907), “Les médecines servaient à la preparation de philtrs d’amour et de substances à ingérer contre les maladies, mais elles étaient également inoculées pour se protéger des lions et devaient éloingner des champs les sangliers…..Les récipients eux-memes étaient faits en bambou…ou dans un morceau de corne d’animal. Plus tard, des douilles de cartouches furent aussi utilisées.”
(Giselher Blesse, 1989)

Makonde people

Bibliography

-Weule K., Native life in East Africa: Results of an ethnological research expedition, London, 1909
-Dias, J., Dias, M., Guerreiro, M.V., Os Makondes de Moçambique, vol. I-IV, Lisboa 1964-1966
-Franz M.L., Traditional mask and figures of the Makonde. In African Arts, 3, 1969/70, Los Angeles, S.42-45
-Ernesto Veiga de Oliveira, Escultura Africana em Portugal, Lisbon, 1985
-Giselher Blesse, Carlos Carvalho et al. Art Makondé: Tradition et modernité. Paris, 1989, Jaques Pelletier (introduction), Ed. Association française d’action artistique, 64-81, 100-111.
-Herreman F., To cure and Protect : Sickness and Healt in African art , Museum for African Arts ed. New York, 1997

Yale University Art Gallery, n.126761

Makonde people, diviner’s Horn (Féticheur), Altopiano Mueda, Sud-Est Tanzania – Mozambico settentrionale)

Corno da divinatore/féticheur contenente sostanza medicale e olii sacri (ntela)
XIX sec, 33 cm, Corno antilope, legno, corda, materia sacrificale, patina nera oleosa

Collezione privata Italia
Foto Pietro Paletti
Arti delle Mani Nere All Rights Reserved

Provenienza
Pierre Loos, Bruxelles
Leonardo Vigorelli, Milano

Esposizioni
XXI Bruneaf, Bruxelles, 8/12 giugno 2011
Parcours du Mondes, Parigi, 6/11settembre 2011

Pubblicazioni
Cat. XXI Bruneaf, 2011, pag 12, Bruxelles, color
Antiques Trade Gazette, 21 maggio, Londra, pag 46, color

Calabasse e corna di antilope erano frequentemente utilizzate come contenitori per farmaci, olii sacri e altre sostanze tra i diversi popoli della Tanzania. Questi contenitori erano chiusi con splendide teste scolpite in miniatura, a imitazione delle grandi sculture e maschere. Quale parte del loro repertorio di guarigione, i Makonde utilizzavano i corni come contenitori e li riempivano con sostanze medicamentose. Questi oggetti erano ancora più potenti come dispositivi di guarigione quando erano combinati con piume e con teste scolpite che rimandavano agli spiriti degli antenati. (Frank Herreman, 1997)

Considerare i contenitori di sostanze medicali soltanto al servizio della magia, come fanno molti autori, non può essere accettato senza una qualche riserva. Secondo K.Weule, (1907)” Le sostanze medicali servivano alla preparazione di filtri d’amore ed erano ingerite anche per combattere le malattie, ma nondimeno erano anche inoculate a protezione dei leoni e per allontanare i cinghiali dalle coltivazioni…. I contenitori era fatti di bambù…. o di corno di animale. Più tardi, furono utilizzati anche i bossoli delle pallottole.” (Giselher Blesse, 1989)

Uomo Makonde con le tipiche scarificazioni facciali.

Bibliografia

-Weule K., “Native life in East Africa: Results of an ethnological research expedition”, London, 1909
-Dias, J., Dias, M., “Guerreiro”, M.V., Os Makondes de Moçambique, vol. I-IV, Lisboa 1964-1966
-Franz M.L., “Traditional mask and figures of the Makonde”. In African Arts, 3, 1969/70, Los Angeles, S.42-45
-Ernesto Veiga de Oliveira, Escultura Africana em Portugal, Lisbon, 1985
-Giselher Blesse, Carlos Carvalho et al. “Art Makondé: Tradition et modernité”. Paris, 1989, Jaques Pelletier (introduction), Ed. Association française d’action artistique, 64-81, 100-111
-Herreman F., To cure and Protect: Sickness and Healt in African art , Museum for African Arts ed. New York, 1997

A cura di Elio Revera
Altro in http://artidellemaninere.forumattivo.it/t305-makonde-people-diviner-s-horn-feticheur-mueda-plateau-southeast-tanzania-and-northern-mozambique

Mumuye people, Lagalagana figure, Adamawa Plateau, Muri Division of Adamawa Province, Nigeria

Pubblicato da Elio Revera in 23 novembre 2014

Mumuye people, Lagalagana figure, Adamawa Plateau, Muri Division of Adamawa Province, Nigeria

Wood with patina of long use, remains of kaolin, traces of red pigment.
H. 16.9 in. / 43 cm
Last quarter of the nineteenth century / Early twentieth century

Private collection Italy
Photo by Fabio Cattabiani
Arti delle Mani Nere All Rights Reserved

Provenance
-Edouard Klejman coll. Paris ( probably)
-Michel Andrault coll. Paris
-Alain de Monbrison Gallery, Paris
-Denise and Beppe Berna Gallery, Bologna

Exhibition
Antiquariato, XXVIII Mostra Mercato Nazionale, Villa Castelbarco, Vaprio d’Adda, Milano, October 18/26 2014

Published
Beppe Berna, ”Art Africain, Mumuyé. Une breve histoire, en images de la sculpture mumuyé”, Archivio Denise e Beppe Berna, Bologna

“ En 1962, une exposition au Museum of Primitive Art à New York, ainsi que le catalogue s’y rapportant, rédigé par Roy Sieber, suscitaient un vif intérêt pour les oevres des Igala et Idoma de la region jouxtant la confluence du Niger et de la Bénoué, et pour celles des Jaba, Goemai et Montol de la region s’étendant vers l’ouest de la Bénoué en partant de la ville d’Ibi.
Les oevres des Mumuye restaient inconnues en France jusqu’à l’automne 1968 (Melle Mette Bovin a exposé des oevres Mumuye au Danemark en 1965/66).

…Les peuple Mumuye habite le quadrilatère délimité au sud-est par les montagnes Chebchi, entre les rivières Fan Magna et Ini, au sud-ouest par le cours de la Fan, au nord-ouest par les plaines qui longent la rive sud-est de la Bénoué, et au nord-est par l’Ini. Les collines Mumuye, rocheuses et difficiles d’accès, s’élèvent entre Ganleri et Mayo Belwa dans la partie est du quadrilatère; entre Sawa, Zinna et Jarang et au long des rivières le terrain s’aplatit pour céder place à la savane”. (Philip Fry, 1970)

At the end of the 1960’s, the anarchy caused by the Ibo war of secession in the south of Nigeria, along with the abandonment of religious practices, caused a surge of the traditional Nigerian works of art onto the art market. The first exhibition of Mumuye figures in France was organized at the Majestic Gallery in 1968 by Michel Huguenin and Edouard Klejman. At the same time, Philippe Guimiot and Jacques Kerchache also made significant contributions to the recognition of Mumuye statuary. (Courtesy of Sotheby’s, 2008)
Le style de la statue est très ancien et très puissant. Une autre statue Mumuye qu’elle provient de l’artiste et grand collectionneur allemand Fritz Koenig, (ex Lucien van de Velde Gallery), est probablement de la même main. Le même atelier (et peut-être de la même main), c’ est aussi celui qui a fait le grand masque-heaume (cm 95) appartenant à une collection privée française. Ils sont parmi les plus anciens spécimens a avoir été collectés a la fin des années 1960.

Fritz Koenig coll. et masque-heaume, collection privée française.

In addition to use in shrine contexts, Mumuye figures also were used in curing and divination contexts.
“The sculpture is portrayed standing; the plastic volumes are rigorous, sober, almost austere, with the exception of the head which presents an accurate execution of both features and traditional scarification.

