Avant-propos.

La qualité et la résolution du matériel photographique créée par Sotheby’s pour l’objet. 87, (Arts d’Afrique et d’Océanie, Importantes Collections, Paris Juin 17, 2009, ArchiveYale # 54972), qui représente l’une des rares figures Kwele d’autel, (cm 41)

ont permis une comparaison de style et de matériel entre l’objet et la sculpture/reliquaire (cm.79) (Couverture AAN 117/2001), qui j’ai été en mesure d’examiner et d’étudier de près avec le consentement du propriétaire.

Les patines.

Ils montrent de fortes similitudes entre les deux patines des sculptures Kwele, tant dans les régions où le bois n’a pas été en contact avec des agents extérieurs, où le court, patine sombre brillant est désiré par le sculpteur d’origine, se trouve dans la partie arrière projetant caractérisé comme au lieu de cela, une patine très croustillante d’utilisation intense, et frotter.

De photos en gros plan des parties devant le visage, nous voyons les couches complexes de matériel terreux, de kaolin et de matières premières, qui propose les mêmes, les deux objets.

Les signes.

Voyez-vous même marque verticale gauche par les outils du sculpteur de ces deux ouvrages (sur les cheveux et le dos de la figure de l’autel et sur la poitrine/ventre de la sculpture), ce qui suggère que ces deux pièces ont été sculptées vraisemblablement avec la même technique et des outils similaires.

Les bois.

Fait intéressant, dans les parties où vous pouvez voir le bois au-dessous se trouve une fois encore les mêmes caractéristiques du bois «effiloché» est l’une que l’autre figure, la couleur de lumière identique qui contraste avec le placage de bois foncé, due simplement à l’heure et le frottement naturel.

Style.

Ces deux chiffres, bien que différents dans leur conception et leur utilisation, concentrer leur énergie sur l’élément «tête», qui est l’élément principal. Similarités évidentes entre les deux œuvres se retrouvent dans les solutions trouvées pour le visage, la bouche et les yeux, à l’exception des sourcils dans la figure ne sont pas gravées, parce que vous obtenez à travers les ombres claires et foncées.

Pour la figure reliquaire, qui, à ce jour est probablement unique pour les types connus, le sculpteur n’a pas créé un corp approximatif, surmonté par le masque traditionnel Kwele, mais il a fait un corps avec des solutions sculpturals audacieuses et innovantes.

Infin, la présence des autochtones restaurations de la tête du reliquiare et du corps, avec l’utilisation du cuivre accolades, certainement une fois apposée à ralentir l’ouverture de fissures dans le bois, qui ne précise pas comment ce objet a été utilisé et vénéré et combien il était important pour ceux qui détenaient.

Les sculptures Kwele sont très très rares. Au-delà de celle-ci présentée, elles sont à mentionner la statue coll. Sieber (cm 32,4), celle, (cm 64), de l’esposition Historischen Olten Museum, (1989), et finalement la sculpture (cm 16) recueillie en 1884 par Louis Petit (1856 – 1943).

R. Sieber, cm 32,4

Historischen Museum Olten, cm 64

L. Petit, cm 16, recueillie en 1884

Premessa.

La qualità e la risoluzione del materiale fotografico creato da Sotheby’s per l’oggetto in asta lot. 87, a Parigi il 17 giugno 2009, (Yale # 54972), che rappresenta una delle rarissime figure d’altare Kwele (cm 41), hanno permesso un confronto stilistico e dei materiali fra quell’oggetto e la figura reliquiario che misura cm 79, ( Copertina AAN 117/2001), che ho potuto esaminare e studiare da vicino col consenso del proprietario.

Le patine.

