La forma selvaggia ( terza parte ) a cura di Giorgio Rusconi.

Zombo. Maschere “Nlongo”, 1903.

Bwende. Processione “niombo”, 1932.

Società e arti tribali. Stephan Paudrat, 1998.

Il concetto di arte tribale è stato proposto (W. Fagg, 1965) in sostituzione di quello di arte primitiva. Le società primitive non vengono più confrontate con quelle che non lo sono ma tra di esse. Ci si propone di distinguere le arti e i loro stili differenziando le tribù che producono queste arti. L’intento classificatorio è palese. In realtà la maggior parte delle attribuzioni utilizza come etichette o predicati nomi di «tribù››. Secondo W. Fagg, ogni tribù, “sul piano artistico forma un universo a sé”. “Questi universi sono realmente chiusi l’uno nei confronti dell’altro e (…) il loro orizzonte è racchiuso entro le loro frontiere (…). La tribù è un gruppo circoscritto, esclusivo, per il quale l’arte è un mezzo, tra altri, per esprimere la solidarietà interna e l’autarchia e, inversamente, per differenziarsi dagli altri gruppi”. Di conseguenza, due aspetti contrappongono la tribù alla nostra società. In primo luogo, poiché l’arte è funzionale all’interno di una tribù, non esiste discordanza alcuna tra questa e il suo pubblico; inoltre, poiché l’arte, al di fuori della tribù, non è funzionale, i membri di una tribù “sono indifferenti alle arti delle altre tribù”, mentre la nostra società è in grado di accogliere tutte le arti (p.12). Per la verità, va detto che W. Fagg integra questa tesi con sfumature e restrizioni che alcuni critici contestano.
Ma questa tesi presenta un nucleo, riassunto da una formula canonica: “una tribù, uno stile”, che costituisce il bersaglio di numerose critiche (D. Biebuyck, 1966; F. Willett, 1971; S. Ottenberg, 1971; R. Bravmann, 1973; L. Siroto, 1976; J. Vansina, 1984; C. D. Roy, 1985, tra gli altri). Bersaglio della critica non è tanto l’uso delle attribuzioni tribali, quanto il fatto che non sono esaurienti: esse devono essere considerate solo come approssimative e provvisorie. Il nucleo della tesi comprende tre elementi: una relazione e i suoi due termini. La relazione è una corrispondenza biunivoca, uno-uno: una tribù, uno stile. I termini sono le diverse tribù classificate nel concetto generale di tribù e le loro diverse arti poste nel concetto generale di stile. Le critiche riguardano questi tre elementi.

Kongo. Feticci regione Loango, 1916.