The face, slightly turned upwards, evokes the attitude of certain sculptures Montol (rif: healer figure collected by Roy Sieber in 1958 and now in Indiana University Art Museum, Bloomington).

Montol/Sieber

Despite the absence of sexual characterization, it’s possible to identify a male figure, thanks to the presence of “crested” hairdressing and for coloring, originally red (black for female ones), become grayish over time.
Stylistically, the work belongs to the small group of specimens ascribed to the “Masters of the British Museum” that anticipated the “discovery” of art Mumuye.

Of the same type are those collected by E.S. Lilley in 1921 (female sculpture, h. 48 cm) and that collected by Roy Sieber in 1958 (male figure, h. 57 cm), together with that of the collection Leon Lippel (h. 45 cm), exposed at Flak Gallery, Paris in 2012 (Nigeria. Les maitres du mouvement. Masters of movemet)”.
(Beppe Berna)

Courtesy Henry Moore, Pagina 105 del Quaderno n.3, 1922/24, matita cm.22,5×17,1 Much Hadham, Fondazione Moore, Inghilterra.

Mumuye people, Lagalagana figure, Adamawa Plateau, Muri Division of Adamawa Province, Nigeria

Legno a patina chiara di lungo uso, resti di caolino, tracce di rosso
H. 16,9 in./ cm 43
Ultimo quarto XIX sec/ Primi XX sec

Collezione privata, Italia
Foto di Fabio Cattabiani
Arti delle Mani Nere All Rights Reserved

Provenienza
–Coll. Edouard Klejman, Paris (probabilmente)
– Coll. Michel Andrault, Paris
– Galleria Alain de Monbrison, Paris
– Galleria Denise e Beppe Berna, Bologna

Esposizioni
Antiquariato, XXVIII Mostra Mercato Nazionale, Villa Castelbarco, Vaprio d’Adda, Milano, 18/26 ottobre 2014

Pubblicazioni
Beppe Berna, ”Art Africain, Mumuyé. Une breve histoire, en images de la sculpture mumuyé”, Archivio Denise e Beppe Berna, Bologna

“Nel 1962, un’esposizione al Museum of Primitive Art di New York, così come il catalogo ad essa collegato, redatto da Roy Sieber, ha suscitato un vivo interesse per l’arte degli Igala e degli Idoma della regione circostante la confluenza del Niger e del Bénoué, e per quelle dei Jaba, Goemai e Montol della regione che si stende verso l’ovest del Bénoué partendo dalla città di Ibi.
Le opere dei Mumuye sono restate pur tuttavia sconosciute in Francia fino all’autunno 1968.( Esposte invece in Danimarca nel 1965/66 a cura di Melle Mette Bovin)

….La popolazione Mumuye è stanziata nel quadrilatero delimitato a sud-est dalle montagne Chebchi, tra i fiumi Fan Magna ed Ini, a sud-ovest lungo il corso del Fan, a nord-ovest dalle pianure che costeggiano la riva sud-est del Bénoué, e a nord-est dal fiume Ini. Le colline Mumuye, rocciose e difficilmente accessibili, si alzano tra Ganleri e Mayo Belwa nella parte est del quadrilatero; tra Sawa, Zinna e Jarang e lungo i fiumi la terra si appiattisce e cede il posto alla savana.”(Philip Fry,1970)
Alla fine dei 1960, l’anarchia causata dalla guerra di secessione degli Igbo nel sud della Nigeria, insieme all’abbandono di pratiche religiose, provocò un afflusso sul mercato di manufatti di arte tradizionale nigeriana. La prima esposizione delle figure di Mumuye in Francia fu organizzata alla Galleria Majestic nel 1968, a cura di Michel Huguenin ed Edouard Klejman. Negi stessi anni, Philippe Guimiot e Jacques Kerchache valorizzarono con significativi contributi il riconoscimento della statuaria Mumuye. (Courtesy of Sotheby 2008)

Lo stile della statua è molto arcaico e molto potente. Un’altra statua Mumuye che proviene dalla raccolta del grande artista e collezionista tedesco Fritz Koenig, (ex Lucien van de Velde Gallery), è probabilmente della stessa mano. Ugualmente con ogni evidenza della medesima mano è la grande masque-heaume (cm 95) appartenente ad una collezione privata francese. Sono tra i più antichi esemplari che sono stati collezionati alla fine degli anni ’60.

Oltre ad una valenza sacro/religiosa, le figure Mumuye erano utilizzate anche in contesti di guarigione e nei rituali di divinazione.
“La scultura è ritratta in posizione eretta secondo volumi plastici rigorosi, sobri, quasi austeri, con la sola eccezione della testa che presenta un’accurata esecuzione sia dei lineamenti, sia delle scarificazioni tradizionali.
Il viso, leggermente rivolto verso l’alto, evoca l’atteggiamento di certe sculture Montol (cfr.: la figura di guaritore raccolta da Roy Sieber nel 1958 ed appartenente all’Indiana University Art Museum di Bloomington).
Pur in assenza di caratterizzazione sessuale, si identifica con certezza una figura maschile in ragione della presenza dell’acconciatura “a cresta” e della coloritura, originariamente rossa (nera per quelle femminili), divenuta nel tempo di color grigio.
Sul piano plastico, l’opera appartiene al ristretto nucleo di esemplari ascrivibili ai “Maestri del British Museum” che hanno anticipato la “scoperta” dell’arte Mumuye.

Mumuye, Lilley, 1921

Della medesima tipologia sono l’esemplare raccolto da E.S.Lilley nel 1921 (scultura femminile, H. cm 48) e quello raccolto da Roy Sieber nel 1958 (figura maschile, H. cm 57), unitamente a quello della coll. Leon Lippel di 45 cm, esposto alla Galleria Flak a Parigi, nel 2012 ( Nigeria. Les maitres du mouvement. Masters of Movemet)”.
(Beppe Berna)

Mumuye Sieber, 1958

Gall. Bernard Dulon, cm 57, Collection Alain Javelaud

Bibliography

-TEMPLE O. and C.L., Notes on the Tribes, Provinces, Emirates and States of the Northern Provinces of Nigeria, Lagos, CMS Bookshop, 2è éd.,1922.
-MEEK C.K., The Northern Tribes of Nigeria, 2 vols, Londres,1925-31
-SIEBER Roy, Sculpture of Northern Nigeria, New York, 1966.
-SIEBER Roy, Interaction: the art styles of the Benue River Valley and East Nigeria, Bloomington, 1970.
-FRY Philippe, Essai sur la statuaire Mumuye, Objets et mondes, X, 1, 3-28,1970.
-KERCHACHE Jacques, Les arts premiers de l’Est nigérien dans Connaissance des Arts, n°285, novembre 1975.
-MOEYERSONS Jan, Joint patterns and their influence on the granitic residuals in N.E. Nigeria, dans revue Z. Geomorph. N. F., 21,1, p. 14 – 25, Berlin-Stuttgart, Mars 1977.
-DREWAL H.J., Traditional Art of the Nigerian Peoples, the Ratner Collection, Washington D.C., 1977.
-RUBIN Arnold Gary, Figure Mumuye dans Vingt Cinq Sculpures africaines, ed. J. Fry, Musées Nationaux du Canada, 1978
-WITTMER Marcilene & ARNETT William, Three Rivers of Nigeria, Atlanta, 1978.
-JONES, G. I., The art of Eastern Nigeria, Cambridge, 1984.
-NEYT François et DESIRANT Andrée, Les arts de la Benue. Aux racines des traditions, Tielt, 1985.
-HERREMAN Frank, De Wenteling om de aslijn Mumuye-beeldhouwwerken uit Nigeria,manuscrit, mars 1985, Waasmunster
-BERNS Marla, The essential gourd : art and history in northeastern Nigeria, L.A., 1986
-RUBIN Arnold Gary, Artists and Workshops in Northeastern Nigeria dans Iowa Studies in African Art, vol. II, University of Iowa, 1987.
-STRYBOL Jan, Les Mumuye, p. 235-240 dans ” Arts du Nigeria. Collection du musée des Arts d’Afrique et d’Océanie, Paris: Réunion des Musées Nationaux, 1997:235-240
-Arts du Nigeria, Collection du Musée des Arts d’Afrique et d’Océanie, Exposition et Catalogue, 22 avril – 18 août 1997, Paris.
-STRYBOL Jan, Peuplement, habitat et structures agraires au Sud de la Benué : le cas du pays Mumuye, Peeters,Paris, 1998.
-BERNS Marla, FARDON Richard, Le Bassin supérieur de la Bénue et les hautes terres, p. 218-222 dans Arts du Nigeria, 2001.
-EVERS Christophe, Art of the Upper Benue River, Bruxelles, 2003.
-NEYT François, “Mumuye”, Paris: Galerie Flak, 2006
-BERNS Marla, FARDON Richard, Central Nigeria unmasked : arts of the Benue River Valley, L.A., 2011.