Si evidenziano forti analogie tra le patine delle due sculture Kwele, sia nelle parti in cui la figura non è arrivata a contatto con agenti esterni, laddove insomma la patina lucida e scura è quella originale voluta dallo scultore, sia nelle parti aggettanti come quella posteriore caratterizzata invece, da una patina molto crostosa frutto dell’uso e dello sfregamento.
Dalle fotografie ravvicinate delle parti frontali del volto, si nota la complessa stratificazione di materiale terroso, caolino e materia grezza, che caratterizza nello stesso modo entrambi gli oggetti.

I segni.

Si notano analoghi segni verticali lasciati dagli strumenti dello scultore su entrambe le opere (sul retro della capigliatura della figura d’altare e sul petto/ventre del reliquiario), che fanno ritenere come questi due pezzi siano stati scolpiti presumibilmente con la stessa tecnica e con attrezzi similari.

I legni.

Interessante notare come nelle parti in cui si intravede il legno sottostante si ritrovino le stesse caratteristiche di legno “sfilacciato” sia in una che nell’altra figura, dell’identico colore chiaro che si contrappone al legno di patina più scura, dovuta semplicemente al tempo ed al naturale sfregamento.

Lo stile.

Entrambe le figure, pur diverse per concezione ed utilizzo, concentrano l’energia sul fattore “testa”, che risulta l’elemento principale .
Analogie evidenti fra le due opere si ritrovano nelle soluzioni individuate per il viso, la bocca e gli occhi, ad eccezione delle sopracciglia che nella figura in piedi non sono scolpite, perché ottenute attraverso il chiaro-scuro delle ombre.

Per la figura reliquiario, che, a tutt’oggi, è un unicum per tipologia conosciuta, lo scultore non ha creato una figura grossolana, sormontata dalla classica maschera dagli stilemi Kwele, ma ha realizzato altresì il corpo con soluzioni scultoree ardite ed innovative.

Infine, la presenza di restauri indigeni sulla testa e sul corpo del reliquiario, con l’utilizzo di graffe di rame, sicuramente apposte anticamente per rallentare l’apertura di crepe nel legno, non fa che chiarire quanto questa figura sia stata venerata ed utilizzata e quanto fosse importante per chi la deteneva.

Coll. privata, Italia

Le sculture Kwele sono da considerarsi rarissime. Oltre a questa presentata sono da menzionare quella della coll. Sieber (cm 32,4), quella dell’esposizine del 1989 dell’Historischen Museum di Olten (cm 64), ed infine la scultura raccolta nel 1884 (cm 16) da Louis Petit (1856 – 1943).

Elio Revera

Gli esiti della recente asta di Sotheby’s, relativa alla collezione di Myron Kunin, hanno suscitato grande clamore per i livelli record che tanti pezzi hanno raggiunto.
Bruno Claessens ha ben descritto i risultati ed è inutile ripeterli in questa sede.

http://brunoclaessens.com/blog/2014/11/in-pursuit-of-record-prices-the-myron-kunin-collection-at-sothebys-new-york-11-november-2014/#.VGzAlcmCWQs

Qui mi limiterò ad alcune personali considerazioni, che probabilmente potranno suonare come una voce fuori dal coro.

Anzitutto una considerazione circa l’ampiezza del risultato di vendita: l’intera collezione è stata venduta per un ammontare di 41.617.500 USD, per 164 pezzi aggiudicati.
Una cifra impressionante, ma che scompare se si pensa che negli stessi giorni e sempre a cura della stessa casa d’asta una sola opera di Mark Rothko, a mio avviso nemmeno tra quelle più significative dell’artista, è stata battuta per 45 milioni di dollari!

Mark Rothko, N.21 (Red,brown and orange), courtesy of Sotheby’s

Per non dire degi risultati ottenuta anche da Christie’s con artisti contemporanei quali Giacometti o Warhol.

Come si può vedere risulta a tutt’oggi abissale lo scarto tra arte contemporanea ed arte africana nell’apprezzamento del mondo collezionistico, dovuto in somma parte, naturalmente, al fatto che a collezionare arte moderna e contemporanea sono milioni di persone, mentre sono forse alcune decina di migliaia al mondo quelle interessate all’arte africana.