La corrispondenza tra tribù e stile.
In linea generale, l’ipotesi di una corrispondenza biunivoca può essere considerata in due modi complementari. Si menzionano alcuni casi osservati nei quali uno dei termini di una serie corrisponde non a un solo termine, ma a due o anche più termini dell’altra serie. In questo contesto si citeranno due casi di corrispondenza: 1) tra una sola tribù e due o più stili: si respingerà così l’omogeneità stilistica inter-tribale; 2) tra un solo stile e due o più tribù: si respingerà così l’eterogeneità stilistica inter-tribale e la chiusura delle frontiere. Ora, gli esempi di questi due casi abbondano nella letteratura etnografica e la tesi che non li considera si rivela una semplificazione ingiustificabile della realtà studiata.
Primo caso: corrispondenza tra una tribù e due o più stili. La denominazione tribale è provvisoriamente accettata; d’altra parte, non si tratta di sotto-stili che corrispondono a sotto-gruppi della tribù, essendo mantenuta la corrispondenza biunivoca tra sotto-tribù e sotto-stili. Si può così contrapporre (S. Ottenberg, 1983, p.51) l’arte yoruba, che “ammette una variazione regionale all’interno di un quadro estetico generale”, al fatto che “non esiste alcuna forma di arte con valore di tipo per tutti gli Igbo”. Ad esempio, gli stili delle maschere udi, bende, achi e afikpo sono tanto diversi gli uni dagli altri quanto lo è ciascuno di essi da quello dei Bini e degli Yoruba (Bascom, 1973, p.102). Non vi è corrispondenza tra la diversità dei sotto-stili igbo e l’omogeneità culturale dell’etnia nel suo insieme.
Stili molto differenti possono essere osservati non solo all’interno di una stessa tribù, ma anche in una stessa istituzione. Presso i Baulé, durante la danza goli vengono utilizzate maschere “di aspetti così diversi che potrebbero essere attribuite a popoli diversi (…) se non si conoscesse la loro provenienza” (G.N. Preston, 1985, p. 14). Gli stili di queste maschere si differenziano secondo tre parametri: bi- o tridimensionalità, semplicità o complessità, astrazione o naturalismo. Una differenza di stile può essere rilevata su un solo e medesimo oggetto ed essere giustificata da considerazioni iconografiche. A proposito dello sgabello dogon detto “imago mundi”, Jean Laude (1973, p.84 e 1978, p.96) scrive che non tutti i personaggi manifestano lo stesso stile, a seconda che essi rappresentino un sacerdote (hogon) o alcuni personaggi mitici (“nommo”). In alcuni gruppi in bronzo del Benin, il re divino (“oba”) e lo schiavo non sono rappresentati nello stesso stile: le loro proporzioni sono molto diverse.
La maschera yoruba detta “epa” è composta da una maschera elmo, in stile non naturalista, e da una sovrastruttura le cui figure palesano il criterio della “mimesi relativa” (Thompson, p.4). Quando le differenze stilistiche si manifestano nell’iconografia, è opportuno ricordare che il “soggetto” rappresentato può appartenere allo stile (N. Goodman, 1978, II, 2). Non bisogna dedurne che la formula “una tribù, uno stile” non sia applicabile in alcun caso, ma solo che essa non lo è in tutti i casi e che non può quindi caratterizzare l’arte africana in generale.
Secondo caso: corrispondenza tra uno stile e due o più tribù. Sarebbe come dire che l’area di ripartizione dello stile non coincide con i territori tribali, o che la frontiera tribale è valicata o attraversata e non ha perciò limiti netti o impenetrabili. I casi citati possono così servire a respingere una delle proprietà che definiscono la tribù. In alcuni casi, lo stile considerato è correlato con un’istituzione comune alle diverse tribù, istituzione che utilizza gli oggetti di questo stile. Un esempio sono le maschere elmo prodotte da uomini ma, evento raro se non addirittura unico in Africa, portate dalle donne, che vengono utilizzate da una società iniziatica femminile, chiamata “sande” o “bundu”, presso i Mende della Sierra Leone, e presso i Bassa, i Vai, i Gola, i Kpelle e i Dei, in Liberia (M. Adams, 1982, pp.62-69). Si potrebbero probabilmente distinguere dei sotto-stili tribali, che sono però subordinati a uno stile comune in relazione a questa istituzione comune e non alle tribù.
In altri casi è una tecnica comune a diverse tribù. Per pesare la polvere d’oro si utilizzavano dei pesi in ottone, e in particolare dei pesi dai tratti figurativi, il cui stile è comune a diverse tribù del gruppo akan, come i Baulé e gli Ascianti. (Questo stile è, peraltro, diverso da quello delle statuette o delle maschere di queste tribù, particolare che costituisce un altro esempio del primo caso). Vanno dunque ricercate le ragioni che portano gli oggetti e il loro stile a valicare e attraversare le frontiere: è quanto ha fatto R. Bravmann in un saggio intitolato “Frontíêres ouvertes”. Consideriamo in particolare la circolazione commerciale degli oggetti, anteriore alla colonizzazione, e l’esistenza di mercati nei quali clientela e fornitori provenivano da tribù diverse. Attraverso indagini di questo genere si passa dall’etnologia alla storia dell’arte africana tradizionale.

Ekoi. Maschera società “oban”, 1912.