A cura Elio Revera
Photo: Fabio Cattabiani
Altro in http://artidellemaninere.forumattivo.it/t2091-mumuye-people-iagalagana-figure-adamawa-plateau-muri-division-of-adamawa-province-nigeria

Kunin o Bakunin?

Pubblicato da Elio Revera in 19 novembre 2014

Gli esiti della recente asta di Sotheby’s, relativa alla collezione di Myron Kunin, hanno suscitato grande clamore per i livelli record che tanti pezzi hanno raggiunto.
Bruno Claessens ha ben descritto i risultati ed è inutile ripeterli in questa sede.

http://brunoclaessens.com/blog/2014/11/in-pursuit-of-record-prices-the-myron-kunin-collection-at-sothebys-new-york-11-november-2014/#.VGzAlcmCWQs

Qui mi limiterò ad alcune personali considerazioni, che probabilmente potranno suonare come una voce fuori dal coro.

Anzitutto una considerazione circa l’ampiezza del risultato di vendita: l’intera collezione è stata venduta per un ammontare di 41.617.500 USD, per 164 pezzi aggiudicati.
Una cifra impressionante, ma che scompare se si pensa che negli stessi giorni e sempre a cura della stessa casa d’asta una sola opera di Mark Rothko, a mio avviso nemmeno tra quelle più significative dell’artista, è stata battuta per 45 milioni di dollari!

Mark Rothko, N.21 (Red,brown and orange), courtesy of Sotheby’s

Per non dire degi risultati ottenuta anche da Christie’s con artisti contemporanei quali Giacometti o Warhol.

Come si può vedere risulta a tutt’oggi abissale lo scarto tra arte contemporanea ed arte africana nell’apprezzamento del mondo collezionistico, dovuto in somma parte, naturalmente, al fatto che a collezionare arte moderna e contemporanea sono milioni di persone, mentre sono forse alcune decina di migliaia al mondo quelle interessate all’arte africana.

La regina dell’asta è stata la scultura pluridecorata Senufo, un’opera che assomma decine di importanti esposizioni e pubblicazioni, aggiudicata per oltre 12 milioni di dollari.

Ebbene, a mio parere, quest’opera non è tra le opere di maggiore qualità presenti in collezione, almeno secondo i criteri di qualità che ho illustrato in un mio precedente articolo.

Il fatto che abbia realizzato il miglior risulatato di tutta la storia delle vendite in asta di arte africana, se ben ricordo, mi fa pensare all’importanza che riveste una giusta valorizzazione in sede di presentazione del pezzo ed il valore che il mercato attribuisce ad opere già oggetto di precedenti importanti riconoscimenti, in una parola al valore della loro storia.

Kongo Vili, Congo, ex coll. Kunin, il mio preferito, courtesy of Sotheby’s

E’ stata un’asta storica, l’asta Myron Kunin?

Certamente si per il fatturato, ma credo io, lontana dal significato di altre aste del passato come quelle delle collezioni, Rubistein (1966), Goldet ( 2001) e Verité (2006, fatturato 43 milioni di euro con 514 pezzi), che in un modo o nell’altro altro hanno segnato la storia del mercato dell’arte africana.

I particolare l’asta della collezione Hubert Goldet del giugno 2001 ha marcato una svolta significativa nella considerazioni di mercato. Nel bene e nel male, ha sottratto le opere di arte tribale, nell’immaginario collettivo, da un sottobosco a tratti polveroso, a tratti elitario ed ha permesso a tutti di conoscere ed ammirare, se non proprio di acquisire, manufatti di grande bellezza e di valore storico/antropologico.

Come è stato scritto, da quel giorno il mercato è cambiato, la considerazione artistica di questi oggetti si è ampiamente consolidata e di conseguenza, anche i valori di aggiudicazione e di vendita hanno subito da allora una significativa rivalutazione.

Dal 2007/08, però, in seguito alla crisi economica arrivata anche in Europa ed in seguito anche ad una politica di mercato a volte francamente artificiosa e speculativa, i prezzi si sono ridimensionarsi ed i record d’asta han segnato il passo.

Con questa asta Kunin, l’inversione di tendenza è netta. Ma è un’inversione definitiva, un preludio alla crescita di considerazione economica o un fuoco di paglia?

Insomma Kunin o Bakunin, dove l’anarchia di mercato regna sovrana, da un lato tra oggetti di altissima qualità e dall’altro tra miserrime copie da quattro soldi….sprecati!

Credo sia molto presto per dirlo. Credo che le reali inversioni di tendenza debbano avere altre conferme e consolidarsi nel tempo.

Una cosa, però, a me pare certa e costituire un punto di non ritorno: la ricerca della qualità, intesa specificatamente come bellezza estetica dell’oggetto unita alla sua storia certa, alla sua riconoscibilità ed al suo passato espositivo/editoriale.

E parlando di bellezza, come negare l’attuale preferenza del mercato per opere in cui prevale, rispetto ad una canonica classicità, la presenza di forme inusitate, forme che innovano la tradizione, la vivificano, quasi che il pezzo di autentica arte africana fosse assimilabile ad un moderno oggetto di design.
“Pezzo-design”, a questo punto, come lo definisce Vincenzo Taranto, un giovane, appassionato e competente collezionista italiano.

Senufo o Bamana, Mali, ex coll. Kunin, courtesy of Sotheby’s

E’ una tendenza questa che è emersa negli ultimi anni, probabilmente in seguito all’affacciarsi sul mercato di nuovi collezionisti legati ad una cultura ed un gusto contemporanei, in cui l’innovazione si confronta e compete con la tradizione.

Un cambiamento di status per l’arte tribale, certamente, sul quale avremo modo di tornare a riflettere in un prossimo lavoro.

Ma ora, qui sta il bello….quale strada imboccherà il collezionismo di arte tribale del prossimo futuro?
L’unico mio augurio è che non si consolidi in una mera operazione finanziario/speculativa destinata inevitabilmente a relegare la bellezza dei manufatti in algidi caveau e che lo spazio per una proficua ricerca dell’ oggetto di qualità non sia soltanto appannaggio di pochi eletti, miracolati da fortune economiche.

Dalla brousse al caveau…ahimè!!

Elio Revera

Magnifica Ossessione

Pubblicato da Elio Revera in 15 novembre 2014

Prendo spunto dal titolo del film di Douglas Sirk, film peraltro che nessuna ricorda se non per il magnifico titolo, per una riflessione sul collezionismo, una malattia che però ha in sé la sua cura.