La regina dell’asta è stata la scultura pluridecorata Senufo, un’opera che assomma decine di importanti esposizioni e pubblicazioni, aggiudicata per oltre 12 milioni di dollari.

Ebbene, a mio parere, quest’opera non è tra le opere di maggiore qualità presenti in collezione, almeno secondo i criteri di qualità che ho illustrato in un mio precedente articolo.

Il fatto che abbia realizzato il miglior risulatato di tutta la storia delle vendite in asta di arte africana, se ben ricordo, mi fa pensare all’importanza che riveste una giusta valorizzazione in sede di presentazione del pezzo ed il valore che il mercato attribuisce ad opere già oggetto di precedenti importanti riconoscimenti, in una parola al valore della loro storia.

Kongo Vili, Congo, ex coll. Kunin, il mio preferito, courtesy of Sotheby’s

E’ stata un’asta storica, l’asta Myron Kunin?

Certamente si per il fatturato, ma credo io, lontana dal significato di altre aste del passato come quelle delle collezioni, Rubistein (1966), Goldet ( 2001) e Verité (2006, fatturato 43 milioni di euro con 514 pezzi), che in un modo o nell’altro altro hanno segnato la storia del mercato dell’arte africana.

I particolare l’asta della collezione Hubert Goldet del giugno 2001 ha marcato una svolta significativa nella considerazioni di mercato. Nel bene e nel male, ha sottratto le opere di arte tribale, nell’immaginario collettivo, da un sottobosco a tratti polveroso, a tratti elitario ed ha permesso a tutti di conoscere ed ammirare, se non proprio di acquisire, manufatti di grande bellezza e di valore storico/antropologico.

Come è stato scritto, da quel giorno il mercato è cambiato, la considerazione artistica di questi oggetti si è ampiamente consolidata e di conseguenza, anche i valori di aggiudicazione e di vendita hanno subito da allora una significativa rivalutazione.

Dal 2007/08, però, in seguito alla crisi economica arrivata anche in Europa ed in seguito anche ad una politica di mercato a volte francamente artificiosa e speculativa, i prezzi si sono ridimensionarsi ed i record d’asta han segnato il passo.

Con questa asta Kunin, l’inversione di tendenza è netta. Ma è un’inversione definitiva, un preludio alla crescita di considerazione economica o un fuoco di paglia?

Insomma Kunin o Bakunin, dove l’anarchia di mercato regna sovrana, da un lato tra oggetti di altissima qualità e dall’altro tra miserrime copie da quattro soldi….sprecati!

Credo sia molto presto per dirlo. Credo che le reali inversioni di tendenza debbano avere altre conferme e consolidarsi nel tempo.

Una cosa, però, a me pare certa e costituire un punto di non ritorno: la ricerca della qualità, intesa specificatamente come bellezza estetica dell’oggetto unita alla sua storia certa, alla sua riconoscibilità ed al suo passato espositivo/editoriale.

E parlando di bellezza, come negare l’attuale preferenza del mercato per opere in cui prevale, rispetto ad una canonica classicità, la presenza di forme inusitate, forme che innovano la tradizione, la vivificano, quasi che il pezzo di autentica arte africana fosse assimilabile ad un moderno oggetto di design.
“Pezzo-design”, a questo punto, come lo definisce Vincenzo Taranto, un giovane, appassionato e competente collezionista italiano.

Senufo o Bamana, Mali, ex coll. Kunin, courtesy of Sotheby’s

E’ una tendenza questa che è emersa negli ultimi anni, probabilmente in seguito all’affacciarsi sul mercato di nuovi collezionisti legati ad una cultura ed un gusto contemporanei, in cui l’innovazione si confronta e compete con la tradizione.

Un cambiamento di status per l’arte tribale, certamente, sul quale avremo modo di tornare a riflettere in un prossimo lavoro.