Il concetto di tribù.
Tralasceremo le critiche (ad esempio Godelier) che vertono direttamente sul concetto di tribù e prenderemo in considerazione quelle che puntano sull’applicazione di questo concetto all’arte: sia i diversi gruppi sociali ai quali si applica il termine di tribù, che le proprietà degli stessi che rientrano nella definizione del concetto. Perché il concetto sia comune e abbia limiti definiti è necessario che tutte le proprietà che esso comprende siano autentiche per ognuno e dunque per tutti questi gruppi sociali. A rigor di termini, basta dimostrare che una di queste proprietà non adempie a questa condizione.
Secondo la tesi, le frontiere della tribù sono chiuse e per questa ragione devono essere precise. Ora, non tutti i gruppi denominati tribù possiedono delimitazioni precise. Presupporre una frontiera netta significa proiettare nell’Africa tradizionale un fatto europeo moderno. Le frontiere degli Stati attuali derivano dalla colonizzazione e attraversano spesso territori etnici anteriori. Diversi gruppi cosiddetti tribali sono il risultato di raggruppamenti di popolazioni da parte dell’amministrazione coloniale.
Le frontiere di una tribù sarebbero i limiti geografici di un territorio occupato in maniera omogenea da tutti i membri di una tribù e da essi soli. Questa popolazione omogenea risulta così concentrata. (La concentrazione si differenzia dalla densità: una popolazione di scarsa densità può essere omogenea e concentrata.) Ora, nell’Africa tradizionale, la ripartizione territoriale delle popolazioni non presenta quest’unica forma. Una popolazione può essere dispersa; può essere divisa in due o più parti omogenee, separate da una o da diverse altre popolazioni; può essere mischiata a popolazioni diverse; può essere in parte omogenea e concentrata e in parte mescolata. In alcune regioni dello Zaire (ora RDC), ad esempio, la dispersione e la mescolanza sono la forma di ripartizione più frequente (Biebuyck, 1985).
Imponendo frontiere precise e chiuse a queste “tribù”, l’etnologo assomiglia a quelli che, secondo Prevert, “conficcano in sogno dei cocci di bottiglia sulla Grande Muraglia cinese”. Così, Bravmann parla di frontiere aperte. Avere frontiere precise e chiuse è una proprietà che non appartiene a tutti i gruppi chiamati tribù. Beninteso, non vanno confuse le frontiere delle tribù con le frontiere del concetto di tribù, l’uso letterale e l’uso metaforico della parola. Non tutti i gruppi chiamati tribù sono contraddistinti dalla proprietà di possedere una frontiera (in senso letterale) definita, pertanto tale proprietà non servirebbe a definire la tribù mediante un concetto che ha un limite (metaforicamente) netto. Questa argomentazione può essere applicata ad altre proprietà, come la lingua (Vansina, 1984, pp. 31-32).

Mende. Maschere “bundu”, 1905.