Chi di noi non vorrebbe che ogni scelta d’amore, compresa quella di un oggetto d’arte, non continuasse a garantirci per sempre quella sublime sensazione di eternità, di estasi raggiunta, di appagamento totale!

Un effetto dopaminico di irrazionale coinvolgimento e di euforia debordante, è quel che ogni collezionista sperimenta allorchè ha la possibilità, finalmente, di riunirsi all’oggetto d’amore, tanto maggiormente è stato inseguito e bramato.

Ovviamente mi riferisco a quelle scelte individuali, emozionali che certo prevedono anche la motivazione economica, ma che nulla hanno a che vedere con razionali quanto freddi calcoli d’investimento ad opera dei professionisti delle banche o dei fondi d’investimento.

Basikasingo, Congo, v.http://artidellemaninere.forumattivo.it/t1992-basikasingo-pre-bembe-buyo-people-milindi-ya-batee-banya-statuette-des-sorciers-guerrisseurs-region-de-lulenge-lac-tanganyika-congo

Comunque sia, in questo momento è la dimensione della portata psichica della scelta e delle sue conseguenze, quel che mi sta a cuore indagare.
Dopo l’entusiasmante euforia per la scelta divenuta realtà, ogni collezionista ha però sperimentato quanto effimera sia la sensazione di eternità e quanto sconfortante sia il sapore di quella greve sensazione di inappagamento.

Perché è tanto effimero quell’inconscio duro desiderio di durare, per dirla col poeta, perché quel godimento tanto inseguito ci sfugge, si dilegua, non si eternizza in quella scelta che fino a poco prima era tutta la nostra ragione di vita collezionistica?

Certo non è dandola vinta a Freud, quando ci ricorda che desiderio ed amore non sono mai destinati ad incontrarsi che ci possiamo consolare; tanto meno, se evochiamo la marcusiana società dei consumi che tutto divora, trasforma e ci lascia perennemente affamati ed inappagati, potremo ridestare un barlume di speranza!

E allora?

Il nostro destino consisterà in quell’atroce sensazione di essere costretti a passare nevroticamente ed affannosamente da un oggetto all’altro, per garantirci entusiasmo e passione? Una sorta di depresso Don Giovanni costretto a rieditare il medesimo copione, con accanto un Leporello-dealer, interessato e furbo, pronto a titillare i nostri segreti desideri?

E quale collezionista non ha sperimentato quanto sia inutile tutto ciò, insensato e controproducente oltretutto, stante il fatto che maggiore è la velocità di consumo, tanto minore è il grado di soddisfazione e di piacere?

E allora, ripeto?

Non sarà per caso la prospettiva di una francescana raccolta a poterci consolare, un miserrimo destino di angustie e rinunce, di rifiuti fatti con l’acquolina in bocca, una sorta di sguardo alle mirabili leccornie dietro il vetro del pasticcere…no, no davvero!
Come è possibile allora, desiderare quel che già si possiede, per lungo tempo, per sempre? E’ mai possibile tutto ciò, senza autoinganno, senza autosuggestione?

Yoruba, Nigeria

Sinceramente io non so se ciò sia fattibile, so che alcuni ci sono riusciti ed allora debbo affermare, almeno sul piano logico, che se anche soltanto uno c’è l’ha fatta, vuol proprio dire che la cosa è possibile!

Non credo esistano però soluzioni universali…ognuno se la deve cercare, confidando nel fatto che siffatta malattia ha in sé la sua specifica cura.

Va da sé che già il fatto di definirsi raccolta, questa non può che essere costituita da un insieme di oggetti. Il punto, di conseguenza, non è la collezione in sé, ma la frequenza con la quale un oggetto subentra ad un altro, una scelta segue la precedete e così via, in un processo teoricamente infinito.

La differenza sta proprio in questo: è il collezionista che compone la collezione o, al contrario, è questa a manovrare diabolicamente come un burattino il povero, sovente ignaro collezionista?
Da un lato abbiamo una persona consapevole delle sue scelte, dall’altro delle scelte fatte da una persona inconsapevole, nel classico nevroticissimo meccanismo della coazione a ripetere!

E si badi…sul piano psicologico e comportamentale, non conta nulla se la raccolta sia all’altezza di quella di Carlo Monzino, per citare almeno stavolta un grande collezionista italiano, ovvero, viceversa, sia fatta da infiniti pezzi di legno buoni per il caminetto!

Kuba, Congo, v.http://artidellemaninere.forumattivo.it/t425-kuba-people-pipe-by-the-kingdom-dignitaries-kasai-area

In soccorso, a me personalmente, collezionista a rischio come tutti i collezionisti, son venuti tra i tanti due personaggi, forse agli antipodi, anzi di sicuro agli antipodi.
Due personaggi che certamente non si riferivano a collezioni ed al collezionare, ma che han detto qualcosa che mi ha profondamento colpito: la cura che cercavo per la mia malattia!

Parlando di Amore, S. Agostino l’ha distinto dalla cupiditas, cioè dalla voracità, dal consumo, dalla coazione a ripetere; amore quale atto del puro donare, un paradosso apparente quel che ci vien suggerito… di quale sostanza è mai questo amore che si accresce quando lo si dona, lo si divide, lo si cede?

E di concerto, Jacques Lacan quando in un suo seminario dedicato al tema dell’amore (Il Seminario. Libro XX, 1972/73), ci dice che l’essenza dell’amore stesso consiste nella ripetizione, nella donazione continua, nell’ancora. Ed “Encore” è in effetti il titolo del seminario stesso, proprio per testimoniare la dedizione all’altro… continua, ribadita, riaffermata.

La mia personale, specifica cura della nevrosi del possesso reiterato e mai pienamente consumato sta proprio in questo: l’amore, la dedizione, la passione vissuta ogni giorno attraverso un percorso di conoscenza e di approfondimento.

Chokwe, Angola, v.http://artidellemaninere.forumattivo.it/t1100-chokwe-people-female-statue-shinji-figure-uruunda-region-lower-congo-angola

Ogni oggetto della nostra passione ha una storia dentro di sé. Una storia simbolica, antropologica, culturale ed artistica.
Perché non conoscerla, perché non contestualizzarla, perché non approfondirla, perché non valorizzarla, perché non raccontarla!
In questo, credo io, consiste quell’amore agostiniano che certamente si rivolgeva nelle originarie intenzioni alle persone ed al creato, ma che per nulla contraddice il suo fine se è indirizzato anche alle nostre scelte d’amore collezionistiche, perpetuandole in un duraturo rapporto di salda empatia e non di consumistico feticcio.

E l’encore di Lacan non è forse l’invito al perseverare di fronte alla difficoltà, alla mancanza di informazioni, alla fatica della ricerca a volte vana, a volte fallace, a volte incompleta? Non è forse l’augurio per ogni appassionato a non cedere alla tentazione della semplificazione, della rinuncia, del compromesso?

Kabyé, Nigeria, v.http://artidellemaninere.forumattivo.it/t282-ishan-or-esan-people-arcaic-female-figure-nigeria

Certo, ci saranno altre soluzioni al dilemma di come continuare a desiderare quell’oggetto che si è scelto e che già si possiede?

La mia risposta ad un’incattivita Turandot è : continuando ad amarlo, attraverso le infinite storie che può narrarmi, se soltanto mi fermo ad ascoltarle, e poi a rinarrarle a mia volta, anche in un blog, perché no!