Ma ora, qui sta il bello….quale strada imboccherà il collezionismo di arte tribale del prossimo futuro?
L’unico mio augurio è che non si consolidi in una mera operazione finanziario/speculativa destinata inevitabilmente a relegare la bellezza dei manufatti in algidi caveau e che lo spazio per una proficua ricerca dell’ oggetto di qualità non sia soltanto appannaggio di pochi eletti, miracolati da fortune economiche.

Dalla brousse al caveau…ahimè!!

Elio Revera

Oggi è il  Covit-19, prima il virus Ebola a terrificare l’occidente, ma da sempre le popolazioni dell’Africa e del mondo intero convivono con le epidemie.

Da sempre infatti, fin dai primordi della storia dell’umanità, l’uomo ha dovuto confrontarsi con devastanti epidemie e tra queste, quella del vaiolo, è purtroppo una costante ad ogni latitudine.
Malattia virale devastante della pelle e spesso letale, il vaiolo fu in qualche misura contrastato in Asia già prima del Mille, ma come gran parte delle epidemie è stato debellato soltanto in tempi recenti.
Nel Bangladesh infatti c’è stata l’ultima grande epidemia, 1973/74, con circa 170mila vittime accertate.
Nella variante meno aggressiva l’ultimo individuo accertato affetto da varìola minor è stato riscontrato nel 1977.

Un evento di tale portata concreta ed immaginifica non poteva non lasciare tracce nella produzione artistica ed iconografica ed infatti sono numerose le rappresentazioni della malattia raffigurate in immagini e sculture, a partire dalla testa in terracotta conservata al Museo Archeologico risalente a più di duemila anni fa.

Il popolo che per esorcizzare la malattia ha realizzato numerosi oggetti propiziatori è stato quello dei Songye per ritornare al nostro specifico artistico.
Le terre Songye infatti furono devastate da questa epidemia tra la fine dell’800 ed i primi del ‘900 e naturalmente la tragedia interessò anche le popolazioni limitrofe.

Come ci ricorda Cyrille van Overbergh nel suo lavoro Les Basonge del 1908, i Songye pur essendo uno dei popoli più sani del Congo, furono interessati dall’epidemia, sebbene il numero dei decessi tra questa gente fu inferiore a quello registrato tra le etnie viciniori.
Come abbia influito su questo la realizzazione di numerosi feticci di protezione è difficile immaginarlo: fatto sta che è comunque proprio tra i Songye che si riscontrano numerosi Minkisi all’uopo destinati alla protezione del vaiolo.

Ne pubblichiamo alcuni con l’avvertenza che l’attribuzione di questi feticci alla protezione vaiolosa è fatta su basi deduttive che derivano dall’osservazione delle piccole sculture. Infatti quei chiodi di legno o di metallo, quei buchi riscontrabili sul volto, rimandano agli effetti devastanti che questa malattia causa alla pelle e, di conseguenza, non pare affatto azzardato ipotizzare che lo n’kisi personale fosse propiziatorio di un qualche effetto protettivo.

Coll. privata, Italia

Coll.J.Corlay

Courtesy F. Neyt

E’ innegabile che, come per ogni cosa, il tempo agisca da fattore di cambiamento anche sulla considerazione estetica delle opere di Arte Africana.

Mi riferisco all’evoluzione del gusto cioè a quel progressivo slittamento verso forme, volumi, colori…che poi determinano scelte collettive a favore o meno di determinati oggetti, situazioni, parole.

Non è tanto il gusto individuale che mi interessa in questo momento, quanto quello collettivo che non è da identificarsi con la moda, essendo essa medesima un sottoprodotto del gusto collettivo.

A questo proposito, a proposito cioè dell’attuale apprezzamento delle forme astratto/concettuali, mi pare corretta una riflessione che si ricollega all’arte contemporanea e che ha avuto anche grosse ricadute sull’evoluzione del gusto artistico.