Il concetto di stile tribale.
Il concetto di stile, come quello di tribù, può essere esaminato per se stesso (M. Schapiro, 1982) o nella sua applicazione all’arte tribale. Lo stile tribale è determinato da un tipo morfologico costituito, in linea generale, dai tratti comuni a tutte le opere prodotte nella tribù. Questo tipo o è descritto verbalmente mediante proprietà comuni, o è simboleggiato da un disegno schematico. Lo si può esaminare da due punti di vista. Innanzitutto, qual’è la procedura per la definizione del tipo? La si ottiene per confronto e astrazione: si osserva il maggior numero possibile di opere concrete e, per confronto, se ne definiscono i caratteri comuni. Ma non è possibile disporre di tutte le opere prodotte dalla tribù; il materiale disponibile e dunque il risultato di una selezione.
Questa selezione deve essere fatta su pezzi accompagnati da una precisa documentazione, per evitare di confondere, ad esempio, la produzione di una bottega molto attiva e uno stile tribale rappresentato da pochi oggetti (Vansina, 1984, p.29). Per giunta, la selezione deve rappresentare una campionatura statistica; condizione questa raramente soddisfatta. Può essere messo in discussione anche l’intento di costituire tipi morfologici così concepiti. Poiché questi tipi hanno funzione di predicati nelle attribuzioni, si può ricorrere a un’osservazione di M.J. Friedländer (1969). Egli non analizza la proposizione attributiva, ma la procedura intellettuale e percettiva che pone e garantisce l’attribuzione. Si parte dalla “convinzione che la personalità artistica è una e indivisibile”, che l’artista resta identico a se stesso nel corso della sua vita e “che un certo non so che di insostituibile si manifesterà in ognuna delle sue creazioni” (p.225). L’osservazione attenta e continua di opere indiscutibilmente autentiche consente all’”intenditore” di formare un’immagine generica con cui egli confronta le opere alle quali deve ancora essere data un’attribuzione; immagine che costituisce, per un sostenitore dell’intuizione come Friedlãnder, ciò che per i sostenitori del metodo di Morelli rappresenta il tipo. Ma, egli continua, questa convinzione è “spesso smentita dai fatti”.
(…)
“Se, nonostante numerosi insuccessi proseguiamo in questa ricerca, ci troviamo nella stessa situazione di quella persona che, pelando una cipolla, deve alla fine riconoscere che questa non contiene altro che buccia” (p.230). La delusione di chi pela una cipolla è analoga a quella del tipo che, disfando la corda di Wittgenstein, cercasse una fibra che la percorre per tutta la lunghezza. Non vi sono tipi comuni a tutte le opere, non vi sono fibre che percorranno tutta una corda e non vi sono noccioli sotto la buccia della cipolla. “Se”, continua Friedländer, “tutti i quadri di Rembrandt fossero andati perduti salvo due, uno del 1627, l’altro del 1660, sarebbe impossibile collegarli mediante il solo esame dello stile. Si devono conoscere tutte le maglie della catena, cioè l’intera opera, per essere in grado di associare logicamente l’inizio alla fine” (id).
Tra i due estremi senza proprietà comuni, si ritrova la serie continua di intermediari di Wittgenstein, F. Willett e M. Roskill. Queste indicazioni possono essere trasposte dalla personalità artistica individuale al tipo morfologico collettivo. Vansina (1984, pp.90-91) fornisce un ottimo esempio dell’inserimento di un intermediario tra due entità stilistiche senza tratto comune: “Consideriamo lo stile tipicamente centrale del Shaba (Luba) costituito da volumi arrotondati, poi lo stile nord-orientale del Kasai (Songye), quasi cubista con i suoi volumi angolari tratti da forme geometriche. È difficile qui immaginare uno stile di transizione. E tuttavia esiste davvero e offre dei capolavori sorprendenti” (Anversa, Museo etnografico, n. A E 744). Nelle tipologie abituali, anziché introdurre intermediari o transizioni, si parla di tipi misti e alcune opere vengono classificate come atipiche, cioé inclassificabili.
Da tutta questa dissertazione sulla nozione di arte tribale, si possono trarre due conclusioni, non egualmente rigorose. La più grave è decidere l’abbandono puro e semplice della ricerca del tipo tribale; le attribuzioni tribali potrebbero essere conservate solo ammettendone la limitatezza: un minimo di classificazione basato sull’etnocentrismo, anche se assolutamente insoddisfacente è meglio di una totale mancanza di ordine. “È ora di rinunciare a questa nomenclatura artificiale. Gli oggetti andrebbero classificati a seconda del loro villaggio e della loro bottega di origine, se conosciuti, altrimenti mediante il riferimento all’istituzione alla quale sono associati” (Vansina, id., p.33). D. Biebuyck (1985, p.97), è meno severo: egli accorda alla classificazione tribale un valore euristico. Che, nella nostra terminologia sull’arte tribale, non sarebbe un concetto scientifico, ma solo un abbozzo provvisorio che consente di avviare l’indagine, in breve, un’anticipazione.

Bamileke. Maschera “nshen” e diverse, 1917.