Elio Revera
(Le immagini sono di alcune mie scelte d’amore)

Due mirabili estetiche

Pubblicato da Elio Revera in 13 novembre 2014

La comune, lontana origine bantou, ( Neyt, 2010), mi ha sempre fatto immaginare di poter ricondurre ad una medesima estetica tribale l’arte nigeriana e quella congolese.
Non è possibile, però, ricondurre ad un medesimo alveo, se non attraverso torsioni e forzature, due estetiche talmente difformi quali sono quelle delle produzioni tribali del Congo e della Nigeria!
E’ sempre rischioso e velleitario paragonare due estetiche così importanti e di così ampia diffusione territoriale; centinaia di popoli e di località.
Proprio per questo, ben consapevole del rischio, mi limiterò a trattare soltanto uno specifico elemento di confronto.
Denominatore comune di questa breve ricerca è infatti il termine Astrazione, e specificatamente, l’utilizzo di questa modalità espressiva rintracciabile nelle due estetiche congolese e nigeriana.

In modo alquanto riduttivo, ma senza peccare di imprecisione, l’estetica congolese, ripropone un’astrazione che in ogni caso mantiene la rappresentazione del volto ( cuoriforme) o della figura umana, sia pure stilizzata o reinventata.
Nelle produzioni regionali, infatti, e forse con la sola parziale esclusione dei Lega del Kivu ( forse a causa della loro origine?), i manufatti ripropongono il viso o la figura umana, che si tratti di maschere oppure statue, che non distruggono l’immagine antropomorfa, pur con livelli di ideazione creativa e plastica che sovente sfiorano la pura astrazione. Così è in generale per le potenti figure Songye, le delicate Luba, le monumentali Hemba, Mangbetu e Tabwa, per i feticci Teke, Bembe o Yaka o per le maternità Kongo e così anche per le produzioni più stilizzate del nord, quelle dell’Ubangi ( Ngbaka, NGbandi, Gbaya…).

Figure Songye, Congo

Il livello di astrazione cioè, non arriva quasi mai alla dissoluzione percettiva della figura che è rimodellata, attraverso canoni estetici propri e peculiari di ogni singola cultura, che alterano sì la struttura originaria della figura umana ma, nel contempo, ne garantiscono la presenza.
Siamo difronte cioè ad un’ideazione che si potrebbe definire di Astrazione Temperata.
Un’analisi accurata e specifica della figura umana e delle sue posture o gesto, è stata fatta dal museo Dapper in un’esposizione a cavallo degli anni 2002/03.
Le geste Kôngo era il titolo dell’esposizione dalla quale si evinceva, attraverso l’analisi delle posture delle sculture di quella specifica area congolese ( Kongo, Woyo, Vili, Zombo, Lumbo, Teke, Bembe …), quanto ho sopra affermato, vale a dire la conservazione dell’immagine umana pur in un contesto di temperata astrazione.

Vili, Congo

Il motivo che riconduce ad una pur difforme, ma condivisa interpretazione della figura, è da ricercarsi a mio avviso, non soltanto nella comune antica origine, quanto piuttosto nella comunicazione interculturale e commerciale tra le varie etnie.
Lo studio e l’approfondimento interculturale tra le popolazioni di diverse etnie del Congo, quando è stato fatto, difficilmente ha interessato il gradiente estetico cioè lo studio delle reciproche influenze artistiche e dello sviluppo dei comuni ancorchè diversi stilemi artistici.

Hemba, Figure Niembo, Congo, ex coll.Lele Lanfranchi, Jacques Blanckaert

Spesso si definiscono alcuni manufatti con il doppio nome dell’etnia per es. Luba/Kusu, altre volte si sottolineano elementi comuni, quando si legge per es. Hemba con influenze Songye, a sottolineare come i confini tracciati su di una cartina geografica siano unicamente una mera astrazione nelle vicissitudini della vita dei popoli.

Dove al contrario, il livello di astrazione certamente non può dirsi temperato, ma vibrante, è nelle produzioni tribali della Nigeria.
Ad esclusione delle opere del Regno del Bénin/Yoruba, e forse di quelle delle terre Igbo, la produzione tribale delle valli nigeriane offre un ampio ventaglio di soluzioni plastiche di un’astrazione assoluta e compatta. Si pensi ad esempio ai cimieri Ijo, alle maschere Ikwerre del Delta del Niger; ovvero alle produzioni del Cross River, Anang, Eket, Oron, Akikpo, Izzi; alle produzioni della bassa e media Benoué quali quelle degli Afo, Igala, Mama, Jukun, Mumuye, Chamba ed in fine, dell’alta Benoué e frontiera del Cameroon, quali le produzioni delle etnie Wurkun, Mambila, Kaka.

Maschera Jukun, Nigeria

L’isolamento fisico e culturale di certe valli, compreso il frammentario contatto con la cultura occidentale ( la conoscenza artistica di certi popoli come i Mumuye è soltanto degli anni ‘60/’70), ha sicuramente favorito l’ideazione e la produzione di figure autoctone, sebbene i rapporti interculturali/commerciali siano certamente esistiti tra le varie etnie, anche in queste regioni.
In questa estetica, il livello di astrazione è sovente assoluto e la dissoluzione della fattezze umane è pressoché totale.
Non c’è più parvenza antropomorfica ed a fatica, sovente, si riscontrano elementi zoomorfi, non tali però da designare precise figure animali.

Ijo, Nigeria, Courtesy Sotheby’s

Anche dove è possibile ravvisare una qualche figura antropomorfa, il livello di distorsione formale è talmente prevalente che è più facile immaginare figure aliene che umane. E’ il caso delle statue Mumuye o Chamba, in cui l’invenzione plastica è così potente da confondere e tale da rendere difficoltosa la lettura critica dell’opera, secondo gli schemi interpretativi noti e consolidati.

Mumuye, Nigeria, Courtesy Fondation Beyeler

Termini quali proporzione, equilibrio formale, armonia…non trovano qui alcun impiego a meno di rigettare l’intero corpus artistico e creativo di questi popoli. Cosa che peraltro è in parte avvenuta fino a non molto tempo fa!
Al contrario, oggi, sono queste le produzioni maggiormente indagate e, per quel che vale, tra le più richieste ed apprezzate dal collezionismo.
Ne sono recenti testimonianze l’esposizione Central Nigeria Unmasked: Arts of the Benue River Valley del Flower Museum at Ucla di Los Angeles (2011) e Arts du Nigeria dans les collections françaises a cura del Musée de la civilisation del Québec (2012).

Attraverso il criterio dell’astrazione, pertanto, una prima difforme cifra stilistica è definita: l’astrazione temperata dell’estetica congolese si contrappone all’astrazione vibrante delle produzioni nigeriane.

Questa contrapposizione non intende avere uno specifico valore di giudizio estetico, ovviamente; l’attenzione al contrario, è sugli elementi autoctoni e peculiari delle variegate produzioni, nell’intento di valorizzarne le specificità ed insieme le differenze.

Lo scopo, infatti, è quello di riuscire a sviluppare un’esegesi critica in grado di fornire approfondimenti di valutazione artistica rispettosi delle specifiche ed autonome culture e produzioni, rese spesso e sbrigativamente uniformi e piatte da uno sguardo occidentale, tanto superficiale quanto avvilente.

Elio Revera

Esthétique Tribale

Pubblicato da Elio Revera in 11 novembre 2014

En art, la nécessite d’un retour à la vigueur de la pensée contre la logique du produit, objet inanimé et stérile, est sans-cesse réaffirmée.
Conséquemment, ne vous surprenez pas si pour illustrer les caractéristiques de ce que j’appelle Esthétique Tribale, je ne prends pas comme point de départ une définition classique mais une proposition logique.
Prenons auparavant le temps de nous arrêter.
Avec la notion d’Esthétique Tribale, j’essayerai de présenter quelques caractéristiques qui, à mon sens, distinguent le beau, du moins beau dans l’art africain. Nous sommes en présence du gradient esthétique, c’est à dire d’une évaluation éminemment subjective du critère qui se réfère à la beauté.
Je n’ai pas de prétention philosophique ni d’élaborer des citations doctes. J’énonce seulement ce qui, à mon sens, différencie le beau du moins beau.