La percezione dell’arte contemporanea è da ricondurre a una dualità insita nella sua storia da Marcel Duchamp in avanti ( 1920 ) e cioè il fatto che, da quel momento in poi, il fulcro di ciò che viene definito arte si sposta dagli aspetti tecnici e decorativi a quelli concettuali.

Quindi, in ambito contemporaneo, la cosiddetta qualità va di pari passo con la freschezza dell’intuizione, anzi, è proprio quest’ultimo aspetto a determinare parte significativa del valore di un’opera .

Questo mutamento di gusto ha inciso anche nella considerazione dell’Arte Africana, portando ad un apprezzamento e ad una valorizzazione delle forme inusitate, ardite, francamente impensabili stante il loro intrinseco livello di astrazione concettuale, a scapito di un ritenuto stantio figurativismo delle forme classiche.

Senufo, Kpeli-Yehe mask, Coll. privata, Milano

Tutto questo, si badi, lo dico senza minimamente esprimere un giudizio di valore che privilegi l’astrazione sul figurativismo o viceversa, ma semplicemente sottolineando un elemento che può aver inciso nell’evoluzione del gusto collettivo e quindi anche nella valorizzazione economica di alcuni oggetti a scapito di altri.

A parte il fatto, poi, che raramente a ben osservare, una scultura africana o una maschera possono ben definirsi figurative tout-court; non lo sono per esempio le statue congolesi o le maschere Dan, che a prima vista potremmo definire tali.

Maternità Yombe. Coll. Myron Kunin, in novembre esitata da Sotheby’s, http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2014/myron-kunin-collection-african-art-n09225/lot.95.html

In vari lavori, Nadine Martinez, dell’Università della Sorbonne a Parigi, docente di Storia e Scienza dell’Arte ed Etnoesteica, ha posto il problema circa l’attribuzione delle opere Tellem e Dogon, non ultimo, nel suo saggio molto critico sull’esposizione dei Dogon al Branly curata da Hélène Leloup.

Polemiche a parte, il tema de’ – a quale famiglia appartengano le opere che comunemente denominiamo Tellem o Dogon è particolarmente interessante ed aperto a significative implicazioni.

La vulgata più diffusa e semplificatoria è che i Tellem hanno anticipato la venuta del popolo Dogon sulla falesia di Bandiagara, vale a dire, dove c’erano i Tellem poi sono arrivati i Dogon.

I primi Tellem secondo le attuali conoscenze storiche, sono arrivati sulla falesia in seguito alle guerre nell’impero di Wagadou, conosciuto in Europa con la denominazione di Regno del Ghana, situato nell’attuale sud/est della Mauritania  e in parte del Mali (a dispetto del nome, dunque, non vi è alcuna correlazione geografica con l’odierno Ghana).  L’insediamento si situa tra l’VIII ed il IX sec., d.c. anche se questa ipotesi, ad avviso di altri storici, è da anticipare, dal momento che alcuni reperti ritrovati sono di datazione anteriore,
Le tracce di questo popolo e della loro cultura, peraltro ancora alquanto poco conosciuti, si perdono verso il XVI sec., anche e soprattutto in seguito all’arrivo dei Dogon  sulla falesia, avvenuto all’incirca  cento anni prima.

Lavorando su tre metodi di identificazione e cioè quello iconografico, stilistico ed infine storico, la Martinez pone delle questioni ancora in gran parte irrisolte.

Dal momento che gli stilemi presenti nelle sculture Tellem , si ritrovano tutti quanti nella statuaria Dogon bisogna per forza chiedersi:

a- Dogon hanno preso a modello le opere Tellem?
b- i Tellem hanno scolpito per conto dei Dogon?
c- tutte le opere sono in realtà di produzione Dogon?

Sono questioni non da poco, come si vede, alle quali la Martinez, attraverso un approccio peculiarmente etno-estetico, prova a dare delle ”provvisorie” risposte o meglio prova a fornire delle interpretazioni.