Specificità e purezza.
Si è sostenuto che gli oggetti africani non fossero espressione dell’arte ma della religione. Questa convinzione negativa derivava da ciò che si intendeva per arte: o oggetti che imitano fedelmente un modello naturale, o “l’arte per l’arte”. La nozione dell’arte per l’arte è la volgarizzazione della nozione kantiana di finalità senza fine. A rigore, non solo le opere africane, ma tutte le opere religiose non dovrebbero considerarsi arte; esse manifestano un’arte concepita diversamente dall’arte per l’arte. O si riconosce la differenza tra due statuti diversi dell’arte, oppure, trasformando questa differenza in negazione, si esclude dall’arte tutto ciò che non si manifesta come arte per l’arte. Questa esclusione presuppone un kantismo volgarizzato e mal interpretato. Ma in realtà Kant, che a quanto sembra è la bestia nera degli etnologi, non c’entra. Egli non sostiene che un’opera con un fine funzionale non sia un’opera d’arte, ma solo che essa non è puramente artistica. Sul piano dell’analisi concettuale, egli purifica la nozione di opera d’arte, ma non pretende che le opere concrete debbano essere perfettamente adeguate a questa nozione pura.
In altri termini, egli distingue specificità e purezza. La specificità è l’insieme delle proprietà che definiscono l’opera d’arte; ma, una cosa è la definizione, altra cosa sono le opere concrete che essa definisce. Queste ultime possono presentarsi sotto due diversi aspetti. O possiedono soltanto le proprietà che definiscono l’arte, e allora sono opere d’arte allo stato puro. Oppure possiedono si queste proprietà, che le rendono specificatamente artistiche, ma possiedono anche caratteristiche funzionali; in questo caso non si può dire che siano puramente artistiche. La purezza implica la specificità; ma a queste opere impure o funzionali si ha il diritto di chiedere solo la specificità. La confusione fra specificità e purezza crea un’aspettativa di purezza e porta quindi a rifiutare qualsiasi opera d’arte che sia impura. Il fatto che delle opere siano utilitaristiche o funzionali non è una ragione sufficiente per escluderle dall’ambito dell’arte, ma soltanto da quello dell’arte pura. La distinzione tra lo stato di purezza e di impurità non è meramente concettuale, non è semplicemente una visione della mente. Una stessa opera d’arte può presentarsi sotto queste due forme.
Gli oggetti africani osservati nel loro luogo di origine e di utilizzo sono funzionali; ma gli stessi oggetti, sradicati da questo contesto e spesso spogliati da ciò che viene ritenuto accessorio, vengono conservati nel museo come opere puramente artistiche, facendo astrazione o ignorando le loro proprietà funzionali. Certo non tutte le opere funzionali possono ricevere questo secondo statuto: devono infatti necessariamente possedere una specificità artistica, che non sempre è legata al valore funzionale.
Sono due le applicazioni del concetto di purezza che ci interessano direttamente. La prima concerne le relazioni tra l’arte e ciò che è “altro” rispetto all’arte, religione, politica, giustizia, magia o tecnica. Queste altre espressioni della cultura costituiscono, per l’opera d’arte, altrettanti fattori o elementi di impurità; ma quando, anziché escluderli, li si prende in considerazione, essi forniscono all’opera le sue funzioni o i suoi usi. Si può comprendere come un approccio funzionalista all’arte mal si concilia con le nozioni di arte per l’arte o di arte pura. La seconda applicazione del concetto di purezza riguarda la relazione tra un’arte e le altre arti, ad esempio tra la scultura e l’architettura o la pittura, o, in Africa, tra la scultura e la danza o la musica. In Occidente, con l’intenzione di realizzare dell’arte pura è apparso il proposito di realizzare una poesia pura, una pittura pura, una scultura pura. In effetti, la storia delle teorie occidentali dell’arte dimostra che la questione della relazione tra le differenti arti è duplice.
Da una parte, dividendo il genere “arte” nelle sue diverse specie, le “arti”, si intende dare una classificazione e una definizione di ciascuna di esse; classificazione che, suddividendo le arti alla stessa stregua delle specie naturali, definisce lo stato di purezza di ciascuna di esse eliminando gli ibridi. Dall’altra parte, si riuniscono le varie arti, subordinandole le une alle altre, per arrivare alla fine a metterle sotto il dominio di un’arte dominante egemonica, o “architettonica”. Questa seconda prospettiva è, per Collingwood, caratteristica del funzionalismo (che egli definisce teoria tecnica dell’arte). Il prodotto di ogni arte è utilizzato da un’altra arte alla quale, per questa ragione, è subordinato. Così, ad esempio, l’architetto utilizza la scultura come elemento decorativo o iconografico. È chiaro dunque come un’arte architettonica si accordi all’approccio funzionalista.