Bena Luluwa, Congo, coll. privée, Italie, http://artidellemaninere.forumattivo.it/t579-bena-luluwa-people-male-priapic-figure-bena-makuna-southern-kasai-sankuru-region-demba-area-congo

Il n’est donc pas question ici d’employer le critère du j’aime/je n’aime qui ne me semble peu informatif quant à la qualité intrinsèque d’un objet. En effet, si je peux aimer un objet qui n’est pas nécessairement une réussite esthétique, je peux aussi ne pas aimer un objet réputé beau.
Je me réfère, bien évidemment, seulement aux objets authentiques d’art africain classique tels que considéré selon les critères consolidés dans la littérature scientifique et communément acceptés.
Il m’est maintenant possible de retourner aux propositions que j’ai initiées.
Je crois que la beauté d’un objet d’art tribal est d’abord reconnaissable à sa force expressive qui correspond à la matérialisation optimale de la pensée de son créateur.
L’œuvre est par conséquent l’expression d’un acte créateur, ni anodin ni anonyme, qui condense les intentions et les capacités exécutives de l’artiste.

Kusu, Congo, coll. privée, Italie

Dans l’art Africain, quoique l’on ignore l’identité de l’artiste, celui-ci n’est jamais anonyme ; c’est notre incapacité et impuissance à pouvoir remonter jusqu’au sculpteur qui est innommable.
L’artiste inconnu n’est pas le simple exécutant d’un projet tribal fruit d’une tradition consolidée, mais l’interprète de cette tradition, capable de renouvellement et de créativité, au sein du canon expressif et culturel de l’ethnie d’appartenance.
Et quand cela s’exprime à son plus haut niveau, la concentration de la beauté est palpable dans un’ esthétique tribale évident qui naît de la force de la pensée, de celles des mains et de la fantaisie créatrice.
L’image d’une œuvre ainsi conçue se différencie d’une autre par sa netteté intrinsèque, capacité de synthèse, spontanéité et force, versus un mélange d’incertitude, encombrement, redondance et répétition. Il y n’a pas de vie dans cette dernière, seulement la répétition de quelque chose qui lui préexistait, une pièce puissante et unique, ni fruit du hasard ni anodin ni anonyme.
Je considère qu’une œuvre d’art se décrit avec des arguments cohérents, nuancés, quant à l’interprétation du canon, l’harmonie de la réalisation et la puissance expressive ou d’évocation, pas avec un mysticisme facile, l’invocation de forces obscures ou sous le seul prisme de l’émotion.

Chokwe, Pwo mask, Angola, coll. privée, Italie

Ceci est, en synthèse, ce que j’appelle l’esthétique tribale, c’est à dire ma tentative d’exprimer mon idéal de beauté pour l’art africain classique.

Elio Revera
Editing et traduction par Ricardo de Matos Leandro

La qualité, c’est obscur objet de desir. A la recherche de la qualité

Pubblicato da Elio Revera in 8 novembre 2014

Je commencerai cette recherche sur la Qualité des Arts Africains avec la présentation synthétique de certains concepts qui nous seront utiles lors de la réflexion à laquelle je vous invite.
J’illustrerai mon propos par la présentation d’éléments d’analyse qui, je l’espère, pourront éclairer les amateurs sur la qualité d’un objet d’art tribal, et plus particulièrement lorsqu’il est originaire d’Afrique subsaharienne. Bien entendu, ces critères sont des propositions éloignées de tout dogmatisme et ne s’inscrivant pas dans une démarche normative rigide.

Le premier élément que je présenterai est celui de la SPONTANÉITÉ DU GESTE.
En réalité ce terme, utilisé par Henry Kamer dans son très bel article sur l’authenticité des sculptures africaines (De l’Authenticité des Sculptures Africaines,1974) réunit une multitude de caractéristiques propres à un objet d’art Tribal.

Bien que j’aurais pu utiliser un autre terme comme celui de qualité artistique, je préfère souligner la spontanéité du geste parce qu’elle constitue une indication réelle de la qualité d’exécution d’une œuvre. Cette expression englobe de nombreux paramètres parmi lesquels on pourra tenir compte de la dextérité de l’artiste, du raffinement de l’exécution, de l’expressivité et de la puissance évocatrice ainsi que des caractéristiques inhérentes au travail des matériaux employés (bois, pierre, métal, ivoire, terre cuite).
Concernant ce dernier élément, il sera indispensable de s’assurer de la cohérence des matériaux utilisés, les moyens, avec la finalité du type objet en question.
Comme nous l’avons vu, les aspects inhérents à la spontanéité du geste sont nombreux. Aussi, j’illustrerai, à la suite, ceux qui, à mon sens, sont les plus pertinents, tout en sachant que d’autres paramètres pourraient les compléter ou en découler.

Bamana, Kònò mask, Koulikoro region, Mali

De l’expressivité
L’intensité, la force, l’énergie retenue ou effusive sont des caractéristiques que l’art africain authentique sait transmettre au premier regard. Cette émotion suscitée sans feintes ni détours et la détermination de son expression est, à mon sens, la première caractéristique intrinsèque de l’art africain authentique.
En ce sens, un amateur attentif sera difficilement attiré par une copie, même bien exécutée, parce que celle-ci ne possèdera pas l’énergie primordiale sous-jacente de la création originelle. Naturellement, le degré d’expressivité n’est pas uniforme parmi les œuvres authentiques et la perception de cet élément influera conséquemment sur l’évaluation de l’objet en question.

Bwende figure, Congo

La cohérence structurelle
Ce critère d’évaluation nous permettra de renforcer notre opinion quant à l’authenticité de l’œuvre et d’examiner la cohérence de sa manufacture avec l’utilisation qui lui est destinée.
L’évaluation de la cohérence structurelle comporte différents aspects.
D’une part, il faudra évaluer la matière constitutive de l’œuvre: bois, métal, argile, ivoire / os, tissus, coquillages, perles, verre, faïence, plumes, résine, pigments. En ce sens, l’examen rigoureux de la patine de l’objet sera indispensable pour nous permettre une analyse rigoureuse des éléments mentionnés précédemment.
D’autre part, il faudra aussi prendre en compte la cohérence des dimensions de l’objet avec le corpus de pièces d’un même type, à savoir sa hauteur, son poids et ses dimensions.

La cohérence stylistico-formelle
Il est important d’étudier comment le style d’une œuvre s’inscrit dans la tradition d’une culture pour ce même type d’objet. Ceci se fera à travers l’étude des variations géographique et historiques d’un même type d’objet au sein d’une tribu. Cet exercice sera rendu possible par l’étude approfondie de livres de références, d’articles scientifiques, de visites de musées, de collections, d’antiquaires spécialistes du domaine et autres expertises.
Cette analyse nous prépare à une étude minutieuse de l’équilibre plastique.

L’équilibre plastique
Ce concept prendra en compte le lexique expressif de l’œuvre. Pour ce faire, nous enrichirons les analyses structurelles et stylistico-formelles présentées antérieurement par une lecture esthétique de l’œuvre. Nous pouvons citer, entre autres, comme éléments d’analyse : l’équilibre entre les formes et des volumes, entre les courbes et les lignes droites, le plein et le vide, l’élan et la retenue, la saillie ou le repli et la cas échéant l’utilisation de la couleur.
Que faire si cet équilibre était être troublé par des traits considérés disgracieux, des malformations ou des disproportions ? Il faudrait alors prendre en compte l’intention de l’artiste, et si celle-ci est difficilement vérifiable, il serait alors intéressant de la comparer à d’autres œuvres du même type comme recommandé lors de l’évaluation stylistico-formelle. En effet, il ne faudrait pas réduire notre appréciation de la qualité artistique d’une telle œuvre a priori. En ce sens, nous vous invitons à titre d’exemple, à considérer la production sculpturale de certaines ethnies du Cameroun ou du Nigéria, pour ne citer que deux exemples, qui utilisent le grotesque et l’exagération de certains traits physiques dans leur production artistique. Dit autrement, il existe des disproportions bien proportionnées car elles répondent au lexique expressif de ce type d’objet.