In particolare in questo studio, la Martinez ha approfondito una specifica tipologia di oggetto ed un peculiare stilema.
Il suo interesse si è rivolto infatti alle sculture con “personnages aux bras levés addossé à un plan”.
La scelta non è ovviamente casuale o esplicitata sulla base del gusto personale.
Le sculture a braccia alzate, spesso appoggiate ad un piano, sono infatti le tipiche rappresentazioni plastiche dei Tellem che, giova ricordare, hanno una produzione creativa di soggetti plastici meno ricca  di quella dei Dogon.

Questo motivo però è particolarmente interessante perché esprime una continuità stilistica tra Tellem e Dogon.

Orbene, comparando una serie di sculture della tipologia prima descritta, avendo esse una datazione certa al 14C, la Martinez osserva che hanno le medesime caratteristiche stilistiche e  che rappresentano medesime entità che si riferiscono alla mitologia dei Dogon.
L’anacronismo è  immediatamente percepibile e la studiosa si  chiede – Chi è realmente rappresentato in quelle sculture?  Come è possibile che oggetti separati da 8/9 secoli riproducano le medesime entità? Come potevano i Tellem conoscere le figure mitiche poi rappresentate nelle loro sculture se i Dogon, secondo la vulgata, col carico della loro complessa simbolica cosmogonia, giunsero sulla falesia secoli dopo l’insediamento dei Tellem?

La ricerca storica aiuta a fornire interpretazioni chiarificatrici circa le questioni sopra richiamate.

E’ possibile che i Dogon siano partiti e ritornati in un luogo già occupato da loro stessi, sulla falesia in particolare. In questo modo i Tellem e i Dogon costituirebbero ipoteticamente una medesima famiglia, una parte della quale è rimasta sul luogo, e l’altra è qui ritornata dopo un lungo periplo.

Le tradizioni orali Dogon menzionano due direzioni: la prima li fa venire dall’Est, da Tombouctou fino al Mandé, per via d’acqua; una seconda ritornare verso Est da Djenné.
Secondo Germaine Dieterlen e Diarra Sylla (1992), i Dogon  arrivati da Djigou e da Tombouctou,  e dislocati presso Wagadou ( regione maliana all’estremo sud/est dell’attuale Mauritania), si sarebbero in seguito separati in due gruppi: l’uno diretto verso la falesia, l’altro verso il Mandé.
Questo secondo gruppo avrebbe soggiornato e vissuto nella regione di Dogoro e Sibi per più di 1200 anni per poi ripartire per Ségou e Djenné e ritornare infine nell’antico luogo di partenza.

Sul piano simbolico la condivisione del culto di Binou, fondatore delle famiglie Dogon, significa letteralmente “partito e ritornato” (Montserrat Palau-Marti, 1960).
Questo elemento simbolico radicato nella cultura Dogon induce a pensare ad un diretto riferimento alle migrazioni di quel popolo, certamente indotte da eventi bellici e motivazioni  religiose, oltre che alla ricerca di luoghi climaticamente ed ambientalmente più ospitali.

Dal punto di vista storico e religioso Solange de Ganay (1941, 1942),  ci fornisce un’informazione capitale: “…certains Binou proviennent du Mandé, region d’où  émigrèrent les Dogon vers le Xème siecle; d’autres ont été trouvés dans les falaises de Bandiagara”.

Riassumendo, secondo l’ipotesi illustrata, da un lato i Tellem rinviano ad una identità mitica, dall’altro i Dogon ad un’identità storica, si ricompongono nell’ originaria famiglia al momento del ritorno della frazione migrante, intorno al  secolo XV/XVI.

Sulla base di questa interpretazione (e cioè che in realtà i Dogon non sono altri che gli originari abitanti della falesia ricongiuntisi al gruppo famigliare originario Tellem, più di mille anni dopo l’insediamento iniziale) , è possibile dare una spiegazione storico/ artistica del pannello Dogon.