Ora, in contrapposizione alla ricerca della purezza nell’arte, c’è l’idea di un’arte totale come l’opera wagneriana o la danza secondo Serge Lifar, che non è altro se non una metamorfosi dell’idea di arte architettonica. È allora consentito chiedersi se alle due possibili maniere di considerare una scultura africana -fuori dal suo contesto, in un museo, e, in situ, nel suo luogo d’origine e di utilizzo- non sarebbero consone le nozioni, rispettivamente, di scultura pura e di scultura integrata a un insieme funzionale costituito dai rituali, dalle cerimonie o dalle feste che offrirebbero l’analogo africano dell’opera occidentale. Per quanto riguarda quest’ultimo punto, sono richieste due condizioni.
In primo luogo il riconoscimento, ancora una volta, con J. Vansina (1984, pp.126-129), dell’esistenza di arti “di performance” come danza e musica, accanto ad arti plastiche o ad esse associate. In secondo luogo il riconoscimento dello statuto artistico delle attività di performance, come i rituali, le cerimonie o le feste; se non a tutte, almeno ad alcune.
(…)
La nozione di purezza presuppone quella di essenza o di natura. In effetti, è pura una cosa costituita esclusivamente di elementi che compongono la sua natura o la sua essenza. Un’acqua pura contiene solo molecole d’acqua, senza nessun altro corpo sciolto. In senso classico, secondo Platone, la natura o essenza è indicata da questa domanda: cos’è? La definizione formale di essenza è la risposta a questa domanda. Così, se parliamo di arte pura, implicitamente presupponiamo che esista un’essenza dell’arte e che disponiamo di una definizione rigorosa di essa; parlando di scultura pura, ad esempio presupponiamo una definizione rigorosa della scultura. Questo duplice presupposto non sembra fondato. Se disponessimo di tali definizioni, accettate dalla comunità degli esperti, si verrebbe a sapere, come dice Sartre. Argomento tipicamente scettico: tante teorie dell’arte o della scultura, tante definizioni diverse. Noi proporremo l’ipotesi che non esista un’essenza o una natura dell’arte e della scultura.
Ma rinunciare a questi presupposti essenzialistici non rende necessariamente superflua la distinzione tra specificità e purezza; richiede solo che la si consideri in altro modo. Un’arte pura e un’altra forma culturale distinta, come la religione, possono essere considerati i poli estremi di una serie di intermediari che permettono di collegarli gradualmente. Del resto, se esistono arti profane, non religiose, esiste una religione senza arte? Lo stesso dicasi tra una scultura indipendente dall’architettura e una architettura senza scultura (che realizza lo stile internazionale e verso la quale tendeva l’austerità cisteriana); esistono fra di esse intermediari che possono subordinate sia l’architettura alla scultura che la scultura all’architettura. Consideriamo il monumento equestre, raffigurato da Donatello e dal Verrocchio. In una classificazione purista, in quale scomparto classificarlo? Nessuno gli si addice, oppure gli si addicono tutti. Lo si può inserire forzatamente in una tale classificazione ma rompendo l’unità dell’opera in due parti: il basamento e la statua equestre.
(…)
La preferenza accordata al purismo nello studio delle relazioni tra l’arte e le altre forme culturali, o tra la scultura e le altre arti, è etnocentrica e anacronistica. Nella società occidentale moderna, le diverse forme culturali tendono a separarsi realmente, a costituirsi in istituzioni distinte e a rendersi indipendenti. L’autonomia dell’arte, considerata spesso come una conquista della seconda metà del XIX secolo europeo, ne è un caso particolare. Le istituzioni giuridiche ed educative si dividono dalla religione e, più difficilmente, dallo stato. J. Ellul (1954) ha dimostrato magistralmente come la tecnica si sia costituita forma culturale autonoma. Al contrario, dovunque nelle società tradizionali del passato o contemporanee, le diverse istituzioni o forme culturali sono intimamente associate. “Migliorando la nostra conoscenza della cultura africana antica, diventa più chiaro che tutto vi è intessuto a numerosi livelli” (W. Fagg, 1971, p.7). Lo statuto di arti particolari, come la scultura, richiama la stessa osservazione. In ogni caso, serie di predicati di somiglianza familiare ci paiono più adatti a descrivere la situazione africana, rispetto ai concetti comuni con limiti precisi che mirano a definire l’essenza o la natura.