Igbo, Ikenga, Nigeria, Coll. privata, Italia, v.http://artidellemaninere.forumattivo.it/t456-igbo-people-ikenga-aguleri-umuleri-area-igboland-north-west-nigeria

De la clarté de la composition
La clarté avec laquelle le sculpteur aura exprimé son idée, l’absence d’éléments qui contribuent à un alourdissement voire un encombrement perceptif, l’absence d’éléments peu orthodoxes, arbitraires ou erronés permettra de transmettre un sens de l’harmonie qui sera immédiatement perceptible. C’est en quelque sorte de cet exercice de synthèse auquel le sculpteur se sera soumis duquel dépendront la lisibilité et l’évidence de l’œuvre.

De la complétude de la composition
Une œuvre nous émeut. Elle est cohérente, stylistiquement et matériellement. Esthétiquement, sa composition est riche et de surcroît elle est aisément “lisible”. Que pourrait-il lui manquer ? C’est la réponse à cette question qui nous permettra d’évaluer la complétude d’une œuvre.

A la clarté de la composition, il nous faut donc ajouter la concentration et l’économie des moyens qui permettront au sculpteur d’arriver à une épure débarrassée de toute interférence, redondance ou élément superflu. L’essentiel et rien de plus.

Songye janus, Coll. Kunin, Congo

Après la spontanéité du geste dont nous venons de discuter les différentes composantes, nous nous attarderons sur un autre élément de grande importance dans la définition de la Qualité d’une œuvre : l’ORIGINALITÉ.

Que recouvre ce terme pour moi ?
Ce paramètre est défini par la remarquable capacité de l’artiste à interpréter ou réinterpréter sa création, au sein du canon artistique traditionnel, codifiée par l’histoire de cet objet rituel ou utilitaire.
Il ne s’agit pas néanmoins d’un acte créatif autonome ou fantaisiste mais plutôt de l’expression de la capacité créative du sculpteur qui va vivifier et renouveller la forme traditionnelle consolidée au sein de la culture d’une ethnie spécifique.
Le terrain le plus propice à l’épanouissement de cette aptitutde est celui des objets utilitaires, rituels ou non, pour lesquels les possibilités expressives réunissent le plus grand degré d’innovation et d’invention. Il suffit de penser à certaines cuillères, appuie-têtes et autres objets comme, par exemple, l’harpe Mangbetu du MET, NY.

Arpa Mangbetu, Congo, ex Rockfeller coll.

Originale, en conséquence, il reste à indiquer, d’une part, l’exercice créatif de l’artiste qui avec ses mains déploie une énergie plastique qui renforce et renouvelle la forme traditionnelle, et d’autre part, l’appréciation d’une vision sculpturale et plastique innovante, destinée à perpétuer le développement stylistico-formel du langage expressif des objets africains traditionnels.

Une analyse critique attentive a, d’ailleurs, reconnu, au cours de l’évolution de l’histoire artistique de l’art classique africain, d’importants apports artistique dûs à la capacité et à l’originalité de maîtres reconnaissables, bien qu’anonymes. Parmi les plus illustres nous pouvons mentionner les production du maître de Buli en ce qui concerne les Luba, ou à l’atelier Mumuye qui a produit le nombre restreint de sculptures du British Museum.

Il y a des évènements et des situations qui arrivent fortuitement, indépendamment de la volonté, du mérite individuel.
Dans le cas d’objets d’art, leur destin est souvent influencé voire déterminé, par des facteurs qui font abstraction de leurs caractéristiques intrinsèques ou de la volonté de celui ou celle qui il les réalisât.
Il y a, dans l’histoire de l’Art Africain authentique, un facteur qui n’est pas attribuable à une caractéristique intrinsèque de l’objet et qui fait de celui-ci un objet spécial. Dans notre recherche de la qualité, cet élément aura une connotation importante. Je me réfère à la RARETÉ ou mieux encore, à cette connotation spécifique qui dépasse l’objet même et le rend particulièrement apprécié parce que peu courant.
Nous ne pouvons pas affirmer que cet élément est intrinsèque à la Qualité ; la rareté, en effet, n’est pas une caractéristique qualitative autonome.
Il est certain, cependant, qu’en présence d’autres éléments qualitatifs tels que la spontanéité du geste et l’originalité, un objet déterminé, s’il est rare, acquiert indubitablement une considération accrue.

A mon avis, les éléments pertinents qui sous-tendent le concept de rareté dans l’art africain classique sont ceux-ci:

– L’époque, présumée ou confirmée, de l’objet;
– La réalisation par un atelier (ou un artiste) reconnu, malgré l’anonymat presque absolu qui accompagne les arts tribaux.
Anonyme seulement parce qu’il pas encore été possible de leur attribuer une provenance précise sur la base de références stylistiques précises.

Je ne peux pas conclure ma brève recherche sur la qualité dans l’art tribal sans mentionner un facteur apparemment subjectif mais dont la substance même est, d’après moi, objective. Je me réfère au GRADIENT ESTHÉTIQUE, c’est-à-dire à la manière dont la beauté d’un objet spécial sera perçu et considéré par l’amateur qui l’évalue.

Kota, Gabon, Courtesy Barbier-Mueller Museum

Il apparaît évident que ce modèle est le moins objectif des trois précédemment puisqu’il est nécessairement le résultat d’une évaluation esthétique personnelle.
Cependant, bien que cette évaluation soit personnelle, l’évaluation esthétique n’appartient pas à la sphère privée contrairement à la préférence qui concerne les choix de chacun.
En effet, bien qu’il soit possible de préférer Le Titien à Caravaggio, Bach à Chopin ou de Cervantes à Manzoni, nul ne doutera de la beauté ou la grandeur littéraire de ces artistes.
Mais alors, comme pouvoir évaluer la beauté d’une oeuvre tribale, au-delà des préférences individuelles?

Alors qu’abondent les commentaires concernant l’art occidental, l’ekphrasis est une discipline en devenir pour l’art tribal et à ce titre tout apport critique est à prendre en compte à sa juste mesure.
Sous les plis de la Spontanéité du geste et de l’originalité, nous pouvions déjà déceler des éléments d’évaluation esthétique et il est juste de s’y référer.
En ce qui me concerne, mon regard ne peut pas faire abstraction de tout ce que j’ai déjà écrit dans l’article sur le Primitivisme esthétique, et c’est donc à celui-ci que je ferai référence.
Je crois que la beauté d’un objet d’art tribal est d’abord reconnaissable à sa force expressive qui correspond à la matérialisation optimale de la pensée de son créateur.
L’œuvre est par conséquent l’expression d’un acte créateur, ni anodin ni anonyme, qui condense les intentions et les capacités exécutives de l’artiste.

Dans l’art Africain, quoique l’on ignore l’identité de l’artiste, celui-ci n’est jamais anonyme ; c’est notre incapacité et impuissance à pouvoir remonter jusqu’au sculpteur qui est innommable.
L’artiste inconnu n’est pas le simple exécutant d’un projet tribal fruit d’une tradition consolidée, mais l’interprète de cette tradition, capable de renouvellement et de créativité, au sein du canon expressif et culturel de l’ethnie d’appartenance.
Et quand cela s’exprime à son plus haut niveau, la concentration de la beauté est palpable dans un primitivisme esthétique évident qui naît de la force de la pensée, de celles des mains et de la fantaisie créatrice.