Il pannello (ex antica coll. Charles Ratton, Parigi), considerato un’opera Dogon e datata sulla base dello stile di esecuzione intorno al XV/XVI sec, ha riservato una sorpresa ad un esame scientifico più approfondito.

A cura dell’Università di Milano e di Napoli si è provveduto alla datazione del legno con la tecnica 14C-AMS ( radiocarbonio con spettrometria di massa con acceleratore).

Tralasciando i dettagli tecnici precisati nel rapporto finale, il risultato della datazione del legno del pannello è risultato essere il seguente: 1330 d.c. con probabilità di 30/50 anni in più o in meno.

E’ opportuno ricordare, quel che ha scritto R. Bedaux a proposito di datazione delle opere di legno, quando sottolinea che i Dogon  sono soliti scolpire nel legno fresco essendo più facile da lavorare e che, peraltro, il legno stagionato  è di difficile reperibilità nelle terre Dogon, come del resto nell’intera Africa. L’età delle sculture, di conseguenza, è da considersi, secondo Bedaux,  poco lontana da quella del legno utilizzato per la realizzazione della stessa (Des Tellem aux Dogon: recherches archeologiques dans la boucle du Niger (Mali), in Centro Studi Archeologia Africana, Milano 1992).

E’ stato a questo punto che ci si deve interrogare sull’origine e sulla storia dei Dogon/Tellem perché è del tutto evidente che se il pannello fosse stato realizzato nel 1500/1600, l’attribuzione Dogon sarebbe stata del tutto plausibile, ma se risulta essere del 1300, come è possibile definirlo Dogon quando la vulgata fa partire la storia artistica dogoniana nel XV/XVI sec.?

Da qui l’approfondimento illustrato in precedenza e grazie al quale è perfettamente comprensibile come già nel 1300, ed anche prima, siano possibili elementi etnoestetici Dogon in una cultura che da sempre denominiamo proto-dogon o tellem intendendole erroneamente culture diverse da quella Dogon.

Il pannello, anche per questo, credo assurga a documento storico oltre che una pregevole opera d’arte del popolo della falesia.

Bibliografia.

Nadine Martinez ( edition L’Harmattan, Paris):

-LA RÉCEPTION DES ARTS DITS PREMIERS OU ARCHAÏQUES EN FRANCE
Les arts de l’Afrique, 2010
-ECRITURES AFRICAINES
Esthétique et fonction des écritures Dogon, Bamana et Sénoufo, 2010
-FORMES ET SENS DE L’ART AFRICAIN
Les surfaces planes dans les œuvres d’art des Dogon, Bamana et Sénoufo du Mali, de la Côte d’Ivoire et du Burkina Faso, 2003
-DES OEUVRES D’ART DOGON OU TELLEM ?
Regard sur l’exposition “dogon” Quai Branly – 2011
-ART CONTEMPORAIN / ART TRADITIONNEL
Aller-retour Mali-Mali, 2010

-EZRA Kate – “Art of the Dogon: selections from the Lester Wunderman Collection” – Metropolitan Museum of Art edition, New York 1988

– LELOUP Hélène, RUBIN William, SERRA Richard, BASELITZ Georg – “Dogon Statuary” -edition Daniele Amez, Strasbourg 1994

– LAUDE Jean – “Iron sculpture of the Dogon” – edition Galerie Kamer, Paris, 1964

– LAUDE Jean – “African Art of the Dogon: the Myths of the Cliff Dwellers” – Brooklyn Museum edition, New York 1973

– DIETERLEN Germaine – “Les Dogon: notion de personne et mythe de la creation” – edition L’Harmattan, Paris 2000

Ci sono temi che necessitano di peculiari approfondimenti perchè il loro significato trascende l’orizzonte di una immediata utilità.

In questo spazio saranno trattate quelle tematiche le cui connotazioni siano storiche, antropologiche, psicologiche, artistiche e culturali, rivestono un significativo valore sia di di conoscenza che di sviluppo per ulteriori percorsi di ricerca.