Luba, Congo, ex coll. Dintenfass

L’image d’une œuvre ainsi conçue se différencie d’une autre par sa netteté intrinsèque, capacité de synthèse, spontanéité et force, versus un mélange d’incertitude, encombrement, redondance et répétition. Il y n’a pas de vie dans cette dernière, seulement la répétition de quelque chose qui lui préexistait, une pièce puissante et unique, ni fruit du hasard ni anodin ni anonyme.

Le résultat d’une oeuvre d’art ne se décrit pas par l’intensité émotive, les forces primordiales obscures, un mysticisme facile mais pour l’interprétation cohérente et originale du canon, dessin harmonieux puissance exécutive et grande expressivité.

Luluwa, Congo, ex coll. Muenstenberger, Courtesy Sotheby’s

C’est, en synthèse, ce que j’appelle Primitivisme Esthétique. Une idée destinée à exprimer, de manière mesurée, mon idéal de beauté dans l’art africain.

Elio Revera
Editing et traduction par Ricardo de Matos Leandro

7 commenti Pubblicato in: Progetti e ricerche

La qualità…questa sconosciuta! ( quarta ed ultima parte)

Pubblicato da Elio Revera in 7 novembre 2014

Non posso concludere questo mia breve ricerca sulla qualità delle arti tribali, senza parlare di un fattore soggettivo all’apparenza, ma oggettivo, a mio avviso, nella sostanza.
Mi riferisco al gradiente estetico, cioè alla bellezza di un particolare oggetto, come essa è percepita e considerata da chi lo sta valutando.

Appare evidente che questo parametro è il meno oggettivo dei tre presi in considerazione precedentemente, dal momento che non può non riflettere una valutazione estetica personale.

Sebbene personale, però, la valutazione estetica, non è affatto un affare privato a differenza della preferenza, che a ben diritto attiene alle scelte di ognuno.

E’ infatti del tutto evidente che si possa preferire Tiziano a Caravaggio, ovvero Bach a Chopin, de Cervantes a Manzoni, ma questo nulla attiene circa la bellezza o la grandezza letteraria di questi artisti.

Ma allora, come poter valutare la bellezza di un manufatto tribale, al di là delle preferenze individuali?

E’ evidente che, mentre per l’Arte occidentale, la Musica e la Letteratura, infiniti testi di ecfrasi critica sono stati consumati, per la nostra arte, tutto ciò è in divenire ed ogni contributo critico in proposito merita la giusta attenzione.

In realtà, a ben considerare, tra le pieghe della Spontaneità esecutiva e dell’Originalità, già si ravvisano elementi di valutazione estetica ed al riguardo è doveroso far riferimento ad essi.

Per quel che mi riguarda, il mio sguardo non può prescindere da quanto ho già scritto nell’articolo sul Primitivismo estetico, ed ad esso faccio quindi riferimento.

Credo che la bellezza di un oggetto primitivo sia ravvisabile anzitutto nella sua forza espressiva che poi non è altro che il materializzarsi al massimo livello della forza del pensiero creativo dell’artista che ha creato quell’oggetto.

Fang, Gabon, Courtesy Museo Dapper

L’opera , di conseguenza, è l’espressione di un atto creativo, mai casuale ed anonimo, che condensa le intenzioni e le capacità esecutive dell’artista.
Nell’Arte Africana, sebbene dell’artista si ignori l’identità, questi non è mai anonimo; senza nome è soltanto l’incapacità e l’impossibilità di risalire all’esecutore.
E l’inconosciuto artista non è mai esecutore di un mero progetto tribale frutto di una consolidata tradizione, bensì l’interprete di quella tradizione, capace di rinnovamento e di creatività, pur nell’ambito del canone espressivo e culturale dell’etnia di appartenenza.

Bamilike, workshop of the Bangwa, Cameroon, Coll. privata

E quando questo avviene al massimo livello, la concentrazione di bellezza è palpabile in un evidente primitivismo estetico che nasce dalla forza del pensiero, da quelle delle mani e dalla fantasia creatrice.
L’immagine di un’opera così concepita si differenzia da un’altra per la sua intrinseca nitidezza, capacità di sintesi, spontaneità e forza, versus un misto di incertezza, sfocatura, ridondanza e ripetizione.
Non c’è vita in quest’ultima opera, soltanto ripetizione di un qualcosa che già preesisteva, di un originale forte ed unico, mai frutto del caso e mai anonimo.

Luba/Kusu, Congo, Courtesy Brooklyn Museum

Il risultato di un’opera d’arte non ci parla per intensità emotiva, oscure forze primigenie, misticismi di bassa lega, ma per coerente ed originale interpretazione del canone, armonioso disegno esecutivo e grande potenza evocativo/espressiva.
In sintesi, questo è ciò che chiamo Primitivismo Estetico, l’idea cioè destinata ad esprimere con graduazione progressiva, il mio ideale di bellezza dell’opera d’arte africana.

Queen Mother, Ivory Mask, Edo or Bini, Nigeria, Courtesy Metropolitan Museum of Art, N.Y.

( Fine )

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La qualità…questa sconosciuta! (parte terza)

Pubblicato da Elio Revera in 6 novembre 2014

Ci sono eventi e situazioni che accadono indipendentemente dalla volontà, dal merito o dal demerito individuali.
Nel caso di oggetti d’arte, il loro destino è sovente influenzato ed a volte determinato, da fattori che prescindono dalle loro caratteristiche intrinseche o dalla volontà di chi li realizzò.
C’è, nella storia dell’autentica Arte Africana, un fattore che, pur non riconducibile ad un’ intrinseca caratteristica di un oggetto, fanno di esso un oggetto particolare e, rimanendo sul terreno della Qualità, ne determinano un’ importante connotazione.
Mi riferisco alla sua RARITA’ o meglio, a quella specifica connotazione che trascende l’oggetto stesso e lo rende particolarmente apprezzato perché non usuale.
Non può dirsi questa specifica attribuzione un elemento peculiarmente intrinseco alla Qualità; la rarità in sé, infatti, non è un elemento qualitativo autonomo.
Certo è, però, che in presenza di altri elementi qualitativi, quali la Spontaneità Esecutiva e l’Originalità, un determinato oggetto, se è anche raro, acquisisce una considerazione di accresciuta, indubbia considerazione.

E a mio avviso, gli elementi di rilievo che tratteggiano il concetto di rarità in Arte Africana sono i seguenti:

l’epoca presunta o accertata dell’oggetto;

l’atelier (o artista) di provenienza e realizzazione, stante il pressoché quasi assoluto anonimato che accompagna le arti tribali, anonime soltanto perché ancora non è stato possibile attribuire loro una precisa provenienza sulla base di precisi riferimenti stilistici;

i materiali impiegati, che sovente rendono un oggetto particolarmente raro in quanto solitamente realizzato comunemente con materiali diversi, come il piccolo Lobi in avorio:

Lobi, avorio, cm 11, Coll. privata belga

la rappresentazione plastica della figura, maschera o altro, quando cioè quel particolare oggetto non è usuale nella sua tradizionale iconografia, come nel caso di questa Bamana;

Bamana, Chi-Wara dalle corna inusuali. Coll. privata, Italia. Altro in: http://artidellemaninere.forumattivo.it/t1293-bamana-people-ciwarakun-chi-wara-or-sogonikun-sogoni-kun-headdress-sculpture-sikasso-region-mali

l’integrità dell’oggetto ovvero il suo stato di conservazione in relazione ad oggetti della medesima tipologia;

la ricchezza degli elementi di decoro non usuali quali tessuti, metalli, monili, conchiglie ed altro ancora.

Djenné, Mali, bronzo, Courtesy Sotheby’s

(continua)